纪录片情景再现的合理性

纪录片情景再现的合理性文／王迟倪祥保教授的“搬演”理论对于纪录片的情景再现的合法性问，当下国内学界似乎依然是争讼纷纭，漫无定论。苏州大学倪祥保教授在他的题为《纪录片与“真实再现”及其他》的文章中，对“搬演”和“扮演”进行了区别。他将罗伯特·弗拉哈迪的《北方的那努克》视为纪录片搬演的模范，提出：所谓的搬演就是“对已经在第一时间中消逝的事件进行真实再现。这种‘搬演’一般要求由原发事件中的原班人马按照事件的原发过程在原发现场进行。”I_在作者看来，这样的搬演“在纪录片创作中不仅可以使用，而且几乎可以不加限制地使用”。与此同时，作者对扮演也做了界定。他说道：“‘扮演’的特点是‘化装成某种人物出场演’，所以很显然它主要和戏剧与生俱来。”这里作者没有厘定“搬演”、“扮演”二者之间是不是有交叠之处、有哪些交叠之处，也没有阐述是哪些具体特征或属性使得二者相异于彼此。作者凭借从《现代汉语词典》中找到的有关搬演和扮演的定义，就把二者分割、对立起来，并将二者划入了两个不同的阵营。他总结说：“纪录片一般允许‘搬演’，但通常不能接受‘扮演’”。“这些论述构成了作者情景再现的基本思路。依据倪祥保对于“搬演”的这个定义，“原班人马”、“原发过程”和“原发现场”是搬演得以成立的三个必要条件。这里我们不妨首先考察倪祥保的这个论断的来源。他写道：作者为了真实地再现爱斯基摩人原先捕杀海象的生活情景，就让纳努克等人用传统的渔叉而不是步枪来进行一次狩猎。⋯⋯由于这样的搬演坚持用“原班人马”(他们曾经和他们的祖辈们一样狩猎过)在“原发现场”来重现一次他们曾经做过的真实事件的过程，应该被认为是对原生态生活事实的“真实再现”。⋯⋯本文以为，这样的“搬演”，无愧是一种难以质疑的“真实再现”，不仅与相对现代意义上的纪录片与生俱来，而且为不少优秀纪录片所难以缺乏。在纪录片史上，《北方的那努克》被视为第一部长纪录片，弗拉哈迪也被誉为“纪录片之父”。以这部纪录片为例来论述有关理论问题是非常有说服力的。在纪录片研究中，这种自觉的历史意识非常可贵。美国电影理论家汤姆·甘宁曾经说道：“我坚信在电影研究中，历史与理论必须齐头并进，二者在方法上会相互补充。”这是有道理的。但是前提一定是对于史实的尽量全面的掌握和运盘隧豳蓖tlu、l_l一用，否则就可能导致错误的理论概括。就《北方的那努克》来说，倪祥保的叙述忽略了一个重要的事实，那就是那努克以及所有其他出场的人物都实际上都只是弗拉哈迪为影片设定的角色，他们都是由演员来扮演的。扮演那努克的演员的名字叫做Alakarialak。扮演那努克妻子尼拉的演员名字叫做MaggieNujarluktuk。她和那努克组成的家庭也是虚构的。在实际生活中，MaggieNujarluktukT是Alakarialak的妻子，而是他的儿媳妇。影片中出现的其他角色也都是由非职业演员来扮演的，他们所有人都从弗拉哈迪那里领取一份“微薄的薪水”。此外，影片中人物的活动，都是为摄影机而设计、安排的表演，包括盖冰屋或猎捕海豹等。爱斯基摩人的冰屋直径一般是十二英尺，但是为了能在里面进行拍摄，那努克等人所建造的冰屋直径达到了二十五英尺。由于冰屋太大，每次往上面安装冰块所做的窗户时，冰屋都会倒塌，这使得他们花费了几天时间才把冰屋建成。但弗拉哈迪很快发现冰屋里面的采光不足以保证拍摄，于是他们又决定把冰屋切掉一半。于是那努克、尼拉和孩子们为了拍摄，就只好在冰天雪地中脱衣睡觉了。㈣另外影片中非常著名的猎捕海豹的情节，实际上也完全是表演。那只海豹原本就是死的，是他们事先放到冰窟窿里面去的道具而已。如果明了了这些事实，那么倪祥保所概括的“原班人马”、“原发过程”、“原发现场”就显得多少有些一厢情愿了。实际上，如果我们回顾纪录片的历史，很多经典作品都不能同时符合这三个原则。比如与中国颇有渊源的荷兰导演尤里斯·伊文思，他在1933年拍摄了一部有关比利时博里纳奇煤矿工人罢工的纪录片《博里纳奇》。在影片中有这样一段情节，当一个矿工因为付不起房租，公司就让警察来查封这位矿工的所有家具。其他矿工听说了这个消息，于是他们就跑到这名矿工的家里，坐在这些家具上，使警察没有办法搬走这些家具。由于警察所接到的命令只是搬走家具而不是逮捕矿工，所以最终他们只能悻悻离去。由于事件发生的时候，伊文思并没有在现场，所以他就采用了情景再现的方式来表现这一情节。伊文思对此曾经写道：我们想在影片中表现这一事件，于是我们只好叫上这个人的妻子和邻居们在他的房子里重演这个情节。我们从布鲁塞尔的一个剧团租来了两套警服。此时我们需要找到两名矿工来扮演警察、敌人。这些矿工都不是演员，真正的矿工谁都不愿意扮演警察，因为他们和矿主是一伙的。但是一旦这个困难克服了，我们便顺利完成了一次真诚的、坦率的情景再现。(g在这里我们无论如何也不能说警察的扮演者也是所谓的“原班人马”DE?当然我们相信，如果伊文思有可能找到原来的两名警察而他们又愿意在影片中出现，那么伊文思是不会找矿工来扮演他们的。但是实际操作中这是不可能实现的。难道我们因此就否定这里情景再现的合法性，或者干脆否定《博里纳奇》纪录片的身份吗7“扮演”：一段遍身硬伤的论述正如前文所显示的，以倪祥保教授对于“搬演”的定义来考察纪录片史，难免陷入圆凿方枘的尴尬。而就这篇文章的理论推演来说，同样也是难以自圆其说。在界定完“搬演”之后，倪祥保着力阐述了另外一个与“搬演”相对立的概念——“扮演”。他写道：“扮演”的特点是“化装成某种人物出场表演”，所以很显然它主要和戏剧与生俱来。如果一定要说明它和“真实”也不无相关的话，那么它所相关的真实只能是通常意义上的所谓生活本质真实。⋯⋯人们必须知道，小说阿Q故事中所表达出的现实生活本质真实完全可以建立在现实生活中根本没有阿Q这样个真实人物的基础上，但是在纪录片有关纳努克故事中所映现出的现实生活本质真实却必须建立在纳努克是一个具体实在的爱斯基摩人这个事实基础之上。阿Q是鲁迅文学作品中的虚构出来的形象，我们不能把影片《阿Q正传》中严顺开的表演看成是对于某个叫做阿Q的历史人物的搬演或再现，倪祥保的这一论述是没有问题的。但这个阿Q的例子和作者对于“扮演”的真实性问题的讨论提醒我们注意到，这里倪祥保所讨论的“扮演”的概念是因应于戏剧或剧情片而存在的，它并没有进入到非剧情表达的理论范畴。但是让人不可理解的是，在倪祥保如此界定了“扮演”之后，随即就给《记忆》贴上了“扮演”的标签。他写道：笔者以前曾经说过，拍摄《记忆》所用的一些独特方法，与弗拉哈迪在《北方的纳努克》中拍摄建造爱斯基摩人冰屋片断的做法在本质上有近切的相似之处。现在我认为这两者应该是明显不一样的：本文所认为的“搬演”(如《北方的纳努克》里的所有相关片断)，理所当然是纪录片的“真实再现”，在纪录片创作中不仅可以使用，而且几乎可以不加限制地使用；本文所说的“扮演”(如《记忆》中所有相关手法的运用)只是追求一种生动的“情景再现”，可以较多地用于专题片而不太适用于纪录片⋯⋯a这段文字问题多多，我们逐一澄清。这里作者以“原班人马”、“原发过程”和“原发现场”这三个原则划下一条界线，符合这三个原则就被称之为“搬演”，可以为纪录片所容。不符合这三个原则，则被称为是“扮演”，为纪录片所不容。不难看出，这里的“扮演”相较于作者之前以阿Q为例论证的“扮演”，其实质已经大大不同。之前作者认定的“扮演”是剧情片范畴内的一个概念，与纪录片和纪录片中的搬演相距遥远。这里作者未经任何必要的说明或论证，径直将其施于对非剧情片的讨论，于是“扮演”成了与“搬演”相邻的一个概念。这是这段论述的硬伤之一。这段文字讨论的中心问题是《记忆》中再现手段的合法性。作者给《记忆》贴上了“扮演”的标签，却没有任何必要的解释。我们当然要追问“《记忆》中所有相关手法”指的到底是什么，为什么这些手法使得《记忆》失去了纪录片的身份?这是关键中的关键，作者何以对此举重若轻、一笔带过?这是硬伤之二。另外，作者对于纪录片和专题片两个概念的理解上存在着问题。纪录片是一个开放的概念，相对于专题片，它是一个普遍性的命题。专题片只是纪录片的一种亚类型。对应于比尔·尼克尔斯的纪录片类型理论，专题片在形式上接近于所谓的“解释型纪录片”(expositorydocumentary)。这一类型的形式特征在于突出解说词的主导地位，剪辑上多采用所谓“证据剪辑”(evidentiaryediting)的方式。只不过在主题表达的层面上，汉语的“专题片”更强调了其主流意识形态的属性。倪祥保教授和复旦大学的吕新雨教授将纪录片和专题片视为两个独立的影片类型是值得商榷的。对比上述两种对于纪录片的不同的理解，后者实际上是将纪录片囊缩了起来，它可以以某种比例或尺度纳入到前者之中，在前者中获得有力的解释。但如果只就所谓“有着具体的历史条件和内涵”的纪录片谈纪录片，那么收获的一定是一种肤浅的、虚弱的解释。这样的理论往往既无法兼容纪录片发展的百年历史，同样也无法涵盖当前中西方纪录片发展的新的趋向。这是倪祥保上面这段论述的硬伤之三。情景再现的分类纪录片中情景再现的段落不同于历史上留存下来的资料镜头，它本身不是作为一种证据而出现在影片中。倪祥保所提出的所谓“原班人马”、“原发过程”、“原发现场”的原则，无论在理论上还是在实践中，都是说不通的。那种由当事人在历史事件的现场重演事件过程的情景再现当然是可能的，但那只是一种极端的情况。在笔者看来，在不同的影片中，甚至在同一部影片中的不同部分里，对于情景再现的扮演者、再现的具体内容、再现的空间等，都可能依据不同的惯例进行操作。或者也可以说，在情景再现中，人物、事件、地点这三个方面不是恒量，而是变量。不同的情况下，可能是事件当事人来重演，但更有可能是他人来扮演。再现的地点有可能是历史事件发生的原址，当然也可能不是。再现的事件过程可能确切地发生过，但也可能只是一种历史猜测。这样对于情景再现最好的理解方式也许是将其视作～个连贯的谱系，谱系的一端是前面提到的那种理想状况，即当事人在原地重演历史事件。另一端则与剧情片相接壤，即由演员在虚构的场景演绎虚构的故事情节。在这两个极点之间，情景再现可以有多种可能的选择。首先我们可以依据再现的内容、再现的过程对情景再现进行大致的区分。在《记忆》系列里，《阿炳1950年》一集主要讲述了无锡民间艺人瞎子阿炳和他创作的《二泉映月》的传奇故事。导演选择了1950年，是因为在这一年，来自中央音乐学院的教授到无锡找到阿炳，将他所演奏的《二泉映月》录制下来，使其得以流传后世。这是潦倒的阿炳一生中少有的辉煌时刻。然而也是在这一年，在录音完之成后仅三个月，阿炳就吐血而死。与《记忆》系列中的其他作品一样，这部片子同样大量运用了情景再现的手段。其中有些再现的内容是特定时空中发生的特定的事件，另外一些情景再现所指向的则并非某一特定事件，而是某种典型的、惯常的状态。影片中一个重点描述的段落是为阿炳录音，这是前一种类型的代表。那些依然健在的当事人，如黎松寿教授、曹安和研究员和无锡的民间艺人祝世匡先生等，为我们详细描述了录音的具体过程，如录制的时间、地点、参与的人员，录制过程中的其他细节等。这一段落的再现与其所描述的历史对象有着更高程度的对应关系。解说说到9月2日晚7点半，画面上呈现的是夜空中的～轮明月。远处传来几声钟鸣，提示录音的地点三圣阁与大鸣钟相距不远。在一个古朴的大厅内，阿炳抱着二胡，和其他几个人一起围坐在方桌前，桌上是一架从无锡电台借来的进口的钢丝录音机。一只手按下录音机的按键，录音钢丝开始转动，画面上阿炳开始演奏。声轨上正是当年录制的《二泉映月》的原版录音。黎松寿讲到，当录完音之后，他们马上播放刚刚录好的乐曲给阿炳听。音乐一放出来，阿炳激动地瞪着瞎了的眼睛，去台子上摸录音机，摸到了就紧紧抱住，甚至一直到播放完了，都还是不肯松手。此时画面上也刻意呈现了这些细节。《阿炳1950年》中还有另外一种类型的情景再现，这种情景再现与前面一种不同，它所呈现的对象未必有确切的目击证人，但同时它所再现的内容也并不是某一个特定的历史时空中发生的特定的历史事件，而是某种惯常的、典型的状态。在《阿炳1950年》中，一个反复出现多次的画面是阿炳和他的妻子董催弟相互扶持着走街串巷。有的时候阿炳是一边走一边拉着二胡，有的时候不拉二胡，两个人就那么默默无言地向前走。这时候的环境也没有任何特别的安排，就是江南典型的小桥、流水、石板路等。天空似乎永远是灰蒙蒙、湿漉漉的样子。这样的情景再现与给阿炳录音的段落不同，在录音的段落里，所有画面表达都指向71950年9月2日夜晚在无锡三圣阁所发生的具体事件。而这里我们无法找到一种确切的历史对应关系，画面上阿炳在石桥上走过，并不是特指阿炳在某一时间经过了这座石桥的这个动作，而是对于阿炳作为一个街头艺人的日常生活状态的一种揭示，是以特殊来勾勒一般。这种类型的情景再现在纪录片发展史上曾经具有重要的影响力。例如，在纪录片《北方的那努克》中的情景再现，大都属于这种情况。上世纪30年代，约翰·格里尔逊领导下的英国纪录片运动中的大多数作品也都是采用这样一种情景再现的方式。阳光卫视制作的纪录片《郑和》中的某些段落和纪录片《敦煌》为我们提供了另外一种可能的类型。这种情景再现指向的也是特定的历史人物、历史事件，但没有目击证人的支持，也没有充分的史料佐证。它更多的是创作者的一种合理想象，一种可能。郑和原名叫马三宝，出生于1371年。他家是回族，世代信奉伊斯兰教。在三宝11岁那年，明朝的军队打到他的家乡云南，三宝和几千名少年一起，成为了战俘，被押送到了都城南京。此后，三宝被净身，送入宫中成为了一个太监，开始了他新的生涯。影片在再现三宝被明朝军队追捕、俘获的段落中，画面上是两个穿着银色铠甲的骑兵，手里拿着刀剑，在荒野里追逐一个奔跑的少年。之后少年被两名骑兵围在中间，少年逃跑无望，只有颓然倒地。这里我们无从证实这一场面是否真正地发生过，抑或只是影片创作者的想象。这种类型的情景再现已经趋近于剧情片的表达了。前不久，央视播出了周兵导演最新的系列纪录片《敦煌》。相较于此前的《记忆》、《故宫》等，周兵对于情景再现的理解已然大不相同。新作中对于情景再现的运用显然更为自信，更为大胆。譬如，一个特别显著的变化是影片中再现的人物不再仅仅是一个画面形象，而是开始开口讲话了。这段对话出现于第六集《家住敦煌》中。这一集讲到了大约一千多年前，敦煌有一位名叫阿龙的寡妇。因为一块土地的归属，与她的远房侄子打起了官司。影片再现了当时公堂审案的场景。阿龙的侄子面对负责判案的敦煌王曹元忠说道：“大王，这块地是十一年前我叔叔索进君留给我的。”阿龙则反驳说：“宜秋渠边上的那块地在我嫁到索家来的时候，就已经在我的名下了。除了那块地，我们还有一些房产，我结婚的时候办得非常地体面，如果要是没有这块地，我们怎么能做到呢?”对于这一段落，郭际生先生曾经评论道：情景场面中，“再现人物”说话了，同期声了!进入了情节剧般的段子中。惊异出来了，精彩呈现了。问答、诉说中，人物、行为、动作、声音、环境，悉数呈现，宛如在看剧情片。公堂戏，我们看得已多，而在纪录片里出现，可能还是第一道。郭际生先生对这一手法的激赏由这段文字可见一斑。德国19世纪历史学家约翰·德罗伊森曾经强调说，历史学家永远不能像莎士比亚那样透视人物的心灵。当代波兰历史学家杰尔泽·托波尔斯基也曾谈到，“历史学家或许很乐于比如说用对话来使自己的叙事更加生动，然而他却不被允许这么去做，因为他不被允许去虚构东西。”懒他们所共同强调的重点在于历史叙事必须基于经验性的基础。在后现代主义的冲击之下，这种观点在当代史学研究中已经不再是牢不可破的信条。比如美国当代著名汉学家、美国历史学会主席史景迁教授对于中国历史的著述就完全突破了传统的历史写作的界限，而与小说相接壤了。他撰写的历史总是会出现历史人物之间生动的对话。依据周兵本人的说法，他在《敦煌》的创作中有意识地参考了史景迁等人的研究方法。旧前面的这段对话或可视作例证之一。它使得情景再现朝向剧情片的方向更进了一步。就情景再现的运用来说，《敦煌》的突破并非仅限于此。在《敦煌》的若干集中，情景再现不是作为画面的补充而存在，其所再现的对象也不仅仅是某个情节点。经过悉心设计的情景再现本身有了时间跨度，有了情节，有了冲突，它本身成为了一个叙事体。从结构上看，情景再现构成了一条叙事线索，影片的整体叙述随着情景再现这条线而展开。比如，第四集《无名的大师》的主题是敦煌的壁画。为了能够以一种生动的方式来表现这个主题，创作者再现了一个名叫史小玉的画匠。影片描述了史小玉在敦煌的数年经历，凭借着他的视角对敦煌壁画进行了多方面的展示，包括壁画的历史起源、壁画的内容、绘画的原料、绘制的技巧等等。在影片的开始，画外解说对这一表达策略进行了明确说明：这是正在前往敦煌的画匠，叫史小玉。他的生活和经历是我们根据学者的研究，用真实的历史片断拼接出来的。他的名字出现在莫高窟第三窟的西壁上。那幅名扬四海的干手观音就画在这个洞窟里。有人断定第三窟的壁画就是史小玉所画。但还有一些人认为他只是元代的一名游客。在接下来的故事里，我们将追随这个曾在莫高窟驻足或生活过的真实人物，借助他来解读那些灿烂辉煌的敦煌壁画。影片接下来对史小玉故事的情景再现并不是从头到尾、～气呵成。有关敦煌壁画的各种解释、说明以及其他相关话题的叙述不断地穿插到再现的故事当中，粗粗算下来，数量总计有18次之多。类似这样的结构方式几乎出现在《敦煌》的每一集中，尽管有些情景再现可能贯穿影片始终，而有些只是一种局部的运用。周兵将这种类型的情景再现称之为“情节性再现”。他解释说“所谓情节性再现就是把情节像电影、电视剧那样复制下来”。(19这当然是一种简略的说法。在具体的操作中，这种情景再现还是与虚构的剧情片有着明显的区别，这里涉及到对于情景再现的形式、风格的把握。实际上，在这方面《敦煌》同样做出了很多尝试。后文会对此继续讨论。这里我们要明确的是，周兵所说的“情节性再现”接近于前面讨论的第三种类型的情景再现。上述的这三种类型是我们根据再现的内容、再现的过程来确定的。他们彼此之间不见得泾渭分明，但这种分类至少可以在一定程度上提醒我们情景再现的复杂性和多样性。除了这样的～种分类方式，我们还可以根据扮演者的身份和重演的地点、环境对情景再现进行一定程度的区别。情景再现最理想的状况当然是由当事人自己来重演过去的事件。在纪录片实践中，人们往往也会称这种手法为“补拍”。在伊文思拍摄的《博里纳奇》中，就有这样一段情景再现。青年矿工德普兰克离开矿井回到家中。他把辛苦一个星期赚到的几枚硬币摆在桌子上。他的母亲把硬币一点点地分开。一些用来付房租，一些用来买食品。说是食品，这点钱实际只够买一点土豆和猪油。伊文思用情景再现的方式拍摄了这一段落。这里德普兰克和他的母亲扮演了生活中的自己。∞伊文思能够找到当事人，由他们自己扮演自己自然很好，但是很多时候纪录片所表现的主体都是已经故去的历史人物，这时找演员来扮演或许就是最好的选择之一。地点、空间的选择也与此类似。画面是影视表达的基本单元，它本身就是一种“完美的空间能指””。对于任何的影像表达，空间始终在场，始终被表现，情景再现当然也不例外。情景再现不同于历史影像资料，它的作用不是为历史提供证据，因而未必一定要恪守“原发现场”的原则。历史哲学家杰尔泽·托波尔斯基曾经说到，“历史学家不仅写作他的叙事，而且还唤起了某些图景。而且，人们还可以唤起听觉的以及甚至是嗅觉的印象。”znf青景再现的使命很大程度正在这里。其中对于空间环境的选择，一方面要足以推动叙事发展，另一方面要能够激发起观众的情绪情感。如果能够找到事件的原发现场，而这个现场又足以胜任这些要求，那是更好。但如果不能确认这个现场，或者现在的现场不适合拍摄，那么找到其他符合叙事要求的地点、空间也是完全可以接受的。譬如纪录片《唐山大地震》，我们就无法要求创作者一定要在地震废墟遗址上重现当时的场景。综上所述，如果我们把情景再现的扮演者、再现的具体内容、再现的空间地点作为三个变量来考虑，那么下面的一个图示可以显示情景再现的若干种可能的类型。这样在理论上，我们就有了十余种可能的类型。A1、B1、C1的组合当然是最为理想，即当事人在事件原发地点重演过去的事件。A2、B3、C2的组合则正好相反，是与剧情片最为接近的一种类型，即由演员在原发地点之外来演示B1氰i两A’匦阐藤丽话C1网B2A2圆匿壅湮、!基型!堡堂查IC2B3圃嘲霜暗i丽函翮一个基于猜测的、可能的行动。情景再现的形式与风格以上对于情景再现分类的讨论基本上是依据再现的内容而展开的。对于任何一个情景再现的段落来说，除了内容，创作者还有一个形式、风格选择的问题。从这个角度我们也可以对情景再现进行一番辨析。纪实风格当然最为常见。在《记忆·沈从文1930年》中，有这样一段情节再现：1934年1月1O日，沈从文乘船到达沅水流域最大的码头常德，他撑着纸伞，沿河街而行。河街两边是身着摆摊的当地居民。他们穿着当地的民族服装，背着竹篓，抽着水烟袋，以方言彼此招呼着。镜头跟拍主人公一路穿过河街，走下一段台阶，一直至U河边。这是一个长达近一分半钟的纪实风格的段落。创作者手持摄影机，以长镜头进行跟拍，并采用了同期录音。在摄影机跟随主人公穿越街道时，甚至有旁边的摊贩、居民看摄影机镜头，不知他们有意还是无意。这些处理都容易让人产生一种错觉，误以为是一种对现实环境的纪实拍摄。其实这种再现风格拥有悠久的历史，《北方的那努克》、夜邮》等作品都是其中典范。在当代纪录片创作中，这样纪实风格的情景再现很容易为人们所诟病。这是因为很多时候观众有可能会混淆纪实风格的情景再现与历史上遗留下来的影像资料，难以对二者进行明确区分。人们认为，如果在一部纪录片中，观众把其中的情景再现的场景误认为是对于历史事件的真实，那么这种表达一定是有问题的。近年来，《记忆》及其后一些作品引发的对于情景再现的质疑大都因此而起。为了避免这种情况，有的人主张在情景再现的段落要加上提示的宇幕，有的人强调对再现的镜头要进行风格化的处理，不要太过写实。有论者总结说，在情景再现中“镜头应该‘点到为止’：或是拍成朦胧、抽象的：或是做成背影、剪影等效果：或使用特写镜头展示局部：或使用全、远景镜头忽略细节。”123)回顾近年来国内的纪录片实践，绝大多数纪录片作品中的情景再现也的确遵循了这样的一个原则。这种风格上的变化会使得观众对作品的形式从无意识提高到有意识，令观众心理产生某种警觉，其思维会暂时跳出故事情节，而索解这种变化的可能含义。基于过去的观影经验，结合作品本身其他的提示，例如解说，观众住往可以顺利地确认这一段落的再现性质。有必要澄清的是，虽然在上述的情况下，造型化、风格化的处理使得情景再现段落以一种独特的面貌区别于其他部分，但像前面提到的某些论者那样，将这种风格视作是情景再现的必然选择，则显然不妥。钟大年教授曾经指出，纪实不能保证内容的真实。同样我们也不能依据表现主义的手法，就断言其内容包含更多虚构的成分。创作者对情景再现施以表现主义的处理，关键在于其形式、风格相较于影片其他部分的异质性和这种异质性导致的“问离”效果。如果说传统的纪实风格旨在消除观众与屏幕上所呈现事件之间的距离的话，那么这种表现主义风格则着眼于在观众心理上强化这种距离，刻意破坏那种面对现实的幻觉。从间离的概念出发，我们可以更准确地把握情景再现的形式和风格。《敦煌》中的问离手法间离效果的产生有赖于问离手段的运用。在这方面，纪录片《敦煌》做出了很多尝试，特别是其中的第六集《家住敦煌》。首先是在情景再现开始之前，在解说中对后面的故事作以简要的交代。比如前文引述的第四集《无名的大师》中史小玉的例子就是如此。在第六集《家住敦煌》中，在开始再现阿龙与她的侄子的诉讼之前，解说说道．“一千年前，一个叫阿龙的寡妇向官府递上诉状，敦煌王曹元忠亲自审理了这个案件。我们请敦煌吐鲁番学会秘长柴剑虹来一同解读这段文书。”这样观众就自然在心理上对后续的再现场景产生了不同的预期。此外，在情景再现展开过程中，插入专家、学者的解释、评论，也是一种重要的问离手段。还是阿龙的例子。在公堂上阿龙说道：“宜秋渠边上的那块地在我嫁到索家来的时候，就已经在我的名下了。除了那块地，我们还有一些房产，我结婚的时候办得非常地体面，如果要是没有这块地，我们怎么能做到呢?”紧接着这句话，声轨上是柴剑虹先生的评论：“的确如此。索氏家族在敦煌是一个望族⋯·”这种评论有效地打破了情景再现中情节本身的发展，将观众引向故事背后更深层次的社会、历史含义。《敦煌》中更为普遍的间离手段是对画面空间的独特处理。比如，在第一集《探险者未了》中，有一个场景描述王道士写信给慈禧太后讲述发现藏经洞的经过。画面上，王道±在右下角位置伏案写信，整个身体和桌子只占画面不足五分之一。桌子上的灯光照亮了王道士和身边放置的器物，但是模糊了其他所有的环境特征。画面左侧近一半的面积是半扇古代的格子窗。这里显然失衡的大小比例提示我们，这不是一个真实的空间，而只能是依靠数字技术合成的一个画面。再比如，在第四集《无名的大师>中，史小玉研读敦煌壁画的场面多次出现，虽然有一些是他置身于洞窟中的实景拍摄，但更多时候他是在一个巨幅的投影前进行表演。这是一个抽象的空间，投影的画面有时候是静态的，如一尊佛，有时候是动态的，如水中洇开的墨。在第六集《家住敦煌》中，公堂审案时，具体的环境也被掩去，几个人物的身体姿态提示我们这里是一个公堂。阿龙和她的侄儿跪在地上，远处正中端坐着敦煌王。由于敦煌王身后是一个蓝色的亮背景，我们看不清楚敦煌王的面貌或衣着，只能看到一个剪影。是他头上戴着的官帽向我们表明了他的身份。更明显的是，在解说交代事件背景的时候，画面上阿龙和她的侄儿仿佛是跪在一个转盘上一样，连续地旋转，而远处的敦煌王和左侧的书记员位置丝毫不动。这种旋转运动一方面丰富了画面，同时也有效打破了观众可能的对于现实空间的心理预期。还是在《家住敦煌》一集中，有一段再现了阿龙当年的婚礼。在再现开始之前，敦煌民俗学专家谭婵雪女士出现在情景再现的现场，面向观众出镜讲述。在她的左后侧，是一对正在训练骆驼的夫妇。谭婵雪说道人常说，靠山吃山，你看我们这一对农家夫妇姓秦，他(们)就住在鸣沙山脚下，家里养了一头骆驼。因为敦煌有著名的莫高窟，世界各地的游人都到这里来旅游参观，这对夫妇就用骆驼供游人玩耍。所以当年在丝绸之路上跋涉的沙漠之舟，现在成了敦煌旅游的赚钱工具。不光是现代，在过去的时候，在莫高窟里面，也绘制了很多精美的壁画，里面有婚嫁图。看，这就是当年婚嫁图中迎亲的马队。当谭婵雪说到“不光是现代”的时候，她身体开始向右后方倒退，镜头也跟着向右摇。画面的色调随之由刚才的正常的状态转为粉红的色调。说到壁画的时候，已经有古代的帐篷和古人装扮的迎亲的人们入画了。这里古人与今人处在了同一个连贯的空间，理所当然地表明了随后的情景再现的假定性。除了对空间的处理之外，演员舞台化的肢体语言也造成了一种间离的效果。同样是在第六集《家住敦煌》中，片子讲到在阿龙的年代，敦煌有一个女性佛教信众的社团“女人社”。其中一个社员名叫断轲，因为与她婆婆之间产生矛盾，最后导致了她与丈夫的离婚。在这一段情景再现中，解说说道：“她叫断轲，和婆婆关系很差。这个婆媳吵架的隐私也被人记录在敦煌的文献里。专家对这个文书很感兴趣。”这时候画面上是婆婆坐在凳子上，断轲端来一个桃子矮身献给婆婆，婆婆却站起身，拂袖拒绝。断轲赶紧转到婆婆身前跪下，婆婆却对她一顿数落。这一段演员的表演并不是模仿现实生活中的动作，而是用一种传统戏曲里程式化的肢体语言和富有表现力的舞蹈动作来进行表达。演员在纪录片情景再现中的表演与剧情片中的表演一般都遵从写实的风格，像这种舞台化的处理则并不常见。这里它显然成了一种间离的手段，提醒观众注意到这段再现段落本身的虚构属性。作为心灵运作的情景再现还是回到对于情节再现的讨论。在纪录片领域，情景再现、搬演是作为一种创作手法、一种形式手段而进入我们的视野，并为我们所关注和讨论。但如果创作者不是迷信权威，以影像的形式来图解既有的结论，而是以独立的精神对历史事件、历史人物进行重新考察，那么一个必然的过程是他要通过自己的想象，将自己置身于特定的历史环境之中，设身处地地体会历史当事人的所思所感，进而对其行为做出合理的解释。换言之，情景再现、搬演也可以被视作是纪录片创作者面对历史时，一种思想、心灵的运作。通过这种运作，纪录片创作者才能进入历史人物的内心，才能准确把握历史事件的确切含义，尽管在最后的作品中可能根本没有情景再现的影子。这时候，情景再现、搬演不再是一个有关纪录片形式、手法的概念，而成了一种对于创作过程中创作者思想、心灵运作机制的描述。对于纪录片创作的这种理解可以在历史学理论中得到支持。清朝学者戴名世曾经说道，史家撰写历史人物传记必须“设其身以处其地，揣其情以度其变”。即史家必须在头脑中唤起历史人物彼时彼地的情境，站在历史人物当时的立场去思考，揣摩其思想和情感，体会其所处的情势及其变化因应。当代学者钱钟书先生也曾经写道：“史家追叙真人真事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。”在史家与他的研究对象之间有着时间的鸿沟，“设身处地”、“揣情度变”，史家得以跨越这道鸿沟，对历史事件、历史人物作出自己的分析和判断。类似的思想在18世纪以来西方的历史哲学中也有体现。例如德国思想家约翰·赫尔德曾经提出：“为领悟一个民族的一个愿望或行动的意义，就得和这个民族有同样的感受。”。其后许多历史学家纷纷指出“体验”、“感受”之类的因素对于历史研究的价值。德国历史学家约翰·德洛伊森则提出，历史研究中，理解(Verstndnis)的行为就如同“一个心灵潜入到另外一个心灵一样”。而新康德主义历史学家威廉·狄尔泰则在批判传统实证主义史学时，提出一种类似精神分析学之移情作用的解释理论。他认为我们可借助移情作用使自己超越主观并体验他人的经历，也就是说通过对他人的“重新体验”，我们就达到了对其行为的理解。在历史学研究领域，明确提出“再现”即(reenactment，又译重演、搬演)的概念，并对其做出系统阐述的是柯林武德。前文曾经提到，柯林武德的一个基本观点是“一切历史都是思想史”，那么作为历史的研究者又如何认识、把握历史人物的思想昵?围绕这个问题，柯林武德提出了著名的历史再现所谓的“个人的视点”强调的正是创作者本身的某种独立理论。他写道：⋯⋯历史学家⋯⋯能够恢复别人的思想。他现在就能像他们一样思考，哪怕他之前从未这样做过，他清楚这种活动就是对那些人曾经进行的思考的再现。我们永远也不会知道伊壁鸠鲁的花园里的花儿是如何地芬芳，或者当尼采在山中散步时，风吹拂他的头发他是一种什么样的感觉：我们不能重新复活阿基米德的胜利或马略的痛苦；但是这些人思想过什么的证据，却在我们的手里；通过对那个证据进行解释，我们在自己的头脑中重新创造这些思想。在这个过程中，但凡我们不是一无所获，我们就可以确信，我们所创造的思想就是他们的思想。这样一种历史研究的进路虽然看起来与前人的论述并无太多不同，但柯林武德沿流讨源，对与再现相关的概念、问题进行了非常细致的分辨，如历史知识本身的性质、历史再现对于史家本身的要求、历史再现的过程等。很多精彩的论述对于我们深入思考纪录片的表达原理颇具启发，另外有些观点则对于当下的纪录片刨作具有直接的现实意义。譬如，在柯林武德看来，历史再现不是一种被动的、机械的再现，而应该是一种需要创作主体充分介入的、批判性的再现。他写道，历史学家不仅是重演(reenact)过去的思想，而且是在他自己的知识语境中来重演它；因此，再现它也就是批判了它，并形成了自己对它的价值判断，纠正了他在其中所能识别的任何错误。(3m在笔者看来，这种独立的立场、批判的态度对于纪录片创作来说，无论怎样强调都不为过。比尔·尼克尔斯在上世纪8O年代初曾经对当时美国纪录片创作中存在的创作者独立声音的消失发出警告。他提出，由于纪录片创作者盲目地视被采访对象为权威，对他们的观点缺乏必要的反思和质疑，使得这些影片没有了自己的立场和声音，甚至沦为了“橡皮图章”(rubberstamp)。【3”毋庸讳言，尼克尔斯多年前所提出的这个问题，正是长久以来我们纪录片创作中习焉不察的常态。但可贵的是，有些纪录片导演自觉地意识到了这些问题，并尽力地去做出某些改变。中央电视台的时间先生在一篇关于汇编性纪录片(文献性纪录片)的总结文章中，曾经以纪录片《周恩来》为例，写下了这样一段话我们必须首先明确自己的角色和历史价值观。究竟是站在历史的高度审视周恩来，还是以你个人的视点去接近周恩来。这两种不同的角色会导致你在认识和传达上做出不同的判断：我认为后者的观察和思考更为人性化。(32，这里所谓的“站在历史的高度”显然是一种技巧性的表达。从上下文来判断，它实际所指应该是对于主流的、官修的历史的服膺。考虑到时间本人的身份和所处的位置，他的这种表达方式完全可以理解。在笔者看来，他性。尽管这种独立一定是含蓄的、隐而不彰的，但它却可被视作是体制之内纪录片试图摆脱“橡皮图章”宿命的一种努力。注释：(1)倪祥保，Ⅸ纪录片与“真实再现”及其他》，载于《中国电视》，2006年第7期，第41页。f2)同上。(3)同上。(4)同上，第40页。(5)同上(6)TomGuniling．D．W．Griffithandthe0riginsofAmericanNarrativeFi1m，Urbana：UniversItyOfI11inoisPress，1991，P．4．(7JTaYlor，R．Lewis，“ProffIeonRobertF1ahertY．”NewYorker，Jtin25，1949．(S)RobertJ．F1aherty．’LifeamongtheEskjmOBS”TheW01．1dsWorkOct．．1922F．R．G．S．P．635(9)JorisIvens，TheCame1．aandI，SevenSeasBooks，1969，P．90．㈣同上。(11)同上。02)Bi11Nicho1s，[ntroductiontoDocumentary，IndianaUniversityPress，2001．p．105—109(1吕新雨，当前中国纪录片发展问题备忘，载于纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店出版社，2003，第306页。㈣郭际生，Ⅸ严谨的恣肆一一<家住敦煌>及情景再现浅识》，载于《南方电视学刊，2010年第=期“自埃娃·多曼斯卡编著，彭刚译，《邂逅：后现代主义之后的历史哲学，北京大学出版社，2007年，第158页。(1日同上。(17)如史景迁在皇帝与秀才*一书中有这样一段描述岳钟琪将军与投书谋反的张倬之间的对话：“他问道，他们师生怎么会想到百姓打算造反?难道陕西不是一如张倬亲眼目睹，一片繁荣景象吗?张倬争辩道，陕西在岳将军治下或可称之为兴旺，但他的家乡两湖地区却饱受洪涝及干旱。岳钟琪对此答道：‘此乃天灾，何与人事?’此外，据他所知，两湖之天灾仅限于少数地区，况且皇上早已调拨救济钱粮发往灾区。张倬答辩说：‘官吏又心急又刻薄，不知百姓苦楚。’”见皇帝与秀才：皇权游戏中的文人悲剧，邱辛哗译，上海远东出版社，第1O-1l页(18】周兵，《(敦煌>创作感悟》，http：／／space．tv．cctv．com／artic1e／ARTI1268902385591583201O年4月12日登陆。㈣周上O∞J0risIvens，RepeatedandOrganizedScenesinOoeumentaryFilm，Kees13akker，ed．JorsIvensandtheDocumentaryContext，AmsterdamUniversicYPress，1999．P．266．(21)安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特，什么是电影叙事学，刘云舟译，商务印书馆，2005年，第104页(22)杰尔泽·托波尔斯基，载于多曼斯卡编著，彭刚译，《邂逅：后现代主义之后的历史哲学，北京大学出版社，2007年，第161页。(23)郭尚荣，论纪录片创作中的“真实再现”》，2006年第1i期，第55页。(24)戴名世，史论，见南山集，第1册，第1O0、99页(25)钱钟书，《管锥篇》，中华书局，1979，第166页。(26)E·卡西勒，顾伟铭等译启蒙哲学*，山东人民出版社，1988。第224页。(27)约翰·德罗伊森，胡昌智译《历史知识理论》，北京大学出版社，2006年。第11页。(28)李超杰，《理解生命___狄尔泰哲学弓J论*，中央编译出版社，1994。第100页。(29)R．G．Co11ingwood，TheIdeaofHistory，Oxfo1．dUniversityPerss1946P．296．(30)同上，P．215．(31)BillNichols，TheVoiceofPocumentary。MoviesandMethodsIr，tiniversitYofCaiiforniaPress，1985，p．266．(32)时间，简论汇编性纪录片(文献纪录片)的创作》，载于中国广播电视学刊，1997年第11期，第30页。作者单位：中国传媒大学责任编辑：郭际生