[word格式] 扬州清曲音乐的审美特征及文化内涵

[word格式] 扬州清曲音乐的审美特征及文化内涵 扬州清曲音乐的审美特征及文化内涵 文章编号:1003—9104(2009)07—0161—06 161I全国中文核心期刊艺术百家2009年第7期总第111期 HUNDREDSCH00LSINARTS 扬州清曲音乐的审美特征及文化内涵 谈欣 (南京师范大学音乐学院,江苏南京210097) 摘要:扬州清曲为首批国家非物质文化遗产,是明清时调在曲艺音乐中流变之典范. 流行于扬州市区及周边城镇,已有六百余年历史,含有数百支唱腔及曲目.本文采用实地调 查,定量分析等方法研究清曲唱腔特征并总结规律,以此推断出清曲独有的审美情趣及艺术 价值,进而从文化生态角度,诠释成因. 关键词:扬州清曲;音乐艺术;唱腔特征;审美特征;文化内涵 中图分类号:J601文献标识码:A OntheAestheticCharacteristicsandCulturalConnotationofYangzhouQing quMusic TANXin 扬州清曲是明清时调在扬州地区流传之遗音,2006年被 列为首批国家非物质文化遗产,突显出她在传统民间音乐中 的地位和价值.其唱腔曾对众多戏曲,曲艺的形成和发展产 生过影响.如四川清音,湖北小曲,江西清音,广西文场及扬 剧,淮剧等.自上世纪50年代起,就有专家学者对它进行研究 整理,成果显着,如章鸣的《扬州清曲调查报告》(1960油印 本),韦明铧《扬州曲艺史话》(1985中国曲艺出版社),韦人《扬 州清曲三卷》(2006广陵书社)等.其中对清曲唱腔研究关注不 够,本文拟从这里人手,用定量分析法研究唱腔的共性特征,从 中推断出清曲的审美情趣,进而放人文化背景中诠释成因. 一 ,百曲如一——曲牌系统研究 清曲传统曲牌共73支,来源复杂雅俗兼得.其中有来自 南北曲的【劈破玉】,【黄莺儿】;有来自当地民歌的【杨柳青】, 【玉美针】;也有来自当地花鼓的【磨豆腐】;其中源于明清时 调者为最多,如【剪靛花】,【银纽丝】,【梳妆台】,【叠断桥】, 【鲜花调】等等.从名称看曲牌构成显得纷乱繁杂,从听觉上 却能感受到同类化现象.《中国曲艺音乐集成?江苏卷》注释 【倒花篮】曲牌时写到”【倒花篮】旧名【倒豌豆】,与【湘江浪】, 【老叠断桥】,【叠断桥】属同一曲牌系列……该曲调与【湘江 浪】相近.”《中国戏曲音乐集成?江苏卷》扬剧概述中也有 这样的叙述”在清曲曲牌中【剪剪花】与一些风格相近的曲牌 构成独特的曲调群,它们相互勾结,转折自然,不落痕迹,如 口 【鲜花调】,【夸夸调】,【哭小郎】等”?,这些文献记载进一步 证实了清曲曲牌的同类化现象.据笔者统计清曲中有同曲异 名现象的曲牌占整体曲牌的近百分之八十,出现此现象并非 偶然,原因存于调名混用及曲牌自身的流变.曲牌名称混用 现象在明清时调中较普遍,曲调名常常被词格,曲文,歌名等 代替,如【鲜花调】其词为前两句相叠,用词格命名为【双叠 翠】,从曲调看其实为一物也,但后人时常作相异曲牌收录,曲 牌【罗江怨】常取曲文末句泛声【哈哈调】为另一名,歌名【四 季相思】,【叹五更】也常代调名【银纽丝】等.曲牌自身流变 是指在原曲牌基础上滋生出新的曲牌,这多半由职业,半职业 艺人在演唱曲牌过程中”依调填词”,或”依词变调”形成.单 乐种系统内曲牌衍变现象在曲艺,戏曲这类程式性音乐中较 常见.这常给研究者带来迷障,尤其是音乐工作者. 对于清曲唱腔研究,笔者将跨越曲牌名纷乱的障碍,着重 研究曲牌唱腔本身.根据唱腔的异同差异,将清曲曲牌调同, 名,词不同的归类.分为【梳妆台】类,【天津调】类,【莲花调】 类,【虞美人】类,【急急风】类,【满江红】类,【道情】七小类. 各类中不同曲牌间曲调并非完全一致,有大同小不同,小同大 不同的情况.但总体上同类曲牌风格统一,音乐素材接近,情 绪达相似,各类间又有特征差异.如【天津调】类和【满江 红】类前者曲牌用材单一,对比性弱,结构短小,情绪单纯,形象 鲜明.旋律错落有序,抑扬起伏,基本围绕羽,徵音做级进环绕 式进行,连续两个小三度回旋连接la—do—la,sol—mi—sol,增 作者简介:谈欣(1980一),女,汉,江苏南京人,南京师范大学音乐学院中国传统音乐文化研究方向在读博士研究生.研究方向:音乐学. 口谈欣扬州清曲音乐的审美特征及文化内涵 HUNDREDSCH00IJSINARTS 添了曲调的律动感,给人清新活泼,流利舒畅之感.后者,则不 然,曲牌用材复杂,对比性强,结构庞大,常重复联套使用,旋律 平稳柔婉,字少腔多,整体风格恬淡典雅,雍容端庄. 二,清雅不失爽朗——音乐审美特征研究 清曲七类唱腔有何共同规律,又体现出怎样的审美特征, 以下将详细分析之.异曲同腔现象已使曲牌数量简化,根据 实地调查中曲牌使用情况及曲调简洁原则,选出各类代表性 曲牌(笔者称母曲),即上述命名类别曲牌.着重分析这七支 代表性曲牌,便大致可知清曲唱腔的旋律特征.首先使用昆 曲,道乐研究中的主腔分析法,找出七支母曲的核心腔句,命 名为”母腔”.它是母曲唱腔构成的基础,也是该类曲牌的特 性腔句,统系众多不同曲牌.”母”实际上含有曲牌体系的意 义,即各曲牌之间共有,起到联系曲牌之间关系作用的基础结 构.现将七支代表曲牌的具象”母腔”以表列出,并加以编号, 用C调记谱,如下. 这七支母腔体现了七类不同曲牌问的异质,同时包含了 腔格,腔型(即旋线旋法,节奏)等基本音乐要素.对其进行定 量分析,并参照结构特点,总结唱腔的共性特征. 1,腔格. “腔格”一词最早出现在杨荫浏先生的《中国音乐史纲》 中,阐释为”本字音调之进行”,在其《中国古代音乐史稿》一 书中又作了”即一般形式”的注释.于会泳先生在《腔词关系 研究》一书中也用到”腔格”一词,于先生将其定义为”唱腔受 一 定字调调值的制约而相应形成的音型”.两位先生对腔格 一 词的定义基本一致,均指腔与字之间的运动关系侧重字调 对唱腔的制约作用.从这层意思看,腔格是地方色彩体现的 先行者.今人王耀华先生在《南音音乐研究》中发展了该词含 义,认为腔格是”两个或两个以上乐音所构成的音乐结构的基 本单位”它是”某民族,某音乐旋律中存在的不可或缺的几个 音级”.总之,腔格是受唱词影响形成的包含几个音级,忽略 节奏轻重音关系,同时代表着某地音乐特性风格的基本单位. 以下将七支核心腔句中所含腔格列出,见表二 表(一): 腔号母腔原型子腔变体 1 2蜀扫.一一j一 3 ????l? 4去訇距—#蠡—自非—要—圈 5 6 7 162 表(二): 腔号腔型腔号腔型 一 号redolasol五号dolasol 二号dolasol六号solmiredo 三号dolasolini七号solmiredo 四号redolaSOl 上表看出,一号,六号腔格比较突出,为纯五度内不同音 的四音列,其余均是它们分裂,交融的产物.与一号腔完全一 致的有四号腔;二,五号腔为一号腔的后三音列;七号腔与六 号一致;三号是一号腔与六号腔的交融产物.七支腔根据腔 格的不同又可归整为两大类,见图示 四,五六,七, 图例显示,两腔格是以徵音为中心音的上四度,下五度的 四音列.经计算一号腔格在曲牌中占有率近70%,常独立展 衍成曲,由它构成的腔节,腔句在唱腔中所占比例大,较稳定, 对曲调风格起着决定作用,笔者称之为”风格性腔格”,即对整 个乐种风格起直接作用的核心性腔格,其特征为re—sol纯五 度间小三,大二度排列的三音或四音列.六号腔所占比重小, 起辅助作用,所属曲调群含曲牌数量相对较少,不常独立展衍 成曲,且变形较大,可称之为”特征性腔格”,其特征为sol—do 纯五度间的四音列.两者共同之处在于各音级衔接音程度都 为小三或大二的级进进行.试举谱例1@,进一步加以证明. 梳妆台 盎虽tIl|i琏盘I….=呈曼垒!杰墨蠢篮—一.曩嚣豢键 回哳周?吁?碥胥具t也)商 直量塞笠曼墼 /—,—?,,—,,_, 163l全国中文核心期刊艺术百家2009年第7期总第111期 【梳妆台】唱腔由一号腔与六号腔相互缠绕,共同发展而 成.以六号腔为主干音构成的腔节常出现在句首或句尾,无 一 处雷同,倒影,换序,游离于高低八度间的大变形手法,不易 辨别.常位于句首等重要位置成为此曲牌的”特征性腔格”; 一 号腔展衍成的腔节,形态稳定,重复多次,分别对应”周瑜”, “用计”,”休害”,”山人”等唱词.曲尾以低八度变形拖腔结 束,加强印象,肯定风格,故成为此曲牌或此类曲牌的”风格性 腔格”.”终止结构有时为了使乐曲风格统一,也常运用主腔 的材料构成,但他和主腔有着明显区别,……但基本旋律总必 须保持”,此例便是这一观点的最好例证.另外,据统计,以 一 号腔redolasol终止的曲牌有37支占所有曲牌的54%,以 六号腔solmiredo为终止音的有29支占曲牌的39%,两腔结 尾的曲牌总比例为93%.该数据与上图统计数据基本一致, 再次证明”风格性腔格”及”特征性腔格”结论的正确性. 2,腔型 腔型即腔节型态,指旋律线条高低走向呈现的形状,关系 到曲调的特征,色彩,风格等要素.在戏曲,曲艺音乐中常称 腔型.扬州清曲唱腔旋律的主要腔型有以下几种: (1).缓坡型,即旋律高起同音反复后级进下行.此型以 一 号腔格redolasol构成的腔节,腔句为多,常在句尾出现,有 时也用于句中,与前后腔节浑然一体,体现恬静柔美的情感. 如: 【粉缸霪1j盎自tJk段鼍??暑艟 【半辩萜】诗自?霉牡丹??l段 (2)微波型,即低起高升再缓下的山峰型,这中旋律常首 尾同音,但也可以向上或向下展衍波进,多于句中出现.反向 一 号腔格再叠加原型solladoredola(so1)最为常见,soldo remiredolasol急上缓下山峰型也较多,这类腔型体现出清曲 悠扬爽朗的情愫,如: 【老并花调】?蚌一娜花,簟? l?衄 (3)回环型,即以某音为中心音环绕并呈平起级进下行的 旋线,有时也可绕两音交替或逐级下移中心音进行.表现清 曲妩媚婉转的性格,如: „下盘棋】j毫宜?l去蔓来歇叉到?唱段 【玉羹针】遣目?活捉张三睇?_?段 3,结构 音乐结构属于音乐创作的形式范畴,即音乐的基础框架. 音乐结构不像腔格,腔型等显现审美特征,但其中隐射出的各 地审美思维同样是音乐分析判断的重要参数.中国传统音乐 的主要结构类型有”单体结构,变体结构,对比联体结构,循环 结构以及混合结构”?.扬州清曲曲体较复杂,基本有单曲 HUNDREDSCH00LSINARrS 口 体,单体重复及对比联体三种结构.因本文重点研究对象是 清曲单曲牌唱腔,故后两种形式暂不做详细分析.清曲的单 曲体结构体式有单句,二句,三句,四句,五句等;结构性质有 单句平叙性,上下对比性,起承转合性,递增展衍性等.江明 悖《汉族名歌概论》中说道”结构样式是具体的,结构性质是从 前者中抽象出来的.前者是特殊个性,后者是一般的共性” ,笔者取结构体式分类以示特殊性. (1)单句及两句体.清曲曲牌中,单句体仅【王二娘磨豆 腐】一支,二句体共有16支曲牌,如【麒麟调】,【小尼僧】等, 其中又可分为”单句重复”,”上下句对比”,”变化形态”三种 情况.其中”变化形态”较复杂,有两句变形为三句,四句,多 句体等,其中复沓上下旬构成多句的情况较多,如【粉红莲】选 段: 小小仙一点 ,——\一,,,…——————————一 以上截取该曲牌的第一,二句,整曲由AB复沓两次构成 ABABAB型六句体.两句体结构简单,材料朴实,变化手法以 重复居多. (2)三句体.清曲中三句体结构的曲牌共l9支,有单句 重复AAA型三句体【平调】;有对比性两句变体AAB或ABB 的【哈哈调】,有不同材料一气呵成ABC型的【莲花落】;也有 三句多次叠加构成的多段【罗江怨】,【耍孩儿】等.现举单三 句【哈哈调】为例说明,此曲牌为规整性三句体结构,每句由两 个腔节共四小节构成,各腔节问有器乐伴奏衔接.第一句A 与第二句A1材料相当,A1可视为A的变体;第三句B与前两 句有显着不同,落音,旋线,旋法都不一致,与前两句形成对 比.见谱例2 哈哈调 捷自t小赢妇撞?嘎?} 蔓=—————一 . 墨三量皇: (3)四句体.清曲中四句体结构曲牌共25支,其中情况 不一,以传统起承转合ABCB?结构较多如【春调】,【太平年】 等,同时含有ABCA或ABCD等对比,展衍性质的四句体,另 外,一些由单四句重复或变化再现构成的多乐节曲牌,如【南 调】,【劈破玉】,【软平】等也较常见.以【春调】为例分析,见 谱例3?: 【春调】又名【孟姜女】,为规整性四句体结构,从各腔句 的主干音看这四句中的三句是相似的,材料单一无对比,从结 尾音分析却是典型的ABCB?起承转合性质四句体. 口谈欣扬州清曲音乐的审美特征及文化内涵 HUNDREDSCH0OLSINARTS 春调 选目t赵五口鼢t,LZJ~,鹱 王万者宿 苴i崞记堵 (4)五句体.五句体共12支曲牌,其中没有单句变化,单 句展衍的五句体,多数是通过三句或四句体变化而来.其中 以四句变体为多,且大多重复尾句,如【剪靛花】中的尾段: 第四句B l-~.,t+/g 此例截选【剪靛花】第三句末腔及第四,第五句,笔者用虚 线标志出相同的音级,显然第五句材料与前一句半几乎完全 一 致,由A+B构成第五句C.总的看来,扬州清曲曲牌结构 种类繁多,从一句体到复乐段都有.现从宏观角度总结其结 构特点:(1)从结构体式看四句体所占比重较大,占整体曲牌 的35%,其次突出的为三句体占25%,二句,五句各占16%左 右,其中上下对比性质比例为31%,起平落性质比例为30%, 展衍性比例为24%,起承转合四句性质比例为14%.结合两 个数据分析,结构体式,性质均突出的是三句子,这种起,平, 落的曲式结构回避了两句体的呆板也避免了四句体的复杂, 暗显出即不直白也不娇柔的地方性思维,同时体现清曲音乐 柔而不腻,刚而不直的性格特征.(2)不规整结构较多,方整 性结构较少.这一特点体现在各句数中,每句小节数少则几 小节,长则数十小节,且常在规整性结构中插入长短不等的衬 词,呈不规整结构状.在随意中体现构曲原则是清曲曲式结 构的又一特点,表现出清曲音乐顺畅写意的情感.(3)特色结 构鲜明,”合首,复尾”形式突出.”合首”即重复首句或首腔 164 节,此种形式在清曲中很多见,有我们熟知的【鲜花调】,以此 结构形式命名的【双蝴蝶】又名【双叠翠】及【哈哈调】等,另外 【道情】,【莲花调】,【罗江怨】,【倒花篮】,【倒板桨】,【十杯 酒】,【梨膏糖调】等十多支曲牌均采用此结构.由此推测,这 种形式来源于【鲜花调】.”复尾”指尾句多重复前一,两句材 料,如以上分析的【剪靛花】曲牌,同类结构曲牌有【知心客】, 【卖杂货】,【剪靛花】,【天津调】,【凤阳调】,【虞美人】等.这 证明清曲音乐喜重复音乐材料,用材经济,整体结构和谐,统 一 0 4,板式 中国传统音乐,特别是曲艺,戏曲音乐中每句唱词的句幅 长短不等,短则一个腔节,长则一个乐段,词曲间根据内在韵 律同步运动形成各板式.其中,腔词间的”自行规律”即”唱腔 或唱词自身在适应共同内容的要求下,按一定美学法则,在音 调,节奏,结构等方面的组织和安排的逻辑规律”是较复杂 的问题,当另辟章节详细讨论,这里不做重点分析.板式特点 南北方各异,北方音乐豪放不羁,常出现漏板两腔式,即眼起, 两腔节一乐句,多字多腔少;南方音乐婉柔妩媚,常出现顶板 单腔,多腔式,即板起一乐句一气呵成,或板起多腔节组成一 乐句,多字少腔多.清曲音乐融南北板式为一体,两者兼得, 以现常用曲牌【银纽丝】为例: 一 片朔 „硬《善瞳式) 想说来戢潍明 „蟊扳分尾商l,式? 此例看出,四句词中,前三句为顶板多腔式属南方腔式, 尾句为眼起分尾两腔式属北方腔式,且多字少腔多.由此可 见,清曲兼有南北腔式以南方腔式为多. 笔者将唱腔要素分析的所有数据进行统计,并与南,北方 音乐特征作比较,汇于下表:表(三) 音乐要素音阶主干音腔格腔型腔式结构腔字关系 redolasol兼有顶板漏板腔两句,三句兼有字少腔多与字多扬州清曲五声 ,六声调式跳,级进交融 solmiredo式四句,五句腔少兼有 四句体及其变体南方五声调式多 redolasol多级进顶板腔式多字少腔多较多 soldoresol两句结构及其变北方七声调式多跳进多漏板腔式较多字多腔少 常mi较突出体多 五声调式占南方redollasol级进主导跳进辅顶板及顶板多腔四句体及变体南北比例多字少腔多, 80%左右大约有70%助占75%35% 165I全国中文核心期刊艺术百家2009年第7期总第111期 HUNDREDSCH00LSINARTS 口 注:南北方音乐参数,参考刘正维《中国民族音乐形态学》汉族板块内的两条分界线中结论. 综上所述,清曲唱腔共性音乐特征为:多级进的腔格间常的吴王夫差.西汉时江都,广陵的兴盛吸纳了大批四方流民. 夹杂有四度小跳进,曲折环绕的腔型线伴随平直缓上缓下型,唐代扬州的繁荣人尽皆知,南腔北调的商客,文化交流的使者 悠扬的行腔从容不迫,平稳的节奏不急不躁,润腔的使用不甜广集于此.李斗《扬州画舫录》便有各方来客”斗曲”的记载 不腻,无强烈对比性结构及发展手法,整体平和雅致,清越动”句容有梆子腔来者,安庆有以二黄调来者,弋阳有以高腔来 人.这些音乐特质给清曲音乐带来婉柔不细腻,刚韧不桀骜,者,湖广优异罗罗腔来者”.在这样的文化背景下,小曲(即现 柔中有韧,刚柔并济的审美情感,给人清幽典雅,旖旎缠绵又扬州清曲)必然会吸众家之长,这可能是形成清曲清雅不失爽 不失爽朗稳健的感受.朗风格的重要原因.辐射四方其意在于,扬州文化的独特魅 三,海纳百川,辐射四方——文化生态研究 扬州清曲独特的音乐审美特征不是凭空而就,一触即成 的.音乐作为文化的一部分总是受环境,社会,经济三方面影 响的,因此我们需要将她置于大的文化背景下,探讨围绕音乐 事项的诸多它因素,从文化脉络深层次角度寻求清曲如何形 成南北兼容清雅爽朗之审美特征,以便与音乐本体研究互为 表里,互相印证: 1,人文背景 扬州在中国文化史上具有十分显赫的地位,对于整个华 夏文明的形成做出了非常重要的贡献.历代众多文人墨客的 巨大成就与扬州的人文环境密切相关,如汉代儒家董仲舒,隋 唐学者曹宪,诗人张若虚,宋代欧阳修,元代睢景臣,明清施耐 庵,汤显祖,王士稹,曹雪芹,魏源,龚自珍等等.扬州八怪,扬 州学派,扬州戏剧,扬州园林,扬州雕版,扬州工义无不令人赞 叹.这与扬州地理位置是分不开的,扬州地处江苏中部,长江 北岸,江淮平原南端,万里长江与京杭运河在这里交汇.市内 湖泊交纵,地势平坦,气候湿润,物产富饶,交通便利.优厚的 地理位置,怡人的气候加之繁荣的经济使得这座城市自古以 来便是人文荟萃的文化古城.纵观扬州历史文化,有”海纳百 川,辐射四方”之特质.海纳百川其意在于扬州文化吸纳四方 的优秀文化精髓.从城市伊始,邗城建造的策划者就是江南 力通过各种方式遥传四方.就扬州清曲而言,曾对江苏省内 外近十几个曲种产生过影响,如,江苏省境内:南京白局,盐城 牌子曲,清淮小曲,海州牌子曲,徐州丝弦;长江中游安徽清 音,江西清音,赣州南北词,湖北小曲,襄阳小曲,湖南丝弦;长 江上游四川清音,四川扬琴的越调及广西文场,云南扬琴,贵 州扬琴等.只有具有南北兼容的品质,才可能有传播四方的 潜力. 2,江淮方言 “语言是非音乐的,语言的音调本身也并非音乐,但是这 个非音乐的因素,对民族声乐艺术却起着非常重要的作用” ? .方言对音乐旋律的影响是显着的,将字声母,韵母拉长吟 咏,即便成音调的雏形.《诗?大序》云”情动于中而行于言, 言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知 手之舞之足之蹈之”说明音乐旋律从语言声调而来的过程. 中国幅员辽阔,各地方言在声数,字调走向上都不一致,故所 形成的音调旋律风格也不一致.如北方方言的刚劲粗犷使得 该区音乐质朴爽朗,南方细腻柔美的音乐来源于”吴依软语” 的曲折娇滴.扬州清曲则用江淮方言,俗称”下江官话”演唱. 《江苏省方言志》,《汉语方言词汇》均言:扬州话是江淮方 言的代表,很多学者称扬州话为”亦南亦北,不南不北”.扬州 话声调为阴平,阳平,上,去,入五个,字音不分尖,团.现以扬 州话与本省内徐州话(北方话)及苏州话(吴语)比较:表(四) 例字冬同董冻洞督独 读音t09doqt09枷doqt0?VJV 苏州话吴方言调类阴平阳平阴上阴去阳去阴入阳入 调值]5,,Js5l,J3]5-|3 读音tUn『1tU『1tUnt0?JJJ 扬州话江淮方言调类阴平阳平上声去声入声 调值,J313:]514 读音tuntuntunJJ 徐州话北方话调类阴平阳平上声去声 调值313]513,,J5 扬州方言与徐州话比较接近,声调多了一个人声,凋值有些差异.但与苏州话比则明显不同.比较中发现扬州方言声 口谈欣扬州清曲音乐的审美特征及文化内涵 HUNDREDSCH00LSINARTS 调走势,调值均介于北方方言与吴语之间,体现出爽朗而不刚 劲,柔和不甜腻的语言音调特质.这正是清曲唱腔形成柔婉 流畅又不失爽朗稳健的根源所在. 3,内在动因 扬州清曲唱腔多继于明清时期的时调.扬州在明清之际 是曲艺,戏曲艺术的聚散地,如《扬州画舫录》中载”斗曲”(见 上节)一幕便知大概,一些戏曲如昆曲在此地也盛为流行.大 多传唱小曲的师傅同时兼唱”大曲”(即昆曲),如着名清曲艺 人王万青(清曲第四代艺人),其父王粥成为扬州江关职员, 经营一家小茶馆业余时间唱昆曲,在扬州昆曲界颇有名气. 王万青十二岁从父学昆曲,十五岁时以昆曲听者少而改学清 曲,王先生二十岁入局,正式学唱,主要是偷听自学为主,经 过多年刻苦磨练,逐渐崭露头角,最终形成”王派”唱腔,成为 一 代名家.他的唱腔吐字清晰,行腔丰满,板眼精确,精致细 腻,这多少会让人联想到他儿时习昆曲所带来的影响.笔者 推测这可能是清曲唱腔清心雅致的原因所在. 四,结语 本文通过对扬州清曲唱腔的深入分析,揭示出她独有的 音乐特征及艺术魅力,为研究明清时调在曲艺音乐中流变状 况提供新的材料,同时给创新清曲唱腔新的启示.明清时调 曾出现过”人人习之,亦人人喜听之,以致刊布成帙,举世传 诵,沁人心腑”的盛世情形(沈德符《万历野获编?时尚小 令》),它对后世众多曲艺,戏曲音乐产生了深刻的影响,以致 今天在部分曲种,戏曲中仍能听到少量遗韵.我们应以抢救 的态度对它们进行收集,整体,研究,这多少可以起到溯流近 源,格物以观的作用. 166 (D《中国曲艺音乐集成?江苏卷(上)》,中国ISBN中心.1994年 版,第577页. (《中国戏曲音乐集成?江苏卷(上)》,中国ISBN中心.1992年 版,第1250页. ?参见《中国曲艺音乐集成?江苏卷(上)》,中国ISBN中心, 1994年版,第585页. ?武俊达《昆曲唱腔研究》,人民音乐出版社,1993年版,第131 页. ?李吉提《中国音乐结构分析概论》,中央音乐学院出版社,2004 年版,第163页. )江明悖《汉族民歌概论》,上海音乐出版社,1982年版,第402 页. (《扬州清曲》第Z-册,江苏省地方戏剧院油印,1960年版,第 27—28页. (《中国曲艺音乐集成?江苏卷(上)》,中国ISBN中心,1994年 版,第550页. ?于会泳《单弦牌子曲分析》,上海音乐出版社,1958年版,第1 页. ?谌亚选《中国民间曲艺唱论》,《曲艺艺术论丛》(第六辑),中国 曲艺出版社. ?江苏省地方志编撰委员会,南京大学出版社,1998午版. ?北京大学中国语言文学系语言学教研室,北京:文字改革出版 社,1964年版. ?参见曾宪洛《扬州清曲》,1964年作,刊于中国人民政治协商会 议江苏省暨南京委员会文史资料研究委员会编《江苏文史资料 选辑?第14辑》,江苏人民出版社,i984年2月出版. ?清曲艺人称唱曲者为玩友,玩友在一起演唱称局,入局则为进 入唱清曲的圈子开始学唱,学习以自学为主,当时无师傅传教. 这部分内容参见笔者2007年的采访报告. (上接第160页)一部分,但是由于中国的应试教育的体制导 致了学校实用化的教育倾向,使得艺术教育和美学教育在整 体教育范围中所占的比例明显属于依附地位,人们对音乐课 程的价值和目标的理解也产生了偏差.这在音乐教育中所产 生的消极影响是很大的,我们知道艺术是纯粹的精神的东西, 一 旦用世俗的功利的眼光开看待它的时候就是实用性的了, 一 般来说这样的观点常常习惯于把音乐教学看作是学校教育 的一种点缀和装饰,而漠视它的审美价值.忽视它在开发潜 能,培养创造力,完美人格,美化人生等诸多方面的独特作用. 只注重音乐知识技能的传授与训练,而忽视学生在音乐方面 可持续发展的因素,对音乐的爱好的兴趣的培养.音乐作为 艺术的一个门类,它的本质是审美的,作为教育的音乐,应该 着眼在它的音乐的,审美的,艺术的特点,它作为一种艺术形 态,是纯粹的无功利性质的,而不是作为一种学科知识和思想 道德的非音乐化的教育.音乐是发展人的灵魂,精神的手段, 是任何课程都不能替代的,音乐教育应该从启发学生的音乐 灵性和展示音乐的感染力入手,从音乐的艺术本体性质来着 眼,以培养学生的音乐素质为目标来实行. “音乐教育在学校是如此重要,甚至超过音乐本身,培养 音乐的听众就是在培养一个社会.”?只有从我们的国情出发 来,让音乐教育立足于人的全面发展,才能从根本上提高我们 民族的音乐品质,从而提升全体国民的音乐审美文化素养. ?柯达伊着,寥乃雄等译《论匈牙利民间音乐》,人民音乐出版 社,1964年版,第159页. (柯达伊着,汤亚汀译《儿童合唱队》,中音乐教育,1985年 版. (杨立梅《柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育》,上海教育 出版社,2000年版,第27页. ?柯达伊着,寥乃雄等译《论匈牙利民间音乐》,人民音乐出版 社,1964年版,第159页. (杨立梅《柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育》,上海教育 出版社,2000年版,第20页.