中国音乐史整理

《中国古代音乐史》期末复习内容 一． 远古与夏商的音乐 1、 原始社会时期的音乐文化存在方式，有神话与传说两种形式。 2、 音乐起源的几种主要学说：游戏说、模仿说、劳动说、巫术说等。 3、 歌、舞、乐三位一体的原始歌舞，是我国远古时期的主要音乐形式。节奏是原始音乐的基本因素。 4、《弹歌》，既“断竹，续竹，飞土，逐宍 。《吴越春秋》 5、《吕氏春秋·古乐篇》一书记载葛天氏时代的乐舞“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：“八阕”是八首歌的意思，反映了当时人们对农牧业生产的祈求和愿望。 7、考古学家在青海大通县上孙家寨出土发现的一支距今约5000年，有舞蹈图象的彩陶盆。 8、《尚书》有“戛击鸣球，击石拊石”的说法。“鸣球”、“石”都是指磬而言。 9、青铜器也体现了时代风格，殷墟有大量的甲骨文字遗存，是商代文化的，其中有关音乐活动的记载，反映出了当时的音乐文化发展轨迹。 10、 原始社会的乐器有贾湖骨笛、骨哨、石罄、陶钟、陶响器等等。 11、简述夏、商时期的主要乐器有铜铃、陶埙、石罄、编磬、编铙、虎纹特磬、排箫、兽面纹大铙。 12、我国原始时期的古歌与古乐舞 我国原始社会的音乐是歌舞乐三位一体的艺术形式，原始乐舞的代表作品有：《葛天氏之乐》、《蜡辞》、《云门》、《朱襄氏之乐》、《箫韶》、《咸池》、等等。 13、贾湖骨笛 文化可考的历史可上溯到新石器时代，依据是1986年至1987年和2001年，先后在河南省舞阳县贾湖出土发现七音孔和八音孔骨笛共18支，其中保存最完整的一支七音孔骨笛用简单指法可以吹奏出像河北民歌《小白菜》这样的曲调。 二． 周秦时期的音乐 1.周代的礼乐 周代建立初期，由周公制定的礼乐制度，是一种十分严格的等级制度。礼乐制度将上层社会分成许多等级，根据等级的不同，规定其生活的各个方面的区别和限制，其中也包括使用音乐的制度。礼乐制度的实施具体表现为两个方面。 （1） 其一，各个等级所使用的音乐，在规模和排列上有严格的划分。如：关于乐队、舞队的使用有严格的规定。乐队的排列和规模是：天子四面排列，诸侯三面排列，卿和大夫两面排列，士一面排列；舞队的排列是：天子用八佾，诸侯六佾，依次向下递减。 （2） 其二，在各种典礼仪式上，典礼的每一步聚的进行都严格的规定，不能超越。在祭天地明神、贵族祭祖、宴会、贵族们联欢仪式、凯旋庆典、军事演习性质的狩猎等仪式上，使用的乐曲、歌曲等都有详细的规定。 2.六代乐舞 六代乐舞，又称“六舞”，是西周统治者用于祭祀大典和重大宴飨活动的六部乐舞，被后世儒家奉为雅乐的最高典范，它包括：（1）黄帝——《云门》(或称《云门大卷》卷音读quan)：（2）尧——《大咸》(或称《咸池》)：（3）舜——《箫韶》(或称《九韶》、《大磬》、《九辩》、《九歌》等)：（4）夏代——《大夏》(歌颂大禹治水的功绩)；（5）商代——《大濩》(歌颂商汤伐僳的功绩)；（6）西周——《大武》(歌颂武王伐纣的功绩)； 3.雅乐 “雅乐”的意思即“优雅的音乐”。雅乐是中国古代的宫廷音乐。雅乐的体系在西周初年制定，与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱。以后一直是东亚乐舞文化的重要组成部分。 4.颂乐 用于天子祭祖、大射、视学及两君相见时等重大典礼时的乐舞。《诗经》里保存了《商颂》、《周颂》、《鲁颂》等三颂。内容大都是史诗性的，带有神话色彩。颂有乐章形式、有乐歌形式、也有纯器乐形式，一般速度较慢。 5.周代小舞 “六小舞”则是用于教育贵族子弟的乐舞，有时也用于某些祭祀场合。周代“乐师”的任务就是“掌国学之政，以教国子小舞”。“六小舞”包括有《帗舞》(执长柄饰五彩丝绸的舞具而舞)、《羽舞》(执鸟羽)、《皇舞》(执五彩鸟羽)、《旄舞》(执旄牛尾)、《干舞》(又叫《兵舞》，执盾)。 6.四夷之乐 四夷是指周代对四方边疆的称呼。“四夷之乐”可以用于祭祀与宴飨中，以吹奏管乐和唱歌为主。之所以被采用的目的主要是为了炫耀统治阶级的文功武德。掌管“四夷之乐”的“鞮鞻氏”的官位和地位都十分低下 7.郑卫之音 代表民间俗乐。“郑卫之音”是郑国与卫国一带的地方音乐，它保留了浓郁的商代音乐特色，节奏奔放活泼，音乐优美抒情，风格上与“雅乐”迥然异同。 8．九歌 《九歌》是《楚辞》篇名。原为传说中的一种远古歌曲的名称，战国楚人屈原据民间祭神乐歌改作或加工而成。共十一篇：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。《国殇》一篇，是悼念和颂赞为楚国而战死将士；多数篇章，则皆描写神灵间的眷恋，表现出深切的思念或所求未遂的伤感。王逸说是屈原放逐江南时所作。但现代研究者多认为作于放逐之前，仅供祭祀之用。 9．八音 周代乐器曾按制造的性质分成“八音”。这是我国音乐发展史上最早的乐器科学分类法。“八音”为金（钟、钲）、石（罄）、土（埙、缶）、革（鼓）、丝（有琴、瑟、筑、琵琶、胡琴、箜篌）、木（敔[yǔ]、柷[zhù]。）、匏（笙、竽）、竹（，笛、箫、箎、排箫、管子）。 10.三分损益法 春秋时期产生了计算乐律的理论——三分损益法，这个计算法是以弦长为其计算基础的。三分损益法是在《管子·地员篇补注》半音关系在商代已出现，到了周代逐渐形成完整的半音结构的十二律 黄  大  太  夹  姑  仲  蕤  林  夷  南  无  应 钟  吕  簇  钟  冼  吕  宾  钟  则  吕  射  钟 11.周代十二律吕 黄  大  太  夹  姑  仲  蕤  林  夷  南  无  应 钟  吕  簇  钟  冼  吕  宾  钟  则  吕  射  钟 偶数六律为阳律，奇数六律为阴律、 11.《成相篇》 《荀子》一书中有《成相篇》的唱词，一般认为它是我国最早的说唱音乐形式，内容揭露了统治者的愚昧，要求他们推行开明的政治，全文共有三大段落，包含统一节奏的五十六次重复，以“相”为伴奏乐器。 12.曾侯乙编钟出土的历史意义 湖北随县擂鼓墩遗址出土的战国时期的曾侯乙墓编钟，是目前我国同类出土乐器中已知数量较多，规模最大，音域最宽，音律较准，保存较好的乐器。是我国十二乐音体系中最早具有半音阶关系的一套完整的特大型定调乐器。它表明早在2400多年前，我国历史上的编钟音乐文化所达到的惊人成就。曾侯乙墓编钟的出土对我国研究古代音乐史有着重大的意义。 （1）整套编钟共有64枚，分上中下三层，上层钮钟19枚，分三组排列。中下两层为甬钟，有45件，也分三组。编钟之外另有一件是楚惠王铸赠曾侯乙的铜镈。这套编钟是目前所见古代编制最为庞大的一套编钟，为后人了解曾国宫廷音乐的规模、音乐活动情况进一步提供了实物资料。它标志着春秋战国时期我国音乐文化所达到的高度水平。 （2）编钟的总音域达到五个八度，十二律齐备。钟上共有2800多个错金铭文，记载了当时楚、齐、晋、周、申、曾等国的各种律名、阶名、变化音名的对照情况。这些都反映出春秋战国之际各地音乐文化交流的实际情况，为研究战国时期的古代乐律提供了实证资料。这也说明我国古代乐学理论中的旋宫转调问题，不止是确凿有据的理论，而且已有音乐实践的成果。 （3）每个甬钟（分别在鼓部和隧部）可发两音引发了研究者对双音规律实际运用的范围、意义及出现时代的思考。 （4）编钟上层钮钟的律制与三分损益律近似，说明三分损益律较早运用于实践和律制。由此可以看出，从编钟制作、乐律学理论等方面，研究者都能从曾侯乙墓编钟得到直接的解答和启发。 13.儒家的音乐思想 儒家的代表人物是孔子、孟子和荀子。 （1）孔子(前551——前479) 孔丘，孔氏，子姓，名丘，字仲尼。在山东曲阜降生，春秋末期的思想家、教育家、政治家，儒家思想的创始人，是儒家学派的代表人。一生自始至终提倡音乐。他认为“移风易俗，莫善于乐”。“乐云乐云，钟鼓云乎哉。”“兴于诗，立于礼，成于乐”。“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何”等等，强调音乐的社会功能作用，肯定音乐对于建立正常秩序、改造社会风气的作用。孔子的音乐思想完全是从统治者的利益出发，并对后世儒家音乐思想产生重大影响。 （2）孟子(约前372——前289)是继孔子之后儒家学派重要的代表人物。他虽然末建立系统的音乐理论，但他提倡“王与民同乐”，强调人民的重要性。他认为“仁言不如仁声之入人深也。”高度音乐的作用。 孟子          荀子  （3）荀子(约前313——前238)也是儒家学派重要代表人物。他的音乐思想集中体现于《乐论篇》中，对于儒家音乐思想有系统的总结。他认为音乐能够配合统治者的文治武功，音乐可以感化人心。他指出：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”荀子对墨子的“非乐”观点进行了针锋相对的批评，维护了儒家“倡乐”的主张，并予以进一步发展。 14.墨家的音乐思想 墨家是中国东周时期主要哲学派别之一，与孔子（儒家）、老子(道家）为代表的三大汉族哲学体系形成了诸子百家争鸣的繁荣局面。墨家约产生于战国时期。创始人为墨翟（墨子）。墨家是一个纪律严密的学术团体，其首领称“巨子”，对音乐持有否定的态度，即墨子提出“非乐”的观点，他认为音乐解决不了社会三患“饥者不得食、寒者不得衣、劳者不得息”。 15.道家的音乐思想 道家的代表人物是老子和庄子。 老子      庄子 （1）老子，即老聃，姓李名耳，字伯阳，是一位原始的唯物主义者。他的主要音乐思想记载于《道德经》(即《老子》)一书。他提出：“道法自然”、“无为”等观点，其中既有很多辩证法的因素，又有消极、神秘的因素。他主张“大音希声”(追求一种自然的无声的境界)。认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”  （2）庄子(约前369-前286)著有《庄子》一书。他主张“清静无为”。他没有绝对的否定音乐，而是把音乐分为“天籁”、“地籁”、“人籁”三类，崇尚“天籁”所具有的“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”的音乐，反对人的主观作用。  16. 乐记 《乐记》是我国最早的一部具有比较完整体系的音乐美学著作。全书旧传23篇，现存其前11篇。 （1）关于《乐记》的成书年代及作者，历来有两种说法：其一：《乐记》一书为战国时期孔子的再传弟子公孙尼子所作。其二：《乐记》一书是汉儒采先秦诸家有关音乐的言论编纂而成。 （2）《乐记》一书讨论了音乐各个方面的内容。主要包括以下几个方面：A、音乐本质特征：《乐记》中有着精辟的论述，肯定音乐是表达感情的艺术，它认为：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”“心音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”《乐记》关于音乐本质的论述，具有朴素的唯物主义观点。 B、音乐与政治关系，《乐记》强调音乐与政治、音乐与社会的密切关系。它认为：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。此理论迎合了封建统治者维护自身利益的要求。 C、音乐的社会功能，《乐记》主张使用音乐与治理朝政、端正社会风气、礼制、伦理教育等相配合，为统治者的文治武功服务。它认为：“乐在宗庙之中，：君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；……”“礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道。”“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，返人道之正。” D、关于对音乐的美感认识，《乐礼》有较深层次的论述。它强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。它认为：“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。” 《乐记》作为先秦儒家音乐美学思想的集大成者，其丰富的美学思想对两千多年来古代音乐的发展有着深刻的影响，并在世界音乐思想史上占有重要地位。 17.《诗经》是春秋末年产生的我国最早的一部诗歌总集，分风、雅、颂三部分，现存305篇，简称“诗三百”。收集了从西周初期到春秋末期共500多年间的各类音乐作品。 《诗经》        《楚辞》 19《楚辞》是一部总集，其中收集了公元前4世纪战国时期的伟大诗人一一屈原为主的辞赋。(《楚辞》是战国时期在楚国民歌基础上形成的一种歌曲体裁。《诗经》、《楚辞》以其极出色的篇章成为传世之经典，集中体现了春秋战国时期音乐文化发展的高度成就。是中国汉族文学史第一部浪漫主义诗歌总集和骚体类文章的总集。“楚辞”的名称，西汉初期已有之，至刘向乃编辑成集。东汉王逸作章句。原收战国楚人屈原、宋玉及汉代淮南小山、东方朔、王褒、刘向等人辞赋共十六篇。后王逸增入己作《九思》，成十七篇。全书以屈原作品为主，其余各篇也是承袭屈赋的形式。 20.论从西周到战国末800多年间，音乐文化发展的水平与成就 （1） 西周时期形成了我国古代的专业音乐文化，有许多受到严格训练的专业乐师，进行传授、表演等。如“大师”、“小师”、“瞽”、“磬师”、“钟师”、“笙师”等。 （2）歌唱在社会各阶层广泛流行，周代有专门的“采风”制度。采集民间歌谣以察民情。从流传下来第一部歌词集《诗经》和战国的《楚辞》可以窥见其概貌。这时期出现许多民间歌手，并有传授歌唱艺术的人和歌唱理论。 （3）器乐获得较大发展。 A、乐器已约有70种，并产生系统化的乐器分类法，称作“八音”。 B、器乐合奏相当发展。最重要的形式是以编钟、鼓为主体的“钟鼓之乐”。“钟鼓之乐”到战国时期发展到较大规模的合奏。1978年在湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土的编钟(共65枚)、编磬、笙、篪、箫、(排箫)、琴、瑟、鼓等乐器共124件，估计大多数乐器可用来构成一个音响宏亮、音色多彩的大型乐队。 C、这时期一些乐器如琴、瑟、笙、篪、箫、等发展成可以独奏的乐器。其中尤以琴的艺术水平最高，出现动人的琴曲。如表现“高山”、“流水”志趣的琴曲。 D、这时期已形成调、调式、转调、固定音高、节奏、速度等古代乐理观念。流行三种音阶和多种调式。以十二半音构成十二律，不但形成并在实践中应用。乐律学已有一定成就，在音乐实践中已运用三分损益律，并出现计算乐律的三分损益法。声学发展到较高水平，可以铸出在一个钟体内演奏大三度或小三度的钟，并利用不同高度的大小三度构成半音。 E、西周时期形成我国最早的音乐教育制度，规定十分严格。春秋时期学术下移，私人办学中也有音乐科目，伟大教育家、思想家孔子在办学中亲自教授音乐。此外，西周“春官”的一些乐师也有“掌教”乐教任务。 F、春秋末至战国时期，音乐哲学、音乐美学相当发展，有很高的理论水平。诸子百家大都重视音乐问题。儒、墨两家显学在音乐观上针锋相对。代表儒家学派的音乐哲学、美学著作《乐记》成文于战国。 21、春秋末期在“礼崩乐坏”的局面中，“无物不在礼”的一元文化，被生动、活泼的多元文化所代替，形成了一个诸子百家争鸣的时代。 22、我国古代音乐教育制度始于周代。周朝建立了宫廷音乐机构——大司乐。它的一个重要的职能是音乐教育。它承担着培养贵族子弟——世子(王和诸侯的长子)、国子(公卿大夫子弟)和学士(从平民中选出的青年)的音乐教育任务。并按一定的学习程序进行。 23、、大司乐的另外两个职能是：严格演职的行政、音乐表演。 24、、四夷之乐：周边部族的少数民族乐舞和歌曲； 25、宗教性乐舞：指天旱时求雨用的《雩（yu音于）舞》和秋季驱除瘟疫时所用的《傩舞》。 26、散乐：指民间乐舞； 27、《宋书·乐志》记载有关“薛谈从秦青学唱歌的”传说等。 28、西周时期使用的乐器约近70种，春秋、战国时期的乐器更加精美，音律更加准确，其中最突出的是钟的铸造，它不仅音色优美、音律精确，而且每个钟可以准确地发出两个音(大三度或小三度)，这是铸钟技术音乐声学的卓越成果，可惜这种铸钟技术，在汉后失传了。 29、春秋时期产生了计算乐律的理论——三分损益法，这个计算法是以弦长为其计算基础的。三分损益法是在《管子》一书的《地员篇补注》中。 30、周朝的宫廷乐师有：伶州鸠、师旷、师涓、师襄、师乙、秦青、韩娥、伯牙等。 三． 两汉三国时期的音乐 1.汉代乐府 乐府是自秦代以来设立的配置乐曲、训练乐工和采集民歌的专门官署，汉乐府指由汉时乐府机关所采制的诗歌。这些诗，原本在民间流传，经由乐府保存下来，汉人叫做“歌诗”，魏晋时始称“乐府”或“汉乐府”。后世文人仿此形式所作的诗，亦称“乐府诗”。乐律都尉李延年是乐府机构的最高领导人。 2.鼓吹乐 鼓吹乐：西汉初年出现的一种以吹管乐器和打击乐器为主，并兼有歌唱的器乐合奏形式。 3.相和歌 相和歌是在汉代北方兴起的一种歌曲形式，它的另一种含义是一种歌曲的演唱形式。最初产生于民间没有伴奏的歌谣，称为“徒歌”。徒歌又发展成为“一人唱，三人和”的歌和形式，称作“但歌”。但歌发展成为“丝竹更相和，持节者歌”的较为复杂的形式，就成为“相和歌”。它不仅取一人唱众人唱的应答形式，而且加入了伴奏乐器----节，相和歌的伴奏乐器主要有笙笛节瑟琴琵琶筝七种，所用的调式有平调、色调、清调三种，称为相和三调。相和歌的高级形式是大型的歌舞套曲----相和大曲。其基本结构形式为三段式歌舞曲：艳---曲---趋。到了魏晋南北朝时期，相和歌又发展成清商乐。 4.相和三调 相和歌所用的调式主要有平调、清调、瑟调三种，称为“相和三调”。后来，相和歌演变为清商乐，相和三调也随之改称为“清商三调”。 5.京房六十律 京房六十律：在古代律学的发展中，汉代的京房(字君明)曾提出六十律的理论。他在三分损益法的基础上，利用第一律与第十二律之间存在的音差，继续损益’推算，将一个八度分成六十律。 6.嵇康与《声无哀乐论》 嵇康  嵇康(223—263)，字叔夜。魏未琴家、音乐理论家、思想家。在魏任中散大夫，世称嵇中散二曾作有琴曲《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》及有《琴赋》等，生动地描述了琴曲艺术的多种表现，还评论了当时的一些琴曲，具有可贵的史料价值。他的音乐思想集中体现在《声无哀乐论》一文中。《声无哀乐论》全文约7000字。通过“秦客”和“东野主人”的八次论难，反复论述其“声无哀乐”的观点。即： (1)音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。用他的话说，就是“心之与声，明为二物”。 (2)音乐的本质是“和”，也即音乐的形式、内容与表现手段的内在统一。它对欣赏者的作用，仅限于“躁静”、“专散”。这个“和”是“大小、单复、高埤(低)、善恶(美与不美)”的总合。也即音乐的形式、表现的手段和美的统一。它对欣赏者的作用，仅限于“躁静”、“专散”：即它只能使人感觉兴奋或恬静，精神集中或分散。音乐本身的变化和美与不美，与人的感情上的哀乐是毫无关系的。即所谓’“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后奉，则无系予声音”。 （3）音乐具有审美作用,胆其没不美,与人的感情上的哀乐是毫无关系的。 （4）音乐对人的哀乐的情感的产生只起着诱导和媒介的作用 （5）音乐虽然使人爱听，但并不能起移风易俗的作用。嵇康大胆地反对了两汉以来完全无视音乐的艺术性，把音乐简单地等同于政治的观点这是有其进步意义的。而且他所看到的音乐形式美、音乐的实际内容与欣赏者理解之间的矛盾，也是前人所未论及的。《声无哀乐论》反映出的主张音乐脱离封建政治功利的音乐思想与主张“礼乐刑政”交举的官方音乐思想，构成封建社会中音乐思想两大潮流的源头。 7.鼓吹曲 以鼓、排箫、和笳为主奏乐器，中间有歌唱的一种音乐形式，他最初不是汉族的传统音乐，而是一种具有北方草原风格的音乐，与后来的鼓吹乐有着一定的渊源关系。 8.百戏： 汉代的百戏，上承周代散乐，是一种民间艺术的汇合。它包括了角、杂技、魔术、歌舞等多种艺术形式。百戏在汉代得到高度的发展。 9.简述汉代琴曲的音乐内容 从现存的琴曲看，有两个特点：其一，具有情节性。在一些琴曲中已具有一定的人物和故事情节。如《聂政刺韩王曲》；其二，在演奏形式上，琴的演奏开始与歌唱相结合。现存两汉琴曲名称中《梁甫吟》、《饮马长城窟》、《箜篌引》等均为相和歌词。 10.为适应鼓吹及相和歌等俗乐形式的发展，两汉以来吹管乐器与古琴等弦乐器的发展颇引人注目。其中吹管乐器以排箫、笛、羌笛、笳、角等更为突出。 11.简述汉代琴曲的音乐内容 从现存的琴曲看，有两个特点：其一，具有情节性。在一些琴曲中已具有一定的人物和故事情节。如《聂政刺韩王曲》；其二，在演奏形式上，琴的演奏开始与歌唱相结合。现存两汉琴曲名称中《梁甫吟》、《饮马长城窟》、《箜篌引》等均为相和歌词。 12.三国、两晋、南北朝时期是我国音乐文化上承秦汉，下启隋唐的重要时期。 13.清商乐是东晋南北朝间，承袭汉、魏相和诸曲，吸收当时民间音乐发展而成的俗乐之总称。 四． 两晋南北朝时期的音乐 1.吴歌 吴歌在东晋、南朝时颇盛，流传于以建康(南京)为中心的地区。是均属于江苏一带的民歌，吴歌的风格细腻、抒情、多以表现男女间的爱情故事。 2.西曲 西曲的产生较吴歌略晚，时在南朝宋、齐、梁时期，流传地区大体以念江陵为中心，即湖北一带的民歌其表演形式有舞曲和倚歌。内容多书法又自私鬼的别离情绪。 3.但曲 但曲是相和歌的高级形式。相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，产生了“大曲”或称“相和大曲”，后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作“但曲”。其典型的曲式结构由“艳一曲一乱或趋”三部分组成 4.《碣石调·幽兰》 《碣石调幽兰》（调，音diào）是中国古代琴曲。该曲琴谱为现存最早的琴曲谱，亦是今天唯一所见的减字谱发明前保存于文字谱上的乐谱。《碣石调·幽兰》相传为孔子所作，是我国现存最早的古琴曲谱。现存谱式原件是唐人手写卷子谱，存于日本京都西贺茂的神光院，仍保持早期文字谱的记写方式。十九世纪末，杨守敬先生在日本访求古书的时候，发现了这首琴曲。全谱通过详细的文字记述琴乐的演奏手法，如左右手的指法、弦序、徽位等来记录琴曲。 5.何承天“新律” 南朝律学家何承天(370—447)宋人。他创立了十分接近十二平均律的“新律”，旨在解决由三分损益律算出的十二律“黄钟不能还原”，不能旋宫转调的律学研究方面的缺憾。他的计算方法是：用黄钟本律之数9寸与仲吕所生的黄钟之数，按照三分损益法计算到第八次所得8．8788寸相减，其差数为0．1212寸，而将其误差数分成十二等份，也就是0．1212÷12=0．0101，然后再将所得的数依此递加在林钟以下名律上，即得出“新律”各音之数，何承天所创的“新律”，已十分接近十二平均律，在世界律学研究史上具有重要的意义。  6.荀勖笛律 西晋乐律学家荀勖（xu音续）(?一289)的“管端补正法”(笛律)，第一个解决了笛乐器制造中，如何计算开孔位置的计算方法。即运用“管口校正”制作出音律较准确的十二笛。 7.歌舞戏 歌舞戏是指南北朝末年兴起的一种有故事情节、有角色化妆表演、载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏型。歌舞戏产生的直接渊源可追溯到汉代百戏情节性歌舞和角觚。歌舞戏重要的节目有《大面》、《钵头》、《踏谣娘》 8.曲项琵琶： 此乐器是我国现在通用琵琶的前身。它的形制为：曲颈、梨形音箱。溯其源渊，为东晋十六国时，经印度传入我国，到南朝梁代时传到江南。 9.五弦琵琶 它的形制与曲项琵琶大致相似，体积比前者略小，直项，五弦。传入我国的时间与曲项琵琶相同。现存的北魏敦煌壁画及北魏造象中，有弹琵琶的伎乐人。 10.简述三国、两晋、南北朝时期古琴音乐的发展 古琴音乐的发展这个时期出现了如下值得注意的现象： （1）这时已产生了蔡邕所著的解说琴曲标题的古琴艺术专著《琴操》和涌现出蔡邕、蔡琰、嵇康等一批文人琴家。 （2）以琴艺传世的琴家也已出现。其中比较突出的要推阮氏家族。阮咸做为文坛上“建安七子”之一已颇得古琴要旨，曾师从蔡邕，在曹操举办的宴会上弹琴作歌。他的音乐修养影响到他的儿子阮籍，孙子阮咸。他们都是“竹林七贤”中以琴著称者。 （3）出现了《广陵散》、《猗兰操》、《酒狂》、《碣石调幽兰》等一批著名琴曲。（4）晋时顾恺之有《斫琴图》传世，所画的琴与唐代之后的琴相同。琴曲《幽兰》琴谱指法已十分复杂，此时已经应用泛音奏法。由此推知，当时琴的艺术已达到很高水平。 11.简论三国、两晋、南北朝时期的音乐文化交流 秦汉以来，随着张骞通西域而造成的“丝路热”促进了西域文化与华夏文化的交融与发展。一条“丝路”把东方文明带向西方，西方的艺术家们也远来长安，将西方文化播入东方。具体体现以下两个方面：（1）歌舞伎乐的交流与发展。如东晋时，北方先后出现了十几个封建政权。大批中亚、西亚和印度人，包括乐舞艺人陆续进入中国。公元382年，前秦派吕光征西域，384年攻占龟兹，将“奇技异戏”带到凉州。这种龟兹乐本来已经吸收了一些天竺乐舞的因素，传到凉州，通过与当地以及中原乐舞融合，于是便形成西凉乐。公元568年，北周武帝与突厥联姻，皇后阿史那氏从突厥来，西域各地如龟兹、疏勒、康国都派艺人纷纷组成乐队，随皇后到长安。乐队中还有著名的龟兹音乐家苏祗婆，其擅长龟兹琵琶，并把西域乐律传授给长安音乐家郑译。（2）乐器、乐曲的交流与发展：张骞出使西域时，曾得《摩诃兜勒》一曲，带回长安。同时，汉以来乐器交流渐多。许多乐器的名称常有混乱现象，而在不同民族或国家中又常互相借用。如中原地区的排箫，在商代称为龠、到西周后称为箫，战国时又称籁。在此期间，国内外几种民族语言有些吹管乐器的名称，与籁的读音相近。 （3）此外，区别于秦琵琶、汉琵琶的另一种梨形音箱的曲项琵琶和五弦琵琶约在公元350年前后，通过印度传入中国北方。筚篥也在此前后，由西域传入内地。这些史实构成了西域音乐文化与中原文化交流发展的篇章。西域音乐文化的东渐，与当时佛教的盛行不无关系。佛教约公元1世纪中期开始传入，到两晋南北朝时已十分盛行。统治阶级到处修建寺院、佛塔，寺院中经常有歌舞杂技的表演；僧人亦用歌唱吸引听众宣传教义。一些西域传入的佛曲得到流传。在这一过程中，中国僧人将梵音佛曲译成汉文，改用中国音调歌唱，这已经是一种融汇中外的宗教音乐。在翻译佛经的过程中，由于受到梵文拼音的启发，还直接促成了我国音韵学的发展，它对后世的歌唱和作曲都有影响。与此同时，中原音乐文化还经历着南北音乐文化的交流过程。这主要是由于战乱局面而造成北方人民的大量南迁，由此使得北方的民歌、鼓吹乐以及相和歌等艺术形式的南流，它们为南方民族音乐注入新的发展因素。 五． 隋唐五代时期的音乐 1． 隋唐七、九、十部乐 隋代开皇初（约581～585）制七部乐：①《国伎》、②《清商伎》、③《高丽伎》、④《天竺伎》、⑤《安国伎》、⑥《龟兹伎》、⑦《文康伎》（即《礼毕》）。隋大业中(605～608)，增《康国伎》、《疏勒伎》成九部乐，并将《清商》列为首部，改《国伎》为《西凉伎》。 唐初，继承隋《九部乐》，乐制舞制依旧。贞观十一年(637)废《礼毕》。贞观十四年(640)将唐代创作歌颂唐朝兴盛的《燕乐》列为第1部。贞观十六年唐太宗宴百寮，加奏《高昌伎》，始成十部乐。宫廷设置这些乐部的目的,是为了显示国力的强盛。乐部安排,除《燕乐》、《清商》两部外，其余八部都是兄弟民族及外国乐舞。 2． 坐、立部伎 坐部伎与立部伎是晚于多部伎(同妓：通技、技艺、才能、指歌舞的女子)形成的唐代宫廷燕乐。两者共有14部乐舞，是以其各自的表演特色，规模和人数作为区分的标志。其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格。 （1）坐部伎，一般3—12人，堂上表演。其六部乐舞以抒情、幽雅见长，音乐细腻，并注重个人技巧。 （2）立部伎，通常64—180人，堂下表演。其八部乐舞以气势磅礴见长，场面宏伟，并伴以擂鼓。坐、立二部伎在“安史之乱”以后逐渐趋向衰落。隋唐宫廷燕乐集中反映了这一时期音乐文化的最高成就。它来源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏以来外族音乐的大规模的输入。因此，继承性和兼容性是其突出的特点。燕乐实质上是我国封建社会音乐文化的精华，是在长期音乐文化积淀的基础上以及一定政治、经济、社会条件化下的必然产物。 3． 唐代的音乐机构 太常寺是唐代最高的行政机构，大乐署，鼓吹暑隶属于政府管理的音乐机构，兼管雅乐和俗乐。教坊和梨园则隶属于宫廷管辖. 4． 大乐署 大乐暑：是对宫廷艺人进行训练和考核的严格管理机构。乐工要严格训练，学习极高。通常十年进行一次大规模的考核。大乐暑的人数最多达11447人。 5． 鼓吹暑 鼓吹暑：是专门管理仪仗中间的鼓吹音乐，是卤薄和军乐的官暑。 6． 教坊 教坊：是从政府管理的音乐机构中独立出来的，由宫廷直接管理的音乐机构。专门为宫廷音乐表演培养人才，由皇帝直接派专人来管理。教坊中的乐工是具有高水平的歌舞、器乐人才。 7． 梨园 梨园：是唐玄宗在禁苑附近设立的音乐机构，并因此而得名。以教学、演奏法曲和演奏“丝竹之戏”为主。梨园乐工是从太常寺乐工中精选出来的，有300人之多 8． 燕乐 燕乐亦称宴乐，即饮宴之乐。专指天子及诸候宴饮宾客时所用的音乐。隋唐燕乐的来源有三：其一，汉魏六朝以来的清商乐；其二，外族传来的音乐，其中以龟兹(qui ci)(地名今新疆库车东)为最重要；再者，当时音乐家的创作。隋唐时期的燕乐以其宏大的体制和取得的高度成就，在中国古代音乐史上放射出异彩，标志着我国古代音乐的发展已达到空前的高度水平。燕乐中多部伎，坐、立部伎的发展是建立在多民族的音乐并存在的基础上的产物 9． 法曲 “法曲”是唐代宫廷燕乐中的一种重要的形式，因用于佛教法会而得名。风格特点较为清淡，曲调和乐器运用汉民族的清乐体系的精华，但同时又吸收了佛教、道教和外族音乐。《霓裳羽衣曲》即法曲之中著名一首。 10．大曲 又称燕乐歌舞大曲或唐大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈，并含有多段结构的大型乐舞。它是汉魏时的相和大曲与清商大曲进一步向更高程度的发展，代表了隋唐音乐文化的高度水平。歌、舞、乐三位一体，结构庞大、节奏与速度复杂多变是大曲的重要特点。大曲的结构通常分为三大部分。  散序——由器乐演奏，以散板式的自由节拍为主； 中序——以歌唱为主，由器乐伴奏，多为抒情慢板； 破——以舞蹈为主，气势热烈，节奏快捷。《霓裳羽衣舞》是唐代最著名的歌舞大曲，由唐玄宗创作的，又称法曲，是一部具有浪漫主义气息的作品。 11．变文 是唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式。其名称来源于佛教语汇。佛教中转换旧形名“变”所以佛教塑像、画图均称为“变”。佛教在宣讲教义时为使更多的百姓接受便将深奥的佛教哲理通俗化，利用的讲唱本子叫“变文”。 12．参军戏 参军戏是中国古代戏曲形式。由优伶演变而成。五胡十六国后赵石勒时，一个参军官员贪污，就令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏弄，参军戏由此得名。内容以滑稽调笑为主。一般是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘。至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男脚色外，还有女脚色出场。参军戏对宋金杂剧的形成有着直接影响 13．燕乐二十八调 “二十八调”：唐代宫廷燕乐所用的宫调体系，又称“燕乐二十八调”、“俗乐二十八调”，与隋代八十四调有着密切的渊源关系。由于各代乐律音高标准不同，对“二十八调”的解释有“为调式”和“之调式”两种体系。 14．八十四调 由隋代万宝常、郑译根据苏祗婆(龟兹音乐家)“五旦七调”理论发展而来的。“五旦七调”是龟兹乐调，“旦”意为“均”(yun古代同韵，是指一个音列的定位，以何律为宫的音阶即称何均。如以黄钟为宫的音阶称为“黄钟均”或“黄钟宫”。“五旦”是指以黄钟、太簇、林钟、南吕、姑冼为宫构成的各种不同类型的调式音阶。“七调”是指以七声音阶中任何一音作为主音，又可构成七种不同调式。“八十四调”理论是以“七声”与“十二律”旋相为宫。即用十二律构成十二均，每均可构成七种调式。所得八十四调，它的提出建立了我国古代宫调理论中较为完整的体系，改变了以前只局限黄钟一宫的使用而扩大了调性的使用范围，丰富了作曲手法。 15．《北堂书钞》 隋代虞世南编纂，是我国现存最早的类书。原书有173卷，为作者任隋秘书郎时所撰。北堂是秘书省的后堂，故以为名。全书分十几部、852类。“乐”是其中一部，包括“艺能”、“制作”、“燕篇”、“挽歌”、“乐总”、“歌篇”、“舞篇”、“四夷乐”、“倡优”、“律”、“鼓吹”以及各种乐器等类别，保存了许多古代音乐史料。 16．《乐书要录》 成书于久视元年(700年)武则天77岁时召集著作郎元万顷等编撰。它是一部通俗性的乐律理论专著，原有10卷，国内已失传。目前日本存有五、六、七卷。 17．《教坊记》 是唐开元年间任左金吾仓曹参军崔令钦撰著的一部有关唐代教坊制度和轶闻的著作。 18．《羯鼓录》 是唐代著名羯鼓手南卓于唐宣宗大中二年(848年)撰成的一本有关羯鼓的专门性著作。 19．《乐府杂录》 是唐昭宗乾宁年间(894-898)国子司业段安节所著有关唐代音乐的见闻录。 20.工尺谱 敦煌石窟中藏有唐代乐谱一卷，计有《倾歪乐》(杯bei)、《西江月》、《伊川》等八曲。此乐谱为工尺谱，是目前所见我国最早的工尺谱，为琵琶用谱。近代常见的工尺谱，一般用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、  乙”字样作为表示音乐(同时也是唱名)的基本符号可等于sol、1a、si、do、re、mi、fa(或升fa、sol、1a、si)如表示比“乙”更高的音，则在“尺、乙”字的左旁加“亻”符号。如表示比合更低的音，则在“工、尺”字的未笔曳尾工尺谱用“、”或“×”、“—”、“L”、“O”、“●”、“△”等作为节拍符号，即板眼符号。工尺谱的书写格式常竖行从右至左记写，板眼符号记在工尺谱的右边，每句末尾用空位表示。 21.文字普 文字谱是古琴的一种专用记谱方法。就是写文章的方法，记叙弹琴时左右手指法和所弹的弦以及徽位的一种记谱方法。这种记谱法是相当繁琐的，而且没有节奏、强弱及旋律线高低的显现。但是，它对于琴曲的传授、流传及后世“减字谱”的出现，却具有不可低估的历史价值。现传琴曲《碣石调·幽兰》就是文字谱的方法记叙的。 22.简述唐代多部伎 多部伎的建立，可追溯到隋初，当时多部伎是以法令的形式颂布的多部伎的燕乐体制。最初的多部伎只有“七部伎”隋炀帝时期增至“九部伎”。唐代多部伎有“九部伎”，它是在隋“七部伎”的基础上，废除“文康伎”、“天竺伎”，将协律郎张文收制作的《景云河清歌》(即《燕乐》)引为清部之有。另加入“扶南枝”。“十部伎”是在贞观十四年唐太宗统一高昌后遂将“高昌”到为其中一部。隋代七部伎：清商伎 国伎、龟兹伎、安国伎、天竺伎、高丽伎、文康伎；隋代九部伎：清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、天竺、高丽、礼毕； 唐代九部伎：燕乐、清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、扶南、高丽、（礼毕）； 唐代十部伎：燕乐、清商、西凉、高昌、龟兹、疏勒、康国、安国、扶南、高丽、（燕后） 隋唐多部伎内容丰富，是各族人民的共同创造的新的风格和民族形式的音乐，为隋唐燕乐的高度发展奠定了基础。 23.简述坐部伎与立部伎 坐部伎与立部伎是晚于多部伎(同妓：通技、技艺、才能、指歌舞的女子)形成的唐代宫廷燕乐。两者共有14部乐舞，是以其各自的表演特色，规模和人数作为区分的标志。其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格。（1）坐部伎，一般3—12人，堂上表演。其六部乐舞以抒情、幽雅见长，音乐细腻，并注重个人技巧。（2）立部伎，通常64—180人，堂下表演。其八部乐舞以气势磅礴见长，场面宏伟，并伴以擂鼓。坐、立二部伎在“安史之乱”以后逐渐趋向衰落。隋唐宫廷燕乐集中反映了这一时期音乐文化的最高成就。它来源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏以来外族音乐的大规模的输入。因此，继承性和兼容性是其突出的特点。燕乐实质上是我国封建社会音乐文化的精华，是在长期音乐文化积淀的基础上以及一定政治、经济、社会条件化下的必然产物。 24.简述歌舞戏到戏曲的发展： 唐代已有了参军戏与歌舞戏。参军戏是参军和苍鹘(gu、hu)((鹘突)糊涂之意)两个角色表演滑稽的故事，用一问一答的方式讽刺贪官污吏。参军是官名。这个角色与后世戏曲中的“净”(花脸)有关；苍鹘与“付净”即以后的丑角有关。唐代还有歌舞戏，是从歌舞演变而来，有音乐和舞蹈，但无角色的扮演和故事情节，后来用歌舞的形式表演一定的故事情节，便成了歌舞戏。唐代歌舞戏有《大面》、《拔头》、《踏谣娘》等。《教坊记》中有上述歌舞戏的记载：“大面出北齐，兰陵王长恭性胆勇，面貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻本为假面，临阵著之。因为此戏亦入歌曲。”这是一种戴假面具的戏剧。如果说《大面》尚未脱幕开歌舞的形式，而《踏谣娘》则是由歌舞至戏剧的转变的标志。大曲与戏曲的关系，亦可从曲名中看出。大曲有《六么》、杂剧有《莺莺六么》等，是用《六么》的音乐表演莺莺的故事等。宋人的杂剧唐时已经有胚胎，并吸收了大曲的音乐，歌舞戏也可算是戏曲的雏形了。 25.简述隋唐三百年音乐文化交流 隋唐三百年间，是我国封建社会的经济和文化高度开放的时期，中外音乐文化交流双向性达到空前的程度。陆上“丝绸之路”通西域诸国向西延到欧洲大陆，海上丝绸之路的畅通使我国与东邻日本、朝鲜也有了频繁的往来。隋唐音乐文化吸收了国内各民族音乐与中亚各国的音乐成份，独特新颖的盛唐音乐又对世界各国尤其对亚洲国家产生了重大影响。这是1000多年前，我国在世界性区域内对音乐文化的交流作出的历史性贡献。 26.记谱法：唐代出现了记谱法。燕乐半字谱（弦索谱、管色谱）其谱可能是某种管乐器的音位指法记号)有琴谱与工尺谱保存至今。 27.唐代在琴的专用文字谱的基础上发展成为减字谱，即将文字谱减化，取偏旁再组合为减字谱。唐代以来的减字谱沿用至今。 28.我国古代的“旋宫转调”包含两个概念：即：“旋宫”指调高的变换；“转调”指调式的转换，合起来称作“旋宫转调”。 29.“十八律”：由南宋乐律学家、理学家蔡元定所创立。此理论是运用三分损益法生成十二正律后，继续计算出六律(这六律被称为变律)而构成的一种律制。 30.犯调与移调：犯调指转调而言；移调是指一支乐曲移在不同音高调上演奏。犯调和移调理论，在唐代已为专业音乐家普遍采用。 31.唐代音乐家：万宝常、祖孝孙、李隆基、张文收、永新、念奴、张红红、段善本、雷海清。 六． 宋金元时期的音乐 1.瓦子（瓦舍或瓦肆） 瓦子又称“瓦舍”或“瓦肆”，是以娱乐为主要内容的商业集中点。瓦子的出现是商品经济繁荣的产物。 2.勾栏 勾栏是瓦子中用栏杆或巨幕隔成的艺人演出的固定场子，表演各种民间技艺。 3.姜夔和他的自度曲 宋代词坛上著名词人，字尧章，号白石道人，故世称姜白石，江西鄱阳人。所著《白石道人歌曲》是流传至今的较为珍贵的歌曲集。期中收入词曲17首，（自度曲14首，古曲填词2首，为范成大曲填词1首）旁注宋俗字谱；祀神曲《越九歌》10首，旁缀律吕字谱；琴曲《古怨》1首，旁缀减字谱，另有《圣宋铙歌鼓吹曲》歌词14首。他的作品大多数是纪游与咏物制作，其内容主要是慨叹审视的飘零和情场的失意，偶尔也流露出几丝爱国的愁思。姜白石不仅一身文采，还擅长自度曲，其代表作是《惜红衣》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《翠楼吟》、《扬州慢》、《惜红衣》、《凄凉犯》、《暗香》、《疏影》、《角招》、《徵招》、《长亭怨慢》、《淡黄柳》、《石湖仙》、《秋霄吟》等。 4.陶真 宋代民间流行的一种说唱伎艺，亦作“淘真”。元、明以至清代，民间还在演唱。“陶真”的记载，最早见于南宋《西湖老人繁胜录》，当时在临安（今杭州）十三军大教场等宽阔场所，“扑卖并路岐人在内作场”时，演出中就有“淘真”：“唱涯词，只引子弟；听淘真，尽是村人。”一般认为写的即是当时农村唱陶真的情况 5.货郎儿 宋、元以来，来往于城乡贩卖日用杂物和儿童玩具的挑担小贩，称为货郎儿。他们沿途敲锣摇鼓,唱着物品的名称以招徕顾客，其所唱的腔调不断被加工定型而称为〔货郎儿〕或〔货郎太平歌〕、〔转调货郎儿〕。 6.散曲 曲子在民间歌曲的基础上发展起来的一种艺术歌曲。它继承隋唐以来的民歌、曲子、大曲、法曲中的部分音乐，在宋代盛极一时，成为一种具有时代特色的音乐形式。 7.鼓子词 鼓子词是中国宋代的说唱伎艺。演唱时以鼓伴奏，反复应用同 一个词调，或间以说白，用来叙事写景。表演形式分为只唱不说和有说有唱两种。只唱不说，大多篇幅短小，只有一、二首词。有说有唱的，说的部分放在篇首，类似致语，概括的介绍内容，词用骈文，格式比较固定。后来又发展为说唱相间，句句言情，篇篇见意，一段唱接一段说，轮递进行。鼓子词对说唱伎艺的发展及南戏产生了深远的影响 8.唱赚 中国宋代民间流行的歌唱伎艺。是最早用同一宫调中的若干支曲子组成一个套数来歌唱的艺术形式。是在北宋“缠令”、“缠达”的基础上发展而成的一种说唱艺术。“缠令”、“缠达”都是套曲形式的曲艺，前者是有引子和尾声的小型套曲，后者没有尾声，只在引子之后有两个曲牌交替演唱。南宋艺人张五牛因袭了赚鼓板的名称将其称之为赚，从而发展了“缠令”、“缠达”的形式确立了唱赚的形式。唱赚的唱词叫做赚词。唱赚是一种集诸家腔谱之大成的曲艺，它的曲牌既包括“慢曲”、“曲破”、“大曲”等艺术歌曲，也博彩当代汉族和少数民族的流行歌曲，如“嘌唱”、“耍令”、“番曲”、“叫声”等。 9.诸宫调 诸宫调是由北宋时期汴京瓦子勾栏中的民间艺人孔三传创立的，是一种新的大型说唱形式，把我国说唱艺术推到了新的水平。因其使用了多种宫调而得名。它是一种有说有唱，说唱相间，以唱为主，体制宏大的体裁，曲调丰富，适于表现情节复杂的故事内容。音乐由多套曲牌组成，每套曲牌使用一个宫调，不同的套曲其宫调也各不相同。主要伴奏乐器有：鼓、拍板、笛。金元时期的诸宫调也很流行，其伴奏乐器是锣、拍板、笛 10.宋杂剧 宋杂剧，宋代各种歌舞、杂戏的统称。也是中国戏曲的最早形式。金元时称为院本。演出时先演一节由五个脚色出场的小歌舞，称为“艳段”；再演“正杂剧”，内容或是一段滑稽戏，或是以大曲曲调演唱故事。南宋吴自牧《武林旧事》载有“官本杂剧”剧名二百八十个。12．南戏 南戏是宋元时期流行于南方且以唱南曲为主的一种戏曲形式。因起源于浙江温州，初名“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。后来为了区别于北方剧，故称“南戏”或“戏文”。 11.元杂剧 元代杂剧的结构是一本四折(幕)有时加一个楔子。假若内容庞大，又可将几个串联起来表演。每折用相同宫调的若干曲牌联缀形式。元杂剧是在宋杂剧的基础上积累和发展起来的。它的兴盛与元代政治、经济、文化等多方面因素有着密切的联系。具体体现在以下几个方面：其一、元统一中国后，蒙古统治者对我国各族人民实行残酷的阶级压迫和民族岐视。至使民族矛盾和阶级矛盾日益尖锐，并成为元杂剧艺术作品的要创作素材：其进一步的戏剧化发展是适应当时特定的时代背景和文化需要的。 其二、元统治者对财富的掠夺和挥霍，，致改使城市经济的畸形发展。繁的城市经济为元杂剧提供了物质基础。许多文人墨客优秀的民间艺人汇集于当时的都城——大都(今北京)。其三、元代科举制度的废除和文人地位的低下，使许多文人纷纷报入到杂剧的创作中去，并产生了一个剧作家群体。他们的生活更贴近下层人民，并且熟悉社会生活的各个侧面。他们的作品题材多种多样，刻画出许多鲜明的人物形象，揭示出尖锐的社会矛盾。他们善于并把握戏曲创作的内在规律，掌握了较高的创作技巧了，创作出了许多优秀的剧目，为元杂剧的发展和提高做出了卓越的贡献 12清乐  用箫，管、笙、轧筝、嵇琴、方响等乐器合奏者称为“细乐” 13.细乐  用笙、笛、筚篥方响、小提鼓、柏板、杠子等器乐合奏称为“清乐” 14.郭楚望南宋琴师。名沔。浙江永嘉人。景定、咸淳年间（公元1260—1274年）以琴知名于世。在张岩家作门客期间，继承并整理了韩 胄祖传古谱。韩、张因抗击金政权，反对程、朱“伪学”，被黜。郭楚望感政局腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，创作了著名琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》、《飞鸣吟》、《泛沧浪》、《春雨》等琴曲作品。刘志芳传其琴艺于毛敏仲、徐天明，形成著名的“浙派”。郭楚望实为浙派的创始人。