王国维《人间词话》中的意境说

王国维《人间词话》中的“境界”说 中国早期词学是在无尽的困惑中发展起来的。敦煌曲子隋唐市井流行,不受重视。《花间集》约940年由后蜀赵崇祚辑成“诗客曲子词”,由歌妓、酒女歌唱,多写妙龄女子。如欧阳炯的《南乡子》“二八花钿,胸前如雪脸如莲。耳坠金鐶穿瑟瑟,霞衣窄,笑倚江头招远客。”薛昭蕴《浣溪沙》“越女淘金春水上,步摇云鬓佩鸣珰。渚风江草又清香,不为远山凝翠黛,只应含恨向斜阳,碧桃花谢忆刘郎”。欧阳修《蝶恋花》“越女采莲秋水畔,窄袖轻罗,暗露双金钏。照影摘花花似面,芳心只共丝争乱。鶈鷘滩头风浪晚,雾重烟轻,不见来时伴。隐隐歌声归棹远,离愁引着江南岸。”李璟《浣溪沙》“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间,还与韶光共憔悴,不堪看。细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉箫寒,多少泪珠何限恨,倚阑干”。 诗之境阔,词之言长,词的美学价值,诗言志或言情都是显性的,“词之雅郑,在神不在貌。永叔、少游虽作艳语,终有品格。”缪钺(1904—1995)先生诗“少年伫兴观书卷,如向深山踽踽行。触眼峰峦乱稠迭,回头径路渐分明”,中国词学也是在困惑中踽踽走来。僧人释惠红的《冷斋夜话》云:“法云秀关西,铁面严冷,能以理折人。鲁直名重天下,诗词一出,人争传之”。师尝谓鲁直曰:“诗多作无害,艳歌小词可罢之”。鲁直笑曰:“空中语儿,非杀非偷,终不至坐此堕恶道。”士阶层,士文化,其诗亦言情,但其旨归‘文以载道’、‘诗以言志’、‘修身、齐家、治国、平天下’、“达则兼济天下,穷则独善其身”。士人亦有情词,配合燕乐演唱,不过每每糟到人质疑和规劝。 《人间词话》是国学大师,清华国学四大导师之一的王国维的代性著作,为传统词话,提出的“境界”说对于后来研究更是具有深远的影响。在《人间词话》中,不仅大量的出现了“境界”也出现了“境”。王国维最初用到“境界”是在《红楼梦评论》这篇论文中。“境界”在王国维那里,已不再是散见于零碎批评中的一个术语或概念,而是一个有系统美学观点的文艺学说了。 词的境界是什么?词和诗美感的特质是什么? 王国维《人间词话》有云:“词之为体,要眇宜候修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”小词有牌调,小巧玲珑,情韵悠悠,现许多遐想空间。 王国维所说的“境界”或“意境”有以下涵义: 第一,“境界”或“意境”是情与景,意与象,隐与秀的交融和统一。王夫之反复强调,诗歌意象的基本结构是“情”“景”的内在统一。王国维说:“境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真感情者,谓之有境界。”由此看来,他把“情”与“景”的统一作为“境界”或“意境”的基本规定。在 1 他而言,情景交融就是有境界。他在《人间词话》序中说的更为明白:“文学之事,其内足以掳己,而外足以感人者,意与境二者而已。”这里的“意”即作品所表现出来的作家的思想感情。而“境”即文艺作品所写的景物,环境。只有把两者统一起来,才能构成文艺作品的境界。 第二,“境界”与“意境”要求再现的真实性。王国维认为这里的真实性具体表现为:一,性情真,写出真性情就有真境界。二,态度真,“词人之忠实,不独对人事亦然,即对一草一木,亦须有忠实之意”。三,观察真,感受真。诗人的审美观察力和感受力是写出真境界的必要条件,敏锐的观察和独特的感受,善于捕捉那稍纵即逝的景象和情趣。 第三,“境界”还要求文学语言能直接引起鲜明生动的形象感。王国维提出了“隔”与“不隔”的区别。“不隔”即可以直接表现出鲜明生动的意象,有境界。“隔”即不能直接表现出鲜明生动的意象,无境界。也就是说如果“景”与“情”之间融合的不自然,有阻塞,那便是“隔”了。王国维把这种“不隔的理论”概括为“直观自然,不假修饰”。 境界说,可以涵盖一切文学作品,王国维何以专门用于词?既然论词又何以常引诗为证?如杜甫《胡马》“胡马大宛名,锋棱瘦骨成。竹批双耳峻,风入四蹄轻。所向无空阔,真堪托死生”。宋词中宋祁《玉楼春》“绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹”;张先《天仙子》“沙上并禽池上暝,云破月来花弄影”。“闹”、“弄”字一出,境界全出也。“境非独景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物,真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界”。一个动词,就让它有了生命,就活泼起来了。怎么才能把真感情传达出来呢?杜甫,写给其老朋友郑虔的诗“郑公樗散鬓成丝,酒后常称老画师。万里伤心严谴日,百年垂死中兴时。仓惶已就前途往。邂逅无端出饯迟。便与先生应永诀,九重泉路尽交期”。郑虔,能诗能书能画,却不会做官,所以只能做一个贫穷的闲官。境界是什么?有真景物真感情?一说“境界之含义,实合意与境二者而成”(刘任萍《境界论及其称谓的来源》)。另一说“境界是指作品中的世界”(李长之《王国维的文艺批评著作的批判》)。境界古已有之。佛经中有“人有六根、六识、六境之”说。六根接受六尘时,意识接触外界现象的感受。“境界”究竟是什么?迄今都没有真正掌握境界说的真正意思。 王维的“境界说”对传统“意境说”不仅有继承,更多被世人关注的在于他的发展。 王国维的贡献在于,借用西方美学的概念,对“情”和“景”做了明确的解释。他把“景”规定为“以描写自然及人生之事实为生”其实质是“客观的”“知识的”。把“情”定义为“吾人对此种事实之精神的态度”其实质是“主观的”“情感的”。同时把人心的喜怒哀乐的情感列入艺术家观照的对象,也就是把“情”也列入“景”的范围,指出“喜怒哀乐亦人心中之一境界”“激烈之感情,亦得直观之对象,文学之材料”。王国维的“境界说”认为:反映事物之间互相关系的情意与反映这一系列事物的形色状貌等,这两方面就像两种化学元素,化合之后才能形成新的“境界”。一般而言“情”与“景”二者常互相错综,能有所偏重,而不能有所偏废。 众所周知,王国维的哲学思想基础是德国唯心主义哲学家叔本华等人的唯意志论和中国宋明理学的结合,王国维的美学思想可以说是这两种哲学思想结合所 生的混血儿。王国维曾说过“夫吾人之本质既为意志矣!而意志之所以为意志,有一大特征焉,曰生活之欲。何则?生活者非他,不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质即为生活之欲矣,故保存生活之事,为人生之唯一大事业。”王国维认为:“欲”本就是一种无厌足的追求和冲动,它总是使人处于紧张,痛苦的精神状态。而审美的直观能使人暂时摆脱那种欲求不能,欲求不行的痛苦,在艺术欣赏中获得一时的慰藉和解脱。在他看来,美和文学艺术不直接同人们发生利害关系,它只是供人们“静观”的艺术境界。人们置身于这种境界中,把一切欲念全部都抛开了,纯粹地享受美的愉悦。基于此,王国维提出了“有我”和“无我”的两种境界。主观的结果所得到的境界,便是“有我之境”,在“有我之境”中,因“我”的意志,欲念被“物”的强力所击破,而进入将忧惧悲苦置之度外的精神状态,类似于崇高的“壮美”之境。而客体的结果所得到的境界,便是“无我只境”。在“无我之境”中,“我”的意志,欲念都被“物化”了。这种境界给人以高度的宁静之感,就等同于“优美”之境。由此可见,王国维的研究,其“境界说”对“意境论”的精细化,理论化,有重大的意义。 王国维的“境界说”不但是对传统意境理论的继承,更是对传统意境理论的发展,“境界说”是“意境论”的新的发展阶段,是西方哲学,美学观点与中国古典美学的交融,他推拓了文艺理论的发展,具有重要意义。