《中国古代文学》学生讲义2(文秘、新闻、小教)

《中国古代文学》学生讲义2(文秘、新闻、小教) 《中国古代文学》讲义 重庆文理学院文传学院 杨钊 导论 什么是“国学” “国学”一词，古已有之。《周礼•春官•乐师》:“乐师掌国学之政，以教国子小舞。”孙诒让《周礼•正义》:“国学者，在国城中王宫左之小学也。”周代的“国学”只是国家所办的“贵族子弟学校”。 此后朝代更替，国学逐步由小学演变为高等学府。 到了清末，国学成为国家最高层次的学校。“庚子义和团一役以后，西洋势力益膨胀于中国，士人之研究西学者日益众，翻译西书者亦日益多，而哲学、伦理、政治诸说，皆异于旧有之学术。于是概称此种书籍曰‘新学’，而称固有之学术曰‘旧学’矣。另一方面，不屑以旧学之名称我固有之学术，于是有发行杂志，名之曰《国粹学报》，以与西来之学术相抗。‘国粹’之名随之而起。”(王淄尘《国学讲话》，世界书局于1935年)1901年，梁启超在《中国史叙论》中提到“国粹”一词。1902年秋，梁启超写信给黄遵宪提议创办《国学报》，“以保国粹为主义”，使用了“国学”一名。几个月后，梁启超又撰《论中国学术思想变迁之大势》，多次提及“国学”。章太炎则于1906年9月在东京发起“国学讲习会”,不久又在此基础上成立了国学振起社，其“广告”云:“本社为振起国学、发扬国光而设，间月发行讲义，全年六册，其内容共分六种:(一)诸子学;(二)文史学;(三)学;(四)内典学;(五)宋明理学;(六)中国历史。” 至此，“国学”一词在中国也完成了由“国家设立的学校”向“我国固有的文化、学术”意义的转变。 章太炎在其《国学概论》中称:国学之本体是经史非神话、经典诸子非宗教、历史非小说传奇;治国学之为辨书记的真伪、通小学、明地理、知古今人情的变迁及辨文学应用。 吴宓认为:“兹所谓国学者，乃指中国学术文化之全体而言”; 胡适则认为:“中国的一切过去的文化历史，都是我们的‘国故’;研究这一切过去的历史文化的学问，就是‘国故学’，省称为国学”。胡适由于当年在学术界的地位很高，因此他的观点影响范围最广。现代一般人对“国学”的理解，大多沿革于胡适。 ——任继昉《国学》，《光明日报》 2006年1月24日第5版。 邓实在1906年撰文说:"国学者何,一国所有之学也。有地而人生其上，因以成国焉，有其国者有其学。学也者，学其一国之学以为国用，而自治其一国也。"(《国学讲习记》，《国粹学报》第19期) 《四库全书》是乾隆皇帝亲自组织的中国历史上一部规模最大的丛书。1772年开始， 1 经十年编成。丛书分经、史、子、集四部，故名四库。据文津阁藏本，该书共收录古籍3503种、79337卷、装订成三万六千余册，保存了丰富的文献资料。“四库”之名，源于初唐，初唐官方藏书分为经史子集四个书库，号称“四部库书”，或“四库之书”。经史子集四分法是古代图书分类的主要方法，它基本上囊括了古代所有图书，故称“全书”。清代乾隆初年，学者周永年提出“儒藏说”，主张把儒家著作集中在一起，供人借阅。 《四库全书》的内容是十分丰富的。按照内容分类分经、史、子、集四部分，部下有类，类下有属。全书共4部44类66属。 经部收录儒家“十三经”及相关著作，包括易类、书类、诗类、礼类、春秋类、孝经类、五经总义类、四书类、乐类、小学类等10个大类【“十三经”，儒家的十三部经书，即《易》、《书》、《诗》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》 、《春秋左传》、《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》、《论语》、《孝经》、《尔雅》、《孟子》】 史部收录史书，包括正史类、编年类、纪事本末类、杂史类、别史类、诏令奏议类、传记类、史钞类、载记类、时令类、地理类、职官类、政书类、目录类、史评类等15个大类【二十四史是我国古代二十四部正史的总称。即:《史记》(汉?司马迁)、《汉书》(汉?班固)、《后汉书》(南朝宋?范晔)、《三国志》(晋?陈寿)、《晋书》(唐?房玄龄等)、《宋书》(南朝梁?沈约)、《南齐书》(南朝梁?萧子显)、《梁书》(唐?姚思廉)、《陈书》(唐?姚思廉)、《魏书》(北齐?魏收)、《北齐书》(唐?李百药)、《周书》(唐?令狐德棻等)、《隋书》(唐?魏征等)、《南史》(唐?李延寿)、《北史》(唐?李延寿)、《旧唐书》(后晋?刘昫等)、《新唐书》(宋?欧阳修、宋祁)、《旧五代史》(宋?薛居正等)、《新五代史》(宋?欧阳修)、《宋史》(元?脱脱等)、《辽史》(元?脱脱等)、《金史》(元?脱脱等)、《元史》(明?宋濂等)、《明史》(清?张廷玉等)】 子部收录诸子百家著作和类书，包括儒家类、兵家类、法家类、农家类、医家类、天文算法类、术数类、艺术类、谱录类、杂家类、类书类、小说家类、释家类、道家类等14大类【重要书目如:《老子》、《墨子》、《庄子》、《荀子》、《韩非子》、《管子》、《尹文子》、《慎子》、《公孙龙子》、《淮南子》、《抱朴子》、《列子》、《孙子》、《山海经》、《艺文类聚》、《金刚经》、《四十二章经》等等】 集部收录诗文词总集和专集等，包括楚辞、别集、总集、诗文评、词曲等5个大类， 除了章回小说、戏剧著作之外，以上门类基本上包括了社会上流布的各种图书。就著者而言，包括妇女，僧人、道家、宦官、军人、帝王、外国人等在内的各类人物的著作。 第一编 先秦文学 一 先秦文学总论 “先秦”的概念，有广义、狭义之分。广义的“先秦”是指秦统一中国前，包括原始社会、 2 奴隶社会和封建社会初期。狭义的“先秦”，主要是指春秋战国时期。 社会历史发展:夏—商—周:西周—东周:春秋(前770—前475)，战国(前475—前256)。原始口头文学是中国文学史的开端，它包括原始歌谣和神话。 先秦文学的主体部分则是诗歌和散文。 (一)诗歌主要包括《诗经》和以屈原作品为代表的《楚辞》 1.“四家诗”:汉初传授《诗经》学的共有四家，也就是四个学派:齐之辕固生，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛亨，简称齐诗、鲁诗、韩诗、毛诗。齐、鲁、韩三家属今文经学，是官方承认的学派，毛诗属古文经学，是民间学派。虽比三家诗晚出，但学有渊源，又有东汉经学大师郑玄作《笺》，故得以流传。前三家则逐渐衰落，到南宋，就完全失传了。今天我们看到的《诗经》，就是毛诗一派的传本。 2.“楚辞”释名。“楚辞”之名，首见于《史记?张汤传》，可见至迟在汉代前期已有这一名称。“楚辞”有两种含义，一是诗体名称，一是总集名称。 (1)其本义，当是泛指楚地的歌辞，以后才成为专称，指以战国时楚国屈原的创作为代表的新诗体。这种诗体具有浓厚的地域文化色彩，如宋人黄伯思所说，“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”(《东观余论》陈振孙《直斋书录解》卷十五《楚 辞类》引)。“楚辞”是指以具有楚国地方特色的乐调、语言、名物而 创作的诗赋在形式上与北方诗歌有较明显的区别。 (2)西汉末，刘向辑录屈原(《离骚》、《九章》、《九歌》)、宋玉(《九辨》)的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》。这是《诗经》以后，我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。汉代人还普遍把楚辞称为“赋”。《史记》中已说屈原“作《怀沙》之赋”《汉书?艺文志》中也列有“屈原赋”、“宋玉赋”等名目。 (二)散文主要包括史家之文和诸子之文 1.先秦历史散文出自史官之手，所谓“左史记言，右史记事”，主要记载各国的政治、军事、外交等事件以及统治者、谋臣策士的言论等等。《尚书》、《春秋》—《左传》和国别史《国语》—《战国策》。 “春秋三传”:《左传》原名《左氏春秋》，后人将它配合《春秋》作为解经之书，称《春秋左氏传》，简称《左传》。它与《春秋公羊传》、《春秋榖梁传》合称“春秋三传”。但是，《公羊传》和《榖梁传》纯用义理解释《春秋》，而《左传》实质上是一部独立撰写的史书。 2.诸子散文是春秋战国时代各个学派阐述自己学说的著作，是百家争鸣的产物。其基本趋向，就是从简约到繁富，从零散到严整。愈是后期的著作，篇幅愈宏大，组织愈严密。就本来的意义说，诸子散文是政治、哲学、伦理等方面的论说文，不是文学作品。上承刘向， 3 班固在《汉书艺?文志》中提出“九流十家”，包括:儒(《论语》、《孟子》、《荀子》)、道(《老子》、《庄子》)、法(《韩非子》)、墨(《墨子》)、名、阴阳、纵横、农、杂、小说。 孟子 “养气说”，孟轲关于个人修养以及如何理解古诗的一些看法，对后代文学批评也产生了重要的影响。他说:“我知言，我善养吾浩然之气。”(《公孙丑》)这里“气”指一种光明正大的意气情感。“养气”是指按照人的天赋本心，对仁义道德经久不懈的人格修养，久而久之，这种修养升华出一种至大至刚、充塞于天地之间的“浩然之气”，具有这种“浩然之气”的人，为人，“ 说大人，则藐之”(《尽心下》)，在精神上首先压倒对方，能够做到藐视政治 权势，鄙夷物质贪欲，气概非凡，刚正不阿，无私无畏;为文，写起文章来，自然就情感激越，辞锋犀利，气势磅礴。正如苏辙所说:“今观其文章，宽厚弘博，充乎天地之间，称其气之小大。”(《上枢密韩太尉书》)气盛言宜，孟子内在精神修养上的浩然气概，是《孟子》气势充沛的根本原因。同时，《孟子》大量使用 排偶句、叠句等修辞手法，来加强文章的气势，使文气磅礴，若决江河，沛然莫 之能御。反映到文章上，自然就情感激越，辞锋犀利，气势磅礴。(读古人之诗，要“知人论世”，要“以意逆志”。) 二 代表作家及作品 (一)《诗经》赋、比、兴表现手法的运用 《诗经》:《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期(公元前十一世纪)至春秋中叶(公元前六世纪)约五百余年的诗歌305篇(《小雅》中另有六篇“笙诗”，有目无辞，不计在内)，最初称《诗》，汉代儒者奉为经典，乃称《诗经》。 《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。所谓“赋”，朱熹《诗集传》曰“敷陈其事而直言之”。这包括一般陈述和铺排陈述两种情况。《豳风?七月》基本上按时间先后叙事。它以年为经，以农事、杂务为纬，纵横交错，铺叙奴隶们一年四季的艰辛和痛苦，并处处同奴隶主们的享乐生活对照，在景物描写及字里行间流露出忧伤情绪，高度概括而又鲜明可感。 “比”用朱熹《诗集传》曰“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《卫风?硕人》二章:“手如柔荑,ti,白嫩柔滑的茅芽,～肤如凝脂,凝冻的脂膏～形容洁白滑腻。,领如蝤蛴,qiu qi,一种体长而白软的蛀木虫,～齿如瓠犀,hu xi,瓠瓜子儿～十分整齐洁白,～螓首蛾眉,像小蝉那样方正丰满的前额～像蚕蛾那样弯长秀美的眉毛。,巧笑倩兮～美目盼兮。,倩～笑时一对酒涡儿。盼～眼睛黑白分明,” “赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本意是“起”。朱熹《诗集传》曰“先言他物以引起所咏之辞”。也就是借助其他事物为所咏之内容做铺垫。它往往用一首诗或一章诗的开头。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端的飘移联想。“兴”又兼并了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。《卫风?氓》中‚桑之未落～其叶沃若?～‚桑之落矣～其黄而陨?。用桑叶肥硕润泽来比喻女子年轻貌美;用桑叶枯黄凋零 4 比喻女子年老色衰。诗句兼有比兴，深化了作品的主题。《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭～灼灼其华～之子于归～宜其室家”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人。 ?作品讲习:《诗经?关雎》 (二)庄子《逍遥游》的形象艺术 《庄子》一书，汉代著录为五十二篇，现存三十三篇。其中《内篇》七篇，通常认为是庄子本人所著;《外篇》十五篇，《杂篇》十一篇，有庄周门人及后来道家的作品。《老子》的中心，是阐述自然无为的政治哲学，《庄子》的中心，则是探求个人在沉重黑暗的社会中，如何实现自我解脱和自我保全的方法。对于个人人生，《庄子》强调“全性保真”，舍弃任何世俗的知识和名誉地位，以追求与宇宙的抽象本质——“道”化为一体，从而达到绝对的和完美的精神自由。《庄子》对现实有深刻的认识和尖锐的批判。“窃钩者诛，窃国者侯。诸侯之门，而仁义焉存。”庄子的哲学体系是:安命论，逍遥游，真知论，齐物论 《庄子》这部哲学著作，又充满了浓厚的文学色彩。并且，其文章体制也已经脱离语录体的形式，标志着先秦散文已经发展到成熟的阶段。在文学意义上，它代表了先秦散文的最高成就“汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作莫能先也”(鲁迅《汉文学史纲要》)，散文艺的成就: 1.用艺术形象来阐明哲学道理，是《庄子》的一大特色。从理论意识来说，庄子这一派本有“言不尽意”的看法，即逻辑的语言并不能充分地表达思想。与此相关，在表现手法上，许多篇章，如《逍遥游》、《人间世》、《德充符》、《秋水》，几乎都是用一连串的寓言、神话、虚构的人物故事联缀而成，把作者的思想融化在这些故事和其中人物、动物的对话中，这就超出了以故事为例证的意义 2.《庄子》自称其创作方法是‚以卮言为曼衍～以重言为真～以寓言为广?寓言，即虚拟的寄寓于他人他物的言语。人们习惯于以“我”为是非，为避免主观片面，把道理讲清，取信于人，必须“藉外论之”(《寓言》);重(chong)言即借重长者、尊者、名人的言语，为使自己的道理为他人接受，托己说于长者、尊者之言以自重;卮言，即出于无心，自然流露的语言，这种言语层出无穷，散漫流衍地把道理传播开来，并能穷年无尽，永远流传下来。庄子一书，大 都是用“三言”形式说理。这三种形式有时融为一体，难以分清。“三言” 5 之中， “寓言十九”(《寓言》)，寓言是最主要的表现方式。《庄子》内篇及外、杂 篇中的许多篇目，都以寓言为文章的主干。大量运用充满“谬悠之说、荒唐之言、 无端崖之辞”(《天下》)的寓言，使《庄子》的章法散漫断续，变化无穷，难 以捉摸。 3.想象奇特而丰富，《庄子》散文“意出尘外，怪生笔端”(《艺概?文概》)，古今人物、骷髅幽魂、草虫树石、大鹏小雀，无奇不有，千汇万状，出人意表，迷离荒诞，使文章充满了诡奇多变的色彩。诡奇的想象，是为了表达其哲学思想。“寓真于诞，寓实于玄” (《艺概?文概》) 庄子者～蒙人也～名周。周尝为蒙漆园吏～与梁惠王、齐宣王同时。其学无所不闚～然其要本归於老子之言。故其著书十馀万言～大抵率寓言也。作渔父、盗跖、胠箧～以诋訿孔子之徒～以明老子之术。畏累虚、亢桑子之属～皆空语无事实。然善属书离辞～指事类情～用剽剥儒、墨～虽当世宿学不能自解免也。其言洸洋自恣以適己～故自王公大人不能器之,《史记》, 作品讲习:《庄子?逍遥游》(节选) 参考译文: 北方的大海里有一条鱼，它的名字叫做鲲。鲲的体积，真不知道大到几千里;变化成为鸟，它的名字就叫鹏。鹏的脊背，真不知道长到几千里;当它奋起而飞的时候，那展开的双翅就像天边的云。这只鹏鸟呀，随着海上汹涌的波涛迁徙到南方的大海。南方的大海是个天然的大池。《齐谐》是一部专门记载怪异事情的书，这本书上记载说:“鹏鸟迁徙到南方的大海，翅膀拍击水面激起三千里的波涛，海面上急骤的狂风盘旋而上直冲九万里高空，离开北方的大海用了六个月的时间方才停歇下来”。春日林泽原野上蒸腾浮动犹如奔马的雾气，低空里沸沸扬扬的尘埃，都是大自然里各种生物的气息吹拂所致。天空是那么湛蓝湛蓝的，难道这就是它真正的颜色吗,抑或是高旷辽远没法看到它的尽头呢,鹏鸟在高空往下看，不过也就像这个样子罢了。再说水汇积不深，它浮载大船就没有力量。倒杯水在庭堂的低洼处，那么小小的芥草也可以给它当作船;而搁置杯子就粘住不动了，因为水太浅而船太大了。风聚积的力量不雄厚，它托负巨大的翅膀便力量不够。所以，鹏鸟高飞九万里，狂风就在它的身下，然后方才凭借风力飞行，背负青天而没有什么力量能够阻遏它了，然后才像现在这样飞到南方去。寒蝉与小灰雀讥笑它说:“我从地面急速起飞，碰着榆树和檀树的树枝，常常飞不到而落在地上，为什么要到九万里的高空而向南飞呢,”到迷茫的郊野去，带上三餐就可以往返，肚子还是饱饱的;到百里之外去，要用一整夜时间准备干粮;到千里之外去，三个月以前就要准备粮食。寒蝉和灰雀这两个小东西懂得什么～小聪明赶不上大智慧，寿命短比不上寿命长。怎么知道是这样的呢,清晨的菌类不会懂得什么是晦朔，寒蝉也不会懂得什么是春秋，这就是短寿。楚国南边有叫冥灵的大龟，它把五百年当作春，把五百年当作秋;上古有叫大椿的古树，它把八千年当作春，把八千年当作秋，这就是长寿。可是彭祖到如今还是以年寿长久而闻名于世，人们与他攀比，岂不可悲可叹吗,有些人才智可以担任一官的职守，行为可以顺着一乡的俗情，德信可以投合一君的心意而取一国的信任，他们自鸣得意也就像小麻雀一样。而宋荣子不禁嗤笑他们。宋荣子能够做到整个世界都夸赞他却不感到奋勉，整个世界都非议他却不感到沮丧。他能认定内我与外物的分际，辨别光荣和耻辱的界限，这样就罢了～他对于世俗声誉并没有汲汲地去追求。虽然这样，但他还有未曾树立的。列子乘风游行，轻巧极了， 6 过了十五天而后回来。他对于求福的事，并没有汲汲地去追求。这样虽然免于步行，但毕竟是有所依待。若能顺着自然地规律，而把握六气的变化，以游于无穷的境域，他还有什么依待的呢～所以说:“至人无己”，“神人无功”，“圣人无名”。(无己:无差别;无功:无事功;五名:五名实之辨) 三 屈原《离骚》 (一)《离骚》的题旨，司马迁认为是遭受 忧患的意思，他在《史记?屈原贾生列传》中说:“《离骚》者，犹离忧也。” 汉代班固在《离骚赞序》里也说:“离，犹遭也，骚，忧也。明己曹忧作辞也。” 王逸解释为离别的忧愁，《楚辞章句?离骚经序》云:“离，别也;骚，愁也; 经，径也;言己放逐离别，中心愁思，犹依道径，以风谏君也。”在历史上影响 较大的主要是这两种。因司马迁毕竟距屈原的年代未久，且楚辞中多有“离尤” 或“离忧”之语，“离”皆不能解释为“别”，所以司马迁的说法最为可信。 《离骚》的写作年代，一般认为是在屈原离开郢都往汉北之时。《史记?屈原贾 生列传》说屈原因遭上官大夫靳尚之谗而被怀王疏远，“屈平疾王听之不聪也， 谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》”，也 认为《离骚》创作于楚怀王疏远屈原之时 (二)艺术特点 1.《离骚》最引人注目的是它的两类意象:美人、香草。美人的意象一般被解 释为比喻，或是比喻君王，或是自喻。前者如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”， 后者如“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫” ‚《离骚》之文～依《诗》取兴～引类譬谕～故善鸟香草～以配忠贞,恶禽臭物～以比谗佞,灵脩美人～以媲于君,媲～配也～匹诣切。宓妃佚女～以譬贤臣,虬龙鸾凤～以讬君子,飘风云霓～ 以为小人。其词温而雅～其义皎而朗。凡百君子～莫不慕其清高～嘉其文采～哀其不遇～而愍其志焉。?,王逸《离骚经序》, 2.《离骚》对自己的上下求索有出色的描写。 3.《诗经》的形式是整 齐、划一而典重的，而屈原的作品则是一种新鲜、生动、自由、长短不一的“骚体”。 (三)屈原作品还有《九章》与《九歌》。 《九章》由九篇作品组成:《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》。《九章》的大部分都反映了屈原流放生活的经历，是研究屈原生平活动的重要材料。这些诗篇善于把纪实、写景与抒情相结合，以华美而富于表现力的语言，写出复杂的、激烈冲突的内心状态。王逸曰:‚《九章》者～屈原之所作也。屈原放于江南之野～思君念国～忧心罔极～故复作《九章》。章者～着也～明也。言己所陈忠信之道～甚着明也。卒不见纳～委命自沈。楚人惜而哀之～ 7 世论其词～以相传焉?。,《楚辞章句〃九章序》, 《九歌》的名称，见于《左传》、《离骚》、《天问》和《山海经》，可见这是一种古老而著名的乐曲。“九”表示由多篇歌辞组成，不代表实际篇数。屈原的《九歌》共十一篇，是一组祭神所用的乐歌:《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。一般认为，这是屈原根据民间的祭神乐歌改写而成的，既洋溢着古老的神话色彩，又表现着诗人对人生的某种感受。王逸《楚辞章句〃九歌》曰:‚《九歌》者～屈原之所作也。昔楚国南郢之邑～沅、湘之间～其俗信鬼而好祠～必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐～窜伏其域～怀忧苦毒～愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼～歌舞之乐～其词鄙陋。因为作《九歌》之曲～上陈事神之敬～下见己之冤结～托之以风谏。? 作品选讲: 《离骚》节选 1.交代身世:出身高贵，血缘美好;生日独特，资质美好;名字不凡，品格美好。 《礼》曰:“子生三月，父亲名之，既冠而字之。名所以正形体、定心意也，字所以崇仁义、序长幼也。夫人非名不荣，非字不彰，故子生，父思善应而名字之，以表其德、观其 屈原:名平—正则:公正而有法则【法天】，字原—灵均:地之善而均平【则地】 志。” 2.在时不我待之叹中修己修人。 修己:优美—脩身清洁，博采众善，以自约束也;壮美—木兰去皮不死，宿莽遇冬不枯，以喻谗人虽欲困己，精勤修德，所行皆长久之道。 时不我待之叹 :仰观俯察，取法自然，感悟人生 ，遂有“美人迟暮”之叹，“老冉冉其将至兮，恐脩名之不立”。 《周易》:“仰则观象于天，俯则观法于地，„„近取诸身，远取诸物。” “女子伤春，男子悲秋。” 《左传?襄公二十四年》:“大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。” 孔颖达疏:“立德，谓创制垂法，博施济众，圣德立于上代，惠泽被于无穷。立功，谓拯厄除难，功济于时。立言，谓言得其要，理足可传，其身既没，其言尚存。”) (1) 悯世情怀:“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰” ; (2)九死未悔的斗争精神:“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，“民生各有所乐兮，余独好脩以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩。” (3)美政理想:举贤授能，修明法度。“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”。 (4)执着的追求精神:“路曼曼其脩远兮，吾将上下而求索。” (5)以死相谏，以身殉国:“乱曰:已矣哉，国无人莫我知兮，又何怀乎故都,既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。” 第二编 秦汉文学 8 一 秦代文学 秦王朝历时甚短而轻视文化，文学上可说的东西很少，大致只有一部《吕氏春秋》和李斯的一篇《谏逐客书》。《吕氏春秋》是秦丞相吕不韦门客的集体著作，分为十二纪、八览、六论，又称《吕览》。它以儒学为中心，兼收先秦各家学说;内容以政治为主，而涉及广泛，故一向列为杂家。 二 汉代各体文学代表作家作品 (一)汉赋。汉赋释名 :赋的本意是铺陈直叙，原指我国古代诗歌的一种表现手法。《文心雕龙?诠赋》云:“赋者，铺也;铺采摛(chī)文，体物写志也。”意思是:赋，就是铺叙，通过铺陈辞采写成文章，通过描绘物象来抒发情志。“铺采摛文”是赋的形式，而“体物写志”则是赋的内容。《汉书?艺文志》引刘向云:“不歌而颂谓之赋”，意思是赋为一种脱离音乐的诵读方式。由上述两点，可概括赋的一般特点是:内容侧重于叙事，多用陈述性、叙事性和描绘手法，形式上介于诗歌和散文之间，不能入乐歌唱，只适宜于朗读。 汉赋分类:骚体赋、散体赋(汉大赋)、和抒情小赋三类。 骚体赋在内容上侧重于抒发个人怀才不遇之情，在形式上模仿楚辞，用带 “兮”的语句，追求句式整齐、通篇用韵等，可见骚赋从内容到形式上都模仿了楚辞。如贾谊《吊屈原赋》、董仲舒《士不遇赋》、司马迁《悲士不遇赋》。 汉代散体大赋，是用夸张铺张为特征一状物为主要功能的文体.篇幅较大， 多采用主客问答体形式,语言上韵散结合;所描写的主要是京都、宫苑、山川等壮丽事物及声色犬马、畋猎驰逐等生活(内容上义尚光大,润色鸿业,曲终奏雅,劝百讽一)，代表作家有枚乘《七发》;司马相如《子虚赋》、《上林赋》;扬雄《甘泉》、《河东》、《长杨》、《羽猎》;班固《两都赋》和张衡《二京赋》(后四人被称为“汉赋四大家”)。 司马相如的诗赋理论:“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”“苞括宇宙，总揽人物”，正反映了文人学士的胸襟、气度与眼界，它来源于汉帝国的空前统一繁荣，以及由此生发的信心和气魄。相如又说:“合纂组以成文、列绵绣而为质、一经一纬、一宫一商、此赋之迹”。这是汉赋描绘物象，运用铺排夸张手法和使用富丽词藻狀物的特点。此与图案的构成特征极为相似。 抒情小赋，内容上侧重于抒发愤世嫉俗与表现个人放心求志，形式上篇幅短小，不用问答体，通篇用韵文。代表作有:赵壹《刺世疾邪赋》、张衡《归田赋》。 (二)汉代诗歌:汉代诗歌主要是乐府民歌与文人五言诗《古诗十九首》。 “乐府”一词，在古代具有多种涵义。最初是指主管音乐的官府。汉代人把乐府配乐演唱的诗称为“歌 9 诗”，这种“歌诗”在魏晋以后也称为“乐府”。同时，魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为“乐府”。继而在唐代出现了不用乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗，被称为“新乐府”或“系乐府”。宋元以后，“乐府”又用作词、曲的别称(宋代郭茂倩《乐府诗集》) (三)汉代散文。汉代散文主要有汉代政论散文与史传散文。 政论散文:陆贾《新语》、贾谊《过秦论》、晁错《论贵粟疏》(西汉前期)——马相如的《喻巴蜀檄》、《难蜀父老》(西汉中期)——王符《潜夫论》、仲长统的《昌言》、崔寔的《政论》、荀悦的《申鉴》(东汉中、后期)。 史传散文的代表是司马迁的《史记》和班固的《汉书》。 三 司马迁《史记》“史家之绝唱，无韵之离骚”(鲁迅《汉文学史纲要》) (一)“史家之绝唱” 1.“发凡起例”(赵翼《廿二史札记》)，创立了纪传体，即“因人立传，集传成史”，全书由12本纪，30世家，70列传，10表，8书五部分组成。 【先秦两汉是书体例演变:编年体《春秋》、《左传》——国别体《国语》《战国策》——纪传体《史记》《汉书》。《史记》原名《太史公书》，东汉末始称《史记》。总共一百三十卷，五十二万余字，又是到那时为止规模最大的一部著作。全书由本纪、表、书、世家、列传五种体例构成. “本纪”是用编年方式叙述历代君主或实际统治者的政迹，是全书的大纲;“表”是用形式分项列出各历史时期的大事，是全书叙事的补充和联络;“书”是天文、历法、水利、经济等各类专门事项的记载;“世家”是世袭家族以及孔子、陈胜等历代祭祀不绝的人物的传记;“列传”为本纪、世家以外各种人物的传记，还有一部分记载了中国边缘地带各民族的历史。《史记》通过这五种不同体例相互配合、相互补充，构成了完整的历史体系。这种著作体裁又简称为“纪传体”，以后稍加变更，成为历代正史的通用体裁。】 2.更重要的是指其“不虚美，不隐恶。”(班固《汉书》)求实存真，善恶并书的记史原则。 《史记》的思想价值。时代赋予司马迁以宏大的眼界，和全面总结历史的任务，广泛的游历使他对社会得到前人所未有的了解，残酷的命运促使他深刻地思考人生，继承先秦的史官传统和诸子文化，司马迁又确立了不屈服于君主淫威的相对独立和批判性的写作立场。又表现出司马迁对人类历史与社会的多方面的独特理解。 (1)《史记》是一部批判性而非歌颂性的著作。 (2)《史记》首创的以“纪传”为主的史学体裁，第一次以人为本位来记载历史，表现出对人在历史中的地位与作用的高度重视。 (3)是人的物质欲望、追求生活满足的要求，支配着人的历史活动。 (4)衡量历史人物的地位，司马迁所依据的是他们的实际成就，而不是获得何种名位。 班固:《汉书?司马迁传》(中华书局标点本): 10 故司马迁据《左氏》、《国语》～采《世本》、《战国策》～述《楚汉春秋》～接其后事～讫于天汉。其言秦、汉～详矣。至于采经摭传～分散数家之事～甚多疏略～或有抵梧。亦其涉猎者广博～贯穿经传～驰骋古今～上下数千载间～斯以勤矣。 又～其是非颇缪于圣人～论大道而先黄、老而后六经～序游侠则退处士而进奸雄～述货殖则崇势利而羞贱贫～此其所蔽也。 然自刘向、扬雄博极群书～皆称迁有良史之材～服其善序事理～辨而不华～质而不俚～其文直～其事核～不虚美～不隐恶～故谓之实录。乌呼:以迁之博物洽闻～而不能以知自全～既陷极刑～幽而发愤～书亦信矣。迹其所以自伤悼～《小雅》巷伯之伦。夫唯《大雅》‚既明且哲～能保其身?～难矣哉: 【《史记?游侠列传》(卷124):“今游侠，其行虽不轨於正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阸困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”——《汉书?游侠传》(卷92)“况于郭解之伦，以匹夫之细，窃杀生之权，其罪已不容于诛矣。”】 (二)“无韵之离骚” 1.是成功的塑造了众多的人物形象(通过人物的肖像、动作、语言描写;典型描写与细节描写相结合;把人物置于矛盾冲突中加以描写)。 作品讲习1:《报任少卿书》(节选) 参考译文: 古时候虽富贵但名字磨灭不传的人，多得数不清，只有那些卓异而不平常的人才在世上著称。西伯姬昌被拘禁而扩写《周易》;孔子受困窘而作《春秋》;屈原被放逐，才写了《离骚》;左丘明失去视力，才有《国语》;孙膑被截去膝盖骨，《兵法》才撰写出来;吕不韦被贬谪蜀地，后世才流传着《吕氏春秋》;韩非被囚禁在秦国，写出《说难》、《孤愤》;《诗》三百篇，大都是一些圣贤们抒发愤懑而写作的。这些都是人们感情有压抑郁结不解的地方，不能实现其理想，所以记述过去的事迹，让将来的人了解他的志向。就像左丘明没有了视力，孙膑断了双脚，终生不能被人重用，便退隐著书立说来抒发他们的怨愤，想到活下来从事著作来表现自己的思想。 我私下里也自不量力，近来用我那不高明的文辞，收集天下散失的历史传闻，粗略地考订其事实，综述其事实的本末，推究其成败盛衰的道理，上自黄帝，下至于当今，写成十篇表，十二篇本纪，八篇书，三十篇世家，七十篇列传，一共一百三十篇，也是想探求天道与人事之间的关系，贯通古往今来变化的脉络，成为一家之言。刚开始草创还没有完毕，恰恰遭遇到这场灾祸，我痛惜这部书不能完成，因此便接受了最残酷的刑罚而不敢有怒色。我现在真正的写完了这部书，打算把它藏进名山，传给可传的人，再让它流传进都市之中，那么，我便抵偿了以前所受的侮辱，即便是让我千次万次地被侮辱，又有什么后悔的呢～但是，这些只能向有见识的人诉说，却很难向世俗之人讲清楚啊～ 作品讲习2:《史记?项羽本传》(节选) 中华书局《史记》三家注本标点本。南朝宋裴骃《史记集解》、唐司马贞《史记索隐》和张守节《史记正义》，并称“《史记》三家注”。 参考译文: 11 太史公说:我从周生那儿听到过，说是“舜的眼睛有两个瞳仁”。又听说项羽也是双瞳人。项羽难道是舜的后代么,为什么他崛起得这样迅猛呢,那秦王朝政治差失、混乱的时候，陈涉首先发难反秦，一时间英雄豪杰纷纷起来，互相争夺天下的人数也数不清。但是项羽并没有一尺一寸可以依靠的权位，只不过奋起于民间，三年的时间，就发展到率领五国诸侯一举灭秦，并且分割秦的天下，自行封赏王侯，政令都由项羽颁布，自号为“霸王”。虽然霸王之位并未维持到底，但近古以来未曾有过这样的人物。待到项羽放弃关中要塞而眷恋楚地，放逐义帝而自立为王，反怨恨王侯们叛离了他，这就说不过去了。以功自负，强逞个人智慧而不效法古人，认为自己干的是霸王的事业，想凭着武力征讨来谋夺、统制天下，五年的时间便丢掉了国家政权，自身也死在东城，还不醒悟，又不自我责备，这就大错特错了。却说什么“上天要灭亡我，不是我用兵的过错”，这难道不荒谬吗, 第三编 魏晋南北朝文学 一 文学发展和代表作家作品概况 鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》称魏晋是“文学的自觉时代”，又说:“这时代的文学的确有点异彩。”此期社会发展简图: 东北 魏齐 十北六北 国方 魏 魏 西北 魏周 汉晋西 蜀 末隋 建晋 安 吴 南东宋齐梁陈 方晋 ?(一)建安文学(196-220):三曹(曹操、曹植、曹丕)、“建安七子”(曹丕在《典论?论文》中评述当世文人，特别标举了孔融、陈琳、王粲、徐幹、阮瑀、应瑒、刘桢，称为“七子”。“王粲长于辞赋，徐幹时有齐气，然粲之匹也。??如粲之《初征》、《登楼》、《槐赋》、《征思》;幹之《元猿》、《漏卮》、《员扇》、《橘赋》，虽张(衡)蔡(邕)不过也;然于他文，未能称是。琳、瑀之章表书记，今之隽也。应瑒和而不壮，刘祯壮而不密，孔融体气高妙，有过人者。然不能持论，理不胜词;至于杂以嘲戏，及其所善，杨(雄)班(固)俦也。……”) 12 (二)正始诗文(240-265)这一段时期的文学创作:正始名士和“竹林七贤”，阮籍《咏怀诗》、嵇康《与山巨源绝交书》、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸。此期文学特点是深刻的理性思考和尖锐的人生悲哀相结合。《文心雕龙?明诗》曰:‚乃正始明道～诗杂仙心,何晏之徒～率多浮浅。唯嵇志清峻～阮旨遥深～故能标焉。若乃应璩《百一》～独立不惧～辞谲义贞～亦魏之遗直也。? (三)西晋诗人(266-316):《诗品序》曰:‚三张,张载、张协、张亢兄弟,二陆,陆机、陆云兄弟,两潘,潘岳、潘尼叔侄,一左,左思,～勃尔复兴～踵武前王～风流未沫～ 《文心雕龙?明诗》曰:‚晋世群才～稍入轻绮。张潘左陆～比肩诗衢～亦文章之中兴。? 采缛于正始～力柔于建安。或析文以为妙～或流靡以自妍～此其大略也。?又张华、刘琨、郭璞作品各具异彩。左思的《咏史诗》以刚健质朴的语言表现了对士族门阀制度的强烈不满，在这种对抗与冲突之中，呈现出激情与力度来。这也可以说是继承了建安文学的传统，所以《诗品》上有“左思风力”之誉，评曰:“其源出於公幹。文典以怨～颇为精切～得讽谕之致。虽野於陆机～而深於潘岳。谢康乐尝言:‚左太冲诗～潘安仁诗～古今难比。?此期文学特点是:文学松弛平缓，少有风骨，“缘情而绮靡”(语言雕饰，对仗精工，写景细巧)。 (四)北朝文学: 诗歌“北地三才子” 温子昇、邢邵、魏收;散文有郦道元的《水经注》和杨衒之的《洛阳伽蓝记》;由南入北的诗人庾信(《拟咏怀》)、王褒成就显著。 ?(五)东晋诗文:玄言诗代表孙绰和许询，陶渊明与田园诗。 (六)刘宋诗文:“元嘉三大家”谢灵运、鲍照、颜延之。刘宋诗文的作者，主要是谢家子弟加上颜延之、鲍照等。当代文学的突出现象，从题材来说，是继承东晋后期文学的趋势，从玄言诗风的笼罩下摆脱出来，掀起山水文学的新潮，代表人物是谢灵运;从语言、修辞来说，是继承从曹植到陆机、张协的传统，追求文辞的典雅华美，和状物的工巧刻炼，并多用对偶，代表人物是谢灵运和颜延之。鲍照既有接近谢灵运的一面，也有新的创造。这主要是他的乐府体汲取民歌的特点，造成华艳、浅俗、雄放的风格，对齐梁文学造成很大影响。《文心雕龙?明诗》曰:“宋初文咏～体有因革。庄老告退～而山水方滋。俪采百字之偶～争价一句之奇,情必极貌以写物～辞必穷力以追新。” ?(七)齐代诗文:“永明体”，《南史?陆厥传》曰:“吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂～汝南周颙善识声韵。约等为文皆用宫商～将平上去入四声～以此制韵。有平头、上尾、蜂腰、鹤膝,五字之中～音韵悉异～二句之内～角徵不同～不可增减～世呼为‘永明体’。” 沈约《宋书?谢灵运》: “一简之内～音韵尽殊～两句之中～轻重悉异”。大略地说，永明新体诗的声律要求，以五言诗的两句为一基本单位，一句之内，平仄交错，两句之 13 间，平仄对立。其余类推，另外又要求避免平头、上尾等八种声韵上的毛病，即“八病”之说;篇幅的长短，虽无明确规定，但通常在十句左右，由此发展下去，形成律诗的八句为一首的定格;除首尾二联外，中间大都用对仗句，这也成为后来律诗的定式。谢眺与山水诗。 (八)梁陈诗文:萧统与《昭明文选》，由萧统主持编纂的《文选》，又称《昭明文选》，是我国现存最早的一部诗文总集。所录始于先秦而迄于梁，而以魏晋以后作品占据较大比重，按文体和题材分类编排。在编选中明确注意到文学与非文学的区别，所以除了诗、赋二大类，对于文章，主要选能独立成篇而又富于文采的。至于收录作品的标准“事出于沈思～义归乎翰藻”，则明显偏向文人化的典雅华美，与当代重视雅俗结合的新风气有所不同。徐陵与《玉台新咏》，徐陵编了一部诗歌总集《玉台新咏》，专收自汉迄梁关于女性和男女爱情的诗歌，中心部分是当代的宫体诗。它与《文选》似有对立的意识，如《文选》崇雅而《玉台》趋俗，《文选》不重民歌而《玉台》收录尤多。所以有许多《文选》未收的优秀作品赖此得以留存，其中包括古代最杰出的叙事长诗《古诗为焦仲卿妻作》，即《孔雀东南飞》。〈玉台新咏》的编排，按五言诗、七言诗(包括杂言)、五言短诗(即后世的五绝)分列。 “宫体诗”。《隋书?经籍志四》说:‚梁简文之在东宫～亦好篇什～清辞巧制～止乎衽席之间,雕琢蔓藻～思极闺闱之内。后生好事～递相放习～朝野纷纷～号为‘宫体’。? 所谓“宫体”首先是指诗歌而言。“宫”即太子东宫。萧纲为太子时，围绕着他形成一个以东宫僚属为主要成员而影响颇为广泛的文学集团，他们的一部分诗歌，在内容上，专写男女之情(包括传统的闺怨题材)，以及女子的容貌、举止、情态乃至生活环境、所使用的器物等等，形成显著特征，即被称为“宫体诗”。语言风格独特，主要是辞采秾丽、描写细巧、音乐性强。在陈代，尤其陈后主的宫廷文学集团中，宫体文学仍然很盛行。宫体诗的一般弊病，在此时显得愈加突出，语言更为绮艳，描写更为直露，却缺乏真正的生命热情，代表人物有徐陵、徐摛、庾信、庾肩吾。 (九)其他:魏晋志人小说刘义庆《世说新语》，志怪小说干宝《搜神记》(鲁迅《中国小说的历史变迁》第二讲《六朝时之志怪与志人》分类为神异灵怪与人物佚事)。魏晋南北朝文学批评:曹丕的《典论?论文》，陆机的《文赋》;刘勰与《文心雕龙》，钟嵘的《诗品》。 二 建安风骨 (一)建安风骨 公元一九六年，曹操奉汉献帝移都许昌，改元“建安”，于是挟天子以令诸侯，企图重建统一大业(196-220)。同时，他不断招纳才士，在北方形成一个文学中心。建安年代并包 14 括其后若干年的文学创作，习惯上就称为“建安文学”。由于社会的变化，建安时期在士人中出现了一股思想解放和重视个体价值的思潮，从而使文学表现出作家从自身立场出发的对社会与人生的思考，对美与理想的追求。 ‚自献帝播迁～文学蓬转～建安之末～区宇方辑。魏武以相王之尊～雅爱诗章,文帝以副君之重～妙善辞赋,陈思以公子之豪～下笔琳琅,并体貌英逸～故俊才云蒸。仲宣委质于汉南～孔璋归命于河北～伟长从宦于青土～公幹徇质于海隅,德琏综其斐然之思,元瑜展其翩翩之乐。文蔚、休伯之俦～于叔、德祖之侣～傲雅觞豆之前～雍容衽席之上～洒笔以成酣歌～和墨以藉谈笑。观其时文～雅好慷慨～良由世积乱离～风衰俗怨～并志深而笔长～故梗概而多气也。?,《文心雕龙〃时序》, ‚暨建安之初～五言腾踊～文帝陈思～纵辔以骋节,王徐应刘～望路而争驱,并怜风月～狎池苑～述恩荣～叙酣宴～慷慨以任气～磊落以使才,造怀指事～不求纤密之巧～驱辞逐貌～唯取昭晰之能:此其所同也。? ,《文心雕龙〃明诗》, 所谓风骨，乃是指作品内在的生气和感染力以及语言表达上的简练刚健的特点。忧时伤乱、悲叹人生短暂、渴望不朽的功业，三种强烈浓重的感情结合在一起，就使得建安文学具有异乎寻常的感染力。前人称建安文学“悲凉慷慨”，刘勰《文心雕龙》说:“观其时文，雅好慷慨，良用世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。” 这就是“建安风骨”。 (二)三曹诗风比较 曹操诗绝少华美辞藻，结构也不很精细，喜从大处落笔，语言古朴，气势宏伟，内涵厚重，抒发感情往往悲凉慷慨，跌宕起伏极具鲜明的个性色彩，代表作品《步出夏门行?观沧海》。(宋敖器之《诗评》曰:‚如幽燕老将～气韵沉雄?, 沈德潜《古诗源》曰:‚沉雄俊爽～时露霸气?, 钟嵘《诗品》曰:‚曹公古直～甚有悲凉之句?, 胡应麟《诗薮》曰:‚其诗豪迈纵横～笼罩一世?) 曹丕诗多沿有民歌题材，善写游子思乡，思妇怀远之情，语言通俗流畅，较为精致，抒情委婉细致，代表作《燕歌行》(其一)。(刘勰《文心雕龙〃才略》曰:‚魏文之才～洋洋清绮。旧谈抑之～谓去植千里～然子建思捷而才俊～诗丽而表逸,子桓虑详而力缓～故不竞于先鸣。而乐府清越～《典论》辩要～迭用短长～亦无懵焉。但俗情抑扬～雷同一响～遂令文帝以位尊减才～思王以势窘益价～未为笃论也。?) 曹植诗沿用、改造、发展乐府民歌，结构颇为精致，“工于起句”“诗赋欲丽”，色彩鲜明，语言讲究华美，工整和刻画的细致，代表作《白马篇》。《诗品》曰:‚其源出於《国风》。 15 骨气奇高～词采华茂～情兼雅怨～体被文质～,诗有风骨～既富有爽朗刚健的风貌～语言华美丰富～思想内容具有小雅‚怨悱而不乱?的特点,粲溢今古～卓尔不群。嗟乎:陈思之於文章也～譬人伦之有周、孔～鳞羽之有龙凤～音乐之有琴笙～女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者～抱篇章而景慕～映馀晖以自烛。故孔氏之门如用诗～则公幹升堂～思王入室～景阳、潘、陆～自可坐於廊庑之间矣。?, 宋敖器之《诗评》评曰:“魏武帝诗如幽燕老将～气韵沉雄?, ‚魏文帝诗如邯郸美女～跕屣行步?,‚曹子建诗如三河少年～风流自赏”。 ?作品讲习1:曹操《步出夏门行》(其一) 1(写景:变萧瑟秋景而为生机勃勃，表现出旺盛的生命力;抒情:“有吞吐宇宙气象”(沈德潜《古诗源》)。 (“横槊赋诗”而为“慷慨悲壮”的诗风，与辛弃疾与毛泽东的诗有异曲同工之妙。 2 3(“古直悲凉”最能体现“建安风骨”。 附录:毛泽东《沁园春?长沙》(1925年) 独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染;漫江碧透，百舸争流。 鹰击长空， 鱼翔浅底，万类霜天竞自由。怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮, 携来百侣曾游，忆往昔，峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正茂;书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。曾记否，到中流击水，浪遏飞舟, 作品讲习2:曹植《白马篇》 (1)设为问答，“工于起句”，结构精巧; (2)武艺精湛，词彩华茂; (3)杀敌报国以自况。整首诗歌体现出前期 “雅多慷慨”风格。而后期诗歌多委婉含蓄，或为悲愤，如《吁嗟篇》曰:“吁嗟此转蓬～居世何独然。长去本根逝～宿夜无休闲。……愿为中林草～秋随野火燔。愿为中林草～秋随野火燔。” 三 山水田园诗的发展 受玄学的“神超形越”的影响，加以江南山水的佳丽可人，对来自北方的士大夫的吸引，东晋起田园山水诗兴起，代表为陶渊明，诗人的社会观与自然观都以“自然”为核心:社会是和平安宁、自耕自食、无竞逐无虚伪;人生是淳朴真诚、淡泊高远、任运委化、无身外之求;生活环境是恬静而充满自然意趣的乡村。其田园诗或描写淳朴的乡村生活，描写农业生产劳动，或牵涉东汉末以来文学所集中关注的问题:人生的意义和价值何在,生命怎样才能获得解脱。其诗风格为“静穆”即冲淡平和、旷洁悠远。他的诗歌充满感情，但真正表现得 16 很强烈、显得激荡起伏的时候很少，而是和冷静的哲理思维结合在一起，呈现为清明淡远的意境。陶诗语言的朴素，又并不是随口而道，毫无加工，而是高度精炼，洗净了一切芜杂粘滞的成分，才呈现出明净的单纯。 刘宋时代有“大小谢”，谢灵运的山水诗尚“巧似”，极貌写物，穷力追新，但遇目辄书，铺排繁复，诗景多幽深、明丽、孤峭的特征，《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽”一联，能够抓住初春时节景物中细微而不易察觉的变化;谢眺则文笔清新简约，写景空灵清丽，语言清新秀发，自然流转，格调清丽悠远如《之宣城郡出新林浦向板桥》“天际识归舟，云中辨江树”，《 晚登三山还望京邑》“余霞散成绮，澄江静如练”。 唐代孟浩然的诗情景交融，意境单纯明净，结构完美。 唐代王唯的诗诗画交融:善于表现景物的空间层次，常通过一些点睛之笔写出错落有致的纵深感和立体感;善于敷彩这些色彩活跃的晕染着整个画面清新鲜润;着意在动态中捕捉光与色变幻不定的组合。 作品讲习:陶渊明《饮酒》(其五) 1(结构的精巧。吴淇《六朝诗选定论》曰:“‘意’字从上文‘心’字生～又加一‘真’字～更跨一层～则‘心远’为一篇之骨～二‘真意’为一篇之髓。”方东树《昭昧詹言》曰“境既闲寂～景物复佳～然非心远则不能领会其真意味。? ‚先师有遗训～忧道不忧贫?(《癸卯岁始春怀古田舍》) “衣食当须纪～力耕不吾欺。?(《移居》) 2(用字的精确。《东坡题跋》曰:“‘采菊东篱下～悠然见南山。’因采菊而见山～境与意会～此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’～则此一篇神气都索然矣。古人用意深微～而俗士率然妄以意改～此最可疾。”(《苏东坡全集》) “云无心以出岫～鸟倦飞而知还。”(《归去来兮辞》) “蔼蔼堂前林～中夏贮清阴。”(《和郭主簿》其一) “奇文共欣赏～疑义相与析。”(《移居》) 陶渊明《归园田居》(三首)赏析: 1.首尾比兴表现“性本爱丘山”， 中间“方宅十余亩”八句“静穆 ” 风景的描写; 2平心静气，反复涵泳此诗，无论是写景抒情的背后，都散淡地表现了作者归“旧林”、“故渊”后内心的喜悦，近乎“得道”之愉悦。 清?方玉润《诗经原始》释《诗经?苤苢》曰:“殊知此诗之妙,正在其无所指实中愈佳也。夫佳诗不必尽皆征实～自鸣天籁～一片好音～尤是令人低回无限。若实而按之～兴会 17 索然。读者试平心静气～涵泳此诗～恍听田家妇女～三三五五～于平原绣野～风和日丽中群歌互答～系音袅袅～若远若近～忽断忽续～不知其情之何以移～而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。……即《汉乐府〃江南曲》一首‘鱼戏莲叶’数语～初读之亦毫无意义～然不害其为千古绝唱～情真景真故也。” (鲁迅《而已集?魏晋风度及文章与药及酒之关系》) 第四编 唐代文学 一 唐代诗歌的分期及其代表作家作品 初唐:高祖武德元年——玄宗先天元年(618-712); 盛唐:玄宗开元元年——代宗永泰元年(713,765) 中唐:代宗大历元年——文宗太和元年(766,827) 晚唐:文宗太和元年——昭宗天佑四年(827,907) 唐诗的发展轨迹 (一)初唐: ?齐梁文风【沈佺期、宋之问】?艺术形式? 初唐:两股文风? ?情思格调 ?反齐梁文风(初唐四杰、陈子昂)?题材内容? 2. 初唐四杰:当宫廷文士仍把诗歌当作点缀升平的风雅玩物时，诗坛上逐渐崛起了一批锐意变革的新进诗人。他们志同道合，互通声气，使诗歌重新担负起歌唱人生的使命，而展现出新的时代风貌，唐诗由此获得了真正的转机。他们就是被称为“初唐四杰”的卢照邻(约630—680后，有《幽忧子集》)、骆宾王(约638—,有《骆宾王文集》)、王勃(650—676，有《王子安集》)、杨炯(650—693后，有《盈川集》)。年少而志大，才高而位卑，四杰不仅以诗文兼长齐名海内，而且相互呼应，以一种自觉的意识改革文学风气，以“开辟翰苑，扫荡文场”(王勃《山亭思友人序》)自命。 杨炯的《王勃集序》曰: ‚尝以龙朔初载～文场变体～争构纤微～竞为雕琢。…… 骨气都尽～刚健不闻。思革其蔽～用光志业。?,所谓龙朔初载的“文场变体”，是指高宗龙朔年间以上官仪为代表的宫廷诗风，又称“上官体”，其特点是“绮错婉媚”《旧唐书》本传载～上官仪‚工五言～好以绮错婉媚为本～仪既贵显～故当时颇有学其体者～时人谓之上官体。?致力于修辞性装饰性的美，而缺乏诗歌所应有的激情和生气。) 18 杜甫《戏为六绝句》曰:‚王、杨、庐、骆当时体～轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭～不废江河万古流。? (二)盛唐:唐诗的发展达到的繁荣的顶峰。这个时期，出现了山水田园游人王、孟，把山水田园的空明灵秀的美表现得令人心驰神往;边塞诗人高适、岑参(高岑)，诗歌瑰奇壮伟，豪情慷慨;还有王昌龄、李颀、崔颢、王之涣等大批名家，风格流派众多，异彩纷呈。当然，盛唐时代最重要的两位诗人是李白和杜甫。 ? 山水田园:王维、孟浩然 盛唐:? 边塞诗派:高适、岑参 ? 双子星座:李白、杜甫 盛唐):这是盛唐诗坛一个以反映边塞生活为主要创作题材的重要诗歌流派， 边塞诗派( 也称“高岑诗派”，代表作家是高适、岑参，史称“高岑”，此外还有王昌龄、王之涣、李颀、王翰、崔颢等。他们的边塞诗，开拓了题材，艺术上也有创新，是盛唐诗歌的重要组成部分。 严羽《沧浪诗话》曰:“高岑之诗悲壮～读之使人感慨。?辛文房《唐才子传》曰:‚参……诗调尤高～……与高适风骨颇同～读之令人慷慨怀感。”胡应麟曰:‚高岑悲壮为宗～王孟闲淡自得。?,《诗薮》,高诗‚诗多胸臆语～兼有气骨?～ 岑诗‚诗奇体峻～意亦造奇?,潘岳《河岳英灵集》,。 (三)中唐 杜甫之后，唐代社会日益衰败，大历诗人因社会衰败而心绪彷徨，诗中出现了寂莫情思，夕阳秋风，气骨顿时衰减。到了贞元元和年间，士人渴望中兴，因此，在政治政事的同时，诗坛上也出现了革新风气，诗歌创作由此而又出现了一个高潮，在诗坛形成了两大流派，一是韩愈、孟郊、李贺等人，受到杜甫奇崛、散文比，炼字琢句的影响，更加怪奇，甚至以丑为美，形成了韩孟诗派。另外则是白居易、元稹以及张籍、王建，他们则受杜甫新乐府诗歌的影响，从乐府民歌中吸取养料，倡导新乐府运动，将诗写得通俗易懂，形成了元、白诗派。这些中唐诗人在盛唐诗的高水平上，在盛极难继的局面中，以他们的革新精神和创新勇气，又开拓出了一片诗歌新天地，形成了唐诗创作的第二个高潮。 ?韩孟诗派(韩愈、孟郊) 中唐:?大历诗人? ?元白诗派(元稹、白居易) “韩孟诗派”:唐诗在唐德宗至唐穆宗的四十余年时间里又渐趋兴盛，并于唐宪宗元和年间达到高潮。其中聚集在韩愈周围的诗人，有孟郊、张籍、李翱、卢仝、李贺、刘叉、贾 19 岛陆续到来，张籍、李翱、皇甫湜，形成一个诗派，其主张是:(1)“不平则鸣”。“大凡物不得其平则鸣，„„人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎～”(在《送孟东野序》)主要指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发。它既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种特定创作心理亦即“不平”心态的肯定。另一要点在于特重诗歌的抒情功能。提倡审美上的情绪渲泻，尤其是“感激怨怼”情绪的渲泻，可以说是抓住了文学的抒情物质。(2)“笔补造化”(“笔补造化天无功”李贺《高轩过》)。“笔补造化”，既要有创造性的诗思，又要对物象进行主 是特别崇尚雄奇怪异之美。“李观裁夺。韩愈十分重视心智、胆力和对物象的主观裁夺。(3) 杜文章在，光焰万丈长。„„想当施手时，巨刃磨天扬。„„我愿生两翅，捕逐出八荒。精神忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。”(《调张籍》) (四)晚唐 “小李杜”:晚唐诗歌的代表是李商隐、杜牧，刘熙载《艺概》曰:“杜樊川诗雄姿英发，李樊南诗深情绵邈”。杜牧以明丽的意象和俊逸的气骨，加上他特有的历史感所形成的诗的深远开阔的视野，构成了其诗歌的特殊境界(不满当时诗坛的绮靡倾向，但他自己亦多绮情柔思，故而其诗能在俊爽峭健之中，时带风华流美之致。他很强调创作的内容，主张 “文以意为主，气为辅，以辞采章句为之兵卫”《答庄充书》)。政治上的失意潦倒，生活经历中爱而不得和得而复失的悲哀( “可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”(《贾生》)，“凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。黄叶仍风雨，青楼自管弦”(《风雨》)，崔珏《哭李商隐》所言:“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开。”)，使李商隐常被一种感伤抑郁的情绪纠结包裹，这种感情基调影响了他的审美情趣，他擅长用精美华丽的语言，含蓄曲折的表现方式，回环往复的结构，构成朦胧幽深的意境，来表现心灵深处的情绪与感受。 二 代表作家作品 (一)李白诗歌的艺术成就 明代的王世贞在《艺苑卮言》中以‚以气为主～以自然为宗?两句话概括李白诗歌的总貌，这一特点体现于李诗的艺术形象、抒情方式和诗歌语言等各个方面，从而形成他与众不((((((((((((((((( 同的鲜明的艺术个性。 1.李白对形象的捕捉能力是很强的，但是当诗人的澎湃诗情无法为寻常的形象所容纳时，诗人就展开天马行空式的想象和幻想，以气骋词，来实现艺术的变形。这种变形的依据是诗人感情的强度，它使形象突破常规而染上了奇幻的色彩。例如，诗人往往改变现实生活中事物大小、多少、轻重的比例关系，通过形体规模的变形来取得强烈的艺术效果。李白的 20 写景诗又常常打破空间方位的拘限，把天上地下、四面八方任意安排，通过空间的变形展示出诗人宽阔的襟怀。李白诗中还可以依据情感的要求，改变时间的速度，出现了所谓的“主观时间”。例如《将进酒》里的“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，把人的一生说成如朝夕之间的短暂。李白在更多的诗里，好以游仙、梦境或幻境来补充或组织画面，在虚拟的描写中更加恣肆汪洋地抒发自己的理想和感情。例如《梦游天姥吟留别》。 2.李白的“以气为主”，还表现为其壮浪纵恣的抒情形式。在创作的过程中，诗人的感情往往如喷涌而出的洪流，不可遏止地滔滔奔泻，其间裹挟着强大的力量。因此，在诗体的(((((((选择上，他较少运用多有限制的律诗，而偏爱便于纵横驰骋、随意抒写的以乐府体为主的古((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((诗，尤其是七言歌行。而且，这一类诗体在李白那里，比前人更为放纵自由。 (((((((((( 李白诗歌的语言风格，用他自己的诗句来说，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”(《经 3. 乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)。这一切都说明李白的诗具有接近于歌谣的特点，实际上也就是使诗歌语言更多地从新鲜活泼的生活语言中得到充实和丰富，并加以提炼、升华。乐府诗自初唐以来没有多大发展，李白则融古朴森茂的汉魏乐府和清新明丽((((((((((((((((((的六朝乐府为一炉，以其俊逸的才气创造了新鲜的诗歌语言。 并不是说李白的诗歌语言局(((((((((((((((((((((((((((( 限在乐府民歌的范围，实际上，他也广泛汲取了前代文人诗歌的精华，形成通俗而又精炼，(((((((明朗而又含蓄，清新而又明丽的风格特色。 (((((((((((((((((( (二)杜甫诗歌的艺术成就 杜甫是一位富有创造性的诗人。比较而言，李白的诗天然涌发、飘逸而不可摹仿;杜甫的诗则千锤百炼、苦心经营，可以为人典则。就这一点来说，杜诗对后人的影响比李白要大。 1.杜甫的诗歌类型众多、风格也富于变化。其原因主要有二:一是杜甫的诗歌应用范围极广。二是杜甫对前代诗歌的态度比较宽容，主张“转益多师”而不轻易否定。杜甫善于运用各种诗歌体式。他的五、七言律诗和五、七言古体诗，在唐代都是第一流的。七言绝句虽不如李白、王昌龄那样杰出，但也有自成一家的特色。在杜甫的诗歌中，有几种类型特别具有独创性，也最能够代表他对中国诗史的贡献: (,)是用五言古体形式写成的自叙性的诗篇，《自京赴奉先咏怀五百字》、《北征》是其中最著名的代表作。这类诗大都篇幅较长，往往是融写景、叙事、抒情、议论于一体，能够表达相当复杂的内容。这类诗是从辞赋体变化而来的，带有明显的散文成份。 (,)是以《兵车行》、《丽人行》、“三吏”、“三别”为代表的既有七言古体、又有五言古体的叙事诗。这一类诗实际是古代乐府民歌的流变，但杜甫打破惯例，不用乐府古题而“即事名篇，无复依傍”(元稹《元氏长庆集?乐府古题序》)，这样就更能够反映现实， 21 更富于生活气息。这一创造，直接导引了中唐以元稹、白居易为首的“新乐府”运动。从叙事艺术来看，这些诗善于描绘人物形象，尤其是运用对话来表现人物个性，在中国古代叙事诗的发展过程中占有重要的地位。 (,)七律。杜甫在这方面的成就，对中国诗歌艺术作出了巨大贡献。七律成为一种既工丽严整，又开合动荡，具有独特的艺术表现力的诗型，“晚节渐于诗律细”(《遣闷戏呈路十九曹长》)。 2.杜甫对于诗歌的语言非常重视，他毫不隐讳地宣称:‚为人性僻耽佳句～语不惊人死不休。?(《江上值水如海势聊短述》)杜诗语言的功力，表现为两种不同的情况。一是句式、词汇并不特别，但由于写得准确有力，而给人以强烈的感受。另一种情况就是用不寻常的语言和修辞手法，造成新鲜的、能够激活读者心理感受的形象。 杜甫诗歌的艺术风格多种多样，最具有特征性的、也是杜甫自己提出并为历来评论者3. 所公认的，是“沉郁顿挫”(《进雕赋表》)。所谓“沉郁”，主要表现为意境开阔壮大、感情深沉苍凉;所谓“顿挫”，主要表现为语言和韵律屈折有力，而不是平滑流利或任情奔放。 杜甫是一位集大成和承前启后的诗人，清代叶燮《原诗》中说:“杜甫之诗～包源流～综正变。自甫以前～如汉魏之浑朴古雅～六朝之藻丽秾纤、澹远韶秀～甫诗无一不备。然出于甫～皆甫之诗～无一字句为前人之诗也。自甫以后～在唐如韩愈、李贺之奇奡～刘禹锡、杜牧之雄杰～刘长卿之流利～温庭筠、李商隐之轻艳～以至宋、金、元、明之诗家～称巨擘者～无虑数十百人～各自炫奇翻异～而甫无一不为之开先。”这样说，不无夸张之处，但杜甫善于总结前人经验和善于创造，而开启了后代众多诗家、诗派，却是无疑的事实。 (三)白居易与新乐府运动 大致与韩愈、孟郊等人同时，有一批诗人，包括张籍、王建、元稹、白居易、李绅等人掀起了一股新诗潮:“新乐府运动”，其显著特点，是以乐府——特别是新题乐府的形式，来反映社会问题，针砭政治弊端，以期达到实际的社会效果。在艺术表现上，大多努力以平易浅切的语言、自然流畅的意脉来增加诗歌的可读性。 白居易的诗歌理论:在元和四年所作的《新乐府序》中，白居易明确地提出诗应“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也”。他一方面要求君主“欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺”(《新乐府?采诗官》)，另一方面则要求诗人在诗中反映现实问题，提出讽谏。在《读张籍古乐府》中，他通过表彰张籍来宣扬自己的观点:“风雅比兴外，未尝著空文。读君学仙诗，可讽放佚君;读君董公诗，可诲贪暴臣;读君商女诗，可感悍妇仁;读君勤齐 22 诗，可劝薄夫敦。上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身。”也就是说，诗要写得有“讽”、“感”、“劝”的实际效用。两方面综合起来是一个意思，白居易强调的是诗歌的政治与社会功能，即《与元九书》中所说的:“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”而最终的目的，是要借此帮助国君实现良善的政治秩序与良善的社会风俗。 ?作品讲习1:李白《行路难》 (1)主题，生不逢时，怀才不遇。 (2)用典。 附录:李白《行路难》 羞逐长安社中儿，赤鸡白雉赌梨栗。 弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情。大道如青天，我独不得出。 淮阴市井笑韩信，汉朝公卿忌贾生。 君不见昔时燕家重郭隗(wěi)，拥篲(huì )折节无嫌猜。剧(sui)辛乐毅(yuâyì)感恩分，输肝剖胆效英才。昭王白骨萦蔓草，谁人更扫黄金台, 行路难，归去来～ (其二) 有耳莫洗颍川(许由)，有口莫食首阳蕨(伯夷、叔齐)。 含光混世贵无名，何用孤高比云月,吾观自古贤达人，功成不退皆殒身。子胥既弃吴江上，屈原终投湘水滨。陆机雄才岂自保,李斯税驾苦不早。 华亭鹤唳讵可闻,上蔡苍鹰何足道, 君不见吴中张翰称达生，秋风忽忆江东行。 且乐生前一杯酒，何须身后千载名,(其三) 作品讲习2:杜甫《兵车行》 (1)以典型场景描写出征的悲壮(杜甫歌行体常用手法其中尤以“三离”“三别为代表”); (2)通过虚拟的人物对话揭露战争的残酷; (3)抒发对边战的反思。 高适《燕歌行》“战士军前半死生～美人帐下犹歌舞”; 李颀《古从军行》“年年战骨埋荒外～空见葡萄入汉家”; 曹操《蒿里行》“白骨露于野～千里无鸡鸣”; 曹植《送应氏》“中野何萧条～千里无人烟”; 陈琳《饮马长城窟行》“边城多健少～内舍多寡妇”; 《诗经?卫风?伯兮》自伯之东。首如飞蓬。岂无膏沐。谁适为容。 《诗经?王风?君子于役》,毛序:‚刺平王也。君子行役无期度～大夫思其危难以风焉”,:君子于役。不知其期。曷至哉。鸡栖于埘。日之夕矣。羊牛下来。君子于役。如之何勿思。 《诗经?豳风?东山》:我徂东山。慆慆不归。我来自东。零雨其蒙。仓庚于飞。熠燿其羽。之子于归。皇驳其马。亲结其缡。九十其仪。其新孔嘉。其旧如之何。 《诗经?小雅?采薇》:采薇采薇。薇亦作止。曰归曰归。岁亦莫止……昔我往矣。杨柳依依。今我来思。雨雪霏霏。行道迟迟。载渴载饥。我心伤悲。莫知我哀。 23 《汉乐府》:十五从军征～八十始得归。道逢乡里人:‚家中有阿谁,? ‚遥望是君家～松柏冢累累。? 兔从狗窦入～雉从梁上飞～中庭生旅谷～井上生旅葵。 舂谷持作饭～采葵持作羹。 羹饭一时熟～不知贻阿谁。出门东向看～泪落沾我衣。 作品讲习3:白居易《长恨歌》 陈鸿《长恨歌传序》:元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于盩厔，鸿与瑯琊王质夫家于是邑，暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前曰:“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之。如何,”乐天因为《长恨歌》。意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。世所不闻者，予非开元遗民，不得知。世所知者，有《玄宗本纪》在。今但传《长恨歌》云尔。 (1)“深于诗” 《汉乐府?陌上桑》:头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。 行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。 耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。 李白《清平词》:云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非琼玉山头见，会向瑶台月下逢。 崔护《题都城南庄》 :去年今日此门中， 人面桃花相映红。 人面不知何处去， 桃花依旧笑春风。 (2)“多余情” 《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李廿》:一篇长恨有风情,十首秦吟近正声: 《与元九书》:“仆数月来，检讨囊帙中，得新旧诗，各以类分，分为卷目。自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺兴比者;又自武德至元和，因事立题，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之讽谕诗。又或退公，或卧病闲居，知足保和，吟玩性情者一百首，谓之闲适诗。又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之感伤诗。又有五言、七言、长句、绝句，自百韵至两韵者，四百余首，谓之杂律诗。 第五编 宋代文学 一 唐代古文运动与唐宋散文八大家 (一)唐代古文运动 “古文运动”:所谓“古文”，是韩愈等人针对“时文”即魏晋以来形成、至初盛唐仍旧流行的骈体文而提出的一个概念(骈文， 文体名称。这种文体起源于汉魏，盛行于南北朝。其特点是:讲究对偶，多用四六句式;语音上讲究平仄;多用典故和华丽的辞藻)，指 24 先秦两汉时单行散句、没有规定形式的文体。“古文运动”是指中唐韩愈、柳宗元倡导的一次文学革新运动，其矛头是革除骈文。它以儒学复兴为号召，通过对文体、文风以及文学语言的革新，以刚健质朴的散文取代绮丽柔靡的骈文，从而达到张扬儒术的目的。 其基本理论有:文道合一，以道为主;文以载道，反映现实;加强修养，为文养气;不平则鸣，抒写真情;反对因袭，强调创新;语言上，务去陈言，文从字顺。古文运动开创了散文创作和发展的新时代，新传统。 (二)“唐宋散文八大家”:是唐宋时期八大散文作家的合称，即唐代的韩愈、柳宗元和宋代的苏轼、苏洵、苏辙 (此三人称为“三苏”)、欧阳修、王安石、曾巩 (分为唐二家，宋六家)。 明初朱右最初将韩愈、柳宗元、苏轼、苏洵、苏辙、 欧阳修、王安石、曾巩八个作家的散文作品编选在一起刊行的《八先生文集》，后唐顺之在《文编》一书中也选录了这八个唐宋作家的作品。明朝中叶古文家茅坤在前基础上加以整理和编选，取名《八大家文钞》，共160卷。“唐宋八大家”从此得名。 2.韩、柳、范、欧散文赏析: (1)韩柳“古文运动”、欧阳修“诗文革新”运动理论主张溯源:文道合一(儒家文论)、气盛言宜(孟子“浩然之气”)、不平则鸣(司马迁“发愤著书”)。 (2)文章复古而批评现实。如《马说》用二典探讨发现、培养、使用人才;《师说》引用孔子论语言而论“抗颜为师”;《捕蛇者说》用孔子言而论“苛政猛于虎”。 (3)行文或为寓言论事(《马说》《三戒》)，或为写景抒情(《小石潭记》《岳阳楼记》《醉翁亭记》)，如《小石潭记》的“峻洁”文风与”“凄清”之感; (4)政治改革与散文气度、作家情怀。“永贞革新”与柳宗元散文、“庆历新政”与范仲淹、欧阳修散文、“熙宁变法”与王安石散文，《岳阳楼记》中“以天下为己任”，《醉翁亭记》中“乐民所乐”。 (三) 宋代诗歌 宋代诗歌的特点是:一是打散诗歌的节奏、语脉，比前人更多地引入日常口语及散文句法，使诗歌的意象变得自然亲切、意脉变得流动顺畅，意境变得平常冲淡，把机智和精巧如盐入水化得了无痕迹，等待读者来体验感悟其中的韵味;二是紧缩诗歌的节奏、语脉，使诗歌向拗峭瘦硬方面再进一层，将生僻语词、典故及特异的句式引入诗中，用陌生化的意象组合、意脉结构引发读者的探究与惊异。他们常把自己的知识与学问加上机智与用心把诗写得十分精致深奥，把意思琢磨得十分含蓄深邃，让人仿佛嚼橄榄似地咀嚼其中的深意。因此，唐诗的丰腴变成了宋诗的瘦劲，唐诗的蕴藉变成了宋诗的深刻，唐诗的通脱变成了宋诗的曲折。大抵唐人的诗重在情韵，而宋诗更费功力，显得精深。 25 江西诗派。宋代诗歌流派。北宋后期的黄庭坚在诗坛上影响很大，论诗力主劲峭奇险，提出了著名的“点铁成金”与“夺胎换骨”论。这大致有两方面的涵意:一是指借用前人诗文中的词语、典故，加以陶冶点化，化陈为新，使之在自己的诗中起到精妙的修辞作用;二是指师承前人的构思与意境，使之焕然一新，成为自己的构思与意境。其后追随和仿效的人颇多，他们“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”(《沧浪诗话》)。形成了宋代较大的一个诗歌流派。北宋末年，吕本中作《江西诗社宗派图》，自黄庭坚以下，列陈师道等二十五人“以为法嗣”，于是文坛上有了“江西诗派”这个名称(其实这些人中有一半以上不是江西人，称“江西诗派”主要是因黄庭坚的关系)。这一诗人群体具有前代所没有的较为严格的宗派色彩，因为他们不仅在诗学观点和写作风格上大体一致，而且多数成员确实相互联系切磋，并产生了重大影响。到元代，方回在《瀛奎律髓》中又提出所谓“一祖三宗”之说，即把杜甫算作这一派的祖师，而把黄庭坚、陈师道和在南宋仍有许多活动的陈与义算作三大宗师。 二 宋词的发展 词就其本来性质而言，是歌辞，是广义上的诗歌的一种。唐代的燕乐歌辞本来与从前的乐府歌辞并没有什么太大的区别。但在其发展过程中，却逐渐形成一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来制作歌辞，包括依乐章结构分遍，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成一种句子长短不齐而有定格的形式。这种情况是过去的乐府歌辞所没有的。到了中唐以后众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞逐渐成为中国文学中一种重要的体裁，就是后来通常所称的“词”。词显著的艺术特点是:内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致;少有诗歌特别是歌行、排律等诗体中大开大阖的结构，粗放、质朴的语言。 李煜—柳永—苏东坡—李清照—辛弃疾—姜夔。 (一) 柳永在词史上的贡献 北宋中期的词有晏殊、张先、欧阳修、晏几道等人，其基本特色是:体制均多擅长小令或近于小令的中调;题材多为男女相思，感时伤别之情和山水恬逸之志，较狭窄;语言多典雅精巧，清丽流畅，感情表现力度较弱，表现手法多也委婉细腻，含蓄温柔为主。 柳永词的贡献在于 1(在体制突破一是采用了许多新曲调，二是写作了许多长调词; 2(在内容上多有开拓，受城市平民意识的影响，其词写传统的男女恋情，或写歌儿舞女情态，颇多新鲜气息，且部分词作描绘都市繁荣华丽景象，亦别具一格，其不少感慨人生 26 失意，抒写羁旅行役之思的作品，亦多沉重的苦闷感。 3(在艺术技巧上，最重要的贡献是成熟地运用了长调词，适于铺叙，层次丰富、变化多端，为后人在词中融抒情、叙事、说理、写景于一体，容纳更复杂的内涵，开拓了新路;在语言上，一方面善于化用以前诗歌中的词汇和意象，以此增添与原诗内涵相关的联想，并达到雅化的效果，另一方面，运用口语俚句，自然流畅。代表作《八声甘州》(对潇潇暮雨)，《雨霖铃》(寒蝉凄切)，《望海潮》(东南形胜) ?选讲作品:《雨霖铃》(寒蝉凄切) 1(清人刘熙载《艺概》曰:“词有点，有染。柳耆卿《雨霖铃》云:‘多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处,杨柳岸、晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。点染之间 ，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。”李之仪《姑溪词跋》:“铺叙展衍，备足无余。”陈廷焯《白雨斋词话》:“善于铺叙，羁旅行役，犹属擅长。” 2(吴曾《能改斋漫录》卷十六载:“仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方，尝有《鹤冲天》词云:‘忍把浮名，换了浅斟低唱。’及临轩放榜，特落之曰:‘且去“浅斟低唱”，何要“浮名”?’景佑元年方及第。后改名永，方得磨勘转官。” 宋胡仔《苕溪渔隐丛话》中所录的严有翼《艺苑雌黄》载:“柳三变喜作小词，薄于操行，当时有荐其才者，上曰:‘得非填词柳三变乎,’曰:‘然。’上曰:‘且去填词。’由是不得志，日与儇子【xuān，指轻薄刁巧的男子】纵游倡馆酒楼间，无复检率。自称云:‘奉旨填词柳三变’。” 宋叶梦得《避暑录话》载:“柳永为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云:‘凡有井水处，即能歌柳词。’” 《鹤冲天》:黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向, 未遂风云便， 争不恣狂荡, 何须论得丧。才子词人， 自是白衣卿相。//烟花巷陌，依约丹青屏障。 幸有意中人，堪寻访。 且恁偎红翠， 风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名， 换了浅斟低唱。 (二) 苏轼词的贡献 东坡的《与鲜于子骏书》曰:“近却颇作小词～虽无柳七郎风味～亦自是一家,呵呵:数日前猎于郊外～所获颇多～和一阕～令东州壮大抵掌颇足而歌之～吹笛击鼓以为节～颇壮观(((也。” ( 愈文豹的《吹剑录》载:“东坡在玉堂～有幕士善讴～因问:‘我词比柳词如何,’对曰: 27 ‘柳郎中词～只好十七八女孩儿～执红牙板～唱杨柳岸晓风残月～学士词须关西大汉～执铁板～唱大江东去。’公为之绝例.” 苏轼在中国词史上有特殊的地位。宋人王灼在《碧鸡漫志》中说，词到了苏轼，才“指出向上一路～新天下耳目～弄笔者始知自振”。直到苏轼以雄大的才力、开阔的胸襟进入词的创作领域，才大大开拓了词的题材、意境、风格与表现手法。 1.苏轼词的题材，正如刘熙载《艺概》所说，“无意不可入，无事不可言”。而最能反映苏轼在词的题材方面的开拓的有二类。一类是写自己的抱负与理想，表现出一种慷慨豪迈的精神。另一类是写自己面对自然、感怀今昔之际带有哲理性的人生感受，表现出一种高逸旷达的精神。 (苏轼词的风格是多样化的。他的词同他的诗文一样，往往以意为主，任情流泻，故2 其风格也随着内容特点、情感基调的变化而变化。他最重要的贡献，还是在开创了一种与诗相通的、雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格。《与蔡景繁书》曰:“颁示新词～此古人长短句诗也～得之惊喜～试勉继之。”《与陈季常书》曰:“又惠新词～句句警拔～诗人之雄～非小词也。” 3(在语言方面，苏轼也是“以诗为词”。他的“以诗为词”，实际就是为词的语言表现争取更大的自由。宋诗已有散文化的、讲究意脉流动的倾向，而词的特点就是句式长短不齐，所以苏轼很方便地把诗语、文语、口语都熔铸在词的体式中。但它也使词的语言表现方式从单一化的格局中挣脱出来，取得摇曳变化、舒卷伸缩的新颖效果。再有，苏轼词中常运用典故、化用前人诗句。这种手法虽有时会产生拗涩之弊，却也有引发联想、扩充语言内涵的作用。 陈师道《后山诗话》评曰:“以诗为词～如教坊雷大使之舞～虽极天下之工～要非本色?，李清照《词论》评曰:“句读不葺之诗尔～又往往不协音律”。 ?选讲作品:《浪淘沙》(大江东去) 1(“无数新声传妙曲，不徒铁板大江东”(启功《论词绝句》) 豪放词风:胡寅《酒边词序》:“及眉山苏氏,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,2. 使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气,超然乎尘垢之外。于是花间为皂隶,而柳氏为舆台矣!” 3.进取与退隐的矛盾心态，表现出人生的空漠之感(李泽厚《美的历程》) 苏轼一生历仕五朝: (1)仁宗:嘉祐元年1056，时年21岁中进士。 (2)英宗 28 (3)神宗:王安石熙宁变法，自求外放，熙宁4年(1071)知杭州、熙宁7年知密州、熙宁10年知徐州、元丰元年(1078)知湖州，元丰3年“乌台诗案”被贬黄州，4年后贬汝州。 (4)哲宗:神宗之母高太后垂帘听政，反对变法，启用司马光，元祐元年(1086)苏轼回朝重用4年，拔擢新人，有“苏门学士”“元祐词人”;元祐4年外放杭州，6年知颍州，7年知扬州，8年知定州——哲宗亲政，力主改革，打击元祐旧党，邵圣元年(1094)贬惠州，4年贬琼州。 (5)徽宗，宽赦元祐旧臣，元符3年(1100)赦免，7月病逝常州。 性格:他的一生中，对国家的政治事务，不管其见解是否正确，总是敢于坚持自己的意见，“尽言无隐”(《杭州召还乞郡状》)，“不顾身害”(宋孝宗《御制文集序》)，不肯做圆滑的官僚，不盲从，不徇私，始终保持黑白分明、表里如一的精神。“受性刚褊，黑白太明，难以处众”(《论边将隐匿败亡宪司体量不实札子》);侍妾朝云说他“一肚皮不合时宜”(费衮《梁溪漫志》)。 “乌台诗案”，是北宋年间的一场文字狱，结果苏轼被抓进乌台，被关4个月。御史中丞李定、舒亶、何正臣等人摘取苏轼《湖州谢上表》中语句和此前所作诗句，以谤讪新政的罪名逮捕了苏轼，苏轼的诗歌确实有些讥刺时政，包括变法过程中的问题。这案件先由监察御史告发，后在御史台狱受审。所谓“乌台”，即御史台，因官署内遍植柏树，又称“柏台”。柏树上常有乌鸦栖息筑巢，乃称乌台。所以此案称为“乌台诗案”。 (三) 辛弃疾的词的艺术特征 宋词在苏轼手中开创出一种豪放阔大、高旷开朗的风格，却一直没有得到强有力的继承发展。他不仅沿续了苏词的方向，写出许多具有雄放阔大的气势的作品，而且以其蔑视一切陈规的豪杰气概，和丰富的学养、过人的才华，在词的领域中进行极富于个人特色的创造，在推进苏词风格的同时也突破了苏词的范围，开拓了词的更为广阔的天地。 1。辛词和苏词都是以境界阔大、感情豪爽开朗著称的，但不同的是:苏轼常以旷达的胸襟与超越的时空观来体验人生，常表现出哲理式的感悟，并以这种参透人生的感悟使情感从冲动归于深沉的平静，而辛弃疾总是以炽热的感情与崇高的理想来拥抱人生，更多地表现出英雄的豪情与英雄的悲愤。因此，主观情感的浓烈、主观理念的执着，构成了辛词的一大特色。 2(在意象的使用上，辛弃疾也自有特点。他一般很少采用传统词作中常见的兰柳花草及红粉佳人为点缀;与所要表达的悲凉雄壮的情感基调相吻合，在他的笔下所描绘的自然景 29 物，多有一种奔腾耸峙、不可一世的气派。他所采摭的历史人物，也多属于奇伟英豪、宕放不羁，或慷慨悲凉的类型;同属于豪放雄阔的风格，苏轼词较偏于潇洒疏朗、旷达超迈，而辛词则给人以慷慨悲歌、激情飞扬之感。 辛弃疾在词史上的一个重大贡献，就在于内容的扩大，题材的拓宽。他的词主要以雄伟奔放、富有力度为长，但写起传统的婉媚风格的词，却也十分得心应手。他的许多描述乡村风光和农人生活的作品，又是那样朴素清丽、生机盎然。所以刘克庄《辛稼轩集序》说:“公所作，大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者，亦不在小晏、秦郎之下。”这是比较全面也比较公允的评价。 3(辛弃疾和苏轼在词的语言技巧上都是有力的开拓者。前人说苏轼是以诗为词，辛弃疾是以文为词，这当然有些简单化，但确实也指出:到了辛弃疾手中，词的语言更加自由解放，变化无端，不复有规矩存在。概括起来说，辛词在语言技巧方面的一是形式松散，语义流动连贯，句子往往写得比较长。二 是广泛地引用经、史、子各种典籍和前人诗词中的语汇、成句和历史典故，融化或镶嵌在自己的词里。这本来很容易造成生硬艰涩的毛病，但是以辛弃疾的才力，却大多能够运用得恰到好处、浑成自然，或是别有妙趣，正如清人刘熙载《艺概》所说:“任古书中理语、廋语，一经运用，便得风流”。代表作《水龙吟?登建康赏心亭》、《永遇乐?京口北固亭怀古》。(受辛词影响有陈亮、刘过，韩元吉、杨炎正、刘克庄) 选讲作品:《水龙吟》(楚天千里清秋) 1(山河破碎之痛，遗民含屈之悲，壮志未酬之叹。 这是对山河破碎的悲哀，对壮志成空的悲哀;岁月无情地流去，因这种悲哀更显得怵目惊心。然而即使词人在写他的孤独和悲哀，写他的痛苦和眼泪，我们仍然看到他以英雄自许、绝不甘沉没的心灵。而直到他晚年出任镇江知府时，所作《永遇乐?京口北固亭怀古》，仍是一面浩叹“千古江山，英雄无觅，孙仲谋处”，一面追忆自己青年时代的战斗生涯，表示出不甘衰老、犹有可为的壮烈情怀:“四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问:廉颇老矣，尚能饭否,”这种永远不能在平庸中度过人生的英雄本色，伴随了辛弃疾的一生，也始终闪耀在他的词中。它奏响了宋词的最强音。 “千古李将军，夺得胡儿马。李蔡为人在下中，却是封侯者。”(《卜算子》) 2.横槊赋诗与慷慨悲壮的诗风。 (靖康之耻、绍兴和议、隆兴和议、符离之战、开禧北伐) 3.陆游词 《钗头凤》 陆游 30 红酥手～黄縢酒。满城春色宫墙柳,东风恶～欢情薄～一杯愁绪～几年离索～错～错～错: 春如旧～人空瘦。泪痕红浥鲛,yì～jiāo,绡透,桃花落～闲池阁～山盟虽在～锦书难托～莫～莫～莫: 《钗头凤》 唐婉 世情薄～人情恶～雨送黄昏花易落,晓风干～泪痕残～欲笺心事～独语斜阑。难～难～难: 人成各～今非昨～病魂常似秋千索,角声寒～夜阑珊～怕人寻问～咽泪装欢。瞒～瞒～瞒: (四) 李清照的词学理论主张和艺术特点 1(李清照系南宋初期著名的词家，早期所作的《词论》对唐代特别是北宋以来的主要词人分别提出了批评，从中能够看出她自己的追求。 礼乐文武大备。又涵养百余年～始有柳屯田永者～变旧声作新声～出《乐章集》～大得声称于世,虽协音律～而词语尘下。,高雅,又有张子野、宋子京兄弟～沈唐、元绛、晁次膺辈继出～虽时时有妙语～而破碎何足名家:,浑成,至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻～学际天人～作为小歌词～直如酌蠡水于大海～然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律,协乐,～何耶,盖诗文分平侧～而歌词分五音～又分五声～又分六律～又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》～既押平声韵～又押入声韵,《玉楼春》本押平声韵～有押去声～又押入声。本押仄声韵～如押上声则协,如押入声～则不可歌矣。王介甫、曾子固～文章似西汉～若作一小歌词～则人必绝倒～不可读也。乃知词别是一家～知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出～始能知之。又晏苦无铺叙,铺叙,。贺苦少重典,典重,。秦即专主情致,情致,～而少故实,故实,。譬如贫家美女～虽极妍丽丰逸～而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病～譬如良玉有瑕～价自减半矣。 譬如她认为柳永的词“虽协音律～而词语尘下?，表明她反对那种过于俚俗化和带有市民情趣的倾向;认为晏殊、欧阳修、苏轼等人的词“皆句读不葺之诗尔～又往往不协音律?，表明她反对词的风格与诗相接近，和音律上的不严格;认为晏几道的词“苦无铺叙”，贺铸的词“苦少典重”，秦观的词“专主情致而少故实”，表明她主张词既要有铺叙，有情致，也要有比较深厚的文化内涵。概括而言，李清照的词学观点，特别强调了词在艺术上的独特性，即词“别是一家”，与诗歌相区别;追求词的艺术独特性，不同于诗，必须高雅，浑成、协乐、典重、铺叙、故实。特别重视词的声律形式;在语言上要求典雅而又浑成。 2(李词在艺术上: 31 (1)长于描写心理和情感活动，她不仅善意于捕捉那些细小而生动的形象来表达难以言传的感受，且善于表现情感的微妙变化，在起伏回环的语脉中层层剖露复杂的心境。李清照前期的词大多数是写自己对爱情尤其是离别相思之情的感受，属于词的传统题材。但过去大多是男性作者以女性口吻来写这一类词，即使不带有狎玩欣赏的心理，也未免隔着一层。而李清照写的是自己亲身感受与内心体验，因此她的词就格外真挚细腻、委婉动人。她从女性的心理出发，挑选女性怅惘悲愁时所容易联想到的事物，以女性细腻的笔法加以组织，因而别有风致 (2)在语言技巧上，一是经过精心锤炼，而以浅易自然面貌出之，二是雅语俗语兼用。 ?选讲作品:《声声慢》(寻寻觅觅) 少女伤春惜春情怀 1. 常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否,应是绿肥红瘦。(《如梦令》) 蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗青衣透。 见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。(《点绛唇》) 2.少妇“闲愁” 红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。 花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。(《一剪梅》) 薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。(《醉花阴》) 3.国破家亡之恨与孤寂 风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟，只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。(《武陵春》) 第六编 元代文学 一 元代戏曲 元朝的历史大致可以分为三个阶段:(1)自成吉思汗在漠北统一各蒙古部落、建立大蒙古国(1206)，至蒙古王朝灭金、统一北方(1234)，为第一阶段;(2)由此至蒙古大军占领南宋都城临安(1276)，即蒙古人统治中国北方的时期，为第二阶段;(3)由此至元顺帝退出 32 大都(今北京)、明王朝建立(1368)，即元王朝统治整个中国的时期，为第三阶段。元代文学主要指后两个阶段 (一)杂剧 在元代文学中，首先异军突起的是杂剧，它标志了中国戏剧的成熟。前人又把元杂剧与元散曲合称为“元曲”，与唐诗、宋词并举，各作为一代文学中最具有特色的代表。 元杂剧一般以大德年间(1297—1307)为界，分为前后两期。前期是元杂剧高度繁盛的时期，作家、作品的数量相当可观。当时演剧活动最集中的城市是京城大都，此外在真定、汴梁、平阳、东平等经济繁荣的城市以及这些城市周围的乡村地区演出也较盛。关汉卿《窦娥冤》，王实甫《西厢记》，白朴《墙头马上》与《梧桐雨》，马致远《汉宫秋》，纪君祥的《赵氏孤儿》，康进之的《李逵负荆》。 后期杂剧作家大都集中东南沿海城市。在作家阵容、作品数量方面，后期明显不如前期，但有些作品的思想与艺术具有时代与地域的特色，在商业高度发达的南方城市所形成的元后期杂剧，又不可避免地受这种地域文化特点的影响，反映商人的社会活动以及生活理想，渗透了活跃的时代因素。如重要作家有郑光祖《倩女离魂》、乔吉《扬州梦》、秦简夫的《东堂老》等。【“元曲四大家”:关(汉卿)、郑(光祖)、白(朴)、马(致远)】 元杂剧体制特点: 1.结构:元杂剧的基本结构形式，是以四折、通常外加一段楔子为一本，表演一种剧目。少数剧目是多本的;楔子可以没有，也可以用到两三个。一“折”意味着一个故事单元(同时也是音乐单元)，四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。“楔子”本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，是整部剧本中的有机部分。 2.唱词和演唱特点:元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底——所以说“折”也是音乐单元;四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种:仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。 元杂剧通常限定每一本由正旦或正末两类角色中的一类主唱;正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。 3.宾白:元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。它不仅用于叙事，还用作除主角 33 以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。 4.科范:简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。 5.角色:元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。 (二)南戏 元杂剧是用北方的曲调演唱的。在南方地区，自南宋以来还流传着一种用南方曲调演唱的戏剧，称为“戏文”或“南戏”，其体制、声腔、乐器、风格与杂剧均有不同。元代南戏仍旧只流行于东南沿海地区，繁兴程度远不如杂剧，留存的作品也很少，其中《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》(习惯上简称为《荆》、《刘》、《拜》、《杀》)被称为“四大家”(见凌濛初《谭曲杂札》)。它们的作者大多很难确定，题材主要依据长期流传民间的故事。其伦理意识及生活情趣更具世俗性。至元代末年，高明写出了《琵琶记》为其代表作品。 (三)散曲 元代另一种饶有新鲜意味的文学类型是散曲。它和杂剧中的唱词使用同样的格律形式，具有相近的语言风格，是“元曲”的一部分。作为一种新的抒情诗体，它既承继了传统诗词的某些因素，又鲜明地体现出元代文学的新精神。 1.从内容上看，散曲比传统诗词大大开拓了表现范围。多半由于元代特殊文学氛围所决定，作者的视野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活。思想性的历史进步意义集中体现在描写爱情题材上。像曾瑞的《黄钟醉花阴?怀离》。另一方面，由于散曲作者以士大夫阶层为主，他们在融合市民阶层思想意识的同时，也表现出他们自身的生活感受。弥漫于散曲中的是一种由于世变沧桑而带来的空幻感和凄凉感。所谓“王图霸业成何用”(马致远《拨不断?无题》)，“盖世功名总是空”(白朴《双调乔木查?对景》)。如白朴(寄生草?劝饮):“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。” 2.适应于抒情的需要，散曲的形式和语言较于诗、词都别具特点。一方面，散曲在遵守固定的平仄格律的同时，可随意增加衬字，从一字到十数字不等;另一方面，散曲的语言(特别是衬字)主要是口语、俗语，这些特征，使散曲成为更自由、轻灵的形式，更适宜于表达即兴的、活泼的情感。所谓“尖歌倩意”(芝庵《唱论》)，即一种前所未有的尖新感、灵动感，构成了散曲的主要艺术特征，从而打破了在中国诗歌传统里长期居统治地位的“温柔敦厚”的“诗教”的束缚，使渊源于早期民歌俗谣的美学趣味获得显著的进展。需要说明的是:散曲的尖新灵动，同诗歌中通过一二处字眼的锤炼而表现出的新异感并不相同，它是一种率 34 直、浅露、盗肆的感情表现;它所描写的内心活动，取于活生生地揭示出人的欲望或本能的心理层面。代表作品如马致远《天净沙?秋思》张养浩《山坡羊?潼关怀古》 二 关汉卿《窦娥冤》的主题深刻性 孝妇含冤发誓，感天动地的母题由来已久，刘向《说宛?贵德》、《汉书?于定国传》、《搜神记》等中皆有记载，同时代王实甫、梁进之、王仲元都用此题写过名为《于公高门》的杂剧，而《窦娥冤》深刻意义在于通过一个蒙冤而死的普通妇女的满腔怨愤，使天地发生异常变化的情节，有力地抨击了封建社会黑暗、腐败的政治，强烈地表现了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪。其主题核心是揭露社会的不公，从两个方面加以强化;一方面主人公的弱小、善良、毫无过失，一方面是各种社会因素造成她一重重的不幸，至第三折， 指斥天地，发下三桩誓愿，使这二者冲突达到顶峰。 作品讲习2:《窦娥冤》(第三折) 附录:典故 1.苌弘化碧:《庄子•外物》:“人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍员流于江;苌弘死于蜀，藏其血三年而化为碧。”成玄英疏:“苌弘放归蜀，自恨忠而遭谮，刳肠而死，蜀人感之，以椟盛其血，三年而化为碧玉。” 2. 晋代张华《禽经》:“望帝杜鹃:望帝称王于蜀，得荆州人鳖灵，便立以为相。“后数岁，望帝以其功高，禅位于鳖灵，号曰开明氏。望帝修道，处西山而隐，化为杜鹃鸟，或云化为杜宇鸟，亦曰子规鸟，至春则啼，闻者凄恻。” 3. 六月飞雪因邹衍:《文选•江淹〈诣建平王上书〉》“昔者贱臣叩心，飞霜击於燕地” 李善 注引《淮南子》:“ 邹衍尽忠於燕惠王，惠王信譖而繫之。 邹子仰天而哭，正夏而天为之降霜。” 4(东海孝妇”出自《汉书•于定国传》:东海有孝妇，少寡，亡子，养姑甚谨。姑欲嫁之，终不肯。姑谓邻人曰:“孝妇事我勤苦，哀其亡子守寡。我老，久累丁壮，奈何,”其后，姑自经死。姑女告吏:“妇杀我母。”吏捕孝妇。孝妇辞不杀姑，吏验治，孝妇自诬服。具狱上府，于公以为此妇养姑十余年，以孝闻，必不杀也。太守不听，于公争之，弗能得。乃抱其具狱，哭于府上，因辞疾去。太守竟论杀孝妇。郡中枯旱三年。 三 王实甫的《西厢记》语言风格 《西厢记》的语言是非常优美的，它把剧中的爱情故事描述得风光旖旎，情调缠绵，声口灵动，彼此相得益彰。 1(剧中的宾白，基本上都是鲜活的口语，能够传达各个人物的性格和生动的神态。如老夫人赖婚的一节:老夫人:小姐近前～拜了哥哥者: /张生,背云,:呀～声息不好了也:/莺莺:呀～俺娘变了卦也:/红娘:这相思又索害也: 分别显出老夫人的虚伪、张生的惊恐、莺莺的意外、红娘的同情，戏剧效果很强。 35 2(剧中的曲词，和关汉卿杂剧以本色为主、朴素流畅不同，它明显地偏向于华美，形成一种诗剧的风格。更有许多曲词，广泛融入唐诗、宋词的语汇、意象，运用骈偶句式，以高度的语言技巧造成浓郁的抒情气氛。‚碧云天～黄花地～西风紧～北雁南飞。晓来谁染霜林醉,总是离人泪。?,《端正好》, ‚见安排着车儿、马儿～不由人熬熬煎煎的气,有甚么心情花儿、靥儿～打扮得娇娇滴滴的媚,准备着被儿、枕儿～只索昏昏沉沉的睡,从今后衫儿、袖儿～都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥,兀的不闷杀人也么哥:久己后书儿、信儿～索与我凄凄惶惶的寄。?,《叨叨令》,第一支曲化用范仲淹《苏幕遮》词句，既写秋天之景，又写离人之情，情景交融，臻于化境，遂成千古绝唱。第二支曲用经过锤炼的口语，一泻无余地倾诉了别离的愁闷。相同句式的排比，既加强了语言的节奏感，又增添了浓重的感情色彩。(唐代元稹的《莺莺传》---金代董解元的《西厢记诸宫调》----王实甫的《西厢记》) 第七编 明清代文学 一 明清文学发展 (一)中国小说发展 1.六朝至宋代:“志人小说”(刘义庆《世说新语》)、志怪小说(干宝《搜神记》)【魏晋南北朝】—唐代传奇—宋元话本; 2.元代:宋元话本;罗贯中《三国演义》，施耐庵《水浒传》【后期】; 3.明代:吴承恩《西游记》【中期】—《金瓶梅》， “三言二拍”( 《喻世明言》(、《警世通言》、《醒世恒言》;《拍案惊奇》，《二刻拍案惊奇》)【后期】; 4.清代:蒲松龄《聊斋志异》，《水浒后传》【前期】—吴敬梓《儒林外史》，曹雪芹《红楼梦》【中期】—“侠义小说”(《海上花列传》)，倡优小说，谴责小说【后期】; 七十回本:明末清初金人瑞(圣叹)取繁本前七十一回加以润改，将第一回移作楔子，第二回作第一回，结尾自添“恐龙惊噩梦”一段文字，成七十回本。书题“东都施耐庵撰”，伪撰施耐庵序，托为古本。由于它保存了水浒故事的主要部分，文字也较洗炼和统一，因此就成为清代最流行的本子。 谴责小说:这一类小说大都写得很尖锐，但由于作者迎合读者求一时之快的心理，描写往往言过其实，显得浮露而缺乏深度。所以鲁迅认为这一类小说还不够格称作讽刺小说，就把它们别称为“谴责小说”(见《中国小说史略》)，其代表作家有李宝嘉、吴沃尧、刘鹗、曾朴等的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》，通常合称为“清 36 末四大谴责小说”。(“侠义小说”有《儿女英雄传》、《荡寇志》、《三侠五义》，有倡优小说《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》、韩邦庆《海上花列传》) (二)明清诗文发展 1(明代诗文 前期:台阁体(杨士奇、杨荣、杨溥);高启、刘基、宋濂; 中期:“前后七子”(“前七子”是以李梦阳、何景明为中心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿;“后七子”以李攀龙、王世贞为中心，包括徐中行、梁有誉、宗臣、谢榛、吴国伦，倡导“文文必秦汉，诗必盛唐”)，—“吴中四才子”( 祝允明、唐寅、文征明和徐祯卿)，—“唐宋派”( 王慎中、唐顺之、茅坤和归有光，推崇唐宋，尤尚欧曾;吸取神理，反对句拟字模。) 后期:“公安派”( 袁宏道、袁宗道、弟袁中道，倡导 “独抒性灵，不拘格套”)，—“竟陵派”(钟惺、谭元春)，—晚明小品文(张岱); “唐宋派”(明中):是指对嘉靖间文坛颇有影响的、以反拨李、何为主要目标的文学派别。该派作家主要从事散文创作。一般把王慎中、唐顺之、茅坤和归有光都列入“唐宋派”，其实是很含混的说法。严格说来，所谓“唐宋派”的主脑人物王慎中和唐顺之，实际上是宗宋派——说得更清楚些，是道学派，因为他们真正推崇的，首先是宋代理学而不是文学。唐氏说:“三代以下之文，莫如南丰(曾巩);三代以下之诗，未有如康节(邵雍)者。”(《与王遵岩参政》)王氏也说:“由西汉而下，(文章)莫盛于有宋庆历、嘉祐之间，而粲然自名其家者，南丰曾氏也。”(《曾南丰文粹序》)曾巩之文、邵雍之诗，即使在宋人中，文学气息也最为淡薄。所以，这里虽在论诗说文，评价的基准却是道学。茅坤在理论上附和唐、王，但不那么极端，态度常有些游移，他的“文人”气也比较重些;在散文方面，他以编选《唐宋八大家文钞》著称，也是以唐宋并举。而归有光董其昌评他的古文“前非李、何，后非晋江(王慎中)、毗陵(唐顺之)，卓然自为一家之书”(《凤凰山房稿序》)。(1)推崇唐宋，尤尚欧曾;(2)吸取神理，反对句拟字模。 公安派(明后):公安派是明神宗万历(1573-1620)年间以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人为代表的文学流派，因三人是湖北公安人而得名。这一派作者还有江盈科、陶望龄、黄辉等。他们所持的文学主张与前后七子拟古主义针锋相对，他们提出“世道既变，文亦因之”的文学发展观，又提出“性灵说”，要求作品“独抒性灵，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他们的散文以清新活泼之笔，开拓了我国小品文的新领域。 37 2(清代代诗文 前期:“江左三大家”( 钱谦益、吴伟业、龚鼎孳)— “南施北宋”( 王士禛见《池北偶谈》:施闰章和宋琬)— “神韵说”( 王士禛); 中期: “格调说”(沈德潜)— “肌理说”( 翁方纲)—“性灵说”( 袁枚)—“桐城派” 后期: “宋诗运动”(曾国藩)— “新派诗”(黄遵宪)— “诗界革命”( 梁启超) 沈德潜“格调说”(清中):所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，同时也指由此表现出的高华雄壮、富于变化的美感。其说本于明代七子，故沈氏于明诗推崇七子而排斥公安、竟陵，论诗歌体格则宗唐而黜宋。但沈氏诗论的意义和明七子之说实际是不同的，因为他论诗有一个最重要和最根本的前提，就是要求有益于统治秩序、合于“温柔敦厚”的“诗教”。其《说诗晬语》第一节就说:“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”这首先是从有益于封建政治来确定诗的价值。在诗歌的风格上，沈德潜把“温柔敦厚”的原则和“蕴藉”的艺术表现混为一谈，主张中正平和、委婉含蓄而反对发露。 总之，沈德潜的诗论是以汉儒的诗教说为本，以唐诗的“格调”为用，企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康、乾“盛世气象”的诗风。 桐城派(清中):桐城派的代表人物，是康熙朝的方苞、刘大櫆和乾隆朝的姚鼐。由方苞提出以程朱理学为内核，以《左传》、《史记》等先秦两汉散文及唐宋八家古文为正统，以服务于当代政治为目的，在文章体格和作法上又有细致讲求的系统化的古文理论，并以具体的作品与之配合。因为方苞和接续其理论主张的刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之称。 (三)明清词曲发展 1. 明代戏曲: “吴江派” (沈璟)— “临川派”( 汤显祖《牡丹亭》传奇)【后期】; 清代戏曲:李渔《闲情偶寄》，李玉“一笠庵四种曲”(《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》合称“一人永占”)【前期】——“南洪北孔”(洪昇《长生殿》、孔尚任《桃花扇》)【中期】 2(清代词:以陈维崧、朱彝尊、纳兰性德为三大家;朱彝尊“浙西词派”【前期】——张惠言“常州词派” 【中、后期】 “吴江派”(明后):以沈璟为首的“吴江派”，把戏曲作为一种特殊的艺术形式，从音律、语言、演唱乃至结构诸方面进行较深入的探讨，沈璟是曲学名家，他的《南九宫十三调曲谱》在前人著作的基础上对南曲七百十九个曲牌进行考订，指明正误，成为后人制曲和唱曲的权威教科书。他的曲论要点有二:一是格律至上，“欲度新声休走样，名为乐府，须教和律依腔。宁十人不鉴赏，无使人挠喉挠嗓。”([二郎神]套曲〈词隐先生论曲〉)二是推崇“本色”语言。 “本色”即着重于语言的朴拙浅俗，这对于明传奇过于偏重文藻骈骊的倾向有纠正的意义。不过，这种“本色”论既是和严格的音律相结合的，又重视以古曲为范式， 38 其实也有一种雅化的意味。(“临川派”) 朱彝尊“浙西词派”(清初):他认为明词因专学《花间集》、《草堂诗余》，有气格卑弱、语言浮薄之弊，乃标举“清空”、“醇雅”(其说源于张炎)以矫之。他主张宗法南宋词，尤尊崇其时格律派词人姜夔、张炎，提出:“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”(《词综?发凡》)又云:“倚新声玉田差近。”(《解佩令?自题词集》)他还选辑唐至元人词为《词综》，借以推衍其主张。这一主张被不少人尤其是浙西词家所接受而翕然风从，“数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田”(《静惕堂词序》)。后龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈皞日、沈岸登及本人词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。其势力笼罩了康熙、雍正、乾隆三朝百余年的词坛。朱彝尊的《曝书亭词》由数种词集汇编而成。所作讲求词律工严，用字致密清新，其佳者意境醇雅净亮，极为精巧。后人批评说:“自朱竹垞以玉田为宗，所选《词综》，意旨枯寂;后人继之，尤为冗漫。以二窗为祖祢，视辛、刘若仇雠，家法若斯，庸非巨谬。”(文廷式《云起轩词钞序》) 二 明清小说代表作家作品 (一)《三国演义》 1.褒刘贬曹。 毛宗岗评其人物性格三绝:刘备“仁”，曹操“奸”(刘邵《人物志》“治世之能臣，乱世之奸雄”;《三国志?武帝记》“非常之人，超世之杰”)，关羽“义”;实则孔明则为“智”的化身，不仅有政治抱负和经天纬地政治才华，而且足智多谋，忠心耿耿。 2.从“三顾茅庐”看三国演义的艺术特点。 元直走马荐诸葛，司马徽再荐名士。 一顾卧龙岗，听布衣歌孔明之诗，回遇崔州平，论“数”与“命”。 二顾卧龙岗，逢孟公威、石广元，“壮士功名尚未成，呜呼久不遇阳春”、“ 独善其身尽日安，何须千古名不朽”，遇诸葛均，回遇黄承彦。 三顾卧龙岗，幸遇孔明，隆重对策，三分天下。 博望坡用奇计，火烧曹操军十万。 毛宗岗评“三顾茅庐” 见单福作歌而以为孔明;闻报水镜来而以为孔，见崔州平而以为孔明;见石广元、孟公威而以为孔明;见诸葛均、黄承彦而以为孔明。 毛评:正如永夜望曙者，见灯光而以为曙也，见月光而以为曙也，见星光而又以为曙也。 39 又如旱夜望雨者，听风声而以为雨也，听泉声而以为雨也，听漏声 而又以为雨也。《西厢》曲云:“风动竹声，只道金珮响;月移花影，疑是玉人来。”玄德求贤如渴之情，有类此者～孔明即欲不出，安得而不出乎, 此卷极写孔明，而篇中却无孔明。盖善写妙人者，不于有处写，正于无处写。写其人如闲云、野鹤之不可定，而其人始远;写其人如威凤、祥麟之不易 睹，而其人始尊;且孔明虽未得一遇，而见孔明之居，则极其幽秀;见孔明之童，则极其古淡;见孔明之友，则极其高超;见孔明之弟，则极其旷逸;见孔明之丈 人，则极其清韵;见孔明之题咏，则极其俊妙。不待接席言欢，而孔明之为孔明，于此领略过半矣。 淡泊以明志 ，宁静而致远。 毛评:淡泊宁静之语，是孔明一身本领。淡泊，则其人之冷可知;宁静，则其人之闲可知。天下非极闲极冷之人，做不得极忙极热之事。后来自博望烧屯，以至六出祁山，无数极忙极热文字，皆从极闲极冷中积蓄得来。 3.诸葛亮形象的文化意义(白帝托孤、南征孟获、病逝五丈原) 清人章学城评曰:“三分虚构～七分真实”(《酉辰札记》);毛宗岗评其人物性格三绝:刘备“仁”，曹操“奸”(刘邵《人物志》“治世之能臣，乱世之奸雄”;《三国志?武帝记》“非常之人，超世之杰”)，关羽“义”;实则孔明则为“智”的化身，不仅有政治抱负和经天纬地政治才华，而且足智多谋，忠心耿耿。 附录1:诸葛亮《出师表》 臣亮言:先帝创业未半而中道崩殂(cú)，今天下三分，益州疲(pí)弊，此诚危急存亡之秋也。然侍卫之臣不懈于内， 忠志之士忘身于外者，盖追先帝之殊遇，欲报之于陛下也。诚宜开张圣听，以光先帝遗德，恢弘志士之气，不宜妄自菲薄，引喻失义，以塞(sâ)忠谏之路也。 宫中府中，俱为一体，陟(zhì )罚臧(zāng)否(pǐ)，不宜异同。若有作奸犯科及为忠善者，宜付有司论其刑赏，以昭陛下平明之理，不宜偏私，使内外异法也。侍中侍郎郭攸(yōu)之、费祎(yī)、董允等，此皆良实，志虑忠纯，是以先帝简拔以遗(wâi)陛下。愚以为宫中之事，事无大小，悉以咨之，然后施行，必能裨(bì)补阙(quē)漏，有所广益。将军向宠，性行淑均，晓畅军事，试用于昔日，先帝称之曰能，是以众议举宠为督。愚以为营中之事，悉以咨之，必能使行(háng)阵和睦，优劣得所。亲贤臣，远小人，此先汉所以兴隆也;亲小人，远贤臣，此后汉所以倾颓也。先帝在时，每与臣论此事，未尝不叹息痛恨于桓(huán)、灵也。侍中、尚书、长(zhǎng)史、参军，此悉贞良死节之臣，愿陛下 40 亲之信之，则汉室之隆，可计日而待也。 臣本布衣，躬耕于南阳，苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯。先帝不以臣卑鄙，猥(wěi)自枉屈，三顾臣于草庐之中，咨臣以当世之事，由是感激，遂许先帝以驱驰。后值倾覆，受任于败军之际，奉命于危难之间，尔来二十有(yîu)一年矣。先帝知臣谨慎，故临崩寄臣以大事也。受命以来，夙(sù)夜忧叹，恐托付不效，以伤先帝之明，故五月渡泸，深入不毛。今南方已定，兵甲已足，当奖率(shuài)三军，北定中原，庶(shù)竭驽(nú)钝，攘(rǎng)除奸凶，兴复汉室，还于旧都。此臣所以报先帝而忠陛下之职分也。至于斟酌损益，进尽忠言，则攸之、祎、允之任也。 愿陛下托臣以讨贼兴复之效，不效则治臣之罪，以告先帝之灵。若无兴德之言，则责攸 ù);陛下亦宜自谋，以咨诹(zōu)善道，察纳雅言。深之、祎、允等之慢，以彰其咎(ji 追先帝遗诏，臣不胜受恩感激。 今当远离，临表涕零，不知所言。 孔明遗书:伏闻生死有常，难逃定数;死之将至，愿尽愚忠:臣亮赋性愚拙，遭时艰难，分符拥节，专掌钧衡，兴师北伐，未获成功;何期病入膏肓，命垂旦夕，不及终事陛下，饮恨无穷～伏愿陛下:清心寡欲，约己爱民;达孝道于先皇，布仁恩于宇下;提拔幽隐，以进贤良;屏斥奸邪，以厚风俗。臣家成都，有桑八百株，薄田十五顷，子弟衣食，自有余饶。至于臣在外任，别无调度，随身衣食，悉仰于官，不别治生，以长尺寸。臣死之日，不使内有余帛，外有赢财，以负陛下也。” 《隆中对》:自董卓造逆以来，天下豪杰并起。曹操势不及袁绍，而竟能克绍者，非惟天时，抑亦人谋也。今操已拥百万之众，挟天子以令诸侯，此诚不可与争锋。孙权据有江东，已历三世，国险而民附，此可用为援而不可图也。荆州北据汉、沔，利尽南海，东连吴会，西通巴、蜀，此用武之地，非其主不能守;是殆天所以资将军，将军岂有意乎,益州险塞，沃野千里，天府之国，高祖因之以成帝业;今刘璋暗弱，民殷国富，而不知存恤，智能之士，思得明君。将军既帝室之胄，信义著于四海，总揽英雄，思贤如渴，若跨有荆、益，保其岩阻，西和诸戎，南抚彝、越，外结孙权，内修政理;待天下有变，则命一上将将荆州之兵以向宛、洛，将军身率益州之众以出秦川，百姓有不箪食壶浆以迎将军者乎,诚如是，则大业可成，汉室可兴矣。此亮所以为将军谋者也。惟将军图之。 附录2:清代赵藩撰 成都武侯祠“攻心”联:能攻心则反侧自消,自古知兵非好战; 不审势即宽严皆误,后来治蜀要深思。 杜甫评孔明: 41 《蜀相》:丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟～ 《咏怀古迹》:诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。 《八阵图》:功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。 《武侯庙》:遗庙丹青落，空山草木长。犹闻辞后主，不复卧南阳。 鲁迅《中国小说史略?三国志演义》:至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖;惟于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣。 (二)施耐庵《水浒传》的思想倾向 梁山大聚义排座次后，作者热情赞颂道: “八方共域～异姓一家。天地显罡煞之精～人境合杰灵之美。千里面朝夕相见～一寸心死生可同。相貌语言～南北东西虽各别,心情肝胆～忠诚信义并无差。其人则有帝子神孙～富豪将吏～并三教九流～乃至猎户渔人～屠儿刽子～都一般儿哥弟称呼～不分贵贱,且又有同胞手足～捉对夫妻～与叔侄郎舅～以及跟随主仆～争斗冤仇～皆一样的酒筵欢乐～无问亲疏。或精灵～或粗卤～或村朴～或风流～何尝相碍～果然识性同居,或笔舌～或奔驰～或偷骗～各有偏长～真是随才器使”。 1. 洪太尉误走妖,高俅发迹:“乱自上作” :林冲雪夜上梁山—“逼上梁山”; 道德准则上是替天行道”和“忠义”思想，“忠”的表现是“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家”。 2. 八方共域:浓烈的市民意识。 英雄气质。《水浒传》的全称是《忠义水浒传》，另有一个别名叫《英雄谱》(与《三国演义》合刻)。鲁智深好打抱不平，“禅杖打开危险路，戒刀杀尽不平人”;武松宣称:“我从来只要打天下硬汉不明道德的人，我若路见不平，真乃拔刀相助，我便死了也不怕～”确是豪气干云，令人激奋。 物质享受。《水浒传》在标榜“忠义”的同时，肯定了金钱的力量，赞美一种以充分的物质享受为基础的自由自在的生活理想，表现出浓厚的市井意识。小说中晁盖、宋江、卢俊义、柴进这一类具有凝聚力、号召力的人物，其主要的凭借就是有钱而又能“仗义疏财”。 3.“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”(金圣叹《〈第五才子书施耐庵水浒传〉序三》):《水浒传》人物塑造(鲁智深)。 附录:夏志清《中国古典小说?水浒传》: 1.梁山好汉的特点:讲义气、爱武艺;疏财仗义，慷概大方;不贪女色而嗜食贪杯。 2.宋江是文雅体面的开明的造反者，李逵是淳朴而凶残的无政府主义的造反者;宋江是深谙孔孟之道的精明首领，从不公开承认造反的乐趣就在于毁灭并代替旧皇朝，而李逵则是 42 一位不想承担政治野心的负担与责任的莽汉，他公开宣扬这种乐趣:硬要宋江哥哥当皇帝。 (三)吴承恩《西游记》主题与形象 1.主题与母题 《西游记》是一部充满幻想、情节离奇的小说，容易作出附会的解释，清人评曰:“或云劝学～或去谈禅～或云讲道～皆阐明理法～文词甚繁。然作者虽儒生～此书则实出于游戏～亦非语道～故全书仅偶见五行生克之常谈～尤未学佛～故末回至有荒唐无稽之经目～特缘混同之教～流行来久～故其著作～乃亦释迦与老君同流～真性与元神杂出～使三教之徒～皆得随宜附会而已。?(鲁迅《中国小说史略》)。 《西游记》的形成过程很长，但其中有两个阶段是最重要的。一是它基本成型的元末，一是它最后完成的明嘉靖中后期。而这两个时期的共同特点，是社会思想开放活跃，市民阶层的力量处于上升状态，作为主要面向市民的通俗读物《西游记》，其趣味与这种背景关系甚大。所以《西游记》中包含着两个基本的文学母题和相应的两个故事结构，相互重叠地构成小说的总框架。第一个母题关系到人性的自由本质与不得不接受约制的矛盾处境，在小说中表现为孙悟空从无法无天、绝对自由的状态到受到禁制、皈依佛门正道的过程。不过小说中对孙悟空难以拘束的一面表现得更多些，这可以说作者在感情上对人性向往自由的一面有更大兴趣。第二个母题是所谓“历险记”式的，它在古今中外的虚构性文学中最为常见(如荷马史诗《奥德赛》即属于这一类型)，这种故事除了便于展开离奇的情节，也寓涵着人必须历经千难万险才能获得最终完善和幸福的意义。在小说中，它表现为孙悟空、唐僧等人西天取经的过程。 孙悟空的艺术形象，在两个故事结构中都占据着核心地位，通过这个神话英雄，寄托了人们的生活理想。从开头美猴王出世到大闹天宫失败，共七回的篇幅集中描绘了孙悟空的基本形象。他在花果山上自在称王，无忧无虑，无拘无束，无法无天，欢欢喜喜。这是人性摆脱一切束缚、彻底自由的状态，是在神话中才能形象地表现出来的人对于自身处境的幻想。大闹天宫，反映出人们要求个人的权利、地位、尊严得到尊重的强烈愿望。当他为维护自由而进行反抗时，也表现出强烈的叛逆性，甚至说出“玉帝轮流做，明年到我家”这样大逆不道的话。可以说，彻底的自由、生活欲望和个人尊严的充分满足、反抗一切压制，这在现实环境中虽然不可能实现，却是人性中根本的要求;只要社会思想较为开放，它便会自然而然地显露出来。 第八回至第十二回作为过渡，转到唐僧方面，交代取经缘起。自第十三回起，写孙悟 43 空被迫皈依佛门，在八戒和沙僧的协助下，保护唐僧去西天取经。在这里，两大故事结构相互重叠。就前者而言，小说写出了向往自由的人性在受到强大的约制时的矛盾状态。就后者而言，孙悟空在历经九九八十一难，最终保护唐僧取得真经的过程中，充分表现出他的机智英勇和广大神通，以及百折不挠的斗争精神。他因此也使自己获得“正果”，在灾难的磨炼中使人生得到净化和完成，从一个天地精气所生的野神成为“斗战胜佛”。 大闹天宫(前8回)时具有叛逆性，神通广大，无所畏惧，藐视一切权威，追求绝对自由;第13回至100回西天取经，斩妖除怪，历尽磨难，寓示人必须历经千难万险才能获得最终完善和幸福。孙悟空反映出人们要求个人的权利、地位、尊严得到尊重的强烈愿望，反抗一切专制，彻底自由生活。 2.人物形象(夏志清《中国古典小说?西游记》) (1)唐僧:三个不同的人组成，一是传说中的智慧出众、意志坚定的圣僧(历史中唐僧是一个虔诚、勇敢、机智、求知欲强对印度经院逻辑学即因明学造诣高深的学者)，是一个使人联想到摩西和俄狄浦斯的神话英雄，在民间英雄的基础上加入神话因素，他是十世修行的原体、严守佛门清规，一滴元阳未失。二是有可能上西天成为旃檀功德佛的唐僧，是小说情节发展的中心。三是作者主要展现一个进行一次危险旅行、哪怕是一点不便也容易使他不安的普通凡人:易怒而乏味，偏袒而不公未曾精神升华(《多心经》中的箴言“色即是空，空即是色”是其精神伴侣)，其可爱在于对人地怜悯，这本身亦是一种奴役人地形式。 (2)孙悟空:精神超脱、天性顽皮、精力旺盛、对师傅忠心耿耿的个性鲜明的形象:就其源流看，其足智多谋、精湛武艺及其超自然的力量受到印度、波斯和阿拉伯文学的影响，其蔑视既定权威、追求知识和力量方面，则使人想起普罗米修斯和浮士德西方神话英雄。//他拜师学艺(须菩提祖师，长生不老和神通变化)，象征着对精神悟性的追求，猴王不满足于田园生活之乐以及追求力量和知识的抱负，可看成是自觉地追求完善的标志—从一块无生命的石头到具有人类智慧的动物，进而达到最高的精神境界。//佛教徒主张以笑来作为观察世界的根本方式，所以悟空能够幽默地看待自己。热情而嘲讽。成为其活泼泼的精神超脱的表现//具有超人的悟性和嘲弄一切的超越精神，对取经视事业的执着，从而表现出强烈的悲哀与愤怒。 (2)猪八戒:猪八戒作为吴承恩笔下最优秀的喜剧形象，他象征着缺乏宗教追求和神话式抱负的粗俗的纵欲追求。是一位双重喜剧人物:因为作为一个勉勉勉强强的取经者，他对出家生活一无兴趣;加上他形如妖怪，力大无比，除了大饱口福和搂着女人酣睡外别无所求。他是一个放大了的普通世俗之人的形象，如果赋予他以世俗成功和家庭美满【见到一个拥有殷实庄园的漂亮女人，就充分唤起了他渴望家庭生活的本能;而对纯属妖女而没有财产 44 的蜘蛛精的诱惑，则为放肆】的适当刺激的话，他或许会变成一个更为严肃认真的人物。正因为缺乏这些刺激，是一个嫉妒、自私、吝啬、胆小贪吃、沉湎于世俗生活享受的人。 既然中国人理所当然地把性欲视为危险之物，而不像西方预言家所习惯的那样，需对性欲作详尽的说明;因而中国方式的偷情喜剧主要展示的是性骚动的最初阶段。 (四)蒲松龄《聊斋》在艺术上“用传奇法，而以志怪”的特点 《聊斋志异》在中国小说史上仍有着独特的地位。“不外论神仙狐鬼精魅故事～然描写委曲～叙次井然～用传奇法～而以志怪?(鲁迅《中国小说史略》)。它既结合了志怪和 传奇两类文言小说的传统，又吸收了白话小说的某些长处，形成了独特的风格。 1(名为志怪，实写人生，抒发孤愤、寄把理想(“伦理疏隔”)。 2(虚幻情节和现实描写相融合，创造出迷离奇幻，而又具有现实性的境界，叙述次序井然，描写细腻委婉。在一些优秀篇章中，作者能以丰富的想象力建构离奇的情节，同时又善于在这种离奇的情节中进行细致的、富有生活真实感的描绘，塑造生动活泼、人情味浓厚的艺术形象，使人沉浸于小说所虚构的恍惚迷离的场景与气氛中。 3(小说的叙事语言是一种简洁而优雅的文言，而小说中人物的对话虽亦以文言为主，但较为浅显，有时还巧妙地融入白话成分，既不破坏总体的语言风格，又在一定程度上克服了通常文言小说的对话难以摹写人物神情声口的毛病，这是很难得的成就。 附录:鲁迅《中国小说史略》 《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前;又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间;偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。 明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪，诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。 作品选讲《聊斋志异?婴宁》 王子服，莒之罗店人，早孤，绝慧，十四入泮。母最爱之，寻常不令游郊野。聘萧氏，未嫁而夭，故求凰未就也。 会上元，有舅氏子吴生邀同眺瞩，方至村外，舅家仆来招吴去。生见游女如云，乘兴独游。有女郎携婢，拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。生注目不移，竟忘顾忌。女过去数武，顾婢子笑曰:“个儿郎目灼灼似贼～”遗花地上，笑语自去。生拾花怅然，神魂丧失，怏怏遂返。至家，藏花枕底，垂头而睡，不语亦不食。母忧之，醮禳益剧，肌革锐减。医师诊视，投剂发表，忽忽若迷。母抚问所由，默然不答。适吴生来，嘱秘诘之。吴至榻前，生见之泪下，吴就榻慰解，渐致研诘，生具吐其实，且求谋画。吴笑曰:“君意亦痴～此愿有何难遂,当代访之。徒步于野，必非世家，如其未字，事固谐矣，不然，拚以重赂，计必允遂。但得 45 痊瘳，成事在我。”生闻之不觉解颐。吴出告母，物色女子居里。而探访既穷，并无踪迹。母大忧，无所为计。然自吴去后，颜顿开，食亦略进。数日吴复来，生问所谋。吴绐之曰:“已得之矣。我以为谁何人，乃我姑之女，即君姨妹，今尚待聘。虽内戚有婚姻之嫌，实告之无不谐者。”生喜溢眉宇，问:“居何里,”吴诡曰:“西南山中，去此可三十余里。”生又嘱再四，吴锐身自任而去。 生由是饮食渐加，日就平复。探视枕底，花虽枯，未便雕落，凝思把玩，如见其人。怪吴不至，折柬招之，吴支托不肯赴招。生恚怒，悒悒不欢。母虑其复病，急为议姻，略与商榷，辄摇首不愿，惟日盼吴。吴迄无耗，益怨恨之。转思三十里非遥，何必仰息他人,怀梅袖中，负气自往，而家人不知也。伶仃独步，无可问程，但望南山行去。约三十余里，乱山合沓，空翠爽肌、寂无人行，止有鸟道。遥望谷底丛花乱树中，隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。意其园亭，不敢遽入。回顾对户，有巨石滑洁，因坐少憩。俄闻墙内有女子长呼:“小荣～”其声娇细。方伫听间，一女郎由东而西，执杏花一朵，俯首自簪;举头见生，遂不复簪，含笑拈花而入。审视之，即上元途中所遇也。心骤喜，但念无以阶进。欲呼姨氏，顾从无还往，惧有讹误。门内无人可问，坐卧徘徊，自朝至于日昃，盈盈望断，并忘饥渴。时见女子露半面来窥，似讶其不去者。忽一老媪扶杖出，顾生曰:“何处郎君，闻自辰刻来，以至于今。意将何为,得勿饥也,”生急起揖之，答云:“将以探亲。”媪聋聩不闻。又大言之。乃问:“贵戚何姓,”生不能答。媪笑曰:“奇哉～姓名尚自不知，何亲可探,我视郎君亦书痴耳。不如从我来，啖以粗粝，家有短榻可卧。待明朝归，询知姓氏，再来探访。”生方腹馁思啖，又从此渐近丽人，大喜。从媪入，见门内白石砌路，夹道红花片片坠阶上，曲折而西，又启一关，豆棚花架满庭中。肃客入舍，粉壁光如明镜，窗外海棠枝朵，探入室中，裀藉几榻，罔不洁泽。甫坐，即有人自窗外隐约相窥。媪唤:“小荣～可速作黍。”外有婢子嗷声而应。坐次，具展宗阀。媪曰:“郎君外祖，莫姓吴否,”曰:“然。”媪惊曰:“是吾甥也～尊堂，我妹子。年来以家屡贫，又无三尺之男，遂至音问梗塞。甥长成如许，尚不相识。”生曰:“此来即为姨也，匆遽遂忘姓氏。”媪曰:“老身秦姓，并无诞育，弱息亦为庶产。渠母改醮，遗我鞠养。颇亦不钝，但少教训，嬉不知愁。少顷，使来拜识。”未几婢子具饭，雏尾盈握。媪劝餐已，婢来敛具。媪曰:“唤宁姑来。”婢应去。良久，闻户外隐有笑声。媪又唤曰:“婴宁，汝姨兄在此。”户外嗤嗤笑不已。婢推之以入，犹掩其口，笑不可遏。媪逋目曰:“有客在，咤咤叱叱，是何景象,”女忍笑而立，生揖之。媪曰:“此王郎，汝姨子。一家尚不相识，可笑人也。”生问:“妹子年几何矣,”媪未能解;生又言之。女复笑，不可仰视。媪谓生曰:“我言少教诲，此可见矣。年已十六，呆痴如婴儿。”生曰:“小于甥一岁。”曰:“阿甥已十七矣，得非庚午属马者耶,”生首应之。又问:“甥妇阿谁,”答曰:“无之。”曰:“如甥才貌，何十七岁犹未聘,婴宁亦无姑家，极相匹敌。惜有内亲之嫌。”生无语，目注婴宁，不遑他瞬。婢向女小语云:“目灼灼贼腔未改～”女又大笑，顾婢曰:“视碧桃开未,” 46 遽起，以袖掩口，细碎连步而出。至门外，笑声始纵。媪亦起，唤婢襆被，为生安置。曰:“阿甥来不易，宜留三五日，迟迟送汝归。如嫌幽闷，舍后有小园，可供消遣;有书可读。”次日至舍后，果有园半亩，细草铺毡，杨花糁径。有草舍三楹，花木四合其所。穿花小步，闻树头苏苏有声，仰视，则婴宁在上，见生来，狂笑欲堕。生曰:“勿尔，堕矣～”女且下且笑，不能自止。方将及地，失手而堕，笑乃止。生扶之，阴捘其腕。女笑又作，倚树不能行，良久乃罢。生俟其笑歇，乃出袖中花示之。女接之，曰:“枯矣～何留之,”曰:“此上元妹子所遗，故存之。”问:“存之何益,”曰:“以示相爱不忘。自上元相遇，凝思成病，自分化为异物;不图得见颜色，幸垂怜悯。”女曰:“此大细事，至戚何所靳惜,待郎行时，园中花，当唤老奴来，折一巨捆负送之。”生曰:“妹子痴耶,”女曰:“何便是痴,”生曰:“我非爱花，爱拈花之人耳。”女曰:“葭莩之情，爱何待言。”生曰:“我所为爱，非瓜葛之爱，乃夫妻之爱。”女曰:“有以异乎,”曰:“夜共枕席耳。”女俯首思良久，曰:“我不惯与生人睡。”语未已，婢潜至，生惶恐遁去。少时会母所，母问:“何往,”女答以园中共话。媪曰:“饭熟已久，有何长言，周遮乃尔。”女曰:“大哥欲我共寝。”言未已，生大窘，急目瞪之。女微笑而止。幸媪不闻，犹絮絮究诘。生急以他词掩之，因小语责女。女曰:“适此语不应说耶,”生曰:“此背人语。”女曰:“背他人，岂得背老母,且寝处亦常事，何讳之,”生恨其痴，无术可悟之。 食方竟，家人捉双卫来寻生。先是，母待生久不归，始疑。村中搜觅已遍，竟无踪兆，因往寻吴。吴忆曩言，因教于西南山村寻觅。凡历数村，始至于此。生出门，适相值，便入告媪，且请偕女同归。媪喜曰:“我有志，匪伊朝夕。但残躯不能远涉，得甥携妹子去，识认阿姨，大好～”呼婴宁，宁笑至。媪曰:“大哥欲同汝去，可装束。”又饷家人酒食，始送之出，曰:“姨家田产丰裕，能养冗人。到彼且勿归，小学诗礼，亦好事翁姑。即烦阿姨择一良匹与汝。”二人遂发。至山坳回顾，犹依稀见媪倚门北望也。 抵家，母睹姝丽，惊问为谁。生以姨妹对。母曰:“前吴郎与儿言者，诈也。我未有姊，何以得甥,”问女，女曰:“我非母出。父为秦氏，没时儿在褓中，不能记忆。”母曰:“我一姊适秦氏良确。然殂谢已久，那得复存,”因审诘面庞、志赘，一一符合。又疑曰:“是矣～然亡已多年，何得复存,”疑虑间，吴生至，女避入室。吴询得故，惘然久之，忽曰:“此女名婴宁耶,”生然之。吴极称怪事。问所自知，吴曰:“秦家姑去世后，姑丈鳏居，祟于狐，病瘠死。狐生女名婴宁，绷卧床上，家人皆见之。姑丈没，狐犹时来。后求天师符粘壁上，狐遂携女去。将勿此耶,”彼此疑参，但闻室中嗤嗤，皆婴宁笑声。母曰:“此女亦太憨。”吴生请面之。母入室，女犹浓笑不顾。母促令出，始极力忍笑，又面壁移时方出。才一展拜。翻然遽入，放声大笑。满室妇女，为之粲然。 吴请往觇其异，就便执柯。寻至村所，庐舍全无，山花零落而已。吴忆葬处仿佛不远，然坟垅湮没，莫可辨识，诧叹而返。母疑其为鬼，入告吴言，女略无骇意。又吊其无家，亦殊无悲意，孜孜憨笑而已。众莫之测，母令与少女同寝止，昧爽即来省问，操女红糖巧绝伦。 47 但善笑，禁之亦不可止。然笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之。邻女少妇，争承迎之。母择吉为之合卺，而终恐为鬼物，窃于日中窥之，形影殊无少异。 至日，使华装行新妇礼，女笑极不能俯仰，遂罢。生以憨痴，恐泄漏房中隐事，而女殊密秘，不肯道一语。每值母忧怒，女至一笑即解。奴婢小过，恐遭鞭楚，辄求诣母共话，罪婢投见恒得免。而爱花成癖，物色遍戚党;窃典金钗，购佳种，数月，阶砌藩溷无非花者。庭后有木香一架，故邻西家，女每攀登其上，摘供簪玩。母时遇见辄诃之，女卒不改。一日西人子见之，凝注倾倒。女不避而笑。西人子谓女意属己，心益荡。女指墙底笑而下，西人子谓示约处，大悦。及昏而往，女果在焉，就而淫之，则阴如锥刺，痛彻于心，大号而踣。细视非女，则一枯木卧墙边，所接乃水淋窍也。邻父闻声，急奔研问，呻而不言;妻来，始以实告。爇火烛窥，见中有巨蝎如小蟹然，翁碎木，捉杀之。负子至家，半夜寻卒。邻人讼生，讦发婴宁妖异。邑宰素仰生才，稔知其笃行士，谓邻翁讼诬，将杖责之，生为乞免，遂释而出。母谓女曰:“憨狂尔尔，早知过喜而伏忧也。邑令神明，幸不牵累。设鹘突官宰，必逮妇女质公堂，我儿何颜见戚里,”女正色，矢不复笑。母曰:“人罔不笑，但须有时。”而女由是竟不复笑，虽故逗之亦终不笑，然竟日未尝有戚容。 一夕，对生零涕。异之。女哽咽曰:“曩以相从日浅，言之恐致骇怪。今日察姑及郎，皆过爱无有异心，直告或无妨乎,妾本狐产。母临去，以妾托鬼母，相依十余年，始有今日。妾又无兄弟，所恃者惟君。老母岑寂山阿，无人怜而合厝之，九泉辄为悼恨。君倘不惜烦费，使地下人消此怨恫，庶养女者不忍溺弃。”生诺之，然虑坟冢迷于荒草。女言无虑。刻日夫妇舆榇而往。女于荒烟错楚中，指示墓处，果得媪尸，肤革犹存。女抚哭哀痛。舁归，寻秦氏墓合葬焉。是夜生梦媪来称谢，寤而述之。女曰:“妾夜见之，嘱勿惊郎君耳。”生恨不邀留。女曰:“彼鬼也。生人多，阳气胜，何能久居,”生问小荣，曰:“是亦狐，最黠。狐母留以视妾，每摄饵相哺，故德之常不去心;昨问母，云已嫁之。”由是岁值寒食，夫妇登秦墓，拜扫无缺。女逾年生一子，在怀抱中，不畏生人，见人辄笑，亦大有母风云。 异史氏曰:“观其孜孜憨笑，似全无心肝者。而墙下恶作剧，其黠孰甚焉～至凄恋鬼母，反笑为哭，我婴宁何常憨耶。窃闻山中有草，名‘笑矣乎’，嗅之则笑不可止。房中植此一种，则合欢、忘忧，并无颜色矣。若解语花，正嫌其作态耳。” (五)清代吴敬梓《儒材外史》“其文又戚而能谐，婉而多讽“的特点 《儒林外史》“秉持公心，指谪时弊，机锋所向，尤在士林，其文又戚而能谐，婉而多讽。”(鲁迅《中国小说史略》) 1(讽刺的生命是真实，在真实上又带有委婉含蓄地夸张。在把《儒林外史》称为“讽刺杰作”时，特别要注意的是它的写实性。《儒林外史》的讽刺，主要是通过选取合适的素材和准确的、透入人物深层心理的刻画来完成的。吴敬梓的眼光是十分尖锐的，但他并不缺乏对社会中平凡人物的理解和同情。小说从传奇性向非传奇性发展，本质上是一个逐渐深入 48 人性真实的过程。因为愈是在排除偶然因素的平淡而日常化的生活中，愈是能反映出人物的真实面貌和深层心理。《儒林外史》在这方面的成就尤其值得赞赏。他并不以叙述者的身份对此进行分析介绍，而喜欢纯用白描手法，以人物自身的动作、对话来表现，笔锋内藏而涵蕴深厚。 2(讽刺态度严肃，分寸得当。 3(笔调冷峻，风格朴素、平实、深刻。《儒林外史》朴素、平实而深刻的艺术风格，则更接近于现代小说。鲁迅小说中一些简洁的描写和冷峻的笔调，可以看出与《儒林外史》的关系。《儒林外史》的语言是一种高度纯熟的白话文，写得简练、准确、生动、传神，极少有累赘的成分，也极少有程式化的套语。 附录1:明清科举考试系统简表 乡 试 会 试 童试(县试、殿 试 府试、院试) (秋闱) (春闱) 三年一次 乡试后的第二年时 间 每年一次 会试后，初为五月，后定在四月二十一日 (常在八月) 春天(三月) 地 点 府、州或县 省 城 礼 部 初在天安门外，后定在保和殿 应试儒童或童生 秀才(痒生)、监生 举 人 贡 士 者 由朝廷派大臣任主考知县、知府;皇帝主考。亲王、大臣监试，大学士、院由朝廷派员监临 正、副总裁，再者 学政 部大臣评卷 派会试同考官 除经、史、时 考试务之外，主要同 左 同 左 策 问 内容 考八股文和试 帖诗 进士 录取入学后称生员举人(俗称孝廉)前五名贡士第一名: 第一甲(榜)为赐进士及第;第二甲(榜)名称(或称庠生，世称五经魁。第一名:解会元 为赐进士出身;第三甲(榜)为赐同进士等级俗称秀才) 元。举人可任知县、教职 出身。其中第一甲第一名，称状元，第二授官 (府、州、县学官)。 名称榜眼，第三名称探花;第二甲第一名 称传胪。 附录2: 八股文 (1)八股文也称“时文”、“制艺”、“制义”、“八比文”、“四书文”，是明朝考试制度所规定的一种特殊文体。八股文专讲形式、没有内容，文章的每个段落死守在固定的格式里面， 49 连字数都有一定的限制，人们只是按照题目的字义敷衍成文。 八股文其体源于宋元的经义，而成于明成化以后，至清光绪末年始废。文章就四书取题。开始先揭示题旨，为“破题”。接着承上文而加以阐发，叫“承题”。然后开始议论，称“起讲”。再后为“入手”，为起讲后的入手之处。以下再分“起股”、“中股”、“后股”和“束股”四个段落，而每个段落中，都有两股排比对偶的文字，合共八股，故称八股文。其所论内容，都要根据宋朱熹 《四书集注》等书“代圣人立说”，不许作者自由发挥。它是封建统治者束缚人民思想，维护封建统治的工具(参阅《明史?选举志二》)。清阮元《四书文话》、 梁章钜 制义丛话》。 (六)清代曹雪芹《红楼梦》人物性格 1(小说的取义与主旨 关于为什么要写这样一部小说，即小说的主旨是什么，作者在小说的开头就有明确的交代，作者自云:“因曾历过一番梦幻之后～故将真事隐去～而借‚通灵?之说～撰此《石头记》一书也。……自又云:今风尘碌碌～一事无成～忽念及当日所有之女子～一一细考较去～觉其行止见识～皆出于我之上。何我堂堂须眉～诚不若彼裙钗哉,实愧则有余～悔又无益之大无可如何之日也。当此～则自欲将已往所赖天恩祖德～锦衣绔袴之时～饫甘餍肥之日～背父兄教育之恩～负师友规谈之德～以至今日一技无成、半生潦倒之罪～编述一集～以告天下人:我之罪固不免～然闺阁中本自历历有人～万不可因我之不肖～自护己短～一并使其泯灭也。”这一段自白包含三层意思，并由此构成小说中最重要的三层意蕴:一是家族在腐败中走向破落，繁华成空;二是个人的禀性趣味与家族和社会的要求相背离，以至人生失落，无所归依;三是回顾如梦人生时，唯一值得怀念的，是一群“闺阁女子”，因此最令人悲悼的，也就是她们的悲剧命运。 (第五回有《金陵十二钗图册判词》、《红楼梦曲》。《红楼梦曲〃引子》:‚开辟鸿蒙～谁为情种,都只为风月情浓。趁着这奈何天、伤怀日、寂寥时～试遣愚衷。因此上～演出这怀金悼玉的《红楼梦》。? 《红楼梦曲〃收尾〃飞鸟各投林》:‚为官的～家业凋零,富贵的～金银散尽,有恩的～死里逃生,无情的～分明报应。欠命的～命已还,欠泪的～泪已尽。冤冤相报实非轻～分离聚合皆前定。欲知命短问前生～老来富贵也真侥幸。看破的～遁入空门,痴迷的～枉送了性命。好一似食尽鸟投林～落了片白茫茫大地真干净:?) 2.人物形象 贾宝玉“潦倒不通庶务～愚顽怕读文章～行为偏僻性乖张～哪管世人诽谤。”在其身上表现出新的人生追求与传统价值观的冲突，以及这种追求不可能实现的痛苦，良材美质的废物;情种与“意淫”—对美丽女性的纯情感，近乎精神性爱慕，而不带有“欲”的成分 50 ,第三回《西江月》二词～批宝玉极恰～其词曰:‚无故寻愁觅恨～有时似傻如狂。纵然生得好皮囊～腹内原来草莽。 潦倒不通世务～愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张～那管世人诽谤: 富贵不知乐业～贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光～于国于家无望。天下无能第一～古今不肖无双。寄言纨绔与膏粱:莫效此儿形状?,。 林黛玉:情感化，“诗化”的人物，现实性格聪慧伶俐，敏感尖刻，诗化表现在文艺上的才华 第三回:‚两弯似蹙非蹙罥juàn烟眉～一双似喜非喜含情目。态生两靥yè之愁～娇, 袭一身之病。泪光点点～娇喘微微。闲静时如姣花照水～行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍～病如西子胜三分。? 《金陵梦曲〃枉凝眉》:‚一个是阆苑仙葩～一个是美玉无瑕。若说没奇缘～今生偏又遇着他～若说有奇缘～如何心事终虚化,一个枉自嗟呀～一个空劳牵挂。一个是水中月～一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿～怎经得秋流到冬尽～春流到夏:?,。 ?《葬花吟》:花谢花飞花满天～红消香断有谁怜,游丝软系飘春榭～落絮轻沾扑绣帘。 闺中女儿惜春暮～愁绪满怀无释处～手把花锄出绣闺～忍踏落花来复去。柳丝榆荚自芳菲～不管桃飘与李飞。桃李明年能再发～明年闺中知有谁,三月香巢已垒成～梁间燕子太无情:明年花发虽可啄～却不道人去梁空巢也倾。一年三百六十日～风刀霜剑严相逼～明媚鲜妍能几时～一朝飘泊难寻觅。花开易见落难寻～阶前闷杀葬花人～独倚花锄泪暗洒～洒上空枝见血痕。杜鹃无语正黄昏～荷锄归去掩重门。青灯照壁人初睡～冷雨敲窗被未温。怪奴底事倍伤神～半为怜春半恼春:怜春忽至恼忽去～至又无言去不闻。昨宵庭外悲歌发～知是花魂与鸟魂,花魂鸟魂总难留～鸟自无言花自羞。愿奴胁下生双翼～随花飞到天尽头。天尽头～何处有香丘,未若锦囊收艳骨～一掊净土掩风流。质本洁来还洁去～强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬～未卜侬身何日丧,侬今葬花人笑痴～他年葬侬知是谁,试看春残花渐落～便是红颜老死时。一朝春尽红颜老～花落人亡两不知: 薛宝钗:精明能干，温良贤淑，委婉内敛 (《红楼梦曲〃终身误》:‚都道是金玉良姻～俺只念木石前盟。空对着～山中高士晶莹雪,终不忘～世外仙姝寂寞林。叹人间～美中不足今方信。纵然是齐眉举案～到底意难平。? (《金陵十二钗图册判词》“正册?之一～画:只见头一页上便画着两株枯木～木上悬着一围玉带～又有一堆雪～雪下一股金簪。判词:‚可叹停机德～堪怜咏絮才。玉带林中挂～金簪雪里埋。?, 王熙凤:体格风骚，玲珑洒脱，机智权变，心狠手辣 (《第三回》:‚头上戴着金丝八宝攒珠髻～绾着朝阳五凤挂珠钗～项上戴着赤金盘螭璎 51 珞圈～裙边系着豆绿宫绦～双衡比目玫瑰佩～身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄褃袄～外罩五彩刻丝石青银鼠褂～下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼～两弯柳叶吊梢眉～身量苗条～体格风骚～粉面含春威不露～丹唇未启笑先闻?。 《金陵十二钗图册判词》‚正册?之七～画:后面便是一片冰山～上面有一只雌凤。判词:‚凡鸟偏从末世来～都知爱慕此生才。一从二令三人木～哭向金陵事更哀。? 《红楼梦曲〃聪明累》:‚机关算尽太聪明～反算了卿卿性命。生前心已碎～死后性空灵。家富人宁～终有个家亡人散各奔腾。枉费了～意悬悬半世心,好一似～荡悠悠三更梦。忽喇喇似大厦倾～昏惨惨似灯将尽。呀:一场欢喜忽悲辛。叹人世～终难定:?)。 晴雯:俏丽明艳，刚烈孤傲 ,《金陵十二钗图册判词》‚又副册?之一～画:又非人物～也无山水～不过是水墨滃(wěnɡ浓)染的满纸乌云浊雾而已。判词:‚霁月难逢～彩云易散。心比天高～身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因毁谤生～多情公子空牵念?)。 3.大观园与中国建筑艺术特点 梁柱式的弹性结构体系，优美的艺术造型，整齐而又灵活的平面布局，绚丽而又淡雅的色彩，丰富的雕塑装饰，建筑与环境的配合与协调。 参考文献 【1】章培恒 骆玉明主编.中国文学史(全3册)[M].上海:复旦大学出版社,1999. 【2】朱东润主编.中国历代文学作品选》(全6册)[M].上海:上海古籍出版社,1980. 【3】章太炎.国学概论[M].上海:上海古籍出版社,1997. 52