徐渭《四声猿》的研究综述

徐渭《四声猿》的研究综述 近十年对徐渭《四声猿》的研究综述 研究主题是《徐渭的“本色论”创作观与〈四声猿〉之关系》，为了更好的完成论文我广泛的阅读资料、翻查前人研究成果，对论文的撰写起到了一定的作 用，现将资料整理如下: 1、对徐渭主张的戏剧理论的研究分析: 游友基认为徐渭的戏剧理论首推“本色”论。“本色”一语，首见于宋人诗话，陈师道《后山诗话》云:“退之以文为诗，虽极天下之工，要非本色。”严羽《沧浪诗话》云:“惟悟乃是本色，乃是当行。”剧论先是从诗论中借用此语，用来对戏剧语言提出审美要求的，后来才用于评述有关作品风貌特色、人物个性刻划等方面。徐渭的“本色”论认为戏剧是综合艺术，拥有多种现手段，它通过语言、动作、舞蹈、音乐„„来表现故事，刻划人物，其中最重要的应当是语言。戏曲语言有两种，一是剧词，二是宾白。“唱为主，白为次”。剧词写法不同于诗、词，也有别于散曲。它们主要是用来抒发内心感情的，而剧词，既是剧中人“心声”的吐露，又是其性格的写真，还起着交代剧情、推动冲突等作用。剧情不同于诗、文、散曲，还在于后者为案头文学，而剧词则为“场上之曲”.这就要求通俗易懂，雅俗共赏。徐渭十分强调剧词的“本色”，说:“南曲固是末枝，然作者未易臻其妙。《琵琶》尚矣，其次则《哉江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种，稍有可观，其余则但俗语也;然有一高处，句句是本色语，无今人时文气。”把“本色”作为衡曲的一把尺子。徐渭认为本色第一是要浅近易晓。第二是顺手目然。第三，是反对以“时文为南曲”。第四，是剧词须努力达到浅近与含蓄的统一。他倡浅近，并非要求一味地浅(不)自有一 种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。 徐渭不仅提出了“本色”论而且阐述了“本色”论提出的依据从文学发展的观点看，戏曲语言必然趋于浅近。浅近是文绘体裁发展的结果，它逐渐成为戏曲语言“绝妙”的标志之一。从戏曲的欣赏对象着，它“歌之使奴、童、妇、女皆晓，乃为得体”。“与其文而晦，易若俗而鄙之易晓也。”这样，徐渭就把他的“本色”论建立在戏剧固有特点和规律的坚实基础之上了。(游友基，徐渭《南词叙 录》的戏剧美学，殷都学刊，1992/3) 2、《四声猿》主题分析: 古人多借猿声来写悲情，这四个剧合称为《四声猿》，顾公燮《消夏闲记》曾解释《四声猿》的命题含义，他说:“盖猿丧子，啼四声而肠断，文长有感而发焉，皆不得意于时之所为也。”然而《四声猿》主题是否果真如此尚无定论。目前对 它的主题主要有四种: 一、主题统一说 徐子方先生(东南大学戏曲小说研究所)认为:“猿声凄恻，三声已属不堪，何况四声～由此明确无误地表明它们有一个统一的主题，即反抗束缚、追求个性自由和强烈的愤世嫉俗情绪。”四本戏“同样贯穿着否定和反抗”，“正是在有着统 一创作精神的意义上我们说《四声猿》是一个有机的整体。” 二、主题不同说 吴梅在《四声猿校记》中说:“青藤《四声猿》各有寄托”。清怜芳居士认为，在这四个剧中，《狂鼓吏》以外，其他三个剧“则未尽若猿声之令人肠断也”。 三、主题自喻说 杜桂萍《论清代杂剧对徐渭〈四声猿〉的接受》认为:徐渭主要通过对杂剧自我抒写功能的强化来促成自喻的实现。《四声猿》没有塑造直接对应自我的人物，有的只是对题材本事的个性解读，以及基于自我情绪体验的人生抒发。(杨正刚， 《四声猿》主题论，宁夏社会科学，2008/11) 3、“本色论”创作观点在《四声猿》中的体现 张彦芸认为徐渭的戏曲理论和戏曲创作是一个不可分割的整体;他的戏曲美学思 想以 “本色”论为核心，为戏曲创作指明了正确的方向，促进了晚明戏曲理论研究的发展;他创作的杂剧《四声猿》则成功地实现了他的理论主张，以深刻的思想内涵和独特的艺术风貌展现于明代剧坛，掀起了明代杂剧创作的高潮。其“本色”主要体现在两方面，一方面是“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”———创作主旨的真情论。《四声猿》是徐渭对黑暗社会深刻认识后的忧愤之作，其中的艺术形象既是对社会生活的集中概括，又是其自身坎坷遭遇的真实写照。以《狂鼓史》为例，徐渭的好友沈炼惨遭严嵩死党杀害，激起他无限悲愤，使他看透了这个人妖颠倒的黑暗社会，于是就以自己报国无门、屡受摧残的惨痛遭遇为基础，以沈炼为生活原型，创作了《狂鼓史》，塑造了“气概超群，才华出众”的人物祢衡，并且借祢衡之口，历数奸雄罪状，骂得痛快淋漓，一股不可遏制的豪气充溢于字里行间。另一方面是“越淡薄越滋味”——创作手法的本色化例如《雌木兰》中木兰母亲虽道白不多，也没有唱词，但她爱女儿、关心女儿、婆婆妈妈的特点却表现得相当真实、生动。作品中人物的本色化，主要是靠其独白和对白来实现的，通过这些生动的符合人物身份的口语化道白，强化了人物的平民色彩，使剧中人在“本色”的前提下，又有了平民化的特点，这样的人物形象缩短了和大多数观众的距离，自然给人一种熟悉感、亲切感。(注:张彦芸，“本色”论与《四声猿》——浅谈徐渭的戏曲理论与戏曲创作，牡丹江教育学院学报，2007/6) 4、徐渭《四声猿》在杂剧转型中的意义 《四声猿》突破了元杂剧四折一楔子的固定框架，用十出演述了四个小故事，《狂鼓史》仅用一出，而《玉禅师》却用了五出。这首先在剧本体制上，突破了元杂剧的套数。周贻白《四声猿》时说:“若绳之于元剧规律，皆为创例。”《四 声猿》之后，由于受到它的影响，杂剧大为一变，不再拘于四折一楔子，如沈自晋的《秋风三叠》每种只有一折;王衡的《郁轮袍》，孟称顺的《桃花人面》多 至五折、七折不等，代表了明杂剧的新体制。 在曲牌的使用上，《四声猿》冲破南北曲的界限，超常规的灵活运用。明人孟称舜评《四声猿》时说:“文长《四声猿》于词曲家为创调。”《雌木兰》剧使用南北合套，而《女状元》则纯用南曲。他大胆肆意地突破南北曲的规律，汲取南 北之长来创作杂剧，形成所谓的“南杂剧”，从此南杂剧大兴。 徐渭作《四声猿》一扫曲坛这一萎靡之风，震撼、影响了明中叶以后的剧坛。同时，徐渭还大胆地揭露了当时社会的黑暗和丑恶。《四声猿》具有强烈的反抗性和浓厚的浪漫主义色彩。他用高度的憎恨，无情地讽刺着封建社会的权豪势要;又用深切的同情，为生活于这一社会底层的受压迫者申诉。《四声猿》题材的这一强烈现实性，扭转了当时的风气，对其后的杂剧产生了深远的影响。《四声猿》之后，密切关注社会问题，及时反映现实生活的杂剧作品大量涌现。(闰继英， 《四声猿》在杂剧转型中的意义，德州学院学报，2007/6) 5、 以上文献对我的启发就是:徐渭的“本体论”观点在他的杂剧著作《四声猿》中有着体现，除此之外《四声猿》的问世更对后世的剧作产生了极大地影响。总之查阅了众多的文献对我的论文写作有着极大地帮助，不仅开阔了我的写作思路更 加帮助我找到了更好论述观点的方向。