中国钢琴作品《皮黄》京剧元素表演探讨

中国钢琴作品《皮黄》的京剧元素表演探讨 音乐学2007级宋懿 摘要： 钢琴从诞生至今虽然只有四百多年的历史，但是传入中国的时间已经有了一百多年的历史，值得我们庆幸的是，这一百年多年时间中，钢琴与我国民族传统文化的融合已经取得了长足的进步，并且日渐成熟化，在众多为中西方文化做出贡献的中国钢琴家、作曲家中，中央民族大学作曲系副教授张朝构思奇特，形式新颖，别树一臶，他的作品?皮黄?将古色古香的中国传统艺术京剧完美地融合到钢琴艺术演奏之中，其作品独特的魅力与生命力是不可小视的，本文从亲身演奏的角度出发，对该作品的情感内容、技术要领、演奏要领上进行把握、、探讨，希望能将中国钢琴作品在以后的教学实践中更加发扬光大。 关键词：钢琴；皮黄；京剧元素；表演 Abstract: Although piano is a new instrument which only has 400 years history, it has been introduced into china for more than 100 years. Within these years, piano was trying to integrate with Chinese traditional culture all the time and as a result, it has achieved a significant improvement. Vice professor Chao Zhang, who is a Chinese pianist and composer working for Minzu University of China, used his own experience, beli ef and cognition to create a new instrumental performance form …Pi Huang? which is a combination of Chinese Beijing opera and piano performance. This new instrumental performance has a substantial potential to develop by its special and unique characterist ics. In terms of this essay, according to author?s own experience, it is trying to analyze the emotion and skill grasp of …Pi Huang? in order to give a reference to the teaching practice in the future. Key words:Piano；Pihuang；Opera element；Performance 1 绪论 中华民族是一个有着悠久历史的民族，历史的磨难使中华民族变得坚强，深远的文化也因此保存和延续下来。在如今的中国，越来越多的中国钢琴家开始在世界舞台上崭露头角，但是钢琴作品却一直憋在“家门”里，于是越来越多的中青年作曲家对中国现代钢琴音乐作了许多新的尝试和努力。多元化的民族色彩和思想感情一直是他们在探索、创作、演奏过程中所追求的，他们需要运用现代新颖的技法，将民族音乐融化其中，以新的音响塑造了鲜明的音乐形象，表现了民族音乐的神韵。 在2007年“帕拉天奴”杯第一届中国音乐创作（钢琴作品）大赛决赛上，经过15位来自全国著名音乐院校、旅美和旅澳作曲家和演奏家组成的大赛评委会评定，最终由来自中央民族大学作曲系副教授张朝的作品?皮黄?获得成人作品创作一等奖。这部作品于1995年开始创作的作品经过了10年的磨炼后依然可以在大赛上夺魁，其独特的魅力与生命力是不可小视的，作者使用京剧的板式结构，将“西皮”与“二黄”腔调恰如其分的将其贯穿于旋律，并渗透在和声之中，其织体清晰简洁，需要表演者用手指上的功夫营造出精致精巧的音响效果，传递出作曲家心中那份最真实、最质朴、最纯洁的感情。 关于本论题的研究成果主要有中央民族大学讲师①安鲁新的?琴键上的戏曲之灵——评钢琴曲<；皮黄>的创作特色?以及②赵瑾的?张朝钢琴曲〖皮黄〗的演奏与欣赏?，但前者更多的是在作曲技术 ①安鲁新.琴键上的戏曲之灵——评钢琴曲?皮黄?的创作特色[J]. 人民音乐，2008,1 ②赵瑾. 张朝钢琴曲?皮黄?的演奏与欣赏[J].钢琴艺术，2010.9 层面上对其进行分析。东北师范大学吴明微的硕士论文①?戏曲音乐元素在中国钢琴音乐中的运用?从更广的层面上总结了多种地方戏剧元素在中国钢琴作品中的运用。外内蒙古师范大学张静薇的②?中国钢琴作品的民族审美底蕴初探?，向乾坤的③?中国戏曲对中国钢琴艺术的影响?等等都在某种程度上将戏曲、钢琴这几个关键词结合起来，但对具体曲目中民族京剧元素的演奏要领的探讨甚少。 本文旨在总结已出版的运用京剧元素进行创作的中国钢琴作品，本文进一步从表演层面上分析该作品的情感内容、演奏要领和技术要领，演绎出该作品中最淳朴、最浓郁的京剧艺术特色。 通过一系列的分析与探讨，对钢琴音乐与京剧艺术融合的价值进行总结，为中国钢琴作品的教学以及表演提供有价值的指导和借鉴。 ， ①吴明微.戏曲音乐元素在中国钢琴音乐中的运用[D].长春：东北师范大学，2009 ②张静薇.中国钢琴作品的民族审美底蕴初探[D].呼和浩特：内蒙古师范大学，2005 ③向乾坤.中国戏曲对中国钢琴艺术的影响[J].戏曲文学，2007.10 1．中国钢琴音乐中的京剧元素 ①中华民族是一个有着悠久历史的民族，历史的磨难使中华民族变得坚强，深远的文化也因此保存和延续下来，这在许多优秀的中国作品中都有所体现。如陈怡的?多耶?、王阿毛?生旦净末丑?等等，这些作品里饱含丰富的民族色彩，充满了丰富的想象力和诗意，也包含了激动、欢乐、纯净、天真、甜美、幽默与机智的情怀。 京剧是我国的国粹，有近两百年的历史，它起源于徽剧的二簧调，结合汉剧西皮调、吸收秦腔、昆曲等艺术养分，经过长期的舞台实践，最终于清代同治、光绪年间在北京形成。京剧在本世纪迅速地流传全国，成为中国影响最大的同时也是最有代表性的一个剧种。京剧这一艺术无论从音乐、行当、装扮到表演程式都形成了自己独特的风格，在中国戏曲中独树一臶。 京剧在我国钢琴作品中的运用主要表现在以下几个方面： 1.1 对京剧中伴奏乐器的音响模仿 京剧中的主要伴奏乐器主要分为两种，一种是打击乐，主要有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，主要用于武打场面，如打斗场面，策马疾驰时，两军对阵时等；另一种是管弦乐，主要有京胡、京二胡、月琴、三弦，主要用来为唱段伴奏，其中京胡最为重要。例如在陈怡的?多耶?中，相隔两个八度的双音单音齐奏是在模仿京胡与京二胡的音色，张朝的?皮黄?中“二六”部分则是模仿板鼓的音色来进行伴奏。“摇板”部分讲激烈的动作场面用上了京胡、弹拨乐 ①赵瑾. 张朝钢琴曲?皮黄?的演奏与欣赏[J].钢琴艺术，2010.9 甚至是打击乐，用来表现?水浒?中林冲夜奔的场景。可见，对于伴奏乐器的模仿这一方面，作曲家必须重视并且不能忽视，这是一种表现作品内容与内涵的较好的途径。 1.2 传统京剧音乐旋律的歌唱性与情节内容的抒情性融入 ①京剧的唱腔部分主要是由西皮和二黄两大声腔系统构成。其中二黄的曲调比较平和、稳重、深沉、抒情的腔调，节奏平稳，而西皮的曲调则跳跃、活泼、刚劲有力。这两大声腔在音乐上的特点表现出了京剧音乐中不同的情绪、内容和氛围。例如储望华创作的钢琴?即兴曲?的主题取材于中国传统京剧的音乐片段，并根据这一片段进行不断变奏；王笑寒创作的钢琴曲?遗失的日记?用独具地域特色的京腔和民歌音调为线索，描绘出儿时北京生活的零散而又美好的片段；王阿毛?生旦净末丑?将整部作品主要分为五个乐章，分别为“生、旦、净、末、丑”, 这种中国京剧中的分类方式代表了五种不同的表演行当, 各有其基本固定的扮演人物类型和表演特色。此标题一方面是借助其艺术形象来创作不同的音乐本体, 另一方面也根据其不同的艺术特点、音乐主题与音响塑造了不同的艺术形象。 1.3 京剧“板式——变速”结构体的运用 “板式——变速结构”是一种结构构成方式，而不是一种结构固定模式。所谓“板式——变速结构”，即以一个主题或音乐段落为原型，通过扩大、收缩、衍展、变奏、派生，并结合板式、速度以及节拍、节奏的变化而形成的一种结构。其中渐变型的格局，即“散板 ①吴明微.戏曲音乐元素在中国钢琴音乐中的运用[D].长春：东北师范大学，2009 温馨推荐 您可前往百度文库小程序 享受更优阅读体验 不去了 立即体验 ——慢板——中板——快板——散板”最为典型。这种结构方式为许多音乐品种、体裁，尤其是传统器乐套式和戏曲音乐广泛使用。张朝的作品?变奏曲?是一首中大型变奏曲，由引子、主题、九个变奏以及尾声的组成。分别是对作者童年、少年、青少年、青年时代成长经历的刻画。作者将主题核心旋律不断变化形态及性格融化于之后的每首变奏中，成为全曲的灵魂。 2．钢琴作品?皮黄?中的京剧音乐元素 张朝作为90代的作曲家，并没有创作那些“曲高和寡”的音乐作品，而是从广阔、肥沃的民间音乐土壤中汲取营养，丰富创作题材，寻求灵感和技法，用现代创作手法捕捉和把握音响色彩，对中国传统戏曲音乐做了新的诠释。以熟悉的旋律，焕然一新的音色，不变的光彩，让深受西方文化影响的现代人，重新认识传统音乐自然、古朴、真实、赋予个性的艺术魅力和审美价值。 2.1京剧风格的旋律融歌唱性、抒情性于一体 这部作品是张朝用自己童年的回忆以及对生命的希望作为题材创作了的作品。讲述的是作曲家儿时在云南滇池边的生活景象，其中不仅描述了滇池的壮丽景色，还反映出他对大自然的宁静和心灵自由的一种追求。悦耳的旋律、和谐的音响都象征着儿童纯洁无邪的天性与对未来美好的憧憬。 在这首作品中，张朝还谱写了中国古代英雄岳飞和林冲的爱国精神与凄凉遭遇。作曲家既仰慕英雄为国牺牲的精神，又同情他们的遭遇。在中部与结尾的部分就充分地表现出戏剧性的变化，把辗 转曲折的情节叙述出来，正如他说的：“我从小就追求光明……人性有很多弱点……（摇板）就有点像?水浒?——林冲夜奔。他被人害，无法生存，我对他特别的同情。更使我愤怒的是，岳飞是一个爱国将领却被害死，它的遭遇使我非常感慨。”这就是我们民族坚忍不拔和好打抱不平的精神所在。 对于主题的选择，张朝先生认为我们这代人戏曲听得越来越少，但是戏曲是中国非常重要的艺术形式，戏曲一般都会描写一个历史人物，于是他将京剧的板式体裁以及变奏的形式用到了钢琴创作中，但是张朝先生并没有拘泥于京剧“皮黄”的传统格式，而是创作了个发自内心深处的、优美朴实的戏曲旋律，配以简单的伴奏织体与纯净的和声，展现了京剧音乐歌唱性、抒情性的一面，用一个有故事的音乐写了一部自传，展现了一个真实的自己。 2.2戏曲节奏及伴奏乐器声响的运用模仿彰显京剧风格 该作品中节奏与音色的运用主要是对戏曲中特有节奏型的运用及对戏曲伴奏乐器声响的模仿。 2.2.1运用京剧的多种板式塑造不同的音乐形象 板式是戏曲音乐中的节奏与节拍样式，即板眼的样式，板指强拍，眼指弱拍。杜亚雄先生在?中国传统乐理教程?一中把板式分为“有板”与“无板”两大类，有板板式又分为流水板、一板一眼、一板三眼等等；无板又称为“散板”，分“紧打慢唱”（又称为摇板）和“慢打慢唱”两种。在戏曲中，不同剧种的唱腔，均有着各自不同的板式，一般来说，板式不同，板、眼也都有别，另外，板、眼相 同的板式，也不见得不同剧种对它们的称谓也都一致，如同为一板一眼的板式，秦腔称“二六板”、豫剧称“二八板”、晋剧称“夹板”、蒲剧称“二性”等。而不同板式的运用即体现了剧种、唱腔的不同风格，也体现出了我国传统音乐的审美特点，如散板、摇板等的运用就打破了欧洲音乐时值恒速不变的特点，符合“有伸有缩，方能合拍”的弹性节拍审美思想。 板式结构也分很多，在该作品中，就出现了有[二六]、[流水]、[快三眼]、[快板]、[摇板]、[垛板]等各种板式。每个板式都有它不同的速度、拍子和表现的内容。例如[流水]，有一拍子也有二拍子，该曲就用了二拍子（第52—66小节），速度也愈来愈快，衔接后面的快三眼。[垛板]（第178—255小节），一小节一拍，非常快，像是西方的急板（presto），这种音乐在戏曲里面一般表现急切的情绪，矛盾冲突比较强烈。[二六]（第26—51小节），速度渐渐加快。[快三眼]（第67—86小节）热情有力，在速度上更为活跃，力度加强，营造出音乐的高潮。另外，在京剧里[摇板]是很有特点的，它是一种紧拉慢唱。京剧里面有四大件：京胡、京二胡、月琴和小三弦。紧拉用的是胡琴，快速地拉，音符很密，所以叫紧拉。唱的那个是自由的拖腔，所以叫慢唱。?皮黄?中的摇板部分（第134—175小节），看似音型紧密，但是中间隐藏着许多旋律线条，而这些旋律与伴奏的步调却不是一致的，恰好反应出了摇板“紧拉慢唱”的特点，而这种紧拉慢唱的音乐在西方音乐里几乎是很少见的。 2.2.2京剧的多种音响、音调展现丰富的音乐表现力 戏曲音调在钢琴作品中的运用是灵活多样的。京剧的唱腔从来都以其十足的“腔式韵味”著称。而“腔”的微分性音高、弹性速度和细腻的音色变化等特点，都并非钢琴表现之所长。假如简单地将京剧旋律在钢琴上“复制”，结果很容易变成“京歌”作者并没有照抄完整的“西皮”与“二黄”腔调，而是对其核心腔调进行了提炼，①如抽自两腔的核心三音（G、b B、C）贯穿于旋律，并渗透在和声之中；同时还力图通过装饰音来表现“腔式”旋律特点。 在京剧里除了唱腔、念白以外，武打场面也是最精彩的部分。?皮黄?的另一个特点是武打场面的音色特点，表现在对京剧里的弹拨乐器四大件（京剧、京二胡、月琴和三弦）和打击乐四大件（鼓板、大锣、小锣和铙钹）的音响模仿。 张朝的?皮黄?将皮黄丰富的音响和表现力借鉴到钢琴音乐中，成为此曲鲜明的色彩个性。旋律的伏，节奏的缓急，力度的强弱以及色彩的变化，就如同画家手中的调色板，描绘出一个异彩纷呈的音响世界，给予听众美妙而独特的听觉体验，与此同时也折射出作者的心路历程。为了描绘生命成长的色彩，作曲家通过一些扩展五声音阶色彩的和声手法，制造出音响的协和与不协和的对比效果。对于这个问题张朝谈到：“不协和音程的使用是为求得强烈色彩变化的重要表现手段，也是情感的写照，用的恰当也是很协和的。只有在协和与不协和的交替、调配和对比中，才能产生强烈的色彩。不然，情感像白开 ①吴明微.戏曲音乐元素在中国钢琴音乐中的运用[D].长春：东北师范大学，2009 水淡而无味，毫无张力。”这也是人类丰富的情感需要所决定的。 2.3 京剧特色的板式变奏体结构贯穿始终 板式变奏体是中国传统音乐中最常见的一种曲式形式。凡采用皮黄腔和梆子腔的戏曲剧种中的唱腔，都采用板式变奏曲体。板式变奏体是以一个曲牌为基础，用“添眼加花”、“抽眼”、“叫散”、“反调”、“借字”、“苦花变换”等不同的手法加以变奏，并形成一系列的板别，再把不同的板别按一定的规律连缀起来，构成成套唱腔、大型乐曲乃至一个剧种的音乐唱腔的变奏手法。这种中国传统的音乐体裁同样被作曲家运用到了我国的钢琴音乐创作中。 中国戏曲音乐是一种板腔式音乐, 而钢琴采用的是十二平均律的律制, 两者的特点截然不同, 如何处理好它们的矛盾是摆在作曲家面前的一道难题。令人欣喜的是, 作曲家很好地理顺了这二者之间的关系, 使音乐既具有浓郁的中国文化特色又充分发挥了钢琴这一乐器的音响色彩, 颇具创新意味。 板式变奏体具有渐变型的格局特点，即“散板—慢板—中板—快板—散板”。例如黎英海先生创作的钢琴曲?夕阳箫鼓?虽然是采用此结构创作而成的，但却没有完全采用原琵琶古曲?夕阳箫鼓?的段落结构，令人惊喜的是改编后的钢琴曲结构更加简洁，从总体布局及主题旋律的变奏发展上依然遵循着板式变奏体的结构原则。 张朝创作的这首?皮黄?是一首大胆创新和具有中国京剧特色的中国钢琴曲，板式变奏体是?皮黄?的特别之处，作曲家借鉴了京剧里最主要的板式作为?皮黄?的结构。整首乐曲共由“导板”、“原 板”、“二六”、“流水”、“快三眼”、“慢板”、“快板”、“摇板”、“垛板”、“尾声”十段音乐构成。 ①?皮黄?的结构和板式： 第一部分包括： （1）〔导板〕，也就是引子 （2）〔原板〕，就类似西方变奏曲里面的主题 （3）〔二六〕，速度渐渐加快 （4）〔流水〕，有一拍子也有二拍子，该曲就用了二拍子，速度也愈来愈快 （5）〔快三眼〕，热情有力。整个部分是由缓至急的一个布局。 第二部分包括：〔慢板〕及过渡，音乐缓下来了。 第三部分包括：（1）〔快板〕，在〔慢板〕之后把戏剧性再高一层次的展开； （2）〔摇板〕，紧拉慢唱； （3）〔垛板〕，是最快的速度。 最后：尾声 ?皮黄?是一部中型作品，作者张朝对作品的理解就是结构愈大，内容就应该愈丰富，也更具有戏剧性。所以，他就选择了中国戏曲里面的板式结构形式作为框架。也因此，?皮黄?这部作品比中国以往的组曲小品篇幅要长。 ?皮黄?把所有（不能说是全部）最有特点的板式都集中在一起，变成了一个以戏曲板式结构为主体的曲式结构。从西方的概念看，它有点类似西方的变奏曲。但不同于西方的变奏曲在于它是一气呵成，中间没有分界的。曲作者张朝认为：“西方表现矛盾冲突最典型的曲式是奏鸣曲式，很多交响乐的第一乐章都是奏鸣曲式。中国人一直想找出中国式的矛盾冲突的曲式，但似乎没有找到。在中国的戏曲里，各种板式的变奏情绪变化比较大，应该说是非常富有戏剧性的。所以我就尝试用中国板式结构的戏剧性去代替西方奏鸣曲式的矛盾冲突。京剧的板式结构不是我第一个用的，很多人也用了。我只是更为集中地把各种板式运用到一首作品里展现出来。我觉得这次还算成功。” ①作曲家利用〔原板〕的三个音作为动机C－降B－G （指音程关系），并用此来布局?皮黄?的音高组织。张朝称这三个音的动机为“垂帘听政”——意指像慈禧太后那样，虽然不在皇帝的那个位臵上，但却在后面主宰。这三个音虽然表面看不明显，但却隐藏在音乐里，并主宰了全曲。动机的反复出现，就好像作曲家童年的回忆一样反复浮现。这个主题核心旋律不断变化形态反复出现在之后的每首变奏中成为该曲的灵魂，就像作者在不断回忆自己的童年。 3．钢琴作品?皮黄?中的京剧音乐元素演奏 中国传统审美中追求“中庸、含蓄”，在中国戏曲中，演员表演是有分寸的，甚至主人公怒火万丈时，其姿态也从来不十分过分地 ①赵瑾. 张朝钢琴曲?皮黄?的演奏与欣赏[J].钢琴艺术，2010.9 猛烈。那么，在演奏钢琴时我们就要动作简洁朴素，情感表达柔和含蓄，把握好分寸，过分地摇动身体，挥舞手臂、表情剧烈的表演风格和中国的表演传统是不吻合的，当然，深受西方影响的中国钢琴家和外国钢琴家演奏中国作品时，可能有不同的表演风格。但戏曲音乐是以声乐为主的声乐形式。这种影响不仅对钢琴的创作，对钢琴的表演也产生重大影响。重视中国钢琴作品中旋律的歌唱性奏法是诠释好这一作品的关键所在。 更重要的一点是，①在弹这首曲子的时候，不要机械地去表现哪种乐器。钢琴是不可能完全的去模仿某一种民族乐器的，因为它并不是那件乐器。我们只能是把民族乐器的某些音色特点、演奏特点、性格特点揉入到钢琴里面去，使其在音色、演奏、织体、旋律、和声、伴奏等方面产生一种东方的色彩。 3.1 导板——音散而意不散 京剧里面的导板都是很自由的，曲调高亢，节奏伸展，体现出了中国音乐中的弹性特点，就好像古琴曲，古琴曲是没有小节的，每次弹都不一样，有很大的区别，节奏上不做硬性规定，总体把握上不会有大的变化，细节上可能会有不一样。 这里的导板部分在整体呈现出一种空灵虚幻的色彩，就像是一个很远传过来的声音，色调安详，缓缓的、远远的，就好像是一幅水墨泼写的山水画一样。导板自由的节奏以及远距离的同音旋律，犹如高山流水的琶音都增强了意境的刻画，体现出追求“清”、“微”、“淡”、 “远”的中国传统美学思想。其中，作者还特意使用颤音及倚音来模仿戏曲润腔的音响效果。浓郁的京剧色彩在乐曲一开始就展现得淋漓尽致，紧扣主题。 例1： 3.2 原板——自由而紧凑 ①作品中的原板是曲作者在五六岁时对世界的感知，意在强调人的本质非常的可贵，因此作者把这段最纯真的经历写成原板。 原板中句子与句子之间可以留多一点空隙，不用完全按节奏来。乐句之间包括整个曲子都是有弹性的，像皮筋儿一样可以伸缩，中国的戏曲特点就是有弹性，不要机械按节奏来。由于其速度的不确定性，因此每一个音的音色都可以用心地控制。 例2： 3.3 二六——音色干净利落 第26 至28 小节是作者在模仿板鼓的音色，这里的踏板记号提示我们需要用踏板来演奏，但是这个是需要一定的技巧的。由于板鼓在大厅里是有回音的，因此我们需要用踏板来控制演奏，踏板只踩到一半，不能踩得过深，也不能踩得过浅，有一点回音就可以了，这样才能模仿出板鼓的音响效果，以至于声音不会太干。并且，这里的跳音记号并不能说明演奏时就一定要按照跳音来弹奏，那样整个音色会显得很呆板，尽管板鼓是没有音高的，但是还是需要有强弱大小的处理变化。之后加入右手旋律之后，一定要注意音色的干净利落，给人清 爽的听觉效果。整体的音响效果要体现出中国戏曲音乐四大件的音色特点。这里的旋律里有两种乐器：一个是弹拨乐器，一个是拉弦乐器，是弹拨和弦乐的综合。连的地方是胡琴，有滑音的效果，带出京腔的韵味。 例3： 3.4 流水——一气呵成 例4： 演奏这一部分时，眼前需要出现这样一幅画面：站在滇池边，一阵微风吹来，凉凉的，还带着泥土的味道，还有花儿的香味……这段作者用四十六音型连贯地谱写出是风的感觉，连绵不绝，旋律进行着加花变奏。这里不必把它想象成某一种乐器去模仿，只需要把它想象得很美，像一阵风吹过来，速度加快，紧接到快板。 3.5 快三眼——精神抖擞的 ①快三眼这个地方，谱面上标的是“精神饱满的”。那时候的作者少年壮志、非常激动，有冲劲儿。这里是模仿打击乐和京胡的音响。不一定弹得很响，但要有精神。中国人讲究一种精神气派，古人弹琴、写字、书法都讲究一种“精、气、神”，这段要演奏出中国式的“精、气、神”。（见例5） 例5： 这里（见例6）左手演奏的音响也非常有京剧伴奏的效果。 例6： ①赵瑾. 张朝钢琴曲?皮黄?的演奏与欣赏[J].钢琴艺术，2010.9 这里第70小节是模仿弹拨乐的效果。第71小节小二度需要体现出胡琴的演奏效果。第73 小节这个地方就突然变成三拍子的感觉，把音乐又推到一个高点，这是京剧里比较有特色的地方。 3.6 慢板——细品音色旋律 例7： 慢板部分描述了一个大自然与人类天人合一的和谐世界。西方近现代文化的主流是向人的本体和自然的回归。这种回归意识在慢板乐章中得到了很好的体现。对于慢板乐章，曲作者张朝如实说：“我热爱大自然，喜欢在大自然里享受宁静与和谐。我们那时候在滇池边经常看到晚霞色彩的变化。这段是写一种在自然中感受生活的宁静、享受心灵的平和”。在演奏第87 至91小节，右手部分符干朝上的是背景音，要快速离开，这段有点像京剧里头的过场音乐，右手短小的旋律动机不断在反复变奏。 在“模仿钟声” （见例8）这段里，钟声好像是从远至近。这些钟声就像是大问号，98小节更是出现了三次不停地问，这里就像西方许多宗教的礼拜仪式，在西方，许多人会去找牧师告解，解开心结，现实是黑暗的，而艺术是一种美好的理想。现实与理想之间寻找一个平衡点，人与人也要学会互相包容，所以音乐就在这样的创作背景下展 开，如疾风一般。 例8： 到了最后99小节（见例9）达到一个高潮，这里的最低音演奏者甚至可以用拳头来砸，但是务必做到音色沉到底。另外，曲作者张朝建议在慢板部分加上一段念白，到了慢板也就是戏剧性要展开的转折点。这是在思考，开始非常宁静。这段念白可以在台后，请一个专门唱京剧的来念白：①五百里滇池奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫，空阔无边……这是一种南腔北调很有音乐性的朗诵，声音奇妙独特，好像远远的那样飘来。这个人可以在舞台上，也可以不在舞台上。弹的时候，他在后边。我曾经想过把它录在录音里面。在引子可以放，慢板到垛板高潮可以放。当然在演奏时，可以让别人帮忙放。 ①赵瑾. 张朝钢琴曲?皮黄?的演奏与欣赏[J].钢琴艺术，2010.9 例9： 3.7 快板——果断坚定 例10： 这里的快板充满着抗争，不能是消极的，不能是逃避的，要果断，这就是抗争时需要具备的精神。与此对应的，在京剧快板里头，也常常是表现争执、争辩和抗争的。整个部分弱到p，强到sf。因此强弱变化是该部分需要注意的重点，特别注意曲中cresc.和dim.的标记。 3.8 摇板——模仿武打场面 例11： 这段有点像?水浒?中好汉林冲在雪中夜奔的场景。这个地方在演奏时需要注意弥补钢琴在延长音和滑音上的两个缺陷，演奏出延长音和滑音的效果。这一段在声部上可以分为很多个层次，主旋律在上面，就像风雪中远远传来的凄凉的声音，用重复音来延续，注意不能只突出头一个重音，中间的声部是京胡和京二胡，最下面的一层是弹拨乐和板鼓作为伴奏。 ①“”这个符号是无限反复的意思（见例11）。演奏 的时间可以长一点、自由点。 3.9 垛板——情绪高涨推向高潮 例12： 这里左手是模仿板鼓的音色，右手是模仿拉弦的音色，逐渐加速，并且要始终保持右手清晰的旋律颗粒性。这个板式是最快的。第255至256 小节从弱至强，第254小节由慢到快。这个地方是连接到结尾 ①赵瑾. 张朝钢琴曲?皮黄?的演奏与欣赏[J].钢琴艺术，2010.9 的，最后的三个四度音是用2指和3指弹的（见例13） 例13： 3.10 尾声——辉煌灿烂 例14： 尾声扩大了原板里用的三音动机。这不是悲伤的，是光辉的、精神永在的（见例7）。双手的七和弦在演奏时要弹得音色集中而不散，特别注意右手和弦的最高音，构成的是尾声部分的主旋律线条，在平常做基本功练习的时候要注意训练加强小指的力量，否则旋律线条很容易被吞没掉，尾声部分演奏出来会乱成一锅粥。 结论 作曲家张朝通过自己的生活体验和对古典文学的学习，将“五百里滇池”这副天下最长的长联中所描绘的滇池的壮丽景色、长联诗词的韵味和不求功名的精神融入音乐里，用广阔的情怀写下了?皮黄?。透过这首作品，我们不难发现中国钢琴家一方面选择和采用西方近现代作曲技法与演奏方法，一方面立足于民族的音乐文化的建设，认同于本民族文化的基因；他们在中西文化融合中逐步确立与西方不同的风格，进而又努力在更高的层次上，寻求传统性与现代性，民族性与国际性的最佳结合点。总之，无论从哪方面看，中国钢琴音乐的民族化步伐已由初级阶段逐渐进入全新的发展时期，特别是近十多年来中国的钢琴音乐创作，既延续了民族传统文化，又和当代世界音乐的发展主流相衔接。这既是中西方文化交汇不断深化的过程，也是中国音乐传统不断融于当代国际文化潮流的一个新的标志。 参考文献： [1] 赵瑾. 张朝钢琴曲?皮黄?的演奏与欣赏[J].钢琴艺术，2010.9 [2]张静薇.中国钢琴作品的民族审美底蕴初探[D].呼和浩特：内蒙古师范大学，2005 [3]吴明微.戏曲音乐元素在中国钢琴音乐中的运用[D].长春：东北师范大学，2009 [4] 陈文红.20世纪中国钢琴音乐风格之演进[D].长沙：湖南师范大学，2006 [5] 李岩.论中国风格钢琴演奏中的“线条美”及技巧表现[D].北京：中国艺术研究院，2005 [6]向乾坤.中国戏曲对中国钢琴艺术的影响[J].戏曲文学，2007.10 [7]魏廷格.从中国钢琴曲看传统音乐与当代音乐创作的关系[J].中国音乐学（季刊），1987. 3 [8]魏廷格.我国钢琴音乐创作的发展[J].音乐研究，1983.2 [9]陈旭.中国钢琴音乐的创作及其气势[J].音乐研究，2001.4 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[15]催锦兰，成长的感悟—析青年作曲家张朝的?变奏曲?[J]. 中央民族大学学报（哲学社会科学版），2006.4 致谢 本论文从选题直至完成，每一步都倾注了导师张浩副教授大量的心血。张浩老师对学术的认真负责态度，深深地打动了我，渊博的知识使我受益匪浅。在每稿中，她将具体的问题指出来，并提出建议，使我的论文得到进一步的完善。在此，谨向导师表示崇高的敬意、衷心的感谢以及诚挚的祝福。同时，感谢父母一直以来对我无微不至的关怀，感谢学校所有老师四年来的教育和培养，感谢同学、朋友们的关心和帮助！ 26