传承与创新的典范——对饶余燕先生之音诗《塞下曲》的研究

传承与创新的典范——对饶余燕先生之音诗《塞下曲》的研究 传承与创新的典范——对饶余燕先生之音诗《塞下曲》 的研究 交响一西安音乐学院学报 季刊? ’年 第 卷 第期. . . 中图分类号: . 文献识别码: 文章编号:.. ?程宝华 传承与创新的典范 一 对饶余燕先生之音诗 《塞下曲》的研究 西安音乐学院作曲系,陕西?西安,摘 要 饶余燕先生创作的音诗 曲 ,虽然以传统意义上的奏鸣曲为载体而创作,但并 没有循规蹈矩,相反,他的奇思妙想创造了许多令人惊叹的、极具学术价值的结构语 言。除结构上的不凡创举外,乐由中对多声的处理也充满了个性化的创新,重要的是 这部作品无论从艺术欣赏的角度,还是从理论分析的角度来看都具有经典价值。 关键词 饶余燕; 塞下曲 ;艺术特点;写作特点 饶余燕先生为中国民族乐队所创作的音诗 《塞下曲》 音诗 《塞下曲》虽然以传统意义上的奏鸣曲为载体而 是取材于李白的六首 《塞下曲》中的第一首,诗文总共 创作,但饶余燕先生并没有循规蹈矩,相反,他的奇思妙 八行,全文如下: 想创造了许多令人惊叹的、极具学术价值的结构语言。除 五月天山雪,无花只有寒。 结构上的不凡创举外,乐曲中对多声的处理也充满了个性 笛中闻折柳,春色未曾看。 化的创新,重要的是这部作品无论从艺术欣赏的角度,还 晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。 是从理论分析的角度来看都具有经典价值。对这部作品中 愿将腰下剑,直为斩楼兰。? 非常规的各种创作进行深入、认真的研究,无疑将会 这首诗的基本场景有四:其一背景环境,其二苍?环 在创作理念和创新方法上获得非常有益的营养。基于此认 识,本文以下部分将对 《塞下曲》中与众不同的写作技巧 境中更有将士苍?倾诉,其三战争的一般描述,其四英雄 般地终结。作曲家选择了奏鸣曲的形式以达到更加张扬和 和处理各种创作元素的非凡之处,从宏观面至微小处做出 恢宏的艺术效果。这首诗的基本艺术特点是借景生情,除 尽量详细的观察和研究。 了最后~行 “直为斩楼兰”外,没有具体的人物或事件的 前面已经谈到,饶 先生是以奏鸣曲式来安排这首乐曲 的,所以,论述将会依照呈示、展开、再现三个部分顺次 描写。这就为音乐创作提供了较大的发挥空间。 进行。除非特殊需要,一般情况下对常识性的技术和问 音诗 “塞下曲”尽管是以单乐章来结构的作品,但篇 忽略不谈。 幅跨度却达到了节,结构如此宏大的音乐篇章,饶 余燕先生仅了两个主题核心:第一个核心仅采用四个 一 音 不算重复音 作音程扩展,其最大音程为四度。该核 、 音诗 《塞下曲》呈示部的艺术特点和写作特点 心用来代主部主题的元素。第二个核心更只有三个音 根据李白这首诗的意境,饶余燕先生从艺术表现出发 一,最大音程也是四度,其形态呈下行。该 将呈示部设计成三个相对独立的表现部分: 、引子和主部 核心用来代表副部主题的元素。这两个主题的核心元素贯 穿发展从始至终,其演绎过程表现得纵横交错、跌宕起 主题; 、与众不同的 连接部; 、副部主题和结束部。 伏、环环相扣。 引子和主部力图从艺术上表现出“五月天山雪,无花 作者简介:程宝华 ,男,西安音乐学院作曲系副教授。 收穑日期: ? 一年 月 第 卷第期 . 传承与创新的典范?对饶余燕先生 之音诗塞下曲 的研究 只有寒”的冷肃苍?的环境。引子以厚重的低音奏出主部 识地大量使用了这种方法。相类似的效果在普罗科菲耶夫 主题的动机,与通常交响曲不同,这个引子既不是单独呈 作品中非常频繁,但不同的是普罗科菲耶夫是在单线条中 现,也不是用其它声部纯粹的丰满音响以 “伴奏”的形式 实现的调偏离,而饶先生则是在单线调不偏离的状态下实 来悬浮其上,饶先生另辟蹊径引用副部主题的动机与其做 现的。进一步推论这种叠制的偏离现象:如果和弦叠置的 对位处理。这样做的目的,从艺术表现上使得原本只有厚 音程较为简单,如纯四、五度、大二度,则会在以自然大 重和昏暗的冬日旷野,又平添上了几分肃杀冷峻的气氛, 调为参考值的四级音和七级音出现在第一层旋律时发生较 同时,又得到了较为丰满的交响效果并打破了一般的引子 明显的飘忽效果。而较尖锐的叠置会使飘忽效果减弱,取 写法。音乐的地域风格随着音乐的深入发展才渐渐显现出 而代之以紧张效果的加剧。 西域特征。音乐的主题根本不去附和市俗听觉习惯,而是 在上文讨论引子中副部元素发展的同时,主部主题已 以冶炼大器之大师功力追求简朴的质感。循此,精心设计 经在 节处潜入进来了,主部主题本身以纯粹的赋格呈 出两个有巨大裂变潜能的主题元素。 示部的形式展现。通常所见主部主题很少以这种形式来处 引子中的对位声部来自副部主题的动机,由 理,因为主调方式的主题在听觉上会比较清晰且直接,而 下行来陈现,在动机以旋律线条进行的同时,其它声部 复调的应用则多在连接部、结束部和展开部,以形成交响 影子般地贴近,以相同音纵向保持的方式形成了含有小二 性展开的张力。不过饶余燕先生作为一位复调音乐的大 度的和弦。第五小节处当这一动机重复时,在其下方声部 师,以赋格来展示主部的主题除了有高超的技术能力,更 相距四分符点处再现了低五度的模仿,即:一 ? ,同 重要的考虑是出自于艺术表现方面的需要 这一点本文稍 样这三个音也被保持住且形成了另一个含有小二度的和 后再叙 。 弦,这一前一后如同钢琴踏板式保持的和弦被叠加在一起 如果主部主题仅以单纯的赋格进入,在开始部分会有 形成: ??一? 共有两个小二度和一个三全音的高 些干涩,作曲家饶先生解决这一问题的办法很是独到,他 度紧张和不稳定的高度叠置和弦,加之在高音区的配器, 不是简单地让引子归引子,主题归主题,而是将引子中副 使其在艺术表现上呈现出诗中苍?、冷肃的意境。在和声 部主题的动机跨越式地覆盖于整个引子和主部主题的“上 元素的使用上不采用一般的算法,而是来自于精心设计好 空”,并且随时做出入乡随俗般地引申与蜕变,使其适应 的主题动机的纵向保持这种理念结合。饶先生这种独特的 主部的材料。这个覆盖式旋律束所起到的作用意义非凡, 以横生纵、反纵助横的旋律与和声融为一体之法,在此处 在通常的作品中如前所述:引子归引子,主题归主题,分 既补足了旋律之欲又提供了和声之源。对新和声系统的设 别陈述。饶先生规避这种传统做法的客观结果有二:首先 计提供出一种非常新颖、并可以被广泛采纳、或选择采纳 避免了赋格主题第一次进入时的孤单和干涩的问题,更具 的一种和声方法。而对位的理念也对传统的方法作了进一 意义的是引子中所传递出的客观意境一直以冷峻肃杀的背 步的拓展,比如平行五度以及外音的非外音化处理 这两 景保持着,而主部主题则以主题的主观形态介入,若以哲 项在第五小节都有呈现 。 学的眼光来审视,就像是主观在这里与客观经历了一个漫 引子由两个类似平行双句的部分以对比复调之形态构 长的接触并且感受着严酷的客观世界,恍若身临其境。在 一 成,以便音乐形象得以初步筑固。在两个平行句之间用一 般的奏鸣曲主部主题部分几乎找不到这种写法。所以, 个和弦隔开,这一和弦恰恰来自于对位声部中副部主题元 饶先生的这种处理方法毫无疑问地丰富了作曲教学方面的 素所形成的那一个特定和弦,但不同的是调制掉了两个小 内容。 二度和一个三全音,使其变成了一个纯五声音阶的完整和 主部主题的清晰度在这里也有独具匠心的安排,既引 弦,如果把这一和弦横向排列就变成了?一卜 ?? 子已经有两次较为完整的陈述,尽管在其陈述的同时,副 。作曲家以符合逻辑的衍生法得出的这一和弦,有效地 部主题的动机在作对比复调的对位,但饶先生将其处理成 柔化了副部主题动机,随后这一和弦的尖锐度再次柔化, 略带和声伴随的写法,加之两个主要声部在音区上相距较 将两个二度音程去掉形成两个四度叠置的和弦 节 远,主部主题在引子中还是相对清晰的,重要的是随着主 处 ,此时,这种和弦从和声意义上理解已经蜕变成完全 部主题以赋格的形式逐渐发展的过程,音乐的张力像跋涉 依附于旋律线条并与之严格平行的旋律束,这样,一个非 漫长陡坡般地得以积聚,形成一股不可阻遏的熔岩般涌动 常有趣极具和声价值的现象产生了、 节处等 , 向前的乐势,这种乐势在主部主题尾部的低音声部用扩大 即:这时的旋律束实际上隐含了三个小调,当旋律束的第 方式加以处理后表现得尤为突出。这种盘根错节般缓缓逼 一 层与第二、三层的音都属于同一调共有音时,和声的进 近的动能和张力,用主调音乐实现起来有一定的难度,而 行处于纯化休眠状态,而当第二、三层的音与第一层的音 运用赋格头那种由简单到复杂、声部由少到多、音区由窄 以明显的异调音结合时,就一定会产生奇妙的离心力使音 到宽、各声部前后呼应、缠绕膨胀的音乐属性,恰恰与饶 乐产生一种飘忽的艺术感受。饶先生在 《塞下曲》中有意 先生的创作手法有缘。交响一螬安音乐学院学报 季刊’ 年 月 第 卷第期. . 对相应诗句的表现在艺术方面没有丝毫可以挑剔之处,但 却给通常意义上的结构布局提供了有趣的反思点。 二、音诗 塞下曲 连接部和副部的艺术特点 研究和分析到这一十字路口应该对这个部分有所定义 和写作特点 了,根据以上罗列出的各种结构现象,能否认为饶余燕先 生在这里是一矢多鸟 分析者可见仁见智,本文斗胆认 音乐发展 节处,饶余燕先生对结构处理的独到 为,这里兼具连接部的结构功能,和副部主题的调性功 之处令人耳目一新:通常意义上此处最常见的是连接部, 能,但从艺术处理的结果来判断,更像是与主部主题引子 也可能是副部主题,然而,本文在此处却不敢做出一个确 遥相呼应的又一个引子一一副部主题的引子 这里和整曲 定的结构之定义划分。从音乐表现上看,这里对应的是诗 开始引子中两个主题材料作对比对位的写作方法如出一 文 “笛中闻折柳,春色未曾看”,诗文从前面那种阴冷苍 辙,只是此处副部主题元素为主 。如果要给这个独特的 ?的寂静中转现出些许生机,尽管,这生机是由远处若隐 过程做出结构上的明确定义,能不能称其为 “混合过渡 若现飘来的带着刺骨寒气的羌笛之调;尽管,这羌笛之调 部” 总之,这种结构方法在令我们惊叹的同时,也让我 听上去令人黯然惆怅 也许还伴着篝火 ,但是,毕竟是 们看到了饶余燕先生对复调音乐驾轻就熟的运用能力,掌 换了一副场景。在这里诗文中场景的转换使音乐创作在布 握这种能力并且能够恰当使用,将会为写作过程创造出更 局方面遇到了令人棘手的难题。难题之一:为了表现这一 广阔的空间。 新的场景,最合适不过的布局当属直接进入副部以形成对 副部与李白的诗文看上去好像没有直接的对应关系, 比。不过这样处理的结果势必使副部的进入显得唐突。这 实则不然,在交响性的乐队作品写作中,一旦有新的素材 种潜在的唐突感从其原由上分析倒是非常明显一一缺少连 出现,就意味着要对其做出足够的渲染,这一渲染过程往 接部所致。这就引来了另一个难题。难题之二:前面文章 往比主题本身还要大上数倍。此处的副部主题正是对 “混 已经阐明主部主题的主体是以慢板速度的赋格头展现的, 合过渡部”中羌笛素材的渲染。如若没有这个渲染部分, 如果其后依照传统方法进入连接部,将立刻面临两个选 音乐将会变得十分干瘪,只不过这里的渲染部分所处的位 择一一以主调亦或是复调形式延续 如果此处冒然选用主 置不同寻常。通常承载渲染功能的载体在呈示部中分别由 调形式来延展将会在写作风格上发生极大的冲突。如果选 连接部渲染主部主题,如果要对副部主题进行渲染则可以 用复调形式则会形成间插段和主题之间过于冗长的交换过 交给结束部去实现。当然,如果各主题本身已经是较为复 程。这两种单纯的选项都不理想。那么,绕余燕先生都采 杂并较为完整的结构则有可能不需要后续部分再做渲染。 取了哪些解决之道呢 从主题材料上看,饶先生在这里主 而饶余燕先生在这里却做出了一个令人意想不到的、反主 要呈现的是副部主题的元素;从调中心看,这里采用的 为宾的结构安排。 混合调 主部采用 混合调 ;从写法上看,这里是陈述 副部主题从技术意义上看似一般的单三,主题乐段好 性的两个完整的乐句,并且在第二大句后面还有一个类似 像就是一般民族乐队中习以为常的旋律加伴奏的写法。其 连接部的部分 通常连接部实际上是对主部主题的首次展 实并非简单,稍加注意就会发现,乐段中流动的十六分音 开 。综上所述的各种表象似乎可以确定,这里就是副部 符是以五拍一组来循环出现的,而主题旋律是常规的 主题所在,但是,进一步观察下来,这一结论就非常不可 /拍。这样就在纵向方面经常出现偶然的结合,并产生 靠了。首先奏鸣曲的界定原则是:再现部一定要出现副部 出纵向复合的节拍结合,使得强弱拍关系在时间上形成错 主题的再现 调性服从原则 ,而这部作品再现部中的副 位并以常态性质运行。这样的节拍设计意在弱化小节线的 部主题并不是此处的这两个大句。其次,作曲家在这个部 刻板循环。这是其不一般写法之一。其二此处的混合调式 分并未完全放弃它的连接部功能,这一点体现在与 “羌 更加突显了汉族调式雅乐和燕乐的特征,但却有意模糊处 笛”对位的声部上,代表羌笛的声部则是典型意义上的对 理。独到的设计用以丰富这部作品自身的调 包含调中心 副部主题材料的初步展开,不属于连接部的写法特征,反 和调式 与和声系统,副部主题乐段的旋律声部的调中心 倒更像是副部主题。不过此处与 “羌笛”对位的主部主题 有多重指向,这是作曲家精心设计的,那么,这种游移不 的材料明显地延续着主部主题的材料,不属于副部的写法 定的调设计意义何在 本文在此不宜解答,但关于这一点 特征,却更像连接的部分。但是与 “羌笛”声部的副部主 将会留置研讨再现部中的同样问题时再做深入地探讨。不 题材料元素相比,此处的主部材料又明显是处于宾主关系 过目前的调中心虽然从旋律声部出发会显得相对难以判 中宾的位置,因为,羌笛奏出的是两个完整的大句,而笙 断,但是只要对和声或尤其是低音加以关注,就不难发现 在这里奏出的却是藕断丝连式的主部材料,另外,在这里 此处调中心显然为 。为什么 这一问号也将留置研讨再 还有一个现象要特别注意,这一问题将影响整个作品结构 现部时回答。 的界定,这就是此处混合调占据了明显的调中心位置。 这个单三的中段以卡农方式展开,其中有一个声部作 如此错综复杂的设计对于最终乐队演奏出来的效果,以及 年 第 卷第期. 音诗 塞下曲 的研究 扩大模仿,分为两个小波段。这里的写法较为传统,从技 审听中的疲劳现象,使音乐张力失控转而蜕变为乏味。大 术上讲是饶余燕先生再拿手不过的,这里的模仿写法尽管 型的展开部一般由两至三个各自的展开阶段组合产生。展 开过程的基本规律是:乐节的单位长度 包含复合乐节 是对乐段的展开式写法但写作织体的不同也在展开旧主题 的同时与乐段和再现段形成了较明显的对比一一统一中的 在整个过程中以递减的方式形成,这种递减使展开的内在 对比。结束部很短小,有一些补充的意味,而节处 趋势不可逆转。但递减过程的频率是可以调控的,即:可 与结束部紧密相连处看上去很像是结束部中的 “回顾”部 以让递减的步骤缓缓道来,也可以按部就班地迅速实现, 分,实际上这是整曲开始处的主部主题素材与副主题元素 这应根据音乐具体的表现需要而定。每一个展开阶段都会 以对比对位结合的引子的又一次上演 每次它都能引出一 在音乐经过一个激烈发展的过程后,乐节的比例长度被压 个新部分 ,这次的再现可被认作展开部的引子一一导入 缩到极致,其后的处理方法通常有三:一是进入下一个展 段,同时整个呈示部至此形成了一定音义上的回旋特点, 开过程,一般情况下,下一个展开过程的开始部分的比例 长度都会较为宽松一些。二是抵达高潮并在这里喧嚣一阵 而这种回旋总是以各种表情的引子作为其特点的,这一特 然后做退潮式的缓冲。还有另一种处理方法是在当前音乐 点是作曲家刻意追求的。亦或是不经意间形成的 好像是 饶余燕先生出的一个有趣的迷。但不管怎样,这种结构安 发展至比例长度后,突然释放出华彩性的音乐片段来加以 排的确新颖,并让人看到了呈示部的另一种布局可能。具 缓冲前面的紧张度。而饶余燕先生却在同样的位置安排了 一 体回到该曲的整个呈示部,我们会感觉到各部分之间的界 个令人拍案称奇的片段 节处 。在对这个片段 线被作曲家淡化了,形成这种淡化的主要原因,一是主副 称奇之前先回头看一看展开部至此的这个过程都经历了怎 材料的共用,既此处喧宾,彼处显主:二就是这种宾主互 样的过程,以及这一进程的张力达到了怎样的程度。从 换的带有 “回旋主部”的意味是由其特别的引子作用下而 节开始采用由副 部主题提取的元素,加以变化处 形成的。 理,其中比较明显的处理是动机的倒影呈现,随后将这个 倒影作较具动力式的发展 并非通常所见的按长度比例分 解发展 不过这种发展是安排在两个类似乐句但又明显此 三、音诗 塞下曲 展开部和再现部的艺术特 陈述性乐句更为不稳定的结构中来延展的。长度为 点和写作特点 有些接近乐段的结构,其后 节更为躁动,而接下 来是展开部开始时的 “乐句”又被挪高四度继续延展,随 本文不对常识性的技术作仔细分析,而将主要的研究 着这一进程的延伸,尾部开始分解。在这四十多小节的发 精力放在作曲家饶余燕先生这部作品中有哪些新颖的创造 展过程中并没有蜕变出任何新材料,哪怕是稍许变化衍伸 性,非同寻常的写作方法和具体技巧上。肯定的是这种研 的轻微对比,这种单一细胞繁衍式的长时间发展说明音乐 究需要与常规性的各项技术指标作经常性的比照才有可能 的发展动力在此已经明显钝化、不宜继续了。如果强行继 得出较为有价值的研究结论。本文会经常触及各类音乐创 续压缩乐节,其长度分解的指标已经达到了极限,如果沿 作的技术指标 俗称作曲四大件 。 着一小节或一拍一个动机单位循环则立即就会呈现出罗嗦 这部作品的第 节处为该奏鸣曲的展开部。展开 和乏味的尴尬状况。 部大致可划分为两个过程: 、常规展开; 、向全曲高潮 作曲家在此节 笔锋一转,换以主部主题持 的推动。在李白的 《塞下曲》中 “晓战随金鼓,宵眠抱玉 续发展,速度不变,但由于采用了扩大的主题作起句,使 鞍”这两行诗,作为对狼烟四起、血肉横飞的惨烈沙场之 得前面累积的紧张度得到了有效地舒缓。如果仅仅只做这 描写仅一笔带过,与其说是整首诗的高潮所在,倒不如视 样较为简单的处理将会使音乐的惯性脉动遭到破坏。这里 其为全文的转折之处。如果音乐在此也一笔带过的话,至 需要用 “紧拉慢唱”般的手段来处理才能防止脱水般的节 少将会带来两个方面的重大遗憾。第一个遗憾将体现在展 奏和速度突然松垮的窘境。此处饶先生以起句作为舒缓性 开部的缺失或不足进而导致音乐作品在结构上的严重失 的 “慢唱”,同时以紧缩的应句作为保持节奏脉动 “紧 衡;第二个遗憾更令人捶胸顿足一一当交响性的音乐用来 拉”的惯性状态,巧妙地让同一个主题以不同时值统一在 表现战争、战场和战斗的场景时,会爆发出巨大的、不可 模仿对位的形态下使展开过程得以继续向纵深发展。周而 替代的艺术感染力和表现力的。对这两种可能发生的遗 复始,当这一过程发展过程来到 节处时,乐节再度 憾,作曲家饶余燕先生在以尊重诗作的态度下采用 “借题 以副部主题的动机迅速分解并递减,紧张且亢奋地行至 发挥”的智慧将其规避。对这两行诗以宏大的篇幅予以渲 节处再次达至极 限,这时本文前面提到的令人称奇 染,以张扬的刻画使其丰满。使交响性音乐的张力在艺术 的片段被饶余燕先生呈现到了我们的眼前。这个片段与前 表现上得到了淋漓尽致地宣泄。 面那种表现金戈铁马、短兵相接以全奏状态渲泻出来的亢 展开部的第一个过程从 至 节篇幅较长,通常 奋场面形成了一个明显的分隔。尽管材料、速度都没有变 在这种较缺乏陈述性的音乐过程中稍不注意就会引起音乐