【doc】罗拉为什么不“打的”——论《罗拉快跑》的游戏性

【doc】罗拉为什么不“打的”——论《罗拉快跑》的游戏性 罗拉为什么不“打的”——论《罗拉快跑》的 游戏性 2006年第3期 第3l卷 (总第144期) 浙江师范大学(社会科学版) JOURNALOFZH~IANGNORMALUNIVER~TY (SocialSciences) No.3,2006 GeneralNo.144 V01.3l 罗拉为什么不”打的’’ 论《罗拉快跑》的游戏性 刘宏球 (浙江师范大学人文学院,浙江金华321004) 摘要:《罗拉快跑》是一部具有后现代主义特征的影片,游戏性是其中的一个重要形态.游戏性现在 故事的讲述,情节的设置以及人物关系的构建上.这类影片的出现导致了电影的不纯粹性,或许这正是电影 发展到当代的一个结果. 关键词:《罗拉快跑》;后现代主义;游戏性;不纯粹性 中图分类号:J905文献标识码:A文章编号:1001-5035(2006)03-0112-04 1998年德国的一部小成本电影《罗拉快跑》风靡了世 界影坛,德国年轻导演泰克沃以电子游戏中的闯关模式讲 述了一个老套的爱情故事:毒贩曼尼在携带l0万马克向他 的老大交差的路上,因为一个极其偶然的原因将钱遗忘在 地铁的车厢里,被一个流浪汉拣走,而这l0万马克正是老 大用来考验曼尼的忠诚的.在走投无路的的情况下,曼尼 只得在公用电话亭向女友罗拉求助,要她在20分钟内筹到 这笔巨款,l2点钟将钱交到老大的手里.现在时钟已指向 11点4o分,罗拉开始了她为拯救曼尼,也为拯救爱情的 奔跑. <罗拉快跑>的成功并不在于故事本身的精彩,而在于 它开创出一种全新的故事讲述的方式.在这个”美女救英 雄”的故事里,泰克沃抛弃了故事整一,叙事流畅,时间呈线 性发展,情节依据从开端经历发展导致高潮最后结尾的模 式.运用了一种独特的方式:一个简单的故事被翻来覆去地 讲述了三遍,而罗拉三次相同的奔跑中仅仅因为其中一些 微不足道的细节而导致了三种不同的结果.为了后面分析 的清晰和方便,我们不得不将三次奔跑的大致内容作一个 简要的梳理.第一次奔跑——接到曼尼的求助电话后,罗 拉经过紧张的思考,准备向当银行经理的父亲求助.罗拉 112 在离家冲下楼梯时一个流氓和一条恶狗挡住了她的去路, 她只得绕开他们向外跑.在路上她撞上了推婴儿车的妇 女,遇到向她兜售自行车的小偷,列队行进的修女等,并与 拣到钱的流浪汉擦肩而过.在银行,正与情人闹矛盾的父 亲因情绪不佳,不仅赶走了罗拉,还揭出了罗拉并非他亲生 的秘密.罗拉赶到与曼尼会合的地点时,l2点刚过了”一 点点”,曼尼已进入附近的超市持枪抢劫,罗拉毫不犹豫打 倒了拿枪威胁曼尼的保安,协助男友完成了对超市的洗劫. 就在抢劫得手准备离开时警察已将他们包围,其中的一名 警察因紧张而走火,子弹击中罗拉,罗拉立时毙命.第二次 奔跑——跑出家门时,罗拉被流氓和恶狗绊倒,在街上相同 的位置上再次与推车妇女,修女,小偷相遇,并与流浪汉撞 个满怀.在银行父亲仍然拒绝帮助,罗拉夺下银行保安的 枪.以武力威胁父亲拿出l0万马克.这一次因罗拉在l2 点不到”一点点”赶到见面地点,使正欲抢劫超市的男友放 弃了行动.但是突然出现的一辆红色救护车正好撞倒了向 罗拉走来的曼尼.第三次奔跑——得到曼尼求助电话的罗 拉跳过了挡道的流氓和恶狗快速奔出家门,但心情舒畅的 父亲正好因为梅耶叔叔的邀请坐车离开了银行,情急之下 的罗拉只能去赌场碰运气.赌场中罗拉凭借自己的意志力 和特异功能——尖叫,两次让赌盘上的滚珠稳稳地停在 “20”这个她押着的数字上,因此她很快赢得了l0万马克. 收稿日期:2006-02?18 作者简介:刘宏球(1946一),男,浙江义乌人,浙江师范大学人文学院副教授. 此时的曼尼则在电话亭旁得到盲人妇女的指引,发现了拿 走lO万马克的流浪汉,由于追赶扰乱了道路的秩序,引发 了一场车祸,父亲死亡,梅耶叔叔负伤,同时丧命的还有影 片开头偷了罗拉摩托车的贼.曼尼凭借自己手中的枪拿回 了lO万马克,准时将钱送到了老大的手里,取得了老大的 信任;在奔向与曼尼会合的路上,罗拉搭上了顺路的救护 车,并以自己的特异功能挽救了梅耶叔叔的生命.拎着赢 来的lO万马克,罗拉的脸上第一次露出了笑容. 从影片的叙事上看,全片由罗拉奔跑的三个段落和故 事的缘起(即曼尼为什么会把lO万马克丢了,当然其中也 充满了发生这一事故的偶然性因素)四个部分构成.在三 个20分钟的奔跑段落中,我们会注意到,具有真正意义上 的叙事性质的段落似乎只有第一个20分钟.因为在这一 段落中存在着明显的叙事动力和观众对主人公命运的关 注:20分钟的时间成为故事向前发展的推动力,结果如何 更是令人关注——在2O分钟的时间内罗拉能够筹到钱去 拯救她的男友吗?如果完不成这个看上去”不可能完成的 任务”,结果将会如何?因此当他们抢劫超市成功,在犹如 上帝的爱抚似的音乐声中奔向大街时,观众悬着的心终于 放下了;而当警察封锁了每一个街口,这对年轻人即将成为 瓮中之鳖时观众的心再次悬起;特别是警察走火的子弹瞬 间夺走了罗拉年轻的生命时,观众或同情,或惋惜,但会产 生一个共同的悬念:影片才放映了3O分钟,女主人公却死 了,故事将如何发展?显然观众的情感始终参与了整个情 节发展的过程.但是在第二,三个奔跑段落中,观众的情 感,对主人公命运的关注已经不再需要了.在罗拉被警察 打死以后.紧接着是一个冥界场景,男女主人公在其中讨论 了关于爱情的问题后罗拉又复活了,重新开始了奔跑.至 此我们终于明白,影片中的主人公是不会死的,即使死了也 能够死而复生(在第二个奔跑段落里,曼尼的死而复生再 次了这一点).因此,冥界一段将真正意义上的叙事和 后面两大段内容之间作了很好的过渡,也正因为如此,后两 大段内容也就失去了叙事性质而仅仅成为一种游戏,2O分 钟的时间不再是情节发展的动力,观众也用不着再为主人 公的命运担忧,观众的情感和事实上已经被搁置起来, 转而关注2o分钟之内主人公的运气和技巧,在这一过程中 我们只需要一个词.那就是”GO!GO”.如果进一步分析, 我们还会发现:当你看完全片,再反观故事缘起部分和罗拉 的第一次奔跑,其实也并不是真正在讲述故事,而是游戏中 的一部分或者说其中的一个过程.因此,实际上我们已经 落入了导演设置的让你进入故事情景的”陷阱”,或许,导 演的机智也正在于此. 如果说上述的分析是言之成理的,那么,可以说这个游 戏的玩法是无穷无尽的,因为在游戏中会有太多的偶然性 因素导致游戏的成功或者失败,而只要不合游戏者的意愿 或者闯关失败,我们都可以按下”STOP”键后让罗拉再次为 你奔跑.《罗拉快跑》的导演只是在无数的玩法中选出了 最有趣,也最能传达他的哲学思想的三种玩法和三种结局 来构成影片.在罗拉的三次奔跑中,她的过程(从家里到父 亲的银行再到与曼尼会面的地点)几乎没有什么不同,而产 生不同结果的原因恰恰在于奔跑路上与罗拉发生着各种各 样联系的人与物:刚奔出家门时挡道的流氓与恶狗,街道转 角处推婴儿车的妇女,偷自行车的小偷,父亲,梅耶叔叔,抬 着玻璃过马路的工人,红色救护车等等,正是这些因素的细 微改变导致了罗拉和曼尼命运的改变,当然也导致了游戏 的胜利或者失败;反过来看,罗拉的行动也改变着其他人的 命运,正如影片中两次出现的”多米诺骨牌”镜头,个体的 人就像其中的一块骨牌那样被别的牌影响着,同时又影响 着别的牌,人生正像游戏一样,当你一旦进入某种规定的情 境,你便无可逃避,也无可选择.关于这一点,需另文作专 门的讨论. 有人曾经提过一个颇为有趣的问题:罗拉为什么不”打 的”?这确实是一个发人深思的问题.事实上出租车曾经 在影片中出现过——在故事的缘起部分,被偷走了摩托车 的罗拉为了与曼尼准时见面,只得坐出租车前去,只是车子 阴差阳错载着她去了地名相同的另一个地点.不过自此以 后,在影片中出现的柏林的大街小巷中再也看不到出租车 的身影了,显然,如果这种情形真正出现在2O世纪末的柏 林,那是不可思议的,当然更不可能是导演的一个疏漏.那 么能够解释这一疑问的理由只能是:影片中的场景并非写 实的现实场景,而只是一个虚拟的场景.在这个场景中,游 戏的者有意没有为罗拉提供一种可以乘坐出租车的可 能,罗拉只能宿命般地奔跑,通过奔跑完成2o分钟的拯救 行动,其实也就是闯过游戏设计者创设的关卡,稍有疏忽, 你将满盘皆输——要么筹不到lO万马克,要么”命丧黄 泉”.罗拉正是一个在一次次的闯关中成长和成熟起来的 英雄.也就是说,罗拉只能依靠合理地运用游戏创设者提 供的可资利用的条件为自己成功闯关服务,梦想获得一种 万能的工具来赢得游戏当然是一厢情愿的事.罗拉正是出 色地运用了游戏创设者提供的两种工具——枪和救护车以 及为罗拉设计的特异功能——尖叫,完成了对男友的拯救. 枪在影片的第一,第二段落中是罗拉和曼尼获取不义 之财的权威工具,离开了枪,无论是对超市的抢劫还是强迫 父亲拿出lO万马克都只能是徒劳.在抢劫超市的行动中, 保安的枪已经瞄准了曼尼,事态的发展已经归于失败,是迟 到的罗拉打倒保安后夺下他的枪.才使事态出现了转机,但 l13 此时的罗拉尚不知如何使用这”玩意儿”,曼尼教会了她如 何打开保险.发射出去的子弹虽将保安吓得不轻,不过只 是因为罗拉太紧张而走火.但在第二大段中,罗拉已经能 够自如地使用它——罗拉从银行保安的腰间夺走手枪并对 准自己的父亲,当保安说”姑娘你不会用这东西”时,罗拉 熟练地打开了保险并有意识地打出两发子弹.显然罗拉是 在第一次闯关后懂得了如何使用枪,并为达到自己的目的 (筹钱)服务的. 这种”成长”更明显地体现在罗拉和救护车的关系上. 在第一大段中奔跑在大街上的她根本就没有意识到因等候 抬着玻璃的工人过马路而停在马路当中的救护车是可资利 用的代步工具;在第二大段中罗拉显然已经意识到这是一 个可供利用的”条件”,却因驾驶员的拒绝而轻易放弃了; 在第三大段里,罗拉已经是一个完全成熟的英雄,当救护车 停着等候抬玻璃的工人过马路时毫不迟疑地拉开车门上了 车,并在车上依靠自己也不明白的特异功能挽救了因车祸 而生命垂危的梅耶叔叔.西方的哲人曾经说过:人不能两 次踏入同一条河,在一个现实的情境中,因为时间的不可重 复性,永远只能是”这一次”,只能是当下的经历,既不能假 设,也不能选择,而罗拉的成长和成熟过程却是在同一场景 里”反复实践”完成的,显然这是一种假设或者选择的结 果,这种”反复过程”只能出现在可以反复闯关的游戏中. 游戏的创设者除了为影片中的人物提供了枪和救护车 外,还赋予罗拉以一种特异的功能——尖声惊叫,或许泰克 沃是在通过它向新德国电影的代表人物——施隆多夫致 敬,在施隆多夫的《铁皮鼓》中,主人公奥斯卡用尖叫震碎 玻璃制品:钟面,老师的眼镜,医生办公室里的标本瓶等等 来反抗传统的,丑陋的成人社会.罗拉的尖叫也如奥斯卡 般威力巨大——震碎玻璃制品,而且尖叫使她成就了拯救 曼尼的重任,在片中,罗拉的三次尖叫也如枪和救护车般运 用得恰到好处:第一次尖叫是在曼尼给罗拉打求助电话时, 她用尖叫声阻止了曼尼婆婆妈妈的唠叨和怨天尤人的牢 骚;第二次出现在她向父亲求助,父亲却以漫不经心的态度 对待女儿的恳求时,尖叫震碎了父亲办公室的玻璃物件,但 充其量不过以此来发泄心中的愤怒与不满,它对l0万马克 的筹集并无实质性的影响;但她在赌场的第三次尖叫却让 赌盘中的滚珠稳稳地停在自己所押的数字(20)上,从而赢 得了lO万马克. 总之,影片的游戏特性在情节的设置(实际上也是游 戏程序的设置)方面充分地体现了出来.游戏程序中并没 有为罗拉提供便捷的出租车,罗拉必须在不停的快速奔跑 中获取成功,正是”罗拉为什么不’打的…的真正原因. 四 《罗拉快跑》的游戏特性还表现在人物关系的构建上. 114 从表面看,《罗拉快跑》是一个经典而老套的爱情故事,但 是泰克沃在两个方面对之作了改造.首先是将英雄救美女 改写为”美女救英雄”,其次是将女主人公的身份设定为既 是美女又是英雄,”一身兼有二职”.而曼尼其实并非真正 的英雄,从某种意义上说他只是”狗熊”.与罗拉始终在奔 跑的情景形成鲜明对照,曼尼在为自己能够活下去的挣扎 中,始终无所作为,只是将女友的拯救当作自己唯一的生 路.因此,曼尼始终处于等待拯救的状态中,将电话亭当作 一 根救命的稻草:不断地向外打电话求助,求助不成便对电 话机大发雷霆.即使在抢劫超市这个拯救自身的行动中, 若不是罗拉及时赶到,他的行动一开始就已经失败——保 安的枪对准了他,他不得不放下武器,放弃行动.罗拉的帮 助才使这次行动本身获得成功.在影片中,曼尼为自己的 命运拼搏的唯一一次像罗拉那样的奔跑只有在第三大段中 追赶拿走了他的钱的流浪汉,但是这一行动仍然无法证明 他是一个英雄.他取回钱的过程颇带讽刺意味:他借了盲 女人的电话卡打完电话后在盲女人的指示下(又是一个女 的,而且是个盲人),才发现拣了钱的流浪汉,在盲人指引下 发现”目标”除了说明曼尼是个无能之辈外.无法再作其他 的解释;同时他在追赶流浪汉的过程中,无论是力度还是速 度都无法与罗拉相比,而且这场无能的追赶还引发了一场 严重的车祸——罗拉的父亲,偷摩托车贼都死于非命,梅耶 叔叔也身负重伤.更值得我们关注的是,在追赶中使流浪 汉不再逃跑,乖乖将钱还给曼尼的真正原因并不在追赶本 身,而在于惧怕曼尼手中的枪.曼尼曾两次用枪(另一次在 抢劫超市中使用),但与罗拉两次用枪不同,曼尼用枪似乎 更具有”狐假虎威”的意味,因为罗拉在超市和父亲的银行 里曾三次开枪,而曼尼手中的枪更像是一种摆设或身份的 标志.因此在人物的关系上,如果说罗拉的主要状态是 “动”的话,曼尼的主要状态是”静”,一”动”一”静”,一”英 雄”一”狗熊”,影片的”女权主义”色彩是不言而喻的,而从 闯关游戏的角度看,罗拉是一个闯关者,是一个拯救者的角 色定位应该是毫无疑问的,这样曼尼成为一个毫无作为的 “被拯救者”也就是理所当然的了. 罗拉作为一个英雄和拯救者,除了上述分析的不断奔 跑,不断成熟外,还鲜明地表现在她的造型上:一头像火焰 般燃烧的红色头发,浑身充盈着青春活力,在她身上我们看 到:她的肉体是不会死亡的,其意志和精神更是坚不可摧 的.同时,我们在罗拉造型的卡通特征上来分析,除了其拯 救者的身份外,还有一个身份是这个游戏的闯关者.更准确 地说,她其实是泰克沃和电影观众设在影片中的替身,是我 们赋予她以力量,意志,情感和思想,我们在这个游戏中与 她一起经受失败的痛苦和成功的喜悦.在八十余分钟的电 影中,罗拉的唯一一次微笑是在影片的结尾:曼尼终于把失 而复得的10万马克交到老大的手里后,来到罗拉身边,问 罗拉手中拎着的”袋子是什么”,罗拉微微一笑,影像定格, 全片嘎然而止.或许罗拉的微笑也正是导演和观众脸上的 表情. 五 在当代电影中,《罗拉快跑》无论从叙事上看还是从情 节的结构上看,都可以说是一部颇为奇特的影片,它与传统 意义上的故事影片有着相当大的距离,对这样一部影片我 们只能将之归入”后现代主义”的范畴,事实上”游戏”正是 后现代主义的特征之一.后现代主义对神圣性,秩序,常 规,传统等都深感怀疑,它们一方面怀疑现实主义的真实 性,另一方面也怀疑浪漫主义的乌托邦,即使是对现代主义 所表现的焦虑,孤独和绝望,也保持着怀疑的态度,因此他 们常常运用游戏的方式来消解深度和意义;在表现上,风格 的混用,类型的杂糅同样是一个鲜明的特征,美国电影”坏 小子”昆廷?塔伦蒂诺曾直言不讳地表示:”其实我每部戏 都是这儿抄点,那儿抄点,然后把它们混在一起.如果不喜 欢的话,观众大可不看,我就是到处抄袭桥段的.伟大的艺 术家总要抄桥段,是偷,不是什么他妈的致敬.”…《罗拉快 跑》杂糅了喜剧片,动作片,黑帮片,警匪片,卡通片等风格 类型,而整部影片在影像上更是由高速节奏,画面分割,录 像,动画等多媒体和剪辑技巧拼贴而成,构成一个具有电子 游戏特点的文本. 电脑游戏进入电影,在今天已经是一个不争的事实,法 国电影理论家让?米歇尔?弗罗东指出:”正如过去或当今 的其他人类活动一样,电影正在或将要涉及电子游戏的领 域.它或者将电子游戏翻拍成电影(根据电子游戏设计电 影剧情),或者创作一些以电子游戏迷为背景人物的影片. 或者从电子游戏中的人物形象和情节设计中汲取创作灵 感——它已经在这样做,远远超出了那些我们经常援引的 经典范例的范畴.”【2无论是昆廷?塔伦蒂的《杀死比尔》 还是沃卓夫斯基兄弟的《黑客帝国》无不印证了上述看法. 但是相对于《杀死比尔》和《黑客帝国》,《罗拉快跑》在 游戏性上似乎走得更远,以至于完全消解了传统意义上的 “纯粹电影”所具有的特性和品格,电影与电子游戏的杂糅 直接导致了电影的”不纯粹性”.纯粹意义上的电影在某 种意义上说并不是一种信息的交流手段或交流形式,因为 传统电影信息的输出呈现为单向型的特点,无论是在影片 的拍摄过程中还是放映过程中,都有”缺席的在场”的情况 存在:在拍摄中,演员对着摄影机表演,观众并不在场,演员 交流的对象只是作为物质存在的摄影机;而在影片的放映 中,银幕上出现的仅仅是演员的影子而非演员的真实存在, 这样,观者与被观者之间始终都不可能产生双向交流的情 形,观众只是在接收银幕输出的信息,观众发出的信息,银 幕中的影像却是无法感受到的.当电子游戏进入电影之 后,这种信息单向输出的特征实际上已经遭到了颠覆,《罗 拉快跑》从表面上看银幕信息仍然是一种单向的输出,但罗 拉这个导演和观众设定在影片中的替身已经使银幕与受众 之间产生了”互动性”——观众通过导演,又由导演”指挥” 罗拉进入游戏的情境,因而构成银幕与观众的互动和双向 交流.关于这一点,或许在影片上映时影院中的年轻人一 反坐着观赏电影的传统方式,而伴随着影片的强烈节奏跃 动的情形中得到很好的印证.”电影作为一门艺术在与虚 拟现实游戏结合时可能受到极大的威胁.……事实上,这 在电影产生之初就一直存在,只是表现为不同的形态:即向 纯媒体转变”.在当下,这种威胁与风险已越来越清晰地 呈现出来,它到底能为电影带来什么,我们将拭目以待. 参考文献: [1]爱斯特.脱缰野马昆廷?塔伦蒂诺[J].电影双周刊,1995,(5). [2]让?米歇尔?弗罗东.电影的不纯性——电影和电子游戏[J1.世界电 影,2005,(6) WhyLolaDidNotTakeaTaxi:OntheGameNatureofRunLolaRun LIUHong—qiu (CollegeofHumanities,脚昭NormalUniversity,Jinhua321004,China) Abstract:Asapostmodemistmovie,RunLolaRunischaracterizedbyitsgamenature, embodiedinits narration,plot,andrelationsamongitscharacters.Theriseofthiskindofmoviesleadstotheimpurityoffilm art,whichisperhapsanaturalresultofthecontemporarydevelopmentinthisfield. Keywords:RunLolaRun;Postmodemism;GameNature;Impurity . (责任编辑廖向东) 11S