“邛三彩” ——唐代四川邛崃窑高温釉下彩绘瓷__267

“邛三彩” ——唐代四川邛崃窑高温釉下彩绘瓷__267 “邛三彩” ——唐代四川邛崃窑高温釉下彩绘瓷_ [标签:来源] “邛三彩”是指唐代四川邛崃窑烧制的一种高温釉下彩绘瓷器。邛崃窑，又名邛窑，主要分布在今四川省邛崃县境内。创烧于南朝，兴盛于隋唐，五代续烧，北宋以后渐趋衰落，是四川地区较为重要的青瓷窑场。唐代是极盛时期，以什坊堂窑遗址规模最大，最为典型。器物种类以生活日用器具为主，无所不包，有壶、罐、碗、杯、盘、钵、盖、盏等，陈设器中有瓶、砚、笔洗等文房用具，还有小雕塑、省油灯等，都具有极其浓厚的地方特色。 唐代“邛三彩”的胎体较厚，胎内细沙分布均匀，胎泥淘洗很是纯净，故而胎骨坚硬。胎色主要有灰白、灰中带黄或带微红色、红色泛紫，以灰白色胎体最薄。由于胎色偏深，故在彩绘前必先上一层米黄色或近似白色的灰白色的“化妆土”(又称“护胎釉”)。釉层较厚，多有细碎冰裂纹开片，或为“百圾碎”、或为“鱼子纹”。釉色以淡米黄、豆绿、青灰为主。釉面没有光泽，施釉不到底，为四川地区特色。 “邛三彩”是用毛笔蘸上含有铜、铁、钴、锰等金属元素为着色剂的矿物质颜料，在上好化妆土的胎体上绘画所需纹样后，罩以高温铅质青釉，入窑经高温一次烧成的。釉面平整，呈现出黑、蓝、黄、褐、绿等色彩。由于其装饰艺术效果极佳，又颇具特色，习惯上把釉下呈现黄、褐、绿三种色彩的高温釉下彩绘瓷器称为“邛三彩”，是唐代四川陶瓷文化的重要组成部分。 “邛三彩”的装饰突出褐绿彩点和褐绿彩斑，纹样题材不多，装饰也很简单，但都十分雅观。主要有两大类:一类是以黑褐彩描绘线纹、圈纹、联珠纹等，经过不同的组合，相互交错绘成不同的图案。另一类是以中国画中“没骨画”的晕染技法来表现简单的枝叶花草、云气水波纹等，似枝叶花 草非枝叶花草，似行云流水非行云流水，虽然只是寥寥数笔，却形象生动、简练古雅、耐人寻味。 四川省博物馆藏的“邛三彩提梁壶”(见图)，造型古朴，图案流畅，色彩鲜艳，虽是日常生活用器皿，却也朴实无华，完美 时的文化交流，以及相互之间的影响。这种高温釉下彩绘装饰艺术，是我国后世釉下彩绘瓷器的先导。 ( 今安徽繁昌县柯家冲。烧瓷于宋代，专烧青白瓷。 特征: 1、胎较薄，胎色白中闪青，釉面光润。 2、碗盘类器物施釉一般近底部，外壁旋削痕明显，底足可分三类: A、平底内凹。B、圈足平切。C、圈足壁斜切。 3、产品中以注子和注碗配套的温酒器最富特色。 4、器物大多无纹饰，碗内心饰团花纹较多见。 5、采用垫饼垫烧，器物足内无釉。 繁昌窑遗址分布在安徽省繁昌县城南郊和西郊的山地丘陵地带，为宋代窑址。已发现窑址多处，其中以位于繁昌县南郊的柯家村窑址面积最大，是繁昌窑的主要生产区域，具有代表性。柯家村窑主要烧造青白釉瓷器，其次烧白釉瓷器。种类多为壶、碗、碟、杯等民间日常生活用器，造型工整，胎质洁白细腻，釉色白中泛青、青中显白，釉面莹润，制作工艺精细。 ( 云南瓷器始于何时,由于缺乏考古材料尚难定论。但是从大理白族自治州境内火葬墓出土大理国青釉环纽斗笠形盖敛口贴印人物罐，附加堆纹青釉平底罐，其瓷化程度已相当好。在此之前应有一段青釉的起萌期，而且和南诏细质釉陶有着渊源关系。 公元829年“南诏攻西川，连陷戎、巂、邛诸州，十二月南诏抵成都，俘子女百数万人而去，南诏自是工文织与中国埒”。大理是南诏、大理国的政治、经济、文化中心，首先在这里出土大理国时期成熟的青釉器是理所当然。而云南青釉的创烧在九世纪是可能出现。 元代是云南青釉的发展时期，在经济、文化、交通发达的地区多有发现。 公元1253年忽必烈率10万元军“乘革囊及伐渡”金沙江平定大理，由于地方民族政权分散，闭关自守，有碍封建中央集权统一领导和经济文化的发展。于是公元1273年“立云南行中书省，初置郡县”，把政治中心从大理迁至中庆(昆明)，从此云南成为全国行省之一。《临安府志?土司传》说:“元初置千户，隶阿棘万户府，元间改隶善阐宣尉司(属中庆路)分为二千户，隶云南行省，又改隶临安宣慰司，名纳楼茶甸”。所谓“纳楼茶甸”指临安纳楼土司的所辖领域，即李仙江、藤条江、红河地区。李仙江源出今思茅地区景东河，流经把边江、墨江、入建水藤条江和元江及下游红河并列入越南富春江。以上江域两岸产茶，“各纳楼茶甸”，甸即坝子。相当李仙江下游墨江至红河范围;经济上推行军、民屯田，兴修水利，均赋税。元军平大理后“仅存二万人”，故先行民屯，来源“漏藉户”，云南省行八处，临安居一。仅临安就拘刷“漏籍户”23000户屯田，仍然不够，又“募民开耕流，海州荒地，官给谷种，所得子粒，官得十之四，民得十之六”，加之“免除徭役，按亩纳税，编入已业田户”，从而鼓励内地无地农民、失业者来滇开种，促进生产力的提高。“军屯”因“云南旧屯蒙古军甚少„„以备出征”，于是“军屯田除白军(当地降军)，还有畏吾儿军(回军)、汉军屯田”，而临安军屯户16000户。招募民屯不详，有据者临安漏籍户、军屯户为39000户，并委任“临安宣慰司兼管军民屯户”;商业上“听民伐木贸易往来，并地方贝币兑换全国通行金银的比值，以加强内地商人到云南贸易往来;手工业随着经济的发展，内地汉人的入迁，也相继兴起，元代在各路设人匠提卒司”为管理手工业机构。一般说云南土司管辖下的农奴 只能耕种放牧，不得从事手工业。元代为了云南手工业的发展需要，就从汉军中抽调一些为“军匠”，或从民屯中挑选原从事手工业者为“匠户”，手工业者不得转业，世袭生产，精艺者则调入大都宫廷使用。建水陶瓷手工业虽无记载，而临安是军、民屯地，土司农奴又不能从事手工业生产，后来军、民屯田制的破坏，其中陶瓷手工业者在张家沟利用自然条件和丰富的瓷土资源和当地制陶的彝族，将陶器推向瓷器制作;文化上由于入迁临安府汉人增加，传播儒学“建孔庙，创孔学，购经书，授学田”，也就成了现实。泰定二年(公元1325年)在建水城修建占地114亩，纵深625米，规模宏大具有内地建筑传统风格的文庙，已成为省重点文物保护单位。以上说明元代将建水改置为路，已作为行省政治、经济、文化开发区。 元代在云南的改革措施，未必完全贯彻，但对云南的经济文化发展，起到了一定的推进作用，并为明代在云南的发展奠定了基础。 洪武十四年(公元1381年)明军三十万平定云南北元残余势力，总结元之经验教训;行政上改行“土流兼治”和“改土设流”，以削弱当地民族土司的权限，洪武十五年建水纳楼土司归附，在所辖地区“设流官”，由明王朝委派官员管理;经济上全面推行“兵自为食”的卫所屯田，29万明军就地行屯，为保证军屯的贯彻，“以钞二万二千锭往四川市耕牛万头”、又命“川精选兵二万五千给军器、农具屯田”、命“湖广、靖州、五开辰沅等卫新军，选精锐四万五千人”、“率西安卫兵三万三千户屯云南”。洪武22年行“民屯”和“商屯”，民屯来源内地“移民就屯荒乡，或招募、或罪徒为民屯”。“商屯”又称“盐屯”，商人为利在内地招募来滇屯田，以粮换盐贸易，商屯多设临安。于是明代通过各种形式屯田人数达50万户之多。成为历史上入滇人数最多的一次。他们不仅推进云南的农业发展，而且也带来了内地先进的生产技术，其中不乏陶瓷手工业者，建水窑以“湖广”籍命窑和“命湖广„„民三丁以上者一个往云南”屯田相符，另临安府所辖华宁境内《重修慈云寺功德碑》载:“冶北里华盖山下，大明洪武年间，有车姓江西景德镇人来滇办厂于此。为生活之计继则汪氏、彭氏、高氏、仲氏，以及范、刘、柯、杨姓，因亲及亲，因友及友接踵而至，遂萃处焉„„”。说明内地陶瓷手工业者到云南促使瓷窑的兴起，明《云南通志》首次出现了“窑课”。云南窑址和墓葬出土的瓷器以明代居多也相符合。 所以我们认为建水窑明代青花是在元代青釉和原始青花的基础上迅速发展起来的，其造型、纹饰、布局深受景德镇青花的影响。但是窑址所在地蕴藏丰富的瓷土、硅石、钴土矿则是窑址生存发展的主要内因。 ( 法国甚至整个欧洲如英国，西班牙、意大利真正制品的出现，是1712年来景德镇并在此生活了七年之久的法国传教士昂特雷科莱将景德镇制胎、施釉、烧成的技艺传递给欧洲之后，才启迪了那时正在茫然中探索着的欧洲人并使他们豁然开朗，简?迪维斯在他的《欧洲瓷器史?试图揭开瓷器制作之秘》一章中坦诚道:“从中国本身的情报，其中包括在中国的耶稣传教士偑雷?佛郞哥?泽维尔?昂特雷科莱于1712年寄到巴黎的来信，鼓舞了从事这项试验的人，这位牧师在信中描述了景德镇工厂瓷器的制作。” 日本制瓷工业的和发展和明代中期五良太浦(汉名吴祥瑞)来瓷都景德镇向中国的陶瓷技师学习五年之后返回日本(1513年)开窑烧瓷有着密不可分的关系，在日本肥前的有田附近和奈良附近的鹿脊山开窑烧制的瓷器在展示着这一历史的风采。“奈良三彩”是中国的唐三彩传到日本后，日本匠师仿造而成的，日本陶瓷学术界称之为日本“最初真正独特风格的施釉陶器产生的划时代的事件”。1223年(南宋嘉定十六年)，日本人加藤四郞到中国福建学习制造技术，为时约五年，归国之后在尾张濑户制造黑釉瓷器，烧制成功，后来日本人称瓷器为“濑户物”，并尊加藤四郞为日本的“陶祖”。 在八至九世纪，波斯陶工仿造传到波斯的唐三彩而制成华丽的“多彩釉陶器”，又名“波斯三彩”,一种在红褐色的坯体表面敷挂一层白色化妆土后，用绿釉和黄褐釉涂饰于其上，或点绘几何纹，花卉等图案，焙烧时釉色流动交融，烧成后光彩斑瓓，颇似唐三彩的瓷器，后来的“波斯青花”-一中白釉蓝彩陶 器，也是仿中国青花而成的。 中国陶瓷制造技术，同样启迪、影响了非洲的陶瓷技术的发展，古代埃及最大的制陶业中心，位于开罗南郊的福斯塔遗址出土的六、七十万块陶瓷碎片中，其中百分之七十至八十是中国的陶瓷的仿制品。在输入中国唐三彩之后(公元九至十世纪)，福斯塔陶工模仿唐三彩而烧出多彩纹陶器和多彩线纹陶器，中国白瓷传入后，他们仿烧出白釉陶器，十一世纪后，随着中国青瓷、青白瓷(影青瓷)和青花瓷的输入，他们又仿烧出造型和纹样完全类似的瓷质仿制品。 陶瓷作为一种文化现象，其表现的内容与其发展同期相处的社会文化前景是分不开的。随着汉末期佛教文化的传入，到了隋唐时期，佛教有了更大的发展。人们的人生观受到佛教的:“众生平等、精神不灭、生死轮回”等思想的影响，佛教文化和佛教思想的渗入，丰富了陶瓷的表现内容，先后出现的一些“陶俑如来、观音、罗汉、天王、菩萨、达摩”等陶雕作品。各类陶瓷器皿的装饰纹样也丰富多彩，如“莲花图”“宝相花”、“缠枝莲图纹”等，这些陶瓷文化的发展对中国陶瓷产生了一定的影响。由于佛教思想对陶瓷文化的渗入，使陶瓷渐渐摆脱了其单一的实用性功能，而转向陈设观赏性与实用性相结合的方向发展，从而推动了陶瓷文化的发展。当时制作的唐三彩工艺彩陶代表了陶瓷文化发展的最高水平。 中国陶瓷技术的创造和发明，不仅推动了本国陶瓷制造技术的日益提高，而且，促进了世界各国陶瓷制造技术的发展，从而推动了世界文明的进步与发展，这是中国对人类的又一伟大贡献，作为一个中国人，是应该引以为自豪的。 ( 位于淮河 中游的安徽界首，民风淳朴，文化底蕴丰厚。这里的剪纸、年画、陶器等民间艺术渊源流长，散发着浓烈的泥土芬芳，界首彩陶更是以独树一帜的艺术风格，体现了农民敦厚朴实的性格和大拙大巧的审美意趣，反映着中国民间艺术崇尚自然、追求和谐的审美趋向，成为我国民间艺术的一朵奇葩，并被列入国家级非物质文化遗产名录。 历史上，界首彩陶主要分布在安徽颍河界首段南岸，当地村民都以冶陶为生。隋代，界首便有了立窑烧陶的历史。唐代，因与唐三彩产地洛阳为邻，界首三彩刻花陶器的问世，更是轰动一时。经过千百年的发展，界首三彩刻花陶已逐渐演变为今天的三彩刻画陶，但其独特的造型艺术，依然保持着古老的风 韵。 界首彩陶的造型多以圆形为主，这种圆形有两个含义:其一，“陶”有“掏”之谐音，“圆”有“团团圆圆”之寓意，二者结合，即为掏个团团圆圆。解放前，淮河中游一带盛行嫁娶之时女方必陪嫁一件三彩陶坛的习俗，圆形陶坛上刻有牡丹、梅花喜鹊、莲花鲤鱼等图案。其二，圆形陶器要比其他形器的容量大，实用性更强，而且烧制也不易变形。 界首彩陶的制作原料，取自淮河流域特有的淤泥，这种淤泥经河水冲刷后，具有坚韧的弹性和可塑性，便于塑造千变万化的形态。在造型上，界首彩陶遵循曲直结合、变化与统一的审美特色:轮廓线大量运用弧线，千变万化，极度夸张。侧面看，坛罐底部到颈部都是由弧线组成，充分彰显腹部饱满、丰硕的视觉效果。而颈部至口部则运用少许直线，与弧线映衬。这种以弧线为主、直线为辅的设计，可谓点到为止，恰到好处，从而体现曲中有直、柔中有刚的意蕴美，形成了界首彩陶统一、协调、均衡和安定的美感。 界首彩陶走过了三个衍变阶段。首先是素烧陶，先民们用柴草低温烧制出没有釉彩的陶器，自然而成的条纹成为独具美感的装饰纹样。第二阶段则是刻花期，先民们开始用陶轮拉出千变万化的陶胎;晾干后，施白土于胎面，以铁签或竹签刻画花鸟鱼虫 于胎面，再施釉彩窑烧。其内容多为自然界之花鸟，坛罐颈部或底部均刻有以花为主题的二方连续图案，故称为刻花陶;陶胎窑烧后呈赭红色，配饰翠绿和土黄釉色，形成三彩釉色，故此被称为三彩刻花陶。第三个阶段则是刻画期，随着题材的丰富，除花鸟鱼虫外，界首彩陶还吸取了传统戏曲中的艺术元素，诸如《破洪州》《战秦琼》《铡美案》等等传统戏剧场景都被搬上了陶坛;而表现技法上，则充分运用剔、刻、刮等手法，画面色彩更加丰富，刻画主题更加鲜明。其装饰技法主要表现两个特色，一是刻画工具的特殊性，以刀、针代笔，剔、刻、刮并举，使画面产生黑、白、灰艺术效果;这一传统技艺目前在国内制陶界尚无他例。二是区域民间艺术的兼容性，既秉承了唐三彩遗风，又兼容了当地木版年画的线刻表现形式，吸收了界首剪纸线面结合的特点，信手刻画，毫无雕凿之匠气，在制陶技艺中自成流派，这一彩陶装饰技法一直沿续至今。 ( 漳州是中国外销瓷的重要产地之一，陶瓷文化源远流长。明清时期，漳州月港兴起，漳州窑瓷器成为重要的输出产品，其独特的文化韵味和艺术魅力蜚声海内外。曾被国内外学者称为“SWATOW(汕头器)”、“克拉克瓷”、“交趾瓷”、“华南三彩”等瓷器，经调查与考古发掘，被证实其产地就在漳州。漳州窑是对明清时期漳州地区窑业的总称，其窑址分布于平和、漳浦、南靖、云霄、诏安、华安等县，以平和的南胜、五寨地区窑址最为集中和具代表性。自,,世纪,,年代以来，经多次考古调查，发现明清时期窑址十余处。福建省博物馆先后对南胜的花仔楼窑址、五寨的大垅、二垅窑址(,,,,年)，南胜田坑窑址(,,,,年)，五寨洞口窑址(,,,,年)进行了考古发掘，获得大批实物资料，取得了重大的发现与收 获。 目前，漳州窑已被列入省级非物质文化遗产。 据《平和县志》记载，1513年，平和芦溪等处农民起义声势浩大，提督军门王阳明发二省兵众，平定平和寇乱。后为安定地方，选留随军兵众与当地百姓共建平和，其中的江西兵众不乏陶瓷方面的能工巧匠。 据载，明正德十四年(1519年)至崇祯六年(1633年)，共有13位江西籍人士主政平和。时值漳州月港海上贸易繁荣，瓷器又是对外出口的大宗商品，这些到任的知县便赋予瓷业优惠的税收政策，加以扶持。从平和采集到的瓷器标本看，尽管其胎釉有别于其他窑口，但其模印或刻画技法、构图与景德镇窑产品如出一辙，这也是其有时被混淆为景德镇瓷的原因。 “明代虽然实行海禁，但是到隆庆元年(1567年)全国只开放漳州月港对外通商，并设立专门机构。”林忠干研究员说，就像宋元时期泉州港的繁荣带动德化窑、建窑的兴盛一样，月港的繁荣也带来漳州窑的兴盛。不过到了清代禁止海外贸易，漳州窑和福建的很多窑场一样，清初开始逐渐衰落了 漳州窑出土瓷器多数是青花瓷，还有少量白瓷、青瓷;花仔楼窑址还有蓝釉、酱釉等单色釉瓷和五彩瓷(又称“红绿彩”)。在数众多的窑址生产了大批的陶瓷器，除了一部分供应国内市场外，相当大的部分是为了外销。 较大器物(如大盘、大碗等)底足多粘砂。器形有大盘、盘、大碗、碗、碟、杯、钵、盒、罐、炉、瓶、器盖等。 青花瓷的纹样有珍禽(凤凰、雉鸡、白鹭、芦雁、喜鹊等)、瑞兽(火龙、麒麟、狮子、蟠螭、玉兔、梅花鹿等)、花草(牡丹、荷花、兰草、折枝花、绣球花等)、杂宝、山水、楼阁、人物(婴戏、高士、高官厚禄、携琴观鹤、刘海戏蟾、魁星点斗等)吉祥文字(福、第、寿、佳、善、正、魁、玉人等)以及开光、锦地开光等等。青花和五彩大盘为出土瓷器中最有特色和代表性的器物。 ( 绿釉男立俑 唐 高47厘米 男立俑为唐开元年间右领军卫大将军鲜于庭诲墓出土，是盛唐时期佳作，体现盛唐时期俑人风格及刘美趣味。 俑穿绿色圆领窄袖长衣，衣襟中部出一尖角，下垂至两足间。腰间系带，脚穿长筒靴。双手环垂于腹下，头上戴幞头，幞头顶中分两瓣，且微向前倾。幞头的四角(带子)两角系于脑后，两端下垂，另两角折系于头顶上。面部表情和造型极为形象生动。曾认为是侍从仆俑，后被确信为俳优俑。他很像是唐代流行的参军戏中的角色。这种戏一般有两个演员合作演出，其中一人显得十分机智，穿绿衣，称“参军”;另一人装扮得较愚笨，叫“苍鹘”，两人作幽默诙谐的对话，好似当今的相声表演。因此，有人称他们是我国相声艺术的早期表演者。这也从侧面反映出唐代对世人生活的关注和习尚。 ( 唐代陶器 高5.3厘米长8.9厘米 1953年安徽合肥出土 镇纸是一种文房用具。清人陈浏《陶雅》卷上:”镇纸谓之压尺，铜与瓷玉皆有之，亦多肖生物者。”同时也可作陈设瓷。此件瓷质镇纸，作卧狮形，狮头微抬，瞪目竖耳，四腿卷曲，刻划了狮子在小憩的神态。周身用黄、褐、绿彩作装饰。釉色清淡雅致，光润柔和，是长沙窑釉下彩绘陶瓷的典型作品。长沙窑多见狮、象、牛、羊、猪、狗、马等瓷塑。 ( 青釉褐绿点彩云纹双耳罐 唐代长沙窑产。罐直口，卷沿，高颈，鼓腹，平底，肩部置对称扁环形双系，其上模印云纹和“王”字纹。胎为米黄色，器身布满纹饰，以褐、绿两色相间的大小斑点组成联珠状卷云图案，每组之间绘莲叶和莲花纹。此器体型硕大，纹饰绘制精美，为唐代长沙窑罕见的珍品。 (