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黑格尔说.txt 本文由IRadio1贡献 doc文档可能在WAP端浏览体验不佳。建议您优先选择TXT，或下载源文件到本机查看。 课程:艺术思维 任课教师:陈正俊 学生:严文洁 学号:20084205088045 黑格尔说: “感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识”《美学》 ( 1 卷) 。 在艺术创作中，表象运动，想象活动中的艺术创造性，审美情感才是主要因素。 “神用象通，情变所孕，物 以貌求，心以理应” 。因为艺术创作不是理性判断，不是科学概念的图解，而是情感判断和审美判断，纵然 有道理，道理也只是寓于情感之中。所以用表象——概念——表象这样生硬的公式来说明艺术创作，显然 是十分荒缪的无稽之谈。以此来否定艺术形象思维的特殊性，只能说明他们的无知和浅薄。 “四人帮”虽然 已不在了，但是他们散布的艺术思想的流毒，并不见得全部清除掉。在今天我们一些文艺创作中，我们不 时还可看到一些影子或痕迹，如明显的“主先行” ，或是直奔主题的表演;概念化、公式化的人物形象， 或是概念化、公式化的语言等。 艺术形象思维的基本特点 李泽厚先生在他的论文《试论形象思维》一文中，将艺术形象思维的特点归纳为以下两类，即个性化 与本质化同时进行;永远伴随着美感的感情态度。我们认为符合艺术形象思维的实际。 ? 个性化与本质化同时进行 李泽厚先生讲:“形象思维的过程，在实质上与逻辑思维相同，也是从现象到本质、从感性到理性的 一种认识过程。但这过程又有与逻辑思维不同的本身独有的一些规律和特点，这就是在整个过程中思维永 远不离开感性形象的活动和想象。相反，在这过程中，形象的想象是愈来愈具体、愈生动、愈个性化。因 此，形象思维是个性化与本质化的同时进行。”从而我们知道，所谓个性化，即艺术形象的感性化、生动 化、具体化，也就是艺术形象外部显示特征化;所谓本质化，自然就是艺术形象的抽象化，是在去掉非本 质特征后的结果，是艺术形象的内在的本质特征的概括与深化。同时进行，就是指形象思维这种具体化与 抽象化两种思维方式同步，即艺术形象的个性化，同时也就是艺术形象的本质化;反过来，艺术形象的本 质化，也就是艺术形象的个性化。其结果是，艺术形象的外部显示特征与内部本质特征趋向统一，最终达 到完美的统一。这种完美统一的艺术形象，就是艺术的典型，就是黑格尔所称的“这一个”。 如果从认识论来说，人的思维反映客观真实，认识进入事物内部的本质规律，就是要逐步摆脱感性经 验的束缚，去掉个性化的具体内容，进入理性逻辑的领域，通过分析判断和推理，最后才能达到。而形象 思维反映客观真实，包容事物内部本质规律，则与认识行为恰恰相反，不是摆脱感性的经验和个性化的内 容，而是始终不脱离感性经验和个性化的内容。在更加感性化的、具体的、更富有个性的形象化的显现中， 反映客观事物的真理，显示事物内部的本质规律。前者是纯理性的，用科学概念剥开其外表，一层层地进 入事物内部，揭示其本质规律;后者则是纯感性的，用艺术形象装点美化其外表，一个个的艺术形象，使 事物的内部本质规律，在更加动人的艺术形象中自然地显示出来。两者的如此不同，就因为前者是人的认 识实践活动，而后者是审美的行为活动。它包括有审美的意识、审美创造、审美欣赏等，这一切又都集中 地体现在各类艺术的实践活动中。 在艺术创作中，高明的艺术家就是要把自己发现的美，用最好的艺术形象表现出来，塑造出完美的艺 课程:艺术设计思维 任课教师:陈正俊 学生:严文洁 学号:20084205088045 术典型，恰到好处的“这一个”。即独有的个性化外形，完美地表现其内在本质特征。 这些艺术家为了达 到这一目的，日夜茶饭不思，苦心孤诣，搜索枯肠，绞尽脑汁地进行艺术构思，反复的修改，几易其稿才 定下来，成为千古绝唱的佳作。类似这样，在我国古代做诗，就有“推敲”的佳话，说的是贾岛初次进京 赴考，有一天骑在驴上得句:“鸟宿池边树，僧敲月下门”。开始“敲”用“推”字，二字究竟用谁，“推 敲”难定。于是在驴上反复吟咏，或用手做推敲之势。后恰巧遇到韩愈，韩愈得知后，在马上也想了很久 才说:“作‘敲’字佳矣。”做诗反复推敲练字，就是一种艺术的形象思维，就是一种表象运动的不断深 化。最后用最恰当的表象来表现事物的本质，描绘出更加动人的艺术形象。 在宋代画院，有出题作画的佳话。有一次以“竹锁桥边卖酒家”为题，叫众画家作画。许多人都只在 如何表现酒家上构思。画酒楼，画饮酒的人等。唯独李唐别出心裁，他根本不去理会酒家的具体内容，更 注重题诗的意境。所以他的画面形象，只是在桥头的竹丛中飘出一面酒旗。这一得意之笔，就使他表现的 艺术形象更加切题。考官的评议，都称他比别人更高一筹。因将酒家深藏于竹丛之中，与诗句“竹锁”的 意趣相符。 在舞蹈艺术创作中，许多艺术精品，也是经过多次反复修改锤炼出来的。如芭蕾舞剧《天鹅湖》，在 第一稿第一次演出就失败了。事隔廿年后，在纪念音乐作者柴柯夫斯基逝世一周年时，重排重演该剧，结 果大获成功，并从此成为久演不衰的世界艺术珍品。原因就是著名的舞蹈艺术家列夫?伊凡诺夫，他在重新 编导第二幕时，从艺术的形象思维出发，使用了更为准确的舞蹈艺术语言和艺术意象，塑造出全新的，更 富有人性味的天鹅的艺术形象。使艺术的个性，更有利于艺术要表现的生活本质。如革除了原来天鹅造型 过于模拟天鹅样子的错误倾向，将插在背上僵硬的双翅，摹拟天鹅翅膀拍动等非艺术思维手法全都删除， 改用在头顶上、肩上、裙子上装饰羽毛。后来在上演时，连这些装饰性的羽毛也改掉了，只在头上等地方 留有一点点象征性的装饰。在舞蹈律动上，也只稍稍地表现了一点点天鹅低头舐臂，从弯曲的双臂下窥视， 以及小跳和碎步等类似天鹅的动作。编导把更主要的表现力，放在天鹅更富于人性化，追求幸福，反抗邪 恶的真情表现上。使奥杰塔为首的被魔王迫害的天鹅和王子，成为艺术家要赞美、爱护、表现的审美意象。 正义必定战胜邪恶，美必战胜丑恶，真情的力量是无敌的。在这富于人性美的激情驱动下，在基本舞蹈律 动动机，跑步和阿拉贝斯克单腿跳的舞蹈语汇支撑下，编导配合音乐，运用交响式的编舞艺术手法，发展 出一组组动人的舞蹈。如二幕中的天鹅组曲:群鹅华尔兹、双人舞慢板、四小天鹅舞、三大天鹅舞、奥杰 塔变奏和大的群舞 coda 等尽情的发挥。由于有这种艺术典型的造型;由于有这种艺术更集中的表现，就使 得天鹅的艺术形象焕然一新，更加光彩照人。 ? 永远伴随着美感的感情态度 前面第六章讲过，艺术创作都是为情所动，有感而发的。所以在形象思维的全过程中，艺术家的美感 的情感态度要贯彻始终。如果你的艺术创作中不是为情所动，有感而发，而是受命于人，是为了完成一项 课程:艺术设计思维 任课教师:陈正俊 学生:严文洁 学号:20084205088045 任务，在创作中唤不起创作的激情，那就无艺术的形象思维可言。有形象思维，也只是一般性的形象思维， 即前面那个公式化的形象思维(表象——概念——表象)，它不属艺术的形象思维，而是哲学家的形象思 维，是物体形象与思维概念间相互联系而形成的思维运动。外部世界物像在思维中的运动，是在概念支配 下进行连接组合运动的，因此，完全是记忆中的表象与概念的关连运动。 而艺术的形象思维，则是审美意象与审美情感之间相互联系形成的思维运动。所谓审美意象，它已不 是心理学上一般表象的概念，它是艺术创作中，由表象经过艺术加工、酿造而成的艺术，或是模型， 是形成艺术形象的直接基础(在下段还会专门谈到)。审美情感也不是生活中我们一般所说的情感，它是 艺术家在审美中的一种情感态度。是爱还是恨;是崇敬还是鄙视;是歌颂、赞美还是暴露、鞭笞等。这种 情感态度，始 终都在审美意象的活动之中;始终都在审美意象打造成艺术形象的全部思维过程中;始终都 在整个艺术创作的形象思维全过程当中。如果这种情感态度终断，如头脑中想起了别的什么事情，或是出 现了逻辑概念的思维，这样，不仅审美意象要受到破坏，整个形象思维，甚至是创作过程也会终断。 在艺术知觉一章曾经谈到过，在艺术创作和表演中，艺术家要以真诚之心投入创作或是表演，才能创 作出艺术的真实。人们常说某某艺术家的艺术表现感人，是因为他们“用心唱歌”，“用心跳舞”，“用 心作画”等等，这就是艺术家的情感态度在艺术创作中的具体表现。李泽厚说:“情感愈真愈强，就愈有 反映的能力，就愈能正确巧妙地进行选择、集中和提练”，就愈能“客观地反映事物的本质真实”。所以 说，艺术家在进行艺术创作和表演时，如果能够全身心地投入，也就是用一种美感的感情态度投入，那么 结果，必然会创造出动人的艺术形象，留给观众，留给后世。 3、 艺术形象思维过程以及与表象的关系 金开诚先生在《文艺心理学论稿》一书中，论述“文学艺术创作中的自觉表象运动”一节时，谈到了 艺术形象思维与表象的关系。他将人心理的表象运动，分为自发的表象运动和自觉的表象运动两类。他认 为文艺创作就是一种自觉的表象运动。在自觉表象运动中，有自觉的表象的深化、分化和变异;自觉的表 象联想;在自觉表象基础上的有意想象等。因此，他最后结论说:“形象思维就是自觉的表象运动”。 展开谈前，这里需要首先弄清一些概念，如上文提到的表象运动，如何理解。关于表象，在五章记忆 一节中讲过，表象是指客观世界各种事物在我们记忆中所留下的感性形象，如印记，包括有印象、状貌、 样子、以及自己运动时感到的动感样子等。所谓表象运动，自然就是这些记忆中的印象、状貌、样子等的 变化。如上面提到的深化、分化、变异和联想等。所谓自发，是指无意中的表象运动。如无意中对过去的 印象加深，或是无意中联想某件事等等。自觉就是有意的表象运动。即有意识地加深对某事物记忆的印象; 有意识地使某一表象分化，产生各种变异;或是由此及彼，产生接近和类似的联想，想到了其它类似的许 多事情等等。 在艺术创作和表演中，艺术的形象思维似乎就是一种自觉的表象运动。但是需要说明白的是，这种自 课程:艺术设计思维 任课教师:陈正俊 学生:严文洁 学号:20084205088045 觉的表象运动是在艺术家的美感的情感态度酿造下进行的。因此，这种自觉就不是一种理性的自觉，而是 一种感性的自觉，是在美感的情感态度下形成的自觉意识。这种自觉的表象运动，就不会象理性的自觉那 样，完全是在有意识地知觉与记忆中，进行表象的深化、分化(分析)、变异(综合)、联想和想象等。 这是哲学家和科学家的思维方式，不是艺术家的思维方式。艺术家的思维方式是感性的自觉意识，因此， 艺术家的自觉的表象运动，就不完全是有意的对表象进行深化、分化、变异、联想和想象等，而是同时还 包括有大量的无意的，甚至来自灵感式的表象运动等。所以说，在艺术形象思维过程中，艺术形象的形成， 有时是“踏破铁鞋无处觅，算来全不费工夫”;或是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”;或是“忽如 一夜春风来，千树万树梨花开”。可以说完全出乎人的所料，它会突然发生，偶然所得。当然，这种偶然 不是天命所赐，而是艺术家长期的生活积累，长期的艺术实践的积累，是艺术家努力后带来的客观必然。 关于灵感，后面还将专门要谈。 其次，艺术家的表象运动，在经过艺术家美感酿造加工过后，又变了形的表象运动，就已不是一般人 的心理上的表象运动，实际上它已经成了艺术家心理的审美的意象运动。如杜甫的诗:“天上浮云如白衣， 斯须变幻为苍狗”。这是杜甫以一种美感心态欣赏天上的云彩时，看到“浮云如白衣”，“变幻为苍狗” 的感受后，赋诗写成的。在成诗之前，也许还出现过“如白雪”，“为虎豹”;“如白絮”，“为雄狮” 等的审美意象，最后才确定为“白衣”和“苍狗”。在未成诗以前，这些“白衣”，“苍狗”等等之类的 内心审美形象，就是艺术家的审美意象。由此可说，审 美意象是在表象运动(包括自觉和自发)的基础上， 由艺术家酝酿创造出来的，包括成熟和不成熟的内心审美形象。它是艺术家胸中的腹稿，“胸中之竹”， 艺术形象的构思等等。 因此，自觉的表象运动并不能完全等同于艺术的形象思维，它只能是整个形象思维过程中一个较为重 要的组成部分。在整个艺术的形象思维过程中，表象的运动是最根本的基础，艺术创作就是从这里出发。 总体来讲，艺术创作一般都是自觉的，有目的的。因此，艺术的形象思维过程，也应从自觉的表象运动开 始。随着艺术家全身心地投入，在美感的诱导下，自发的表象运动也会相应地参与。整个表象运动在艺术 家美感的酿造下，就会在艺术家内心创造出审美意象，并最后由艺术家选择确定，以一定的艺术手段表现 出来，就成为供人们欣赏的艺术形象。整个而言，就是艺术作品。 在艺术形象思维过程中，由表象运动阶段这个基础，通过美感酿造，形成审美意象，是整个形象思维 过程中的主要核心部分，其中的美感酿造又是最为关键的部位。所谓美感酿造，就是在前面表象运动的基 础上，进行艺术审美的分析、比较、集中到初步的概括，由此形成多种审美意象。在此基础上，又再进一 步进行审美分析、比较、集中，敲定一个，为下一步艺术表现，作最后的艺术概括。为了便于理解，下面 课程:艺术设计思维 任课教师:陈正俊 学生:严文洁 学号:20084205088045 我们举一个比较典型的例子来作说明。 宋朝王安石的诗《泊船瓜洲》，其中有两句诗为: 春风又绿江南岸， 明月何时照我还, 其中头一句中的“绿”字，据说在王安石的诗稿中圈圈点点改了多次才确定。开始是“到”字，后来 改为“过”，又改为“入”、“满”等，最后才敲定为“绿”。我们认为，“到、过、入、满、绿”，这 些就是作者当时在美感酿造中形成的不同审美意象;就是作者在进行审美分析、比较、集中到概括等形象 思维过程的结果。最后确定为“绿”，就是作者最后在要艺术表现前，艺术思考和艺术概括的结果。因为 这首诗是作者表现自己思念家乡时的一种意境，用“绿”这一艺术形象的概括，比用其它几种审美意象更 具有典型性。“绿”的形象，更加显示出家乡春光秀丽的动人景色，更加增添思念人思念家乡的情怀。他 与月亮对话，更说明他想回家的心切。 4、艺术形象思维在表现中呈现的不同特色 李泽厚先生将艺术形象思维的不同特色分为四类，我们认为归纳成三类即可。即 由于艺术有不同的种 类，它们各具特色;由于艺术手法不同，它们各具特色;由于民族形式风格的不同，它们各具特色。所以 艺术形象思维在表现中也呈现不同特色。 ? 因艺术种类的不同，所表现出的不同特色。 由于艺术思维时，艺术表现时所使用的艺术语言的差异，所以，艺术分为许多类别。正是这些差异， 所以不同类别的艺术形象思维，就呈现出不同的艺术特色。如音乐的艺术语言是有节奏的旋律与和声序列， 也即富于形式美的乐音运动序列。它的审美意象就是由这种语言和人的情感的结合体。所以音乐艺术的形 象思维，就是在这种审美意象中形成的。 而绘画的艺术语言则是造型中的点、线、面和色彩的序列，也即 富于形式美的光、影、色、形的组合序列。它的审美意象就是由这种语言和人的情感的结合体。所以绘画 艺术的形象思维，又是在这种审美意象中形成的。舞蹈的艺术语言又不同，它是有节奏的肢体律动和造型 序列，也即富于形式美的人体动作和姿势序列。它的审美意象就是由这种语言和人的情感的结合体。那么 舞蹈艺术的形象思维，就是在这种审美意象中形成的。以上仅举三个不同的艺术种类的例子，很明显，这 三种类别的艺术形象思维，其特色就各有不同。关于舞蹈艺术形象思维的特点，下面还将专章详谈。 ? 因艺术手法的不同，所表现出的不同特色。 从大的方面说，艺术表现手法有写实和写虚，现实主义和浪漫主义等之分。写实就是现实主义，写虚 就是浪漫主义。从分析比较来说，写实更注重艺术形象的外部表现，“形似”;写虚则更注重艺术形象的 课程:艺术设计思维 任课教师:陈正俊 学生:严文洁 学号:20084205088045 内在表现，“神似”。如中国画有工笔画和写意画之分，前者就是写实，后者为写虚。在戏剧中，话剧和 戏曲相比，前者的特色就是更写实，后者为写虚。从总体来观察，中国的古典艺术传统，更重写虚，特别 强调形象思维中的神韵，特别强调以神写形，特别强调神似。所以中国古典艺术语言用在形象思维时，显 得额外精练简约。如中国戏曲有“以一当十”，中国书画中有“计白当墨”。如南宋山水画家马远，人称 “马一角”，或“马半边”，就因为他的山水中留有大量的空白。如《雪图》和《寒江独钓》等就是典型 的例子。《寒江独钓》的画面，只有水上飘的一叶扁舟，舟上独坐一垂钓渔翁，四周几乎全是一片淡淡的 空白。这种空间感，更增添了画面的空旷、宁静、寒冷的气氛。还有人物全神贯注和与时隔绝，任人去想 象的意境(见下图)。舞蹈艺术由于自身的语言能力的局限，它只能偏重写虚，关于这一点留在后面专门 详谈。 ? 因民族形式风格的不同，所表现出的不同。 每个民族的艺术，都有本民族的艺术形式和风格，有的表现在艺术手法上，有的表现在艺术语言、审 美趣味、文化传统上，但更多的是表现在艺术语言、审美趣味、文化传统上。用不同形式的民族艺术语言、 审美趣味、文化传统来进行形象思维，塑造艺术形象，创造艺术作品，就会呈现出不同的艺术形象的特色。 如同是反映爱情主题，表现对爱情的坚贞不屈，视死如归的同样内容，甚至同样是芭蕾舞的形式，西方芭 蕾舞剧《罗米欧与朱丽叶》，和中国的芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》，其艺术的形象思维过程，艺术形象 塑造出来的样子，就各有很大的不同。 中国是一个多民族的国家，每个民族都有丰富多彩的民间歌舞。如仅汉民族就有北方的秧歌;江苏、湖南 的花鼓;云贵的花灯;广西、江西的采茶等等。这些民间歌舞，都是汉民族祖先代代相传，不断发展而来 的一种传统的文化艺术，为汉族喜闻乐见不可缺少的一种精神文化生活。这些民间歌舞，仅从名称就可知 道它们是各具特色。但是尽管形式不同，它们却反映，或者说表现的是同一内容。追根寻源，乃至到今天， 这些歌舞形式所装载的内容，主要都是为祭祀神灵，娱神娱已而开展的;主要都是祈天赐福，希望保一家 (全村)平安，风调雨顺，五谷丰登，六畜兴旺。另外，这些歌舞节目表演，主要都是在春节和春节期间 庙会中进行。因为春节是新年伊始，农耕即将开始，既可庆祝过去，又可祝贺来年。据说它是过去古人立 春节和腊祭节的结合。所以，在这个时候来表达一些人们喜庆的心情，祈求神灵保佑，表达人们希望来年 吉祥、平安、丰收、美满等的心愿是非常自然贴切的。 虽然汉族这些民间歌舞活动开展的目的一致，所要反映的主要内容大致一样，但表现出来的艺术形式却 是丰富多彩。民族文化特色鲜明，就如同一个人，今天这样打扮，明天那样打扮，这里插上花，那里绣上 朵，用各种各样的装饰来点缀自己。模样变了，总还是这个人。这些不同的装饰点缀，因各地的地域文化 特色对它的影响，整个汉族传统文化对它的影响，所以，这些装饰点缀，就使得汉民族的民间歌舞五花八 门，形式多样，独具特色。如有各种各样的舞蹈语言和音乐。秧歌的舞蹈语言和音乐，它就不同于花灯的 舞蹈语言和音乐。还有不同的审美趣味。如北方秧歌喜欢耍手巾，南方歌舞喜欢耍扇子;北方玩霸王鞭， 南方玩莲湘;北方有小车舞，踩高跷，南方有鱼灯舞、采莲船等。还有汉族很深的文化传统的影响。如佛、 道文化的影响，在舞蹈构图中有什么“走四门”“踩八卦”“转九曲”等;在舞蹈表演情节中就有“十八 、 、 罗汉”“八仙故事”等。再如传统文化中的吉祥物的影响。如龙舞、狮舞、孔雀舞等等。 、 课程:艺术设计思维 任课教师:陈正俊 学生:严文洁 学号:20084205088045 情与物的遇合是艺术思维的发端，但此时所形成的审美意象是模糊的、粗糙的，还须进行精 心的加工才能成为清晰的、完整的，这是文学创作中所不可缺少的一环，即艺术构思。构思 的中心就是营构审美意象。 齐梁之际有些文学家如萧子显因标榜自然而反对苦心经营， 他自 述其创作经验是:“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”〔5 〕 ，他认为理想的作品 应是“应思悱来，勿先构聚”。 〕但刘勰是非常重视构思的工夫的，他认为“视布于麻，虽 〔6 云未费，杼轴献功，焕然乃珍”〔7〕 ，布以麻为原料，经过人工的制作，价值就大大提高了。 〔5〕萧子显: 《自序》 。 〔6〕萧子显: 《南齐书?文学传论》 。 〔7〕刘勰: 《文心雕龙?神思》 。 所谓形象思维，论述已经很多，简洁地说，形象思维就是在思维过程中一直充满着形象，充 满着情感，不像数理逻辑等纯抽象、严密的科学概念及推论。但并不是说，形象思维就不用 逻辑思维，形象思维的进展过程，自觉不自觉地都在使用着逻辑思维，并且以逻辑思维来判 断、衡量、取舍形象思维之得失。举个简单的例子，比如李白的诗，白发三千丈，缘愁似个 长。白发三千丈，是李白浪漫的夸张，是形象思维，但他并没浪漫得失去分寸，他仍然用的 是度量单位，用的三千丈，而不是三千斤，或三千里，这就是逻辑思维在起作用，在制约着 李白的形象思维的度。 应该说，作为思维形式的分类，把思维分为“抽象思维”和“形象思维”，是科学研究和阐释的 需要，是很容易区别和好理解的。美国心理学家克雷奇等把思维分为两种，却叫做“意象思 维”和“无意象思维”;不过认为对它们的运用并不那样井水不犯河水。例如爱因斯坦就曾谈 过他在科学研究的创造性思维中常用到“意象思维”，并且能够内视到“意象”，还可以“随意 地”“再生和组合”意象那样，对于艺术创作，艺术家也不必囿于“意象思维”，无疑可以把“无 意象思维”用进创造性思维中去。 “形象思维”作为一个翻译概念， 按心理学看来应该是“表象思维”。 形象总是外在的东西， 它是知觉的对象;当外在形象被人知觉了以后，在人脑里留下记忆的痕迹，这便成了表象。 表象才是内在的，是心理的形象。心理学认为，表象是“经过信息加工后的知觉痕迹”，因而 “表象比知觉高一级”，它还具有“概括性”(张述祖、沈德立著《基础心理学》。由此看来， ) 作为概括了的表象正好符合思维的特性，因为思维都是概括的。而“形象”又怎么能够直接进 入思维呢,形象是“眼中之竹”，表象乃“胸中之竹”。创作心理学一般将表象称为“意象”。意 象是主观化了的形象。例如诗歌意象，就不再是形象外观，而已融进了诗人主观的色彩、知 觉、情感、想象、思维等等。在马致远笔下，藤、树、乌鸦的形象化成了“枯藤、老树、昏 鸦”的主观意象。于是，把形象思维称做“意象思维”似乎更为恰当。 诚然， 文论家们在强调文学的形象思维的同时， 也并没有抹煞抽象思维在文学创作中的作用， 而是声称以前者为主，后者参与并进行了指导。高尔基说:“艺术家应该努力使自己的想象 力和逻辑、直觉、理性的力量平衡起来。”( 《和青年作家谈话》 )然而，由于对形象思维过 分的强调，在创作中尤其在创作心理上要处理得那么“辩证”和达到“平衡”，事实的确很难。 强调过头必然顾此失彼，以致要么思想浅薄，要么形象干瘪，到头来还是没有用好“形象思 维”。 “形象思维”论的弊端有二: 第一， 如前所述， 人的心理特别是创造性思维总是具象与抽象紧密联系的， 相得益彰的; 文学单单强调“形象思维”容易造成片面性。文学创作心理展开之时，思绪纷呈，激情迸发， “精骛八极，心游万切”，单一的“形象思维”能够概括吗,“形象思维”强调的极端，出现了“三 突出”;另一方面又出现了“主题先行”。其教训不可不记取。哲理诗(如《天真的寓言》、 ) 杂文、随笔等创作，常常情理交融、神形兼备，自是超越了“形象思维”。就是纯文学作品类 课程:艺术设计思维 任课教师:陈正俊 学生:严文洁 学号:20084205088045 的小说和诗，其意蕴，其意境，其生命的激情，又怎么没有超越形象思维,海明威《老人与 海》的形象，似乎只有“老人”(连名字也可记可不记)与“海”，但洋溢于作品的那种“硬汉 子精神”，又有没有“抽象与理性”的力量,作者自己不承认有“象征主义的东西”，但他也不 能否认在于“描写一个人的能耐可能达到什么程度，描写人的灵魂的尊严”( 《海明威谈创 作》。可见理性之光早已把作家的创作心理照耀得通体透明。 ) 第二，抽象思维与形象思维等等在创作心理中是深层结合的，并且是长期积淀的，而非 主观一时的“配合”。这样，单强调文学用形象思维则更显出了主观性。强扭的瓜不甜。阿思 海姆认为，任何一种思维活动“都是发生在意识阈限以下的(或者说发生在无意识领域中 的)”，“在思维活动中所做出的许多反应都是自动完成的，或者说，几乎所有反应都是自动 完成的”。正因为如此，我们常常会忘记坐椅子时是否感到了椅背的压力，或者在上班途中 撞上的老妇人是什么样子。于是阿思海姆认为，思维中的“心理意象”常是“由记忆机制提供 的”。《视觉思维》 ( )莱格在论述他著名的“集体无意识”时也说，“原始意象”(原型)都是“我 们祖先无数典型经验的形式化结果”，是“无数同类经验的精神残留物”。他认为“创作过程存 在于原型的无意识的活动之中”，“那里有艺术的社会意义:它不断教育时代精神，它创造出 时代最缺乏的形式”( 《分析心理学和诗歌的关系》。荣格的“集体无意识”理论姑且不论，他 ) 对“意象”作为无意识深层的形成和存在，及其精神积淀等的心理分析，却可供借鉴。 可是，“形象思维”论所强调的，则多是一时主观努力的东西。形象化、典型化、突出人 物、提炼主题，成了创作技巧，致使作者不顾半生的心理积淀，驱动于生活表面的热闹，抛 弃心理深闺的“心上人”，而去寻“花”问“柳”，见“一个”爱“一个”。所谓“反映生活”，如不植 根于无意识深层，或者说，如不能够“自动完成”，形象便如纸如蜡。 金开诚先生认为形象思维就是“自觉的表象运动”( 《文艺心理学概论》。作为文艺心理 ) 阐释是难能可贵的;不过同样过于强调了主观自觉性，而忽视了形象早在无意识中形成、活 跃和分化的心理历程，所以也便有了局限。 科学思维与艺术思维 那么，文学创作的思维活动究竟是怎样的创造性思维呢, 徐迟有一次在与作家洪洋谈到，洪“善于从生活中拿到东西，但不善于把它们在纸上表 现出来”;而徐却“不善于从生活中拿到东西”，但“只要把它们落到纸上，它总是有点味道 的„„。”其原因就在于洪的“脑子里没有‘美’的观念——如果有，也只是把它作为从属物或 装饰品”;而徐“却大不相同”，创作，总是在“追求‘美’”，表现美， (洪洋: 《徐迟的第二次青 春》。 ) 文学作家追求美、表现美，乃是文学创作这种创造性思维活动最本质的特征。植物学家 的思维离不开根、茎、叶的形态，天文学家的思维随着天体、大气而运行，社会活动家满脑 袋装着国家与世界，就是哲学家的思维也要从具体到抽象，再到形而上的具体。可见，“形 象思维”并不能成为文学的本质;文学思维的实质在于——美。 创造性思维是心理的高级过程。就思维的内容和结果看，有科学思维和艺术思维两种。 科学思维与艺术思维的区别不在于一个使用概念一个使用形象，而在于艺术思维是审美的， 科学思维是非审美的，这是它们的心理实质。没有美，科普作品写得再形象，例如满篇的比 喻啦、拟人啦、对话啦，也只是科学思维;有了美，文学作品即使掺杂着概念，例如徐迟的 《哥德巴赫猜想》 ，从这抽象得可以的题目，到介绍“哥德巴赫猜想是怎么一回事”，以及对 陈景润数学论文的引述( 《人民日报》第一次发表时曾有大段的数学演示) ，也仍属于艺术思 维。另据徐迟说，他的《哥德巴赫猜想》原题叫《王冠上的明珠》 ，他认为是“落套的”;改 成《哥》 ，“就出了套子”( 《徐迟的第二次青春》。这不也说明，“落套”的形象不是艺术思维， ) “出了套子”才出美，才是艺术思维吗, 艺术思维是一种系统思维。其心理过程“不仅有感性和理性的对应统一、认识与情感的 课程:艺术设计思维 任课教师:陈正俊 学生:严文洁 学号:20084205088045 对应统一， 而且有意识与潜意识的统一， 表层心理结构与深层心理结构的对应统一”， 从而“使 文艺心理活动成为一个多层次多结构的心理系统”(金开诚《文艺心理学术语详解辞典》。 ) 可见，艺术思维比单一的形象思维的内容广泛深刻得多，代表了文学创作的心理全貌。所以 与其说文学用形象思维，还不如说文学用艺术思维。文学是以审美心理为内核的艺术思维。 以审美心理为内核，艺术思维系统便成了创作心理的优格式塔。如果图解下来，艺术思维可 以看做是一朵花。如图: 意象思维 主要包括所谓“形象思维”，是心理意象建构的过程。阿恩海姆认为，“心理意 象”是思维活动时由“记忆的或认识的形象间接地呈现”于脑际的“内部图画”。这就是心理学 说的“表象”。 根据阿恩海姆关于最初的思维“都是发生在意识阈限之下”并且都是意象的活动 的论断，心理意象经历了无意识积淀的过程。所以这样的“表象运动”是从不自觉开始的;即 使到了自觉阶段，也还不断有无意识的参与。这样，心理意象就必须有时模糊，有时清晰， 有时变形，极为活跃。 意象思维经由“记忆”和“意识阈限之下”的心理过程，是一种“审美反思”，即对记忆中的 意象“加以观照、体验和思索”，从而激起自由的向往和美好的追求(刘纲纪: 《艺术哲学》。 ) 马尔克斯在荒凉的镇上看到的母女作为无意识的意象， 只有经过审美反思， 才构成小说形象。 老爷爷带孙子看冰的意象，经过十五年，才“反思”为《百年孤独》里奥雷连诺上校和他的父 亲，于是成了艺术。心理意象有真实的记忆，有闪烁的联想，也有不羁的幻想与想象。 情感思维 情感是审美心理的动力。情感是一种思维，即从自然情感经过“再度体验”到 达审美情感的心理过程。 情感作为思维活动也成了艺术思维的动力。 艺术思维愈有充沛激越的情感便愈展开得有 声有色。在艺术思维中，心理意象饱含情感;抽象思维也饱含情感。“意在笔先”也是“情” 在笔先。科林伍德说:“诗人„„把思维本身融合在情感之中，即以某种方式进行思维，然 后再表现出用这种方式进行思维是怎样一种感受”。 他以艾略特“关于本世纪生活的一首伟大 的英语诗篇”(按:大约指《荒原》 )为例，说它表现了“文明衰落的观念”，而“在内则表观 为生活情感源泉的枯竭”( 《艺术原理》。情感不能独立存在，情感思维也不能单独进行。寓 ) 情于景，寓情于理，情景交融，在艺术思维中是一种心理现实。 徐迟在文学名作《哥德巴赫猜想》里这样叙写陈景润的数学论文:“那里似有美丽 多姿的白鹤在飞翔舞蹈。你看那玉羽雪白，雪白得不沾一点尘土;而鹤顶鲜红，而且鹤眼也 是鲜红的。它踯躅徘徊，一飞千里，还有乐园鸟飞翔，有鸾凤和鸣，姣妙、娟丽，变态无穷。 在深邃的数学领域里，既散魂而荡目，迷不知其所之。”在这里，读者看不出枯燥的符号， 全化成了“抽象思维的牡丹”;而享受于心的，不正是激情吗,抽象、意象、情感，最后都融 合成了美。 抽象思维 尽管阿恩海姆说抽象思维存在于意识阈限之上，但是他津津乐道的“心理意 象”，由于其主观之“意”的作用，也就有了“抽象”的萌动。所以实际上意象思维从在无意识 阈限的时候就有抽象思维如影相随了。例如，“心理意象是选择性的，思维者可以集中于意 象中最关紧要的部位，把无关紧要的部位舍弃”，这就是“最原始的抽象”( 《视觉思维》。马 ) 致远的心理意象只选择“枯藤老树昏鸦”，而舍弃了其他的藤、树、鸦，岂不就有了最初的抽 象思维,阿恩海姆借康德的论断作结:“视觉没有抽象是盲目的;抽象没有视觉是空洞的。” ( 《艺术心理学新论》 )可见艺术思维里包含抽象思维是必然的，是题中应有之义。其实，连 马尔克斯在竭力否认“抽象”和“理论”的时候，他在记忆中也不能不“思考”， 《百年孤独》构 思的十五年，其“现实”与“魔幻”的意义不也极尽了“抽象”之能, 艺术思维里的艺术概括、艺术构思、形象化等，是抽象思维活跃的表现。捷克当代作家 昆德拉的哲理小说《生命中不能承受之轻》和《为了告别的聚会》 ，将哲理写进小 说，把尼 课程:艺术设计思维 任课教师:陈正俊 学生:严文洁 学号:20084205088045 采的“永劫回归”化为了艺术。作者如此地举重若轻，能说是单一的“形象思维”，抑是“抽象 思维”, 美感思维 灵感是一种特殊的思维。它是紧张之后的轻松， 如刘勰所言:“逍遥以针劳，谈笑以药倦”(文心雕龙》;是历尽障碍后的“柳暗花明”， ) 如马尔克斯所言:“有时候，一切障碍会一扫而光，一切矛盾会迎刃而解;会发生过去梦想 不到的许多事情。”( 《番石榴飘香》 )总之是无意识以后的意识升华。在全部艺术思维活动 中，都有灵感思维的“神助”;只可惜闪烁而来，作者把许多灵感浪费掉了。作家永远只能拣 拾几点灵感的芝麻——但这已经很让人沾沾自喜了。如果没有灵感，艺术思维就没有灵气。 艺术思维总是多一些灵感好。杜秋娘的《金缕曲》或可激发作家去惜取灵感:“花开堪折直 须折，莫待无花空折枝”。 形式化思维，语言，技巧 苏姗?朗格的定义:“艺术，是人类情感的符号形式的创造。” ( 《情感与形式》 )艺术思维必然包括形式化思维。从思索艺术形式开始，不绝地追求形式， 最后以形式为满足。人类用语言思维，何况是作为语言艺术的艺术思维。但是创作中的意象 思维并不都靠语言。语言总是固有的、规则化的，阿恩海姆说它是“直线性”的“链条”。艺术 思维是创造性的思维，因而科林伍德则说:“艺术活动不‘使用’‘现成的语言’，它在进行中‘创 造’语言”。《艺术原理》 ( ) 艺术思维怎样“创造”语言呢,在创作心理中使用作者“自个儿”的内部语言往往使作者 获得心理自由和审美愉悦。技巧与无技巧，不是刻意的思维活动，乃是艺术思维“完形”中的 无意识，是不能“增之一分”或“减之一分”的东西。这样，艺术思维就因之成了“优格式塔”。 艺术思维，也是思维艺术。 艺术设计就是创新， 创造非凡是艺术设计活动的全部意义之所在。 思维是人脑对客观事物间 接和概括的反映，是人类智力活动的主要表现形式。艺术设计思维的核心是创造性思维，它 贯穿于整个艺术设计活动的 始终。创造的意义在于突破已有事物的约束，以独创性、新颖性 的崭新观念或形式体现人类主动地改造客观世界， 开拓新的价值体系和生活方式的有目的活 动。 艺术设计思维的研究主要包括两个部分:一是对艺术设计思维的本质、特征、类 型进行比较分析。 尤其对于与艺术设计有着紧密联系的创造性思维做了更为细致的研究; 二 是对艺术设计方法进行系统化整合。艺术设计创造性思维具有主动性、目的性、预见性、求 异性、发散性、独创性、突变性、灵活性等特征。创造性思维的本质是高于抽象思维和形象 思维的人类高级思维活动，是抽象思维、形象思维、发散思维、收敛思维、直觉思维、灵感 思维、逆向思维、联想思维等多种思维形式的高效综合运用及反复辨证发展的过程。