六十年代的中国歌剧音乐看天下劳苦人民都解放

六十年代的中国歌剧音乐看天下劳苦人民都解放 论五、六十年代的中国歌剧音乐 了解当代我国歌剧、舞剧的发展情况，对歌剧音乐民族化有清醒的认识。 课堂讲授，多媒体，作品欣赏 1 歌剧音乐 继歌剧《白毛女》之后，我国的歌剧有了很大发展。并逐步向歌剧的中国作 风和中国气派等方面不断迈进。歌剧音乐也在继承传统和借鉴外国歌剧的成功经 验方面作出了一些新的大胆的尝试，并出现了一大批以反映中国人民革命和建设 为内容的优秀歌剧。其中一些歌剧选曲在全国人民中间广泛流传，成为我国社会 主义时期音乐的重要组成部分。 新中国建立后，随着专业歌剧团体的建立和演出的“剧场化”，在继承革命 歌剧革命传统的同时，出现了《王贵与李香香》（五幕，于村根据李季的原诗编 剧，梁寒光作曲。1950年由北京人民艺术剧院首演）、《小二黑结婚》（五幕，中 央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编，田川、杨兰执笔，马可、乔 谷、贺飞、张佩衡作曲。1953年于北京首演）、《刘胡兰》（二幕，于村、海啸、 卢肃、陈紫等改编。陈紫、茅沅、葛光锐等作曲。中央实验歌剧院1954年于北 京首演）和《草原之歌》（六幕五场，任萍编剧，罗宗贤作曲，1955年中央实验 歌剧院于北京首演）、《星星之火》（侣朋等编剧，李劫夫作曲）等。 歌剧《王贵与李香香》选曲 《王贵与李香香》保留了李季原诗的基本情节、构思与词句，并采用了西洋 歌剧的艺术结构，把民族音乐语言同西洋歌剧中宣叙调手法结合在一起，特别是 第一幕后的王贵与李香香的二重唱以“信天游”风格为基础，作变化发展，音乐 优美动人，表现了二人炽热、忠贞的感情。不仅如此，在反面人物的刻画上，音 乐吸收了秦腔等戏曲中表现反派角色的手法，使崔二爷的形象可憎可恨。序歌采 用管弦乐、独唱、合唱、重唱的综合手法，使全剧的音乐绚丽多彩，感人至深。 《小二黑结婚》和《刘胡兰》的音乐也具有浓郁的民族风格和地方色彩。其 主题音调吸取了山西民歌和山西梆子等朴实、鲜明的音乐素材予以创新发展，唱 腔具有鲜明的民族性和时代感。特别是在《刘胡兰》中通过对英雄人物内心细致 地抒发，成功地表现了刘胡兰多方面的思想感情，塑造了英雄人物对党和人民无 限忠诚的音乐形象。 《刘胡兰》选曲《一道道水一道道山》 《草原之歌》是建国以后以少数民族生活为题材的大型歌剧。音乐取材于悠 雅的藏族民歌和山歌，又适当地吸收了汉族民歌和戏曲音乐的某些素材，使之具 有鲜明的民族风格和浓郁的生活气息，是当时一部成功借鉴西洋歌剧创作经验的 代表作。音乐采用“幕”、“场”之间“并臵”的对比手法，追求音乐结构与戏剧 结构的有机结合。其中把“仇杀的动机”作为该剧的音乐主导动机在戏剧冲突矛 盾的各个高潮点上多次出现，深化了歌剧主题。其主人公阿布扎的主题粗犷豪放， 侬错加的主题优美温柔。如第四幕第二场侬错加与才达相会时唱的朗诵调处理有 明显突破，是我国歌剧中“洋为中用”的早期代表作品。 《草原之歌》选曲 1957年，中国剧协、中国音协联合召开了“新歌剧讨论会”，对1949年以 来的当代歌剧发展进行了广泛地探讨，在此后的10年间又出现了一批优秀作品。 如《红霞》（石汉编剧，张锐作曲，1957年首演）、《洪湖赤卫队》（竹本和、杨会召编剧，欧阳谦叔、张敬安作曲，1959年首演）、《哑姑泉》（张万一、张沛编剧，张沛、张文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山红日》（陈其通编剧，庄映、陆明作曲，1959年首演）、《红珊瑚》（赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士 平作曲，1960年首演）、《窦娥冤》（侣朋根据关汉卿原作编剧，陈紫、杜宇作曲， 1960年首演）、《刘三姐》（柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区 《刘三姐》汇演大会改编，1960年首演）、《江姐》（严肃根据长篇小说《红岩》编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古丽》（海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲，1966年首演）等。 在中国歌剧史上，这10年是大丰收的10年。从宏观上看，这批歌剧在表现题材和内容上，比建国初期有了较大的开拓，在继承民族传统方面也有新的探索， 成果是喜人。其中《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》和《江姐》尤为突出，在社会上反 响最大。 《红珊瑚》描写的是人民解放军在解放牛头岙和珊瑚岛时，渔家女珊妹配合 解放军解放了珊瑚岛和牛头岙，成功地塑造了珊妹这一渔家女的形象。音乐大量 吸取了民歌和河南地方戏曲的音乐素材并融汇贯通于其中，充满了乡土气息和民 间风格，我国沿海粗犷、豪放的渔歌号子也穿插于歌剧的幕间，使人感受到海浪 的气息。不仅如此，该剧还成功地运用了混声合唱、伴唱、对唱、重唱以及帮腔 等演唱形式，对深化歌剧主题、加强人物性格等方面都起到了很好的作用。剧中 的插曲《珊瑚颂》、《海风阵阵愁煞人》等在广大人民群众中间广为流传。 《珊瑚颂》 《洪湖赤卫队》描写的是30年代初湖北洪湖地区的革命斗争，成功地塑造了韩英、刘闯等革命英雄形象。音乐主要从湖北天沔花鼓戏和天门、沔阳（洪湖 原属该县）、潜江一带的民间音乐素材中，汲取了最富有生命力的乐汇而创作， 具有强烈的时代感和浓郁的乡土气息，特别是与剧中各主人公的形象相结合后， 其音乐更加性格化。其中韩英在牢房中唱的大段咏叹调《看天下劳苦人民都解 放》，具有感人至深的艺术效果。其它唱段，如《洪湖水浪打浪》、《这一仗打得 真漂亮》、《小曲好唱口难开》等都各有特色，音乐的功能在剧中得到了充分的发 挥。 《看天下劳苦大众都解放》 《江姐》的音乐同样也是把戏曲音乐的特点成功地运用到歌剧之中的一个典 型。该剧广泛地吸取了川剧、越剧、京剧等戏剧和四川民歌的基调，使唱段不仅 具有戏剧性，同时也有歌唱性。全剧中多段优美动听的抒情唱段，特别是借鉴川 剧高腔的“帮腔”形式而采用的大量“伴唱”手法，新颖而又别具一格，不仅推 动了剧情的发展，同时也深刻地刻画了英雄人物的性格特征，在建国后的歌剧音 乐中是一种创新。剧中的《红梅赞》、《绣红旗》等许多唱段，给人以清新质朴之 感，至今仍在广泛传唱。 《绣红旗》 《刘三姐》是另一部在全国产生了巨大影响的一部歌剧。其剧本的音乐语言 具有犀利绝妙的民间文学色彩。音乐不仅带有浓烈的壮族民间音乐色彩，旋律也 更加民歌化，加上充满民间风情和生活气息的舞蹈，把我国的歌舞剧推向了高峰， 时至今日仍有着感人至深的艺术魅力。 《什么结子高又高》 综观我国五、六十年代的中国歌剧，可以说我国的音乐工作者在这一领域 里的探索和实验所取得的成绩和成功是十分喜人的，这些歌剧之所以成功，在音 乐上最主要的经验就是突出了民族化和群众性。在歌剧音乐创作上，“民族化一 直是重视和贯穿在歌剧创作的实践中并且是有成绩的”（梁寒光《歌剧民族化问 题及其他》1961年11月《文汇报》）。安波也认为：“提倡民族化是与全盘西化的错误思想对立的，其对立之处，不在于要与不要外国的东西，而在于如何要 法。……如果能和民族特点相结合，经过一定的民族形式，做到完全地恰当地统 一，那么，这就是正确的要法.”（《关于新歌剧的提高问题》）我国五、六十年代的歌剧创作，基本上遵循了这一规律去进行的，那么多的歌剧唱段在人民中间广 泛流传，就是因为这些唱段优美、流畅的旋律以及所塑造的艺术形象，反映了人 们的现实生活并深深地打动了他们的心。 当历史进入到80年代前后，我国人民的政治、经济和文化生活都发生了历 史性转折，我国的歌剧艺术在经过“文革”10年的停顿后也得到了恢复和发展， 并且在美学观念、创作风格、表现手法等方面都经历了一场程度不同的变革。据 不完全统计，这一时期在全国各地共上演了约200余部歌剧作品，其数量之多是 惊人的。其中以《伤逝》（王泉、韩伟根据鲁迅同名小说编剧，施光南作曲）、《芳 草心》（根据评弹和话剧《真情假意》改编，向彤、何兆华执笔，王祖皆、张卓 娅作曲）、《火把节》（陆 编剧，金午、杨宝智作曲）、《第一百个新娘》（胡献廷、徐学达等编剧，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（万方根据曹禺同名话剧改编， 金湘作曲）、《情人》（刘文玉、鲁东勇编剧，雷雨声、杨余燕作曲）、《牛郎织女》 （吴祖光所编诗剧，陈远林作曲）、《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲）以 及《仰天长啸》（郁文编剧，萧白作曲）、《山野里的游戏》（王廷松、徐立根编剧， 李黎夫、彭川作曲）等。 《伤逝》是1981年中国歌剧舞剧院为纪念鲁迅先生诞生 100周年而创作演 出的剧目，剧本根据鲁迅先生同名小说改编。歌剧描写的是主人公子君和涓生， 为了追求自由美满的爱情生活，但又无法摆脱旧势力的重压，最后导致了悲剧性 的结局——子君饮恨而亡，涓生带着心灵的创伤去探索新的人生。该剧打破了一 般歌剧分幕分场的传统戏剧结构而分为春、夏、秋、冬、双人舞、春等六个相互 连贯的场景，音乐结构按照奏鸣曲式的原则写成。春、夏为呈示部，秋、冬为展 开部，双人舞为过渡性插部，最后回到再现部—春。 《伤逝》同时也是我国第一部抒情心理歌剧，在音乐的戏剧结构、人物设臵、 心理描写等方面都有所创新和突破。 《风萧瑟》 在歌剧体裁风格多样化方面，我国历来重视正歌剧和悲剧，像60年代《刘 三姐》那样轻松活泼的歌舞剧并不多见。近十年来，轻歌剧、喜歌剧、讽刺歌剧、 通俗音乐剧开始在我国出现并有了较大的发展。《芳草心》便是一部在轻歌剧创 作方面进行探索并取得了成功的歌剧。 此外，像《原野》、《火把节》、《深宫欲海》等也是80年代前后创作的优秀 歌剧。《深宫欲海》虽然是根据我国古典文献《左传》而改编的古代历史题材歌 剧，但是该剧的音乐没有去刻意追求音乐的历史真实感和具体感，而是别具匠心 地运用现代观念、现代目光、现代手法来进行创作。乐队中使用了瓮坛、水缸、 竹筒、猴儿鼓等生活器皿等常规乐器与陶埙、箫、云锣、古筝、琵琶、钢片琴、 吉它、电子琴等古今中外乐器共同发出了古朴、奇特、深沉而又震撼人心的混响， 形成了一种浓烈的历史氛围和悲剧色彩。这是我国歌剧音乐中当代意识和历史意 识、民族精神和时代精神在一个新的高度上有机结合的最初尝试。 还值得提出的是在80年代中出现的一部我国歌剧史上比较特别的“歌舞故 事剧”——《搭错车》，以其进入万人体育馆的大胆之举和超千场的演出， 在全国引起了轰动和反响，令人震惊。 1990年在湖南株州召开的“全国歌剧观摩演出”可以说是对粉碎“四人帮” 以后我国歌剧创作与表演的一次检阅和总结。这次观摩会中演出的15部歌剧， 在题材的主旋律与多样化、在探索严肃大歌剧的新高度以及在音乐剧的创作等方 面所取得的成绩是喜人的。其中《海篷花》（赵振胜、傅清泉编剧，郑兵作曲）、 《桃花渡》（李静林、余清泉编剧，吕冰作曲）、《征婚启事》（邓海南编剧，冬林 作曲）、《木棉花开了》（王鸿编剧，薛彪作曲）以及《人间自有真情在》（陈振华、 姜述宝编剧，王猛作曲）等从不同的侧面反映了改革开放后的现代生活和时代风 貌。而《从前有座山》（张林枝编剧，刘振球作曲）、《阿里郎》（余京连、金哲学 等编剧，崔云明、安国敏、许元植、崔昌逵作曲）、《归去来》（丁小春编剧，徐 占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、刘光弟编剧，林一、董秉常作曲）等则用 现实主义手法来描写远古神话故事，并在结构、样式等方面呈现出多样化的趋势。 特别是在探索严肃大歌剧的新高度方面，如《从前有座山》、《归去来》和《阿里 郎》等都取得了突破性的进展。《人间自有真情在》、《海篷花》等则是十多年来 音乐剧创作的一个总结。 综观80年代前后我国的歌剧音乐创作，在突出主旋律，站在时代高度和突 出歌剧的音乐性等方面所取得的成绩，是建国后歌剧创作的一个高峰，但是这些 歌剧与建国后五、六十年代的歌剧创作相比，还远不如其在人民群众中间的影响， 原因应是多方面的，其中最主要的原因当是作者对作品的时代精神的创造性与音 乐语言和音调的创新问题以及在突出作品的个性等方面还没有得到很好的解决， 有相当一部分作品还没有进行很好的精雕细刻，因此在艺术上显得比较粗糙。 我国的歌舞艺术有着几千年的传统。建国前，这类形式以黎锦晖的歌舞音乐 为代表，加上三、四十年代所出现的为数不多的部分作品。如歌舞剧《凤凰涅盘》、 《红梅阁》和舞剧《古刹惊梦》等。中华人民共和国成立后，在党和政府的重视 和支持下，从中央到地方都陆续建立了各类歌、舞（剧）团及相应的教育机构， 使我国的歌舞和舞剧艺术的发展有了物质基础。我国当代的歌舞、舞剧音乐是在 继承我国各民族舞蹈的光荣传统和借鉴欧洲芭蕾舞传统的基础上创编出来的。其 形式有歌舞剧、舞剧和芭蕾舞剧。 这一时期比较突出的作品有舞剧《宝莲灯》（李仲林、黄伯寿等编导，张肖 虎作曲，1957年首演）、舞剧《五朵红云》（查烈、张永枚编导，彦克、郑秋枫、 汪声裕作曲，1959年首演）、民族舞剧《小刀会》（张拓、白水、仲林、舒巧、 李群等编导，商易作曲，1959年于上海首演）、芭蕾舞剧《鱼美人》（北京舞蹈 学校编导班编导，吴祖强、杜鸣心作曲，1959年首演）、芭蕾舞剧《红色娘子军》（李承祥、蒋祖慧等编导，吴祖强、杜鸣心作曲，1964年首演）、《白毛女》（上 海芭蕾舞学校集体编导，瞿维、严金萱作曲，1964年首演）等。 舞剧《小刀会》中的《花香鼓舞》 1964年产生的以革命历史为题材的芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》 是把中国芭蕾舞剧推向最高峰的两部作品。特别是《红色娘子军》的音乐，对塑 造剧中主人公的舞蹈形象起了积极的衬托和补充作用，《娘子军连歌》的主题歌 在舞剧中可以说是对全剧主题思想的概括，剧中为主要人物设计的音乐主题也很 有个性。如吴清华的主题性格鲜明，充满了强烈的反抗精神；洪常清的主题简扑 奔放、豪迈有力。 舞剧中还有许多不同色彩的音乐和舞蹈段落也都很有特点。如《五寸钢刀 舞》、《黎族舞》、《快乐的女战士》等色彩强烈，独具个性。 《白毛女》的剧情与剧中的部分音乐与同名歌剧基本相同，在对人物的刻画、 气氛的渲染方面，该剧也有很大的创新。特别是在剧中所加进的大篇幅伴唱，对 全剧起了很好的烘托作用。舞剧中保留了原歌剧中的《北风吹》、《扎红头绳》， 并将《我要活》、《太阳出来了》等插曲进行了发展改编，同时又创作了《序歌》、 《与风雪搏斗》、《盼东方出红日》、《百万工农齐奋起》、《大红枣儿甜又香》、《相 认》等独唱、齐唱和合唱等。这些创作大量吸收了我国华北地区的民歌、河北梆 子、山西梆子等音乐为素材，乐队也采用了西洋乐器和中国乐器相结合的形式， 使全剧的音乐创作更体现了鲜明的民族特色和生活气息。 芭蕾舞剧《白毛女》中的《大红枣儿甜又香》 这两部舞剧在充分运用芭蕾形式特长，同时在把芭蕾技巧与中国的古典、民 间舞蹈技巧的有机结合方面和在音乐创作、演奏等方面所作出的有益探索和取得 的成功经验，对创造具有民族特色的中国芭蕾起到了很好的作用。但是，这两部 芭蕾舞剧在后来的“文化大革命”中被“四人帮”利用，曾在一段时间内对中国 的文艺创作思想起到了禁锢作用。尽管如此，这两部芭蕾舞剧的音乐创作，集中 体现了建国以来我国作曲家们在这一领域所取得的艺术成就，其在我国舞剧音乐 历史上的成就还是应占主要地位。 特别值得提出的是1964年在北京上演的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，不仅 用完美的大型音乐舞蹈形式全面反映了中国人民近百年民主革命斗争的历史，同 时在史诗中还大量地选用了在中国革命的历史上曾广泛流传并有着深刻影响的 作品，使整个史诗气氛磅礴，形象逼真。这次演出，显示了经过15年的创作和 实践，我国音乐舞蹈在创作和表演方面的巨大成就，为我国音乐舞蹈的革命化、 民族化、群众化作出了榜样。 “文化大革命”中的舞剧音乐创作，主要有《沂蒙颂》（杜鸣心、刘延禹、 刘霖作曲）和《草原儿女》（石夫、程恺、葛光锐作曲）等。 80年代前后， 我国的舞剧事业得到了惊人的发展。无论是民族舞剧还是芭蕾舞剧都得到了较大 的发展，取得了可喜的成绩。在这十多年间，许多舞剧的音乐在表现手法和内容 的揭示等方面都体现出一定的深度和艺术水平，受到广大群众的欢迎，也引起国 内外有关人士的注意。 这一时期的舞剧音乐，体裁、题材丰富，风格多样，内涵深厚，音乐语言清 新，人性、人情的内容也更为突出。在民族舞剧方面，如《丝路花雨》（韩中才、 呼延、焦凯作曲）、《文成公主》（石夫作曲）、《珍珠湖》（杨志忠等作曲）、《敦煌 梦》（黄安伦作曲）、《木兰飘香》（庄德淳作曲）、《秦俑魂》（赵季平作曲）、《乌 江恨》（杨立青作曲）、《月牙五更》（陶承志编剧作曲）、《长恨歌》（张肖虎等作 曲）、《无字碑》（杨立青、陆培作曲）、《南越王》（石夫作曲）等。 《丝路花雨》是1979年在庆祝国庆30周年演出中，甘肃省歌舞团根据敦煌石窟中的石雕、壁画和彩塑而创作的描写古代“丝绸之路”上东、西方经济、文 化交流的繁荣景象的大型舞剧，它开创了中国舞剧、舞蹈以寻觅古代舞蹈艺术踪 迹为题材的先河。音乐在中国古典音乐的基础上，吸收了在丝绸之路上生活的回 族、维吾尔族等少数民族的音乐素材和部分波斯音调，并与根据敦煌壁画中舞蹈 形象设计的唐代舞蹈动作相得益彰，音乐风格独特，舞蹈富有个性，是80年代 前的一部优秀舞剧力作。 由于受《丝路花雨》的启发，进入80年代后，我国的舞蹈创作也先后出现 了象《仿唐乐舞》、《长安乐舞》、《编钟乐舞》、《汉乐》等以古代历史为背景的舞 蹈作品，这些作品以一定的历史文献为依据，但更多的还是把现代人的意识溶入 其中。一些独唱、独奏和舞蹈片断被保留下来。如筝曲《香山射鼓》、打击乐曲 《老虎磨牙》、《鸭子拌嘴》和管子曲《阳关三叠》以及埙曲《哀郢》等。 继《红色娘子军》、《白毛女》等芭蕾舞剧之后，八十年代以来，我国的芭蕾 舞剧也进入到一个辉煌的时期，先后出现了一批优秀的剧目，如《卖火柴的小女 孩》（黄安伦作曲）、《魂》（奚其明作曲）、《兰花花》（刘廷禹作曲）、《天地，纵 横与旋转》《祝福》（刘廷禹作曲）、《杨贵妃》（黄多、董葵作曲）、《雷雨》（叶纯 之作曲）、《 阿Q正传》（金复载作曲）、《林黛玉》（石夫作曲）、《晚霞》（ 马思 聪作曲）等。 总之，我国80年代前后的舞剧音乐，在揭示舞蹈主题，在对舞蹈的动态和 情绪的烘托方面，在对历史人物和现代人物的性格以及心理状态进行准确的刻划 方面，在音乐的技法创新等方面都有所突破和创新，在体现作品的时代精神和民 族风格方面，特别在以新的高度来综合传统音乐和吸收西方现代技法方面所取得 的成功经验是值得总结和借鉴的。 《王贵与李香香》、《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》