琵琶曲《十面埋伏》结构分析(3)

琵琶曲《十面埋伏》结构分析-音乐论文李虻闫璇璇《十面埋伏》是经典的琵琶古曲，流传久远，版本众多。乐谱最早在1819年刊印于华秋苹等人编写的《琵琶谱》（为工尺谱记谱），今天我们演奏的乐谱是经过各时期演奏家提炼与再创作而流传下来的版本。乐曲以公元前202年刘邦与项羽垓下之战的史实为材，用标题音乐的形式描写了激烈恢弘的战争场面，虽为纪实，却也充满了丰富的感情色彩。作品采用套曲化单乐章混合曲式，具有民族化结构和叙事性特征。乐曲以战斗发展的不同阶段和不同场面为线索，按戏剧情节分成若干部分。不同版本的段落划分各不相同，小标题从九段到二十四段不等（本文使用的是十三段），但基本都包括“战前”、“战事”和“战后”三部分，每个部分都有完整的叙事结构。根据故事情节，从旋法及材料安排看，各部分又划分为许多小段，以文学性标题作为音乐形象的标志。本文分析采用李廷松演奏并整理的琵琶曲《十面埋伏》版本。一、音乐结构分析《十面埋伏》作为单乐章套曲由诸多具有独立意义的段落组成，相互间通过故事性和音乐技法来形成结构力。虽称为套曲，但与一般套曲中各段音乐相对独立不同，各段环环相扣，一气呵成。乐曲根据战争的过程分段，每段前附加小标题，以提示音乐描写的内容，根据音乐需要，每个段落有着不同的结构方式。第一部分（战前）包括“列营”、“吹打”、“点将”、“排阵”、“走队”等五个情节，从不同的侧面营造了战前的壮观场面，音乐上有着“起”的性质，类似于西方音乐中的呈示功能。“列营”在套曲中起引子作用。开篇商-角-宫-商-变宫的特性音调在套曲中多次出现，明确了调性，四句式结构形成同头异尾的两个部分。前两句为呼应对比式上、下句结构，速度自由。后两句是前两句的平行结构，第三句从低八度模进平行开始，速度由慢到快，最后落于角音；第四句乐谱明确标出了“军鼓”、“掌号”和“放炮”等提示，先在羽音上奏出军鼓节奏，又在徵音与宫音上模仿号角声，最后以切分节奏的徵音模仿出征的炮声，凸显了战前的紧张气氛。“吹打”是旋律性较强的段落，由三个乐句组成。第一句从D宫调进入，可细分为三个乐节：1~4小节是D宫调陈述的主题，主干旋律为宫-羽-徵；5~7小节是主题在G宫调变奏，变清角为宫；8~12小节是主题D宫调再现。第二句旋律使用元帅升帐的曲牌，表现战前阅兵的场景，旋律结束于D宫音，每小节强拍配以徵音的和音。第三句是第二句的原样重复，强拍扫弦，结束部分收拢。“点将”旋律是“吹打”后乐句的变奏。参照“吹打”旋律的对应变奏关系，可以分为两个乐句，第一句是“吹打”最后一句变奏，第二句同头去尾重复。三十二分音符颤音密集紧凑，每个八分音符配以徵音的和音，单调的节奏组合与重复使音乐规整而富有张力。“排阵”低音部保持徵音持续，前八后十六分音符构成主要节奏型。旋律由四个新材料的句子构成，第二句与第一句衔尾发展，第三句是第二句的模进平行变奏，第四句收束于徵音后，以羽-徵-清角-角-商的线形下行旋律向“走队”过渡。“走队”无论是旋律还是低音全部采用有规律的八分音符，整齐划一，配合低音声部的扫弦，尽显队列进行曲的节奏风格，表现了大军浩浩荡荡开拔的音乐形象。本段可分为四个乐句，第一句为向上级进的新旋律，后三句是“排阵”乐段后三句的变奏。第二部分（战事）包括“埋伏”、“小战”、“大战”等三个情节，描述了楚汉交战的惨烈场面，是叙事的重点。音乐采用变宫为角的方式转入A徵调，整个第二部分都在该调上陈述，与主调对置，有着承接和展衍的性质，类似西方音乐中的对比-展开功能。“埋伏”旋律通过模进发展，节奏张-弛交替。段落由两个长句构成，第二句以“顶真格”方式与第一句衔接，特征的切分节奏与“列营”中“放炮”节奏呼应。“鸡鸣山小战”加入煞音技法，增加了含有金属音响的新表现元素，表现两军短兵相接的激战场面。段落由两个长句构成，前乐句弱拍以八分与十六分音符交替变化，后乐句弱拍八分音符整齐划一，这种规律化组合的节拍是乐句划分的依据之一。本段以两小节为单位形成弱起强收的短小句读，每个句读以衔尾的方式与前一个动机相接，环环相扣。强拍用四分音符的扫弦强调，速度逐渐加快，力度逐渐增强，模仿了两军短兵相接的场面。“九里山大战”是全曲的高潮，由四个乐句组成：第一句以连续十六分音符的夹扫模仿马蹄声，描绘了百万雄师的壮观场面；第二句进入高潮，是第一句换头合尾变奏，模仿了戈矢相击声、炮声、箫声、抛弃刀矛声，第三句是第二句同头异尾变奏，模仿了戈戟声、呐喊声；第四句以快速密集十六分音符、大力度强音和模拟音效模仿了“信号收兵”的简单军号音调。段落中运用扫、拂、滚、绞弦等技法来演奏级进的旋律，产生大量不同音色的乐音和噪音，丰富了音响色彩。第三部分（战后）“项王败阵”、“乌江自刎”、“众军奏凯”、“诸将争功”、“得胜回营”五个情节，在材料形式与和演奏技法等方面有收束的性质，具有西方音乐中的某种再现功能。很多演奏者为使结构精练紧凑，突出战争场面或渲染悲壮性，常省略该部分后三个段落。“项王败阵”由两个乐句构成，骨干音为徵音，配合八分和附点八分音符描写败退的场面。第一句由徵为主，商、宫为辅的三个音构成，音色对比为音乐发展的动力之一，泛音与实音对比也呼应了“列营”段落的音色。第二句声部变为双层后，力度随之增加，渲染了悲壮的情绪。段落尾部音符密度增加，最后由两个连续向下的线形旋律（宫-变宫-羽-徵）结束。“乌江自刎”由五个弱起的乐句组成。其中，前三句换头合尾变奏，收于宫音；第四句与第二句同头异尾，开放于商音；第五句是第四句的分裂变奏，结束于徵音。音乐节奏较为自由，各句逐步向上变换旋律音区，后两句加入清角音，更添英雄自刎的悲情。“众军奏凯”由同头异尾的两个乐句组成。前乐句突出B羽调式，可细分为三个变奏的乐节，每个乐节三小节，相同的中间小节起到统一作用；后乐句渐行渐慢，收束于E商音。“诸将争功”沿用上段的散板节奏，没有明显的乐句划分，音调活泼、热烈，结束时有收束感，用宫、商、角三个音交替，音符密度加大，表现争功之势。“得胜回营”是全曲的尾声，有节奏又像散板，节奏型丰富，表现了得胜后的喜悦。二、段落内音乐结构力在每个情节段落中，怎样划分乐句是以往分析中大多回避的问题。按照西方曲式分析的逻辑关系，两个乐句间或平行发展，如模进平行、同头异尾，甚至重复；或对比发展，如派生对比，并置对比，配合某种终止形式，乐句间形成句读式间隔。而这种句法关系显然无法适用于本曲的乐句划分，需要另辟蹊径。从结构属性划分，小标题下的段落与西方音乐中的独立乐段不完全相同，有些段落仅仅是模仿了战争某个过程的音响，既没有清晰完整的主题旋律，也没有独立的终止形式，这使乐句间具有极强的融合性，不易明确分割。以第一段“列营”中乐句的划分为例。散板与渐变性速度变化相结合，参照传统中国音乐结构的“散-慢-中-快-散”的速度布局，能够明显地感受到音乐发展的脉络和节奏、速度对结构的影响力。“列营”从模仿鼓声开始，前两句为散板，节奏较为自由，速度由慢渐快，重音突出在扫弦上，小节数依虚线的提示计算，标明了旋律关系及相互间的转换。第一句1~2小节以两种不同技法，起到乐句内“起”的作用；3~6小节以强拍、长时值的形式突出变宫音（↓7），类似于西北地区秦腔的苦音，具有极强的西部地区悲壮性色彩；7~12小节以第7小节为“核心动机”展衍变化，四度模进发展，突出八度转换的徵音，对徵音与变宫音的强调产生“移宫倾向”，增加了音乐的紧张度。第二句是第一句的平行发展，14~15小节是1~2小节变化，功能相似；16~21小节是7~12小节的变化，以第18小节为“核心动机”展衍变化，突出商音，与起始的主音呼应，明确了E商调的中心地位。第三句根据模仿对象形成三个乐节，铿锵的均分节奏模仿了扣人心弦的军鼓声，徵-宫四度交替的长音模仿了高亢的号角声，有力的切分节奏模仿了炮声。参考文献[1]叶栋.民族器乐的体裁与形式[M].上海：上海音乐出版社，1983[2]人民音乐出版社编辑部.十面埋伏汇编[G].北京：人民音乐出版社，1993（责任编辑张晓燕）