书法家访谈录魏启后谈艺录

【魏启后谈艺录】 魏启后先生谈艺录 谈艺录之一 魏启后先生谈学习法与创作 谈艺录之二 魏启后先生讲摹帖 谈艺录之三 魏启后先生谈从汉简中学二王的缘由 谈艺录之四 魏启后先生谈唐法与二王风度 谈艺录之五 魏启后先生第一次讲“刷字” 谈艺录之六 魏启后先生讲宋克《书谱》与王献之《十三行》 谈艺录之七 魏启后先生讲“君子藏器以待时” 谈艺录之八 魏启后先生讲文人画 谈艺录之九 魏启后先生谈甲骨文、《楼兰残纸》 谈艺录之一 学习书法与创作 李向东同志让我来和大家谈一谈学习书法与创作，我就从几个方面讲一讲。从上一届的中青年书法展和这一届在枣庄办的中青年书法展，还有昨天开幕的这个展览（山东省第三届振兴中华书法篆刻比赛）能看出来，山东书界特别是中青年发展形势很好。 昨天苏毅然同志讲到现在中青年接触的资料丰富。过去有很多老一代的，吃亏就是闭塞。从现在这个观点看，就是缺乏信息来源，究竟是不行。苏毅然同志说：“现在我们一个青年人比古代的皇帝、达官贵人的眼见都丰富得多。”也确实如此，我们现在所见到的东西确实超过了《三希堂》的范围，《三希堂》就代表了乾隆皇帝他所拥有的那些资料财富，现在我们比乾隆皇帝见到的资料更丰富。 中青年一方面是这个客观因素；另一方面就是中青年一开头起步就高，思维也比较活跃。所以这些资料，特别是三中全会以后的大量资料，在社会上发挥的作用极大。中青年对这些好的资料非常敏感，接受得很快，而且从这些丰富的资料当中自由选择，形成自己的道路。为什么这么说呢？昨天和蒋维崧先生看展览的时候，走到每一件作品前都能站住看一看，原因就是每一件作品都是作者从资料当中寻找了自己的道路。当然这个路是个路程，不是目的地，路程它总是走向成功的一个过程，它是这样形成的。这种形成很健康、很正常，所以每一件各有可观。 不同于前一时期，譬如说新潮书法。蒋老说新潮书法其实并不新，怎么都一个模样啊？我看他们是互相抄袭，并不是这么大一个新潮队伍都有这么强的创造性，而是互相抄袭，出现了这样一个“新貌”。这个“新貌”呢，实际上就是雷同地、互相抄袭地、很快就变成的一个老调，而且这个新潮里头出现的表面新貌实质上是以陈旧、庸俗作基础的。为什么？因为它没有好的基础作后盾，因为它突如其来地就产生了，而且是学日本人，学日本人实际上对日本人也不理解，这样就形成了互相抄袭的一阵风。出现了这种东西，有时候一看通篇都差不多就不愿看了。这次展览就不同，不管是真、行、草都是认真学来的，结果每一件作品都能把你牵住，让你看一看，这就是作品本身的力量。 建国以后提倡精神文明以来，书法开始热起来。书界出现的这么几种倾向：一开始还是陈旧的观念比较大，因为一开始提倡的时候，多数人还没提防，而原来写字的人当中多数还是陈旧的，所以一开始陈旧的成分大；以后，因为有一种迫切求新的愿望、又加上抗美援朝以来，我们老提防着外国人欺负，所以尚武精神是必要的。但是它反映到文化上，就有点偏重单一的阳刚之气。作为艺术，它总是得阴阳调和，五行调和，金木水火土阴阳调和，这是一个比较完美的东西。所以前期，过分地单一地追求阳刚之气，它所造成的结果就是一味地夸张，这个跟我们要把武装搞好是两码事。在文化上、书法上没有基础力求阳刚之气，就是等于盲目地冒充大力士。实际上没这么大劲，可是要做出一个大力士的样子。不管你是不是有力气，是不是身体健康，你主要是在纸上划的时候，你要追求、要做出奇状，一种奇状压倒别人的愿望，实际上你是做不到的。 艺术这个东西，它是出乎其人。你是个什么样的人，你反映出来就是个什么样。比如我想装一个非常雄强的样子，那肯定是装的，因为我根本就不禁一碰，这个得实事求是。因为不实事求是就歪曲了、扭曲了一些人的真面目，反映是不正常的。特别是限制了女性书法的发展。男属阳，女属阴，但总还是得阴阳调和。女性的特点就是：跳芭蕾舞的女主角也得有劲，但她表现的是轻柔的有力的美，她和男性是有区别的。结果呢，一味地单纯地崇尚这种人为的不真实的阳刚之气，结果女性书法得不到女性本质的发挥。本来社会分工就有文武之别，不是说每个人都可以耍大刀。在这个基础上，又加上求新，怎么叫新呢？新很难，但是怪容易。怪的没大见过的，它不也是新的吗？所以狂怪也就发展起来了。这种风气，不等于说占据了全部，但它形成了一个阵风。在这种风气之下，还是有人在做自己的事情，走自己的道路，所以发展到近些年来才出现了新的局面，就是在美的追求美的意识上逐渐克服了陈旧与庸俗观念。 古典资料和陈旧是两码事，这个界线必须弄清楚。陈旧要是领会错了，就是一学古代的好东西就是陈旧的，这是错误的。陈旧的概念是什么？是曾经广泛流行的、低水平的、庸俗的东西才叫陈旧，并不是古代的那些优秀的作品和作家陈旧，这个界线必须弄清楚。不清楚的时候，之所以出现盲目求新，没根底盲目求新所出现的那种状况，出现的这几阵风，过去得都很快，很快就出现了目前这个状况。这说明文明素质已经发展到一个相当的高度，留心书法的、学习书法的、欣赏书法的文化艺术素质都出现了新的高度。出现这个新的高度的同时，都这么整齐也不一定。它总是有先有后，有快有慢，所以才也有这样的反映。就是说有一些反映也是对的，这个对，只是说到了一个在发展进步当中还有值得注意的问，而不该否认了目前进步的高度。 这里面有个根本差别，就是否定目前这个水平、这个高度、这个正确健康的新趋势是错误的。如果说在发展当中有些问题应该注意到、认识到，不断地完善，这是正确的。譬如说，近几年的书法作品缺少阳刚之气，这说明他还停留在那个前几年的水平上，这个说法是不对的。但是如果是出于赶时髦，从挺胸腆肚、攥着拳瞪着眼一变而为一个奶油小生或者青衣花旦也是不对的，因为他这个出发点是赶时髦就不对啦。有这样的人所以也出现这样的问题，这是应该加以区别的。 现再有一种过分地追求宋元书札的面貌，而且是片面地、错误地追求。有的本来写的一段文，不应该有抬头的地方，因为书札他尊重对方而提到有关对方的称呼之类的，需要不管这一行写到第几个字要提上去作为另一行的第一个字，结果是出于尊敬对方而出现了画面上的优美。这个不是为优美而是为尊重对方而得到了一种好看的经验，结果写出来好看了。就像王羲之尊重对方，一开始写一个羲之顿首，他把“羲之顿首”这几个字写得非常好看，实际上他不是为着这几个字好看去尊重对方，而是尊重对方常这样写，写好了，是这么个形成的过程。可是看到这样的作品就无缘无故地抬头，它不像新诗，你如果觉得这种形式好看，写新诗也行。譬如说“啊”这一个字就是一行也行，“祖国”也是一行，“母亲”，都行。他不是，他是无缘无故写着写着就毫无道理地另抬出一行，他是追求古代书札的形式美，而歪曲了它的本意，这个是不行的，你不能胡乱抬头。一行一行写下去，你愿意分段的话按照新的文章分段，另一行抬头，一句话也可以作为一段，那是服从文字。其实追求书札这种形式，写新文章写新诗有好处的，它是自然相合的。你不能写古代的诗文胡乱抬头。 古代的诗文牵扯到皇帝的时候它抬头，而且抬的高出其它行一截，那是封建帝制的需要。所以我们现在不能看到这样情况，就有的抬到齐头，有的也是出于画面的需要就提高到比各行都高出一头，毫无道理就不行了，单纯地说这是画面的要求，这不行。这跟题画不一样，题画是要和画配合。譬如说这个画，高山起伏，要题到上头呢，这叫上齐下不齐。为什么呢？上齐，上头没东西；下不齐，因为山有起伏你得服从山，你不能写到山上去是吧，那是服从画面的要求。如果是题到画的下面也有这种情况，特别是花鸟画题到下面也是可能的，花和鸟都在上面也是可以的，这种情况也可能出现下齐上不齐，这都是符合规律的。目前相当多的人很敏感地、迅速地接受了这些好的资料，受到启发再探索自己的创作道路，这是应该的。但是也应该不要对古代的东西发生误会，在一张平平正正的纸上，无缘无故地一会儿抬头，一会儿低头，这实际上是对古代东西的一种误解。误解就是错误的理解，错误理解还得端正过来。 学习和和创作这里头同样是有两种倾向，就是急于创作，沉不下心学，这叫 “思而不学”不行，“学而不思”也不行。但是这两个问题有某种倾向，或者把创作看得重一些，或者把学习看得重一些，都未尝不可。这是一个过程，在过程当中有这样的现象完全是可以的，但总的说来，学在前头创作在后头。就是边工作边学习也是一样，工作就算是创作吧，总还得先学。先学不一定是得分成阶段，我学上三十年再创作，这也不行的；或者反过来，我在创作当中学习，我在这里编造画面编造字形，求新又美，结果解决不了的问题再查书法大字典，这种创作是有的，这种创作方法是错误的。 “学而不思”不行，就是每个字都从书法大字典里挑出来，都把它描下来甚至翻拍下来，集成你这一篇字，然后你再照着这个写也不行。“学而不思”就是光临帖不写文、也不考虑美的发现，这样不行。目前看来，“学而不思”的状况比较少，因为我们这个时代，人的思想都比较活跃，不大容易流到“学而不思”的倾向里头，而且不用故意地思啊，你学有体会就是思啊，你学了半天能没有体会吗？你有体会就有思了，所以“学而不思”这种倾向比较少。 “思而不学”的这种倾向多。所以为什么看着好像不错的作品里头读一下的时候，就发现一些字写得完全不对，这就是没有临摹功夫。字的写法能够让大家认识就是有一个统一的。你写出字来不能光让你自己认识，实际上你创造出来的字，你要是不大常用自己也忘了；常用呢，就造成大家都不认得你的字。所以还是需要有个共同的标准，就是古代那些好的范本。所以这个好的范本就要练，就好像弹琴，一个旋律，一个旋律地练，这一个旋律的指法形成一个习惯，不用琴键手自然就能弹出来。字也是如此。这就要有长期的临摹功夫，有长期临摹功夫，字不是凭查书来写，而是长期培养的正确写这个字的习惯。这样写出来的既自然又能叫别人认得，起码是叫懂得书法的人认得。 学习和创作的关系，也就关系到建立自己的风貌问题。我认为风貌不能自己过早地建立，你不能过早地设计自己。现在二十岁到四十岁时长什么模样，你自己不能设计，除非你拿支笔自己画自己的脸，画出来的是假的。它是一个水到渠成，由于你的学养、由于人格上的不断完善、由于锻炼的纯熟程度，它都形成了一种潜在意识，这个潜在意识它形成风貌。譬如说一个人，你强迫他在背诵一个什么东西的时候，他没有什么风貌，他只有表达自己的意思的时候，为了表现意识流露出来的才是风貌。所以过早地建立风貌，很可能扭曲了自己的真正面貌，也就是说一个人本来长得很漂亮，因为他老是装模作样，结果就不漂亮了。所以过早地塑造风格、塑造自己的形象，实际上就是创作的装模作样。 学和装要严格划分，它是两码事。学书札那里头一些好的东西，这是一回事；刚才说无缘无故地抬头这叫 “装书札”，这不叫学书札。比如说汉代竹简写得趣味很好，还有《礼器》碑阴，那个趣味很好完全是出于自然。汉《礼器》的正文写得非常好，写得非常严谨，它的碑阴呢，写得很自然，很流露一些天真。如果对这个问题理解错了，那就应该说写礼器的人写正面的时候板起面孔，写碑阴的时候故意地嘻皮笑脸，时常作出些鬼脸，不是那么回事，他就是写得随便一点的时候就出现的那个东西。而我们现在很多人呢，不是去理解汉代人写字的那个自然习惯，因为碑阴表现的自然习惯比较多，而要去装那个样，学碑阴形成了假碑阴，伪装碑阴，那就是矫揉造作了。就是本来是一个丰满的成年妇女，她还想装成一个七八岁的小姑娘，那就叫人很不舒服，就是这个道理。 学习和创作的问题，就关系到爱好问题。有这样的人，很爱好书法，他怎么爱好呢？他就在那儿自己写，对好的资料没有兴趣，而且觉得这个古典好的资料会成为一个阻力。这样就应该问他一下，你爱好的是什么书法？已经有的非常优秀的作品他不爱好，而是光爱好自个儿在那儿制造字形、制造风貌，他到底爱好的是什么？ 在欣赏的基础上锻炼，因为它是艺术的东西不是被迫的，没有任何一个人是被迫学习写毛笔字的，因为没必要。和古代不一样，古代那你要不写就要打板子了，你现在完全可以不用毛笔。既然不是被迫的，那就是爱好，爱好，就是欣赏，欣赏谁的呢？你不能欣赏自己的啊！你自己还没学会怎么自我欣赏啊！所以说重点是欣赏古代的和别人的好东西。在这个学习的同时才能形成自己的道路、自己的倾向性，这样自己的创作才能逐渐形成，所以这个创作，是一个学习、认识、长期积累的结果。但是这不等于不允许你搞创作，这里头有个实际问题，因为我们现在经常地展览啊比赛啦，你不能不创作。创作也是一种锻炼，也是必要的。那刚才我说的创作规律，是一个自然规律。但是在目前提倡比赛，比赛这样繁多的情况下，要写一件好的作品，选出一个内容，多写遍数从这里头自己再找毛病、再克服、再改进，这一幅写很多次经过多次改变，这是允许的。不过这样的东西用很严格的标准来说不是很完美的作品，但是可以承认它是一个不错的作品。这一点也不能完全否认，否认了这个事儿，那大家就不肯去参加展览、比赛，那就不行了。而且带着缺点、错误上场也是应该的，如果等到什么错误缺点都没有了再上场，这里头可能鼓励、启发的这种动力也就小了。所以社会上组织这些活动，从正面看，它还是起到推动作用，这是不可否认的，但是它跟正确的创作规律又应该辩证地看。 最完美的创作规律应该是怎么样？根据自己的现有状况应该怎么样去搞创作？这两个事不能完全对立起来，这里头可以介绍一种古代学习和创作的方法。古代他不是过早地塑造字形和画面，因为古代需要写毛笔字的地方太多了，他就是学习临摹的同时，除了实用写字以外，抄写东西也是一种锻炼方式，这个抄写本身就是一种创作。而且它迫使你来不及矫揉造作，因为你要把这篇抄完，文字要写的对、要写整齐，要让人看懂，要尽量快一些，就来不及在那里塑造字形塑造画面。在抄的当中就形成所学的东西的自然流露和运用，所以这种方法也是可行的，但这种东西它和直接参加展览的的创作不一样，这种方法叫“自运”。这个自运，不是把古代字帖上的勉强地搬下来，而是抄写受到文字上的限制、受到时间上的限制，来不及矫揉造作，是自然流露。 在学习和和创作的问题上，又牵扯到一个资料和师承的关系。我们现在之所以发展得快，当前很多书界人士在学习的趣味上远离了陈旧和庸俗，就是因为依靠大量的资料。因为高水平的老师在整个社会上是极少数，所以我主张还是要依靠资料为主。不是不可以同好之间互相探讨，不是不可以访师访友，都是应该的，但是应该以资料为主。因为以资料为主，自己的认识是对前辈的一种鉴别。 学习，尤其这种业余爱好的学习，它是这样子的：如果把它说成是老师和学生的关系，是学生自由地选择老师；老师也是自由地选择学生，这里头就没有强迫。那怎么样来鉴别向哪些人来求教呢？就是依靠自己对资料的认识来鉴别。我这一个阶段的学习状况，我想着去拜访沙孟海；又随着学习一个阶段吧，我想拜访启功。这样，我觉得资料和师承的关系应该是依靠大量的资料为主，在不同的阶段去访师访友，这样能够做到自由选择。这样的结果就是：只能多师，克服了门派这种封建的陈旧意识。门派意识既帮助了一些人又限制了一些人。任何一个人都有局限性，任何人都有自己的局限，各有局限。就是说，如果不是多师，你跟他那个心思不一致的地方，他就要限制你了。因为他是诚心地帮助你，诚心地帮助你有时是受到限制。 “尊师重教”只是在人与人的关系上一种尊敬，而不是艺术上的服从。这一点非常重要，因为这个东西毕竟是以自学为主的。自学为主，自己选择道路、自己选择资料、自己选择先生，而且资料在选择上随时有改变。比如一开头选择了哪些资料，经过学习、经过磨炼、得到了一些好处，但在这个基础上又有了新的认识，那就又感到需要原来并没有认识或没有认识到它的好处的资料，这就是不断地选择新的资料。其实，拜访社会上的一些前辈也是如此，只不过是些活资料。你某一个阶段觉得某一位先生可能对你有帮助，在某一个阶段，又需要从另一位先生那里得到帮助。当然，这不等于是喜新厌旧，你没有前头那个帮助，发展不到后头这个帮助。但是不能完全归功于你请教的这位先生，主要的还是靠你的资料。因为靠你的资料，你才有判断选择先生的能力，在先生的帮助下才有新的认识，又寻求新的资料，又寻求新的先生，这就叫“学无止境”。 “学无止境”是什么？不是说买了本《多宝塔》就学到老临到老，写一辈子，这叫学无止境，不是这样。学无止境是在认识上、在成就上、在素质上不断地提高不断地发展，这才叫学无止境。所以说对学无止境也要有个新的认识。我刚才说买了一本《多宝塔》学到老，当然他自己就是那么认识，就是爱那一样，也是可以的。把这个东西理解为必须专攻一家是不行的，不是必须专攻一家。如果你就永远爱好一家也是可以的，如果你不是那样的话就不要勉强。 过去有句话叫：“一日为师，终生为父”，我觉得这句话作为尊重某一位先生是可以的。如果是把事理解机械了就坏了，而且拿这个做比方本来也不正确，父亲只有一个，不会有第二个，何必这样呢？一日为师终生为师都不行，为什么这样说呢？你以后认识上有发展呢？倒过来他以你为师了，这不是不合理的。比如说现在一个中年书法家，他原来小学教他的启蒙老师可以大七、八岁，曾经是一个阶段为师，以后你发展得很好，那么他比你大七、八岁，他不可以向你学习吗？完全可以。他不学也可以，他不学他吃亏。好的就要学嘛！所以真地在这些问题上弄通了的话，在很多问题上就没有阻力了。 1993.12.28（根据录音整理，为保持原貌，未作改动，是口语版） 谈艺录之二 魏启后先生讲摹帖 魏老：你临的欧阳通《泉男生墓誌》象欧阳询的《皇甫诞》，当然这里头还是有小欧（欧阳通）的不少东西，但总的感觉象《皇甫诞》。我学小欧有时候也流露《皇甫诞》、《九成宫》那些东西，而宝乐写的没有，因为他没学过大欧（欧阳询）。他是印着写的，但不是因为印着写才好，要让我印着写也有大欧的手法。他是接近小欧，我也学习宝乐那个，脑子里有这么一个追求目标，这就叫“学”。比如说我看到你们的字，看到韩老师（韩延燕）的字，在我脑子里头有个东西，这个东西我希望表现出来，抱着这么一个愿望，也不一定临摹，长期有这么个愿望就叫学。 摹帖，用羊皮纸或熟宣，能够被下头那个东西限制，能对他的理解就更深。就是说你原来理解他往往还是从大欧的角度，要印着写，他在那里限制着你，你感觉到不得劲儿的地方，正是你所存留的那些大欧和他不一样。 佳音：学小欧就不要大欧了吗？ 魏老：不是，是小欧独特的好处，你能够多得到一些。 佳音：这个“侯”字写的象大欧。 魏老：不，这个字象小欧的特点就是这个撇（第一笔）比较平，大欧的撇斜一点儿，小欧的撇平，所以小欧的字，你感觉他是把大欧的字上下压缩了一下，大欧好像把小欧拽长了一下。 小欧是要学的，他能够叫你用笔、结字更妥当。光学汉代的那些东西也不行，既要这么（小欧）妥当又象那个（汉简）那么自由、那么舒展就好了。舒展不妨碍妥帖，妥帖不妨碍舒展，是这么一个对立统一的关系。没有小欧就不行。 溥心畲学欧比一般人学的好，就是比别人多着小欧。别人就是学大欧，忽视了小欧，又加上小欧的《道因法师碑》比较有名，不要学《道因法师碑》。它尽管和《泉男生墓誌》出于一手，但是一个他捺太多，一些横画也写成捺（有燕尾）这不好，又不是隶书何必呢？再就是字个大，结字有点散。所以学欧，原来初学《九成宫》可以，作为长期学，还是学《皇甫》，同时学《泉男生》。别长期学《九成宫》和《道因》。《皇甫》和《泉男生》结合起来生动,《九成宫》和《道因》结合起来就有点象翁方纲，就陷到过去的人学欧的那个陷阱里去了。就好像说学柳公权，学《廻元观》，学《金刚经》，因为《金刚经》是从敦煌里发现的，过去谁也没见；《廻元观》是新出土的，原来谁也没见。 佳音：选择的角度真是太重要了。刚才您说大欧的字是把小欧的字拽长，小欧的字是把大欧的字压缩，那么最突出的是不是《皇甫》和《泉男生》呢？” 魏老：是，把他两个都学了以后就是纵横之势都有了，就是要比小欧纵势好，比大欧横势好。还有米元章是纵势好，褚遂良是横势好，又从褚遂良和米元章来吸取他们的纵横之势。而且在作品当中，可以有的作品是横势为主，有的作品是纵势为主。王羲之还是以纵势为主，虞、欧也是纵势，就褚遂良横势好，所以学欧、虞，不学褚就失掉横势了。你们韩延燕老师教的学生都是横势很好，所以比较接近汉代人。 佳音：您看我临的小欧这些字是否受宋克的影响？ 魏老：当然也有，有没关系。宋克是横势好，这里头好像有些流露出宋克的手法，比如说这个，尽管是这个撇过长了，但这个意思，也就是笔意很好，左右开弓，不，左右逢源。 佳音： 我现在写字有一点克服不了，总是一下一下的，就是您刚才说的那个起落有痕。 魏老：倒看不出来，你得老想着“春蚕吐丝”、“行云流水”。水不会一下一下的，尽管是有波折，但它是在流；云是大气运动，也不会那么一艮一艮的，不会打艮，没有急刹车。“春蚕吐丝、行云流水、起落无痕、如锥划沙”，就是这四句，能完全从传统里头拔出来。 佳音：而不会被那些俗的、末流的东西禁锢住。 魏老：对，其实还是一个选择、判断。对古代的东西怎么选择、怎么判断。 佳音：您看我写的竖都往左边偏，是不是受手腕的限制？ 魏老：这个竖很好啊，偏了又扭回来了，“S”形，这个没扭回来就不行了。这个悬针也好，即使偏一点儿也没关系，实际上是略微有一点儿偏是可以的。这个宝盖儿差，（“空”字的宝盖）写完横没转下来就直接这么折过来了，这些宝盖都是这个问题，没顺回来，就好像呛着毛过来的。黑伯龙有一句话说的好：“你那个笔尖儿没顺过来。”就是这么回事。也就是说学汉简、学北朝摩崖刻石所得到的那个方法，是这么一个形状（唐楷）里头包含着那个方法，缺了那个方法就不行了。 佳音：这些原本不想给您看的，刚刚开始临太生了。 魏老：还是随时看到发展过程更好，启功就批评有人拿作品来叫他看，他说都裱起来了，也盖上图章了，那还叫我说什么呢？自己已经肯定了。启老诸如此类的一些谈问题的方法很有意思，他不是来征求意见，是来显示一下。所以说你非得写好了再往这儿拿就有显示的意思，我就是拿我学写字的现状，比如拿这么一堆来是对的，要只拿一张来，自己写了十张挑了一张这就不行，不能看到全面。当然会觉得这一张表现我现在所达到的水平，其实达到的水平总是相对的，今天认为最高的，明天就不是了，今是昨非吗。 敦煌三个刻本，一个是《温泉铭》唐太宗的；一个是《金刚经》柳公权的；一个是《化度寺》欧阳询的。《温泉铭》很好，但是如果学，不大好学，而且也可能学出毛病来。唐太宗理解的很好，但是他手里没大有准儿，他没那么多时间干这个，他手里头没准儿，只能他自己这样，别人不行。《金刚经》跟《廻元观》字个儿差不多，可以看。 佳音：您上次批作业有一个人写的就是《廻元观》。 魏老：他是用《玄秘塔》的方法写的，而且是先入为主俗的手法。每个人都沾染了俗的手法，就是看谁能把它丢开，谁能从里头跳出来。 大欧的悬针往往里头包含着垂露，他是用垂露的手法写出来的悬针，宋克好像是用写个撇的方法写悬针。其实也不是完全不对，实际横画和捺是一个意思，竖画和撇是一个意思。悬针就是用垂露的手法写到快结束的地方看着重一点，把垂露又伸出尖来了；撇也是一样，有的撇到了往外出这个尖的地方也重一点，那种非常好。就跟我画竹子一样，我画竹子的手法往左歪是撇，往右歪是捺，为什么叫“横平竖直”呢？就是所有的点画都在横和竖的范围里头。撇就是竖，捺就是横，不然光横平竖直不管撇捺怎么行？你刚才那些竖画，为什么到了下边容易往左边来，就是你这个撇的意识太强，而相反地撇应该有竖的意识，应该是撇中有竖，你是竖中有撇。 佳音：我总觉得这里头也有动作的局限。 魏老：也有个意识的问题。《大字阴符经》影印，珂罗版。上海《书法》杂志（1983年第六期）上用我这个翻拍的，他上济南来拍的。这本比杂志上印的那个好。你譬如这个捺，到了锋芒，杂志也就是这个尖儿所反应地都不行。这个是原大又是精印就是好。从后头的题跋可以判断这个东西不是真的，但它是高水平的。你要仔细对照，杂志上那个差。社会上还有一个单行本，那个单行本比杂志上的还差一些，翻印一次差一块儿。你看这个横画，这个写《阴符经》能肥，再能有锋芒，方向明确，这很重要。锋芒就是这些尖儿，尖有个方向，一般学的人，譬如写捺，学的人学成往下扣就错了。就差那一点点，应该还是往前，不是往下扣，是顺势往前，下扣，但那个尖儿还是往前。捺一往下扣就是俗，从这个尖儿看它的方向，方向是反映出手势也反映意识。 意识的反映就在最细微的地方。反映意识也就是反映他的灵气，没有灵气的人就容易误会成那个俗样。动作的连贯性它笔笔断开，但笔笔都连贯，所以有的地方出现细丝，出现细丝正是反映那个没有细丝的地方是和有细丝的地方是一样的。譬如说，这两个点（《阴符经》“乎”字）是连着写的，可是这个本子里看不出来，就认为这两个点不呼应，其实不是。写字的人讲究呼应，这个点这样，那个点那样，实际上这是追求呼应而不是真正的连系，应该叫做脉络相连，人的血管息息相连。从那个里头能判断这个的手法， 打比方说走路，拖后跟的时候能证明这一步是这么走过去的，不拖后跟的时候你也不能理解成抬起脚来就过去了，你看出来了吗？很多人都是错误理解，但是你要这么讲啊，打击面就太宽了，比如一班学生，你批评的这些正是批评的那个老师，他要传过去呢，就坏事了。所以难就难在这儿地方，真话难讲。 手势包括离开纸以后有一段儿是绕大圈子，俗字和不俗的字也包括这么一个东西。如果是俗字，是这么写，写完一个笔划接着能回来。所以俗字你看，我给你写个俗的手法，写个“天”……人家不俗的字是推出来绕个大圈子回来，若即若离。就像跟水面的接触，有细丝的地方，两个衔接的地方没离开水面；没细丝的地方少许离开水面，水面上的盘旋连绵不断。所以用“行云流水”来形容，水不停老是在走，遇到阻力绕过去也还是在走；云也是这样，走得再慢也是在走，云没有固定的时候，老是在走。这么简单的一些事情，你如果：一是强调，二是再批评那个反面的，就得罪人了。 连绵不断，就像“春蚕吐丝”，蚕在茧里头也是不停地来回地忙，所以春蚕吐丝，行云流水说明毛笔的使用方法。所以一顿再跳起来，再一顿，那种打击乐式的用笔方法，假如是有正确的一面，在今天也不宜用。因为什么？因为现在实际生活是硬笔书法，硬笔书法不能用打击乐式，一打击笔尖就断了，钢笔就弯了。还是得春蚕吐丝或叫脉络相连，血管里的血是心脏不断地跳动流出来的，不停止，停止就是血栓。 行书还有行（hang），它也讲究换气，不换气也不行。游泳得换气，唱歌也得换气，好的歌手换气的地方不明显，这就是节奏了。 初学用《阴符经》打底子，学真书、行书、草书、隶书包括写篆书都能好。咱说徐天闻先生的篆书之所以好，他也是和这个相合，他就不是些硬梆梆的死棍儿。再打一个比方，《阴符经》有点象芭蕾舞，芭蕾舞就是不停，老是在动要停就坏了，停就倒下了。象芭蕾舞，不象拳击。拳击是打击乐式的，所以这里头还要避免打击乐。 《阴符经》强烈的对比，笔尖过来就写，所以一时达不到，就可以专练这一点儿，因为你没有他这么熟，没那么熟就不可能处处这么连贯。我为什么说可以单练这一点呢？就是它连贯。它有个正确方法，不正确的方法连贯不行，它牵扯到笔尖儿怎么拨弄，你看它这个，笔尖必须是正确的方法才会写出来这个样。 这里头要是画它的路线图，空中还有动作，笔尖怎么拨弄，就得看《阴符经》。刻本看不出来，就是拨弄笔尖的问题。你看那些方法是自然产生的，但学的时候得单独练，为什么单独练呢？就是解决方法，方法是多种的。比如《阴符经》“我”字的戈法，这三种写法都单独练了以后，今后不论什么情况，都能游刃有余。这三个“我”字这个戈法就是三个手法。我写那个“笔成塚墨成池”，第一个“成”写的比较正规，是这么绕着点的，第二个“成”就比较放了，这个点接近那个，这个变化就应该是这样。有的人理解错了，就是写两个“春”字，先写个带草字头的，再写个正宗的，这叫晚清陋习。有人会非常受不了，有些人靠晚清起家。你说晚清陋习，但是你没有这种反对什么的意识，你追求什么就不明确。 就是说随着篇幅，字的气脉相连而形成的千变万化，就是反对晚清陋习。你看《兰亭序》里头的字的变化，他都不写特殊写法，“之”字还不说，光说这个“怀”字，这个“怀”有的是这样写；有的写的比较开张是这样写的，其实它都是一个写法。它决不这样那样，我说反对什么很重要是什么呢。就是洗刷什么，你接受什么，接受了以后再用它洗掉什么，用正确方法来洗刷错误的方法。可是你有了正确方法不注意洗刷错误的方法，也容易把错误的东西揉到一起，揉到一起就格调低下了。反对什么还不能说出来，常年不说就忘了，还得给可以说的说才能同步，才能够扩大市场。启发随时可以产生，不一定看到一个什么资料都可以产生。产生新的启发得有新的资料的影响，还得有个原来的思想基础，思想基础不行也就得不到正确的启发。 所以非得知道这样也是对的，那样也是对的。要是用这个来反对那个，也是不行。这个弯子拐得大，现在有些人评价《兰亭序》中的“怀”字就说这是不好的地方，这就错了。这个“怀”字和那个“怀”字，是这个开合大、那个开合小。现在有些讲书法的方法讲死了，就是他只肯定一个，你看有的人的字就是千篇一律，他肯定的过于单纯。也就是说你反对什么反对错了也是不行。他教课的时候说你们要学这个写法不要学那个写法，就教错了。 变化，艺术上真正合理的变化。刚才讲的晚清陋习，就是人为地、错误地变化，一会儿做个人脸，一会儿做个鬼脸，一会儿做个狗脸，学得晚清太厉害了。还自鸣得意有学问，我搞文字学，这是多种写法，这是卖弄学问。晚清陋习，一不懂艺术，二没见过好的字帖，三还卖弄学问，三大罪状。而且都揭发出来的时候，这个灵魂很肮脏。 《阴符经》里头的“乎”字的竖钩是用的“于”字的手法。他这文也挺有意思，挺辩证，里头也有掉字，读的时候发现文字上也有错。这都是写好字的人并不擅于抄写。《黄庭经》明显得也有掉字。王羲之写竖钩的手法是推出去的，我是说什么不行啊，《倪宽赞》的竖钩手法单一，而且拘谨。 我说韩老师也是，包括你在内，都是用笔没问题。你就是结字功夫不行。当然结字它有共同的规律，可以把特点去掉。比如这个字就写的很好看，可它不是唯一的结字方法，还有这两个小竖画在上头多好看。但是这也不是唯一的方法，不写这种风格的，将来不一定用，可是经过临摹，特别是摹写，能掌握这种方法。宝乐用笔不错，拓本有些地方还是有点俗，俗的特征是什么，竖画过粗，那个原本竖画过粗就俗，宝乐的竖画不写那么粗就好，宝乐这次摹写一遍主要是为留下字架子，恰好他用笔我看还不错，所以倒有参考价值了。 摹帖用的纸买的到，就叫羊皮纸或熟宣也行。没经过蹩脚老师指导就好办，就怕蹩脚老师的指导。我把宝乐这个摹本跟《楼兰残纸》同等待遇，在这儿还有《阴符经》。 谈艺录之三 从汉简中学习二王的缘由 魏老：这两本字帖里头有重复的，（1985年甘肃人民出版社，《汉简书法选》；1981年上海书画出版社，《汉简隶书选》）这一篇(泰射九十简之一至之五)就是重复的，两本各有好处，后头有放大的好。(甘肃版) 这个不算好。（甘肃版 p45-46。 ）放大倍数多的好（甘肃版p19-24。） 佳音：放那么大，可以临那么大吗？ 魏老：可以。 佳音：也可以临成很小的吗？ 魏老：也可以，一般你不用故意地练小的，小的不需要练，你只要能写大的就能写小的。 这些草书都很好。（甘肃版P49-50。） 佳音：您平日常说到汉简，是不是汉简当中您认为章草部分更有价值呢？ 魏老：不一定，因为这是些药方，医生学问大，他就可以写的好。这个医生把这些简都殉葬了，这些都是从墓里出来的。如果说他好，大约在简上写草书的人才分高一些或学问高一些，因为抄东西的是被奴役的，被奴役的，他的条件就差，他不拥有太多的好东西，也没有把字写好的这种兴致，而只是碌碌于吃饭。这个也挺好，不过这个不用学的，作为欣赏可以，学习没有必要，学出来不好。（上海版，p18-21。） 佳音：我们从汉简里面学什么？。（上海版， p22-25。） 魏老：汉碑不都是这样写，就是那个时候，这种写法是后来王羲之时候通用的写法，从这里头找到二王的缘由。所以能把这些字练好了再学出来的二王就好。 佳音：这些简书线条的变化也非常丰富。 魏老：其实他这些字很小，根本意识不到这些问题。 佳音：您说过不能因为他是无意识的，我们也是无意识的。 魏老：对啊，我们不是学吗？就得研究他，你现在这个时候用这些功，很有必要！比如说，整个这一部分都很好，这个（上海版，p22-25。），就是草书的来源。 佳音：草书不是这样吗？ 魏老：就是这样，如果你是这样写出来的草书，是按这个架子写出来的草书，就非常好。 佳音：和从书法字典里找出一个草书的样子，依样画下来就不一样了。 魏老：对“偶”字这个点，（上海版，p22 ）（图-24-2）， 佳音：他就不是比着葫芦画瓢出来的。 魏老：对了，所以这个圈儿也就能画得格外好了，（图-24-2 ）这个圈，一般的俗字不就是这么画一个圆圈吗? 这就不好了，实际上他这里过来以后，这个地方就代替了这个了……，我不是说他是这个样子写的吗！所以这个也就等于是这样……，这么个方向……，这么过来再这么过来再过来……，这么看…… 佳音：这些东西也得动脑筋才行啊。 魏老：这一笔要能写好了……你就这一笔也写好了……你看了吗？这个字上头射（上海版P24）。（图-24-2-2）应该和这个“寸”是一个意思。（门、月）根据原来不是草书的手法用到草书里头，然后你这个草书的手法又用到不写草书的字里头。（www.BMQQ.com网站上 500009和L79997两幅作品中的“偶”字） 佳音：临您书画集里的小楷，写起来很慢很慢，感觉看不过来。 （www.BMQQ.com第一期 200103 原大） 魏老：不习惯，感觉突然，和自己的运行管道方向不一致。临任何帖都是这个情况，临帖就是用这个办法改变自己的书写习惯。 这个就过分了，（“阙”字，抄苏东坡“明月几时有”，“阙”字门旁左右对比过于悬殊）“今”字很好，“夕是”都很好，“欲”也是跟这个（阙）一个毛病，左边小右边过于大。其实你自己也知道，你最近出现的这个问题。佳音：左边有点儿撑不住似的。 魏老：对，他两扇门可以略微有点差别啊，他不能这么突然，他只是种透视关系。门，（图-24-2）看起来似乎右边大一些，这是可能的，但是得在一个在线，不能错开，不能一扇门这样…，一扇门是那样…，这样就是错误的了。 魏老：再看看，还是结字问题，结字掌握不住，（魏老念“漠漠轻寒上小楼……”）对了，我写的时候把中间这句去了，（“无边丝雨细如愁”）我就不愿写这个字儿，这个“愁”字别说出来，哈哈哈……，愁没关系，别说！ 魏老：从另一个角度讲，是不直接说。 佳音：您爱写陶渊明、苏东坡、李白、白居易的诗句。魏老：不一定，因为要字的人多，我有时候借这个机会重复的写，但是，不是一次重复。一次连着写，写多少也一样。那次我讲一作一貌，一作一貌的反面是千纸一面，一字万同。写一千张纸是一种面貌，(图-24-1)这一个字写一万次也不变样。后来人为着写避免这个情况，写春的时候，一个写成篆书，一个写成真书，一个写成草书，（图-24-1 ）这都是不对的。就是这一个写法，在不同处境之下它自然而然不同。 佳音：您赞成学倪瓒的字是吗？ 魏老：有好处。倪瓒的字，从格调上说，比宋克高。宋克呢，就是他和草书联系起来了，而且他的注意力用到写字上了。不像倪瓒，分散到别处，分散到别处反映到这上头，比如说你这个字的角度不行，（载字）这个字你感觉他不得劲儿。逐渐地，这些不得劲儿的地方没有了，就熟成了，不得劲儿的东西没了又出现异乎寻常的妙趣就行了。 佳音：戈法如何出锋？ 魏老：你从古人写的里头看，他总有不同的角度。有的是这么个角度……，有的……。像颜真卿他写，有时候好像非常地垂直，甚至于到这里，往里扣。那种情况，作为他自己是可以，还是得往外……。这样往里以后再往外啊，他不能……这个，从一下笔有一个垂直线你这个，不能侵占了垂直线，你这个实际上已经越过了垂直线，越过了之后就侵犯了他了。佳音：好像一个人站着往一边歪一样。 魏老：真要歪好了也行，那就是一个更高阶段的变化了，是舞姿噢! 刚才说这个，猛一看这一部分很好看，（上海书画出版社《汉简隶书选》P1-2）学了很有好处。不能忽视P4-17，这大概是一个人写的。 这是另一个人写的P18-21，也很好。 　　从P4开始这个人写的好。这里头固然他没有钩，（P7尉）但是你照样可样钩，就是用他这个写法钩。 　　他最独到的地方，这几个捺写的好极了，（图-24-3-2， 图-24-3-1，“追逐”二字）很舒展，你要能学到手，章草也能写好、隶书也能写好，而且到目前为止，当代的书家没有一个能写出这么好的捺，你学会了这个捺，这个手法可以在别的地方有所反映，比如写了这个捺之后，你对这个……，（图-24-4） 　　他这个字左小右大，过分了，（图-24-5第五个字） 　　这个多好，一个推出去（图-24-5“可”字），一个捺出去（图-24-4“严”字 ）。这两个手法（推和捺），两边撑足了在一个字里面，可谓左右开弓。你看这个多好（图-24-4“严”字 ）。 　　佳音：这个地方如果没压这一下，不会捺出来。 　　 　　从艺术欣赏的角度以及和草书联系在一起，这个最重要（上海版P22-25）。这些和真书联系多一些（上海版P4-17）。 　　你看他几次写偶字，只有一次最好，你看这一次（图-24-22，P22）， 　　我们计算一下七言绝句（图-24-6）， 　　我们发现这个最好的标准（图-24-24A），照这样写，能写出来是（图-24-22），是（图-24-23），都没问题。自已有这样的标准衡量。不要逮着一个字，认为是汉简就照写，那就坏了。 　　你要重视这一个人的字（上海版P4-P17）。特别是“追逐”，你要能把追逐写好了，就可能出现奇迹。（图-24-3-1）这一本你看这个人就不行，很俗气（上海P26-34）。杨凝式跋鸿卢图的里头的一些字，我认为是杨凝式不好的一些地方。有些地方拉那个架子，拉着个架子学争座位， 所以不好。我认为这叫“虚张声势”。 　　《韭花帖》里没有拉着个架子学谁，所以好。 　　关于阴符经 　　佳音：《禇遂良大字阴符经》（图-24-7）的书签儿您题好了？ 　　魏老：题好了，我这个字写的有点儿唐人六朝写经的手法，是让李向东出版，因为现在《阴符经》供不应求。你看这个不清楚的字里头透露 出来这个方框多好（“固”字），兰亭序里的那个“固”字就是这个手法，如果写真书能写出这样的“固”，写兰亭序时自然就能写好。阴符经写好了之后，今后不论写什么书体他会有一个根本性的指导，就是说不至于看到一些现象，在用笔的手法上产生混乱思想，就是理解了笔的来龙去脉，就是赵子昂说的千古不变的东西，所谓千古不变，不是不变，是不能乱来，这就是根本。通过《禇遂良大字阴符经》可以看到正确的方法，因为它比较明确。 HYPERLINK "http://www.bmqq.com" 　　佳音：它明确是因为它是楷书？墨迹？大字？ 　　魏老：又是墨迹又是大字又是真书里头反映出行草的高度，除了这些之外呢，还得有另一个一分为二的看法，他不是真褚遂良。他不是很完美。 　　佳音：并不完美？ 　　魏老：他不完美得依靠那些一流名家的东西再来丰富他。懂了这个手法，就不至于再胡涂了。人在学什么东西的时候随时都会胡涂，产生混乱思想。有了这个就有了条理，就不会混乱了，就是可以明智地对待各种数据的一些面貌和现象。人拥有大量资料，往往拥有的人不明智，混乱。这个可使人井然有条，不至于认为用笔里头还有些什么可以胡来的地方，就是从容自然。 佳音：初学颜、柳、欧好，还是学《阴符经》好？ 魏老：所谓初学，儿童初学和成人初学不是一码事，因为儿童初学，他思想不混乱，他是一张白纸。成人混乱了以后就庸人自扰，自己破坏自己。所以我说智慧，你能掌握了这个东西就是有了智慧。有了智慧就能够安静，就不再狂躁。虚张声势是一种过程，最后发展到打人、杀人、自杀，就错到极点了。智能能够达到安静，安静当中才能产生智能，是这么一个互为因果的关系，另外就是：从容、高尚（图-24-8）。 　　从容必须以高尚为基础，高尚了就不急于名利，不那么看见好处就迫不急待，就从容。所以在从容的心态之下就能做一个高尚的人。 　　这八字真言就是：智慧、安静、从容、高尚，他们又有互相的关系。 　　佳音：为什么您说从容而不说雍容？ 　　魏老：从容、雍容又不太一样，雍容好像是很舒展，如此而已，所以叫雍容华贵。可是从容就义，他就不能说不是雍容就义，好像雍容是一种自然心态，从容里头有理解、有品德，从容里头包含的更多。 “飞花似梦闲步如云”（图-24-9），（210000） 　　闲步如云就是从容高尚，因为闲步是最从容的了。他没有什么卑鄙的目的在里头，所以才叫做闲步，不是那么急急忙忙地奔，不是迫不急待，不是饥不择食，不是忘乎所以。 　　如云就是刘海栗爱说的那个，“闲看庭前花开花落，云卷云舒”，（200004. 300006）这就是从容高尚。飞花似梦就是智慧和安静，对花开花落，能够理智地理解和感受，不但是理解而且成了一种感受，是智慧的感受。智慧的感受就像梦一样，实际上是无关紧要，（大笑）哈哈哈…… 是吧! 无关紧要、至关重要。事实上有些事是至关重要，至关重要是在无关紧要的大范畴里面，（大笑） 哈哈哈……。所以这个至关重要也属于无关紧要里头的一个部分，也就是说这个事情至关重要应该是把它做对做好，但是做不对做不好也无关紧要，这是个大范围。这就好像人生如梦， 这是个大范围，可梦也得认真地做，也不能玩世不恭。智慧是个前提，正确理解的基础上的正确对待，正确对待得有正确的理解基础。 　　《阴符经》刚才还说到它有不足，不完美，因为还只是把它作为一个基础，没有一个东西可以完美地代替一切。说王羲之最好，逢王羲之的帖都临，别人的都排斥在外，这不行。王羲之相对地说他是完美的，作为学习，不能这么单纯，而且它（阴符经）还达不到那么完美。比如说真禇遂良他的这一笔坚钩，（图-24-26） 形状上是一个直钩，但他包含着推势，它（阴符经）就没有，这是它（阴符经）明显不完美的地方。在掌握方圆关系上不是讲过吗，就是说草书是这么过来的……，写到这里往这推……，这样连出来就对了，（图-24-2）但是你比着草诀歌（一甩）就不行了。 　　佳音：为什么不直接学王羲之呢? 　　魏老：因为你从王羲之里没找出这么一个东西来，从这个字（图-24-2“偶”字）里头找出来了，所以他是这样写的，一笔一笔……那么概括起来就成了这样。这里头还包含这个小点儿往外推，再翻上来，从王羲之贴里头找不出这一个框。他有一个框架，刚才还呢，他三次写偶字，这个第一（P24），这个第二（P22），这个第三（P23），所以说要是不善于鉴别，就认为这个最好（第三），比着这个练（第三），练成这样（第一）还以为不满意。刚才说的米芾那一行题字，三四次写间或一两字好，信书亦一难事。他自己认为，他这里头这么一大篇你找出最好的找对了，找出来就有效，就怕找出最坏的来。刚才说那个“追逐”，他几次追逐都好，而且也可以找出最好的来。（P6）（图-24-3-2）佳音：在文物店见到您早期写的怀素自叙里面的句子，“醉来信手两三行， 醒后却书书不得”，很有意思。（611112）魏老：我记得我原来写这个字的时候喜欢写成章草，可能写的比较窄，顺着窄下来。到底什么样记不住了，反正现在写出来肯定和那时候有很大差别。这里头也或者是一二字写的好，到底哪一二个写好可不一定了。 　　佳音：真得再书书不得吗？ 　　魏老：噢，是从整体说，“醒后却书书不得”，这个问题不是说每一个字如何如何，这里头他牵扯到，比如王羲之兰亭他也是说以后写不出来了，不是说所有的字以后都写不出来，就是作为整体，再写不是这样了。以后写的不是那个样子了，不一定就是孬。兰亭叙也应该这么理解，以后写出来不是这样不一定就是都不好，也许更好。“醒后却书书不得”，是说这个样儿不能再重复了，达不到，出不来，但是他又有别的样儿。 　　佳音：其实不能再重复是对的。 　　魏老：对啊，还是说的一作一貌。相反的是一字万同千纸一面，写一千幅一个脸孔，一个字在什么地方出现老是一个样儿。这是说不好的意思，实际上这话是批评孙过庭的，后人说孙过庭的不足，千纸一面一字万同，实际上不光是孙过庭了，很多很多…。 　　这个《阴符经》，你像这个竖画也是属于不完美的，再就是它这个指示性如此之强，本来也不完美。通过学它，你能够很理智很清楚笔是怎么拨弄的，但是它这个痕迹如此之清楚又是薄弱的一方面。就好像说，欧阳询那个横画和黄山谷的横画是一个写法，但是欧阳询就痕迹不清楚了，黄山谷甚至于还出现这种一推再推。这就是说一分为二，《阴符经》交待的清楚是可以利用的地方，但是作为一件作品的完美性就不够了，也不可能完美，完美只是相对的说。它能够防止人产生一些见异思迁的混乱，就是笔的来龙去脉，怎么样才能真正顺理成章。他是这么个东西而不是，比如说他这个横画，你说和欧阳询那个横画也不一致，不一致不等于在方法上，只要是写出来面貌不同，就是手法上的差别。手法上的差别但不至于产生胡来，学了这个，就明白了。再学黄山谷的时候就不至于这么顿挫。写横画知道它是推出去的。你看这个横画下笔有一个小小的虚尖，然后比较肥，然后又过来压下来，这个下笔也好，往下压。（图-24-26 ）（这一笔是不是交待的太清楚了）不是不允许这样，但是不是必须的。（阴符经）好处是清楚明确，学它的目的就是因为它清楚明确。他的好处之外也可以说不是褚遂良写的，和褚遂良写的有很多地方有差别，再就是他也不是完美的，但是他作为学写字，对用笔的合理性，来龙去脉，头脑清醒这还是必要的。 　　佳音：您写“沉吟青山”的“沉”字末笔跟阴符经上的沉很象）（ 200120 ） 　　魏老：不一样，可能钩得高了，钩得高是张旭的手法，张旭他往上钩的钩儿很高，但是你不感觉他高。 　　张旭留下来的东西很少，真的东西没大有。《古诗四帖》是假的，张旭好的本子是一个残本《千字文》，是一个套帖里头刻的，还有那个《肚痛帖》，张旭留下来的《郎官石柱记》好，刻工不好，有可能是翻刻，但是它能透露出来他的意思。 　　这个就是头脑不清醒（1985年甘肃版，《汉简书法选》的封面，图-24-12）。 1993-06-23录音于魏老家 26日整理 谈艺录之四 魏启后先生谈唐法与二王风度 艺术来源于群众，来源于生活。就像花是从土壤里长出来的，好土壤能养好花，但是你不能直接把土壤摆到桌上，而是要有所区别。所谓群众就相当于泥土，它是有价值的，但是得区别出那些效颦的群体。就是说出现了一个西施，然后就出现了大量的人去效法西施，这就有了效颦的群体，其代表人物是东施。我所谓学什么，就像研究化妆，研究服饰，这是研究美，这是学什么，而装什么就滑到效颦的那个群体里去了。你要是专门模仿某一个人，这就成东施效颦了。 向东：您曾对《伊阙佛龛碑》很感兴趣？ 魏老：我到现在还是很崇拜啊，启功先生论褚遂良《伊阙佛龛碑》，有一句“乍挽双鬟学霸王”，就是说刚梳起小辫儿来的小姑娘想着学楚霸王，我不这样理解，褚遂良他既不是乍挽双鬟，也不是学霸王。按照一般的说法，褚遂良是“插花舞女不胜罗绮”，这是说他很柔弱，连穿绸子衣服都嫌重。他们是那样理解褚遂良的美，也不错。褚遂良他是笔画细而且弧线很多，但不等于是不胜罗绮。《伊阙佛龛碑》早期笔道粗，晚期笔道细，《雁塔圣教序》跟《房梁公碑》都是细的，再就是薛稷《信行禅师碑》也是细的。褚遂良的笔画，如果说有这一方面的特点，也未尝不可。就是说他的字不但是细，弧多，而且很丰润。好像人的皮肉长得很柔润，不一定就是不胜罗绮。过去说像一个“佳士”这样说法差不多，所谓佳士，就是很好的士，很好的文人。所以赵子固论褚遂良的字是似瘦实腴，就是说细高挑儿但是有肉，还有一句“如得道之士”，这就是描写他那种风采，很高雅超脱。《伊阙佛龛碑》的一个特点就是横画比较平，晚期的字，横画抗上去再压下来，早期的抗上去不明显，压下来也不明显，所以感觉是平。这个平里面包括着后来那个抗上去再压下来，你看王羲之的《平安帖》那个 “安”字（图1），就是斜着上去又压下来。 向东：《伊阙佛龛碑》有的横画依然保留了燕尾。 魏老：他少，比欧阳通好点儿。欧阳通就太严重了，如果学《伊阙佛龛碑》，应该把他保留的燕尾完全去掉 佳音：他是不是写得情不自禁？ 魏老：他好像保留了一点儿隶书的意思。他是受南齐和陈隋之间的字的影响。 向东：还没有完全脱胎。 魏老：一个是没有完全脱胎，一个是那个时候有复古的风气。因为篆字早就没有了，你看王羲之的字帖里没有保留篆字，隶字。他主要是字的笔势有点隶意，他的架势里头有点隶书的成份。具体到一个点画就没有了。 向东：《雁塔圣教序》跟《伊阙佛龛碑》您更喜欢哪个？ 魏老：都喜欢，这两个没有什么特别的倾向。我后来强调《阴符经》，实际上还是向往《雁塔圣教序》，它没有墨迹。现在出现了书札风，同时也出现了装书札这个毛病。但是这个书札风是一个进步，他不会一直是书札风，这是人们进步到这个阶段了，认识到要重视墨迹。其实自古以来见到的墨迹不是书札就是草稿，《兰亭序》、《祭侄文稿》都是草稿。保留下来的那些唐宋人写得诗文，也是书札风格，所以不能把书札当成一个坏东西，也不能把小品当成一个坏东西。现在有一些人反对书札风，这里头有两个问题：一个是怀念碑刻的风格，不赞成墨迹的风格，另一个是向往大气磅礴。可是小了就不大气磅礴吗？就是写火柴盒也可以是大气磅礴。所以说近来这个书札风，形成了一种小家碧玉的风格，这是不对的，小品不是小家碧玉，反过来说，个子大的不一定不是小家碧玉。现在又出现了一种思潮，就是由于装书札所造成的：一是装书札，二是还有一部分怀旧。装书札，就是光求那种整个面貌像书札，里头点画和字形结构都不对了，那又学偏了。反正什么时候都有什么时候的弊病，对这个弊病也有错误的批评，本来是个弊病，但是批评弊病的人更错误，错误更大。所以一个事儿，错了，错是错，批评这个错的人可能更错，所以很复杂。比如还有什么，借着大批判贩卖私货的，他也跟着搞大批判，他批判那个是贩卖他自己错误的那个私货。利用大批判破鼓乱人捶，也是这个问题。捶的人有一部分是出于随大流，出于民愤，也有一部分人是乘机破坏。 佳音：您对虞世南是否感兴趣？ 魏老：其实我学虞最早，学得最多，后来就放弃了，放弃了不等于不喜欢他，还喜欢，但很难做到。 佳音：虞世南的资料是不是只有《夫子庙堂碑》和《汝南公主墓志》？ 魏老：还有一个董其昌定为《虞摹兰亭》的，那一个也确实符合虞的笔意。兰亭三种摹本的第一种，就是他定为虞世南摹本。实际上那个很难说就是虞世南摹本，但他是虞世南的笔意。 佳音：您学虞最早是不是学《夫子庙堂碑》？ 魏老：我学《夫子庙堂碑》在二十来岁，学了三年《夫子庙堂碑》、《汝南公主墓志》、《虞世南摹本兰亭》就这三种。后来我连《虞世南摹本兰亭》也不学了，学不了，学不了不等于不喜欢，就是真学不了。好像学苏，我早年也学苏东坡，在学虞世南之后，学米之前。学苏下的功夫比学米大，时间也长，也是学不会，只能掌握苏的用笔方法，结字和整个面貌不一样。 佳音：学各家是出于爱好，还是觉得应该学？ 魏老：两者都有。喜欢是一方面，认为从这里头能找到一些正确的方法是另一方面。 佳音：与得到资料的先后有关系吗？ 魏老：没有关系，一部《三希堂》就全有。就是原来的着眼点还在宋人当中，着眼点在苏，我那个时候是想着追求钟繇《荐季直表》那种面貌，我觉得从苏东坡里头能够研究钟繇。后来我就逐渐地感觉到，苏东坡和钟繇不是一码事。苏东坡字写得非常熟练，他抄自己的诗文很多，所以写得很自然，他欣赏的东西也很多，写多了写出来的完全是他自己的成分。我从苏的字里头得到一些东西之外，还认识到一些晋唐名家的手法，他没掌握。他自己写得很好，他没掌握那些。 佳音：魏老这个观点很独到啊！ 魏老：我就发现米芾掌握得多。米芾研究下的功夫多，他痴迷这个事，好像他的注意力…… 佳音：也不想干别的。 魏老：对了，都在这上头。苏东坡还想治国平天下，他和苏东坡就不一样，就因为他专心，再就是他是个艺术型的，苏东坡是一个建设型的。总起来说，苏东坡是个好学生，以后成了名家，米芾看来是个不太好的学生，后来也成了名家。 佳音：唐初这几家您最早是学虞世南？ 魏老：最早是学欧，小孩子的时候、学生时学欧阳询。 佳音：《九成宫》还是《皇甫君》。 魏老：那时候不懂得，就是学《九成宫》啊，后来我学了虞、褚以后才见到《皇甫君》，学《皇甫君》才发现他这么重要。 佳音：他们三个您最喜欢谁呢？ 魏老：我不愿意偏。你看，褚遂良的字宽松有余，紧结不足；欧是紧结好，纵横也很足，长枪大戈，伸出去也很长，就是宽松不足；虞世南就是得道之士了，得道之士就是再好也不学不来啊。你不能装道士，要让我学虞世南就成“装”了。不行，学不好，学不好就是不学也别装，欣赏是很欣赏的。 佳音：是不是本性有相合和不相合？ 魏老：我觉得，虞世南很含蓄，而我是锋芒毕露。 向东：魏老对庙堂气不太喜欢？ 魏老：不行，我没有庙堂之气，不是不喜欢，学不了。 佳音：见了您的与欧、褚相通的东西，我有一种想法，就是每每发现了一帖的美总能从您的足迹里找到印记,您早已将精华抓到了。 魏老：我所追求的：一个是要紧结，一个是要伸展。紧结和伸展这两条欧阳询都做的很好，紧结、伸展、向外伸展，但是我也羡慕褚遂良那种宽松，很松缓，好像衣服那种宽松式。 佳音：从容、大度。 魏老：但是紧结不够也受到限制。我也赞成王献之那个不在乎劲儿，也赞成王右军的那种随机应变。王羲之他是紧结、伸展、宽松全有，可以说是最完美的。就因为他最完美。他的某些特点不及那些不完美的突出。所以说你光抱着王羲之，王羲之的优点你看不见，非得学了那一些再回过头来才能发现其特点. 　　　米芾没有王羲之那种温和、含蓄的气度，在这一点上，温和、含蓄还是虞世南和王右军最好。我羡慕温和、含蓄，可我做不到。启功先生学虞世南大概也是在早期，现在见到他学虞世南的还有临虞世南的，都写得过于细了。启功先生的一个特点，就是他在这个垂线上很突出，他的竖线是垂直，其余的都和这个垂直的竖线配合。我是给这个“S”线配合，我这个线是从王羲之那来的，所以一般看不出来。你看王羲之的书札都有弧线，我最后还是选择了以弧线为主，为什么呢？弧线省事儿。就是你只要掌握了倾向性，再加上随机应变，就解决问题了。 向东：我看历代写行书的，写垂直线的多，写曲线的少。 魏老：也不是，你看古人，垂直线少，从唐碑里头看，好像垂直线多，从唐碑里头看只有褚遂良不是垂直线,实际上欧阳询也不是垂直线，颜真卿是垂直线但行书不是，他的真书是垂直线。要从这个意义上说，褚遂良的《伊阙佛龛碑》也是垂直的，但是他垂直线内在的不是垂直线。 向东：董其昌、赵子昂呢？ 魏老：对了，有些多。因为董、赵实用成份大，所以到了明清都学董、赵，就是把实用放到第一。就是因为垂直线在艺术欣赏上，或者是在纵横交错的配合上的局限性，它限制了在艺术上的发挥，因为垂直线和纵横交错的线在变化上受到限制。比如说这个“朱”，是往这拐的，这些线的交错都与这个斜线有联系，比如这个“朱”（图2），写成直线就不同了，这些就很难变化了。你要是把这种写法抽出来，这根竖线变成一个垂线就浑身不得劲儿，所以纵势是一个整个的贯穿，这个横势和竖线配合，纵势它就牵扯到行，人的手势、垂直线影响字形的变化，限制了字形的变化。启功先生能做到垂线并不困难，也保持了他那种风格，我是感到困难就避重就轻，我主张遇到困难绕着走，不主张迎着困难走。 佳音：您还说过主张胡思乱想，不主张苦思冥想。 魏老：胡思乱想得符合逻辑，它必须受逻辑的约束。现在有个新派，他胡思乱想排斥了逻辑、排斥了规律。如“林”，挤到左右两边，中间留白很大。这种写法跟陆维钊还不同，陆维钊其实是写竖行，所以没问题。再说汉碑里头有这种倾向，比如说写这个“树”（图3），这里写得很紧，他宁肯写得紧，也不把他写均匀了，否则这个字就没意思了。他是用“开”来衬托“合”，“开张”来衬托“紧结”。你看柳公权他就是紧结，和欧阳询相似。好像欧阳询在伸张上比柳处理得更好一些。黄山谷也是，黄山谷这里头写得很紧，这里写得很长，我也学过，以后不学他了，学不了就躲着点，不是不欣赏，也不是不想学，是学不了。欧阳询就这里都挤到一起，这儿还长，欧阳询好像是这么个人（图4），大额头，这是眼，这是鼻子，一个小方下巴，这儿还留着胡子，方方头。颜真卿是举重的，窦脚儿，欧阳询是撇脚儿 佳音：刚才说了唐，宋，汉代的比如《乙瑛碑》、《礼器碑》、《石门颂》，您有没有特别喜欢的？ 魏老：这些我都喜欢，《礼器碑》和《石门颂》最好，就是看《石门颂》得从《礼器碑》和章草角度看，从这个角度看就对了，不从这个角度看容易理解成摆架子，被误会成摆架子，实际上《石门颂》是最不摆架子，写得很随便，所以有章草的笔意，就好像说写《礼器碑》的这个人，如果是疲劳的时候写的，就像《石门颂》了。 佳音：您这样一说，我觉得《礼器碑》写得特别精神，拽得特别紧。 魏老：对了，因为汉简字的写法多，写得小、要求不严格，不严格的那方面正是流露那个美的东西（这里翻转磁带少录了一段，没录下后文中的他是指现代的哪位书家）。揉和到一块儿，怎么揉和不好，就是今草没写好。他在这一点上不如高二适。高二适写得好，章草和今草揉和在一起而且能放大。这一点高二适比他好，但是那个小章草，他比高二适写得好，《皇甫诞》他写得随便一点，流露他的真面貌，就好像说这个《皇甫诞碑》的化妆成份少一些，而《九成宫》化妆成份大一些。比如说长得再漂亮，再风流的一个女孩子，你让她在太严谨的那种状态之下，那风采就都没有啦，其实内在的还是有，就是看不出来。 佳音：您刚才说《石门颂》，那么《礼器碑》呢？ 魏老：《礼器碑》是给孔庙写的，它就严谨,但是没有掩盖它的美,《礼器碑》就不像《九成宫》,《九成宫》是掩盖了。《礼器碑》没有掩盖，你看那个碑阴、碑侧，那就是真样。严谨的结果还是极好，就好像有的人他就有内在的神采，那种神采就是才华横溢。怎么叫横溢，比如说一杯水很满，随时都往外洒，不大横溢呢，就是没洒出来。精神头这个东西不得了，就好像名角一亮相，就有神采，《礼器碑》严谨当中没有失掉变化，最好就好在这里。学还是学正文，那些碑阴、碑侧就是参考欣赏，就像学汉简你不能装汉简，也不能装碑阴、碑侧。这一点比《夫子庙堂》要好，欧、褚都达不到《礼器碑》这个高度，这个《礼器碑》难极了。 向东：《圣教序》，您给我讲了以后，我开始放弃了。 魏老：《圣教序》不是不能学，学得太多了影响了对章法、结字的一些应该学的东西，因为那些东西学得太多了，它排斥了一些更要紧的，正确的东西了。《圣教序》为什么和王羲之其它的那些书札不一样呢？因为它是拼凑的结果。 向东：《奉橘帖》还是哪个帖来着？ 魏老：《圣教序》选了它一些，但是掺到《圣教序》里就不行了。它非得在那一帖里才行。你像《兰亭序》和《圣教序》中有一些《兰亭序》里的字，拿出来和《圣教序》相合的《兰亭序》是比较好的《兰亭序》。但是你通过学《圣教序》，就没法认识《兰亭序》，因为它点画是凑的，字与字之间，行与行之间都是凑的，你没法学单个字，学点画的同时也受着正确地结字、章法、手势的这种熏陶。因为你要学原帖，虽然是在一点一画地学，但是你也受着它那个整体的熏陶。《圣教序》那个熏陶没有了，都走得远远的了，你就光在这儿写，总而言之也是属于我这个避重就轻，不愿费那么大的事。 向东：您曾说过《兰亭序》也不可学。 魏老：我不是说不可学，是不能用，不能勉强用，《兰亭序》的字你用到哪里都不得劲儿，它就是在《兰亭序》里头得劲儿，难就难在这里。一个日本人他叫青山杉雨，他讲“一作一貌”，实际上就是过去咱们讲的“一书一体”，一书一体容易领会错了，一作一貌容易正确理解，为什么呢？一书一体就好像这个写颜体，那个字儿写欧体，胡掺合那就错了。一书一体就是一作一貌，就是你写得这一件作品和另一件作品、和任何另一件都是有独立的面貌。在这一点上王羲之做得最好，结果《圣教序》恰恰就是掩盖了王羲之的一作一貌。皇帝有这么个要求，他做得还是不错，要比较起来，与后来这些阁帖，这些一翻再翻的法帖比，《圣教序》还是好的。就是说在今天好资料不缺乏的时候，《圣教序》的价值相对就更小了，在过去，比如说有些读书人甚至家里是名门也有很好的收藏，但是呢，他所收藏的资料，能像《圣教序》这样准确地表现王羲之的点画，还是很少。 向东：后来集的几个帖，《兴福寺碑》呢？ 魏老：那些差，《兴福寺碑》还算好一点儿，算第二吧，集的人很有关系。你看那个《圣教序》集的字就紧,《兴福寺碑》集的字就宽松，宽松也很可爱，所以《圣教序》好。《兴福寺碑》也有它的好处，它的字感觉是宽松，舒适。《圣教序》集的就紧，王羲之不一定那么紧，因为他给他接起来的，所以紧了，那个《兴福寺碑》呢，也就是王羲之不一定那么宽，他给他集的，他两个一个宽、一个紧。 佳音：“一作一貌”是日本人的话吗？ 魏老：是青山杉雨。这句话其实是对这句话的一个翻译，一书一体自古就王羲之做到了，别人基本上做不到。 佳音：李老师，今天在这听了一个多小时，不知您有什么感觉？我觉得谈宋、唐、二王、汉这些，好像社会上对魏老的理解只和米芾联系在一起，不知道魏老对这些的研究，魏老今天谈的这些恰恰说明了“一作一貌”。 魏老：一作一貌我也做不到，但是…… 佳音：今天下午所谈的这些已经…… 向东：魏老说他没有做到，可我们已经看到了。你比方说这件作品：四尺对开长条“山刺破青天……” 魏老：就是让人感觉恢复到20年以前的这个意思，实际上不一样。那个时候更冲，这个没那个劲儿了。 佳音：这两个太不一样了，四尺对开“山刺破青天”与题画“友人以渔翁图见赠”这行小字。 魏老：我学米芾的目的还是研究王羲之整个的体系，不是说把米芾当成一个最高目标。只是觉得从他这里头能够找到的东西多一些，从别人那里找到的少一些。 向东：魏老能站在宋人的肩上和二王对话啊！ 魏老：我比较赞成的这些人，对我都是些营养。 佳音：这个一作一貌，将来可以把这种观点写出来，告诉世人，就是这么个事，没必要让您承认，因为事实如此。 魏老：毛主席的字倒是在历代书家里头，王羲之以后他非常具备这个“一书一体”的特点。你看他的批颂、题字啊，一次一个样。一看都是毛主席的字，就是一作一貌和统一性是一致的。 佳音：这个要求就很难了。 魏老：很难，不是人人可以做到，甚至可以说是绝大多数人做不到。周恩来题字基本上是一样，刘少奇题字也是一样，朱总题字有时候是变体，里头有时候含魏碑成分多，那不叫一作一体。你比如说我这个字写章草，那个字写行草，这不是一书一体，所以这个一书一体，不好理解，一作一貌就容易正确理解。实际上是一个事儿，六体千字文，实际上是一体，根本也不是六体。 向东：一书一体受到了笔势的影响？ 魏老：一书一体就是不同的字的一种自然结合，就是这些字的结合。比如王羲之写“奈何奈何”就成这样了（图5）。他如果写“顿首”和“奈何”一样不可能了，顿首就是顿首（图6）。这是那个《丧乱帖》的写法，或者是多式多样的，你看王羲之，我说他这个变化在这儿了，有的是这样的，有的时候是那样的，变化无穷。把一作一貌说成是情绪，我觉得有点儿玄虚。实际上是不同的字之间组合到一起，按照他的习惯、他的审美意识就组成这样，是下意识。有个倾向性，有时候写错字就为这个，比如说你本来这个字应该写个“青”，但是你写到青的时候，你意识里头出现了这个“情”字，认为很美的面貌，结果不知不觉地把这个字用上了，错了，错字有时候是这么错的。 佳音：跟魏老谈话，同一个问题，他今天这样说，明天那样说，这也是一作一貌。 魏老：今天讲一书一体和以前讲一书一体内容不一样。 向东：用文章的话讲就是：继续革命。 魏老：否定之否定啊，你看我自己写的那本书最后那几句话。就是否定之否定。 佳音：将来有朝一日魏老的《谈艺录》出版了，魏老那时再看自己也会觉得“今是而昨非”的。因为魏老的思想不肯僵化。 魏老：一个意思，就是说我自己都认为不，我认为应该批评的东西，你不批评那就是你太客气了，就是欢迎批评的意思，目的在自我否定。 佳音：说的既简单又客气。 魏老：其实说的也不客气，我还能进步，没自知之明，行将就木了还想进步？所以话就是两方面，从一方面是谦虚，从另一方面就是不谦虚，我自己“误”认为我自己还能进步。这个字的姿态要是没那本书就没有了（图7）。高难度动作就是得练，就好像跳芭蕾舞，没有那些长期的训练不行。你看那个《争坐位》和《祭侄文稿》就两个面貌。孙过庭《书谱》净这样的，中部粗，他是这样叠一下，比如这儿这根杠儿。 向东：魏老，《出师颂》是真的吗？ 魏老：不是。拓本比较好，墨迹有两种，一本是唐以前的，一本是米芾的，有米友仁题跋的是米临本。常见的是米友仁题跋的那个。商务印书馆有一个拓本比墨迹本还好。启功先生说“我把《淳化阁帖》蒙上一张纸，用铅笔顺着它那个中间儿写出来，就很好。”为什么很好啊？其实他说笔法不重要。要我说，这个正说明他那个用硬笔在中间描的笔法比社会上流行的那种顿挫的笔法正确。所以我这一点上和他也不一致。他说问题不在笔法，在字的结体。你写欧体用颜真卿的笔法就不行。　　　　　　（完） 谈艺录之五 魏启后先生第一次讲“刷字” 向东：上海《书法》杂志出版了褚遂良的《阴符经》。 魏老：是大字《阴符经》，它的推广实际上是从写楷书纠正社会上的错误引导，它起这个作用。《书法》杂志上还有一篇文章讲“刷字”，他讲刷字审美讲得不正确，他把刷字理解成简单化了，他讲“刷字从古朴这个意义上讲好，但是忽视技巧”，他这样讲就错了。米芾的技巧最高，米芾在宋四家里面不能说是写得最好的，但米芾的技巧是最高的。他这是根本上的错误。 佳音：那您说刷字怎么理解？ 魏老：就是完全主动，因为画字、描字都没有主动。画字要服从形体的要求，描字过于要求点划的形状。 向东：米芾说刷字也有自谦的意思。 魏老：是的，他有自谦的意思，但绝不是简单化，就是完全从习惯做，不追求什么，因为画字、描字都不服从习惯。刷字随意，就是我说的主动。出于随意、出于主动，形成正确习惯的自然流露，但这个习惯是高难度的。 向东：这就是从有意识到无意识。 魏老：对了，从锻炼到放弃。你看林散之的字为什么到最后写得那么好呢，就是他放弃了任何要求。 向东：做到了从有法到无法。 魏老：就是放弃，其实不是无法，是自然有法、自然合法，其实“无法”这个词我不愿意用。 佳音：您原来说过达到无意识的正确。 魏老：对了，从有要求的锻炼到放弃任何要求。 佳音：您说的这个锻炼就是指的临摹之功。您在临《兰亭》的题跋里面说过“临摹之功，荒废久矣”，这个“荒废久矣”是指的…… 魏老：我那是退化，这个放弃跟退化有联系。 佳音：您这样讲就像上一次您写字的时候，说那一支笔好用，同样是这支笔，在别人手里能这么好用吗？ 魏老：在你手里好用，在向东手里更好用。对了，你上次得了几等奖？ 佳音：三等奖。 魏老：向东你看，她写得好，但得奖不容易高，为什么呢？就是要想得奖高，还得服从社会习惯。如果不服从社会习惯，实际上是潜力最大，前途最远，但是当时不容易得到社会的公允，就像马克思主义一样，当时遭到反对，一直到现在才被承认。 向东：就是说功力深、写得成熟，但不一定有艺术的韵味。 魏老：唐人讲法，晋人讲韵，其实韵是更高层次的法。所以我把无法说成是更高层次的法，我不愿意用无法这个词，我始终躲着这个词，用这个词容易造成混乱、含义不清，这个词很拙，应当是更高层次的巧。 佳音：您说过欧氏父子，欧阳询写得巧，但欧阳询是无意识的，欧阳通把他夸张了。 魏老：欧阳询指导了欧阳通以后，欧阳通接受得太明确了。结果就是不可言传的妙处欧阳通没学到，欧阳通好就好在比欧阳询更明确、更容易找出方法来，缺点就是欧阳询那些更深层次、更微妙的东西没法教给欧阳通，欧阳通也没体会到，所以就是通过欧阳通再学，所以欧阳通叫“通”嘛，作为一个阶梯，欧阳通是个梯子就没有上面高，你得上去以后才能超过梯子。 向东：我觉得先学欧阳询可以使线条比较扎实，有点基础之后再学褚。如果先学褚遂良，因为一开始会比较生，很难把握他那线条的跳动性。 魏老：可以先学欧阳询，之后再学褚遂良。但是学欧的阶段，如果没有得到墨迹三帖的手法，对欧的理解是不正确的，从墨迹三帖（梦奠、张翰、卜商）里头可以得到真正的手法。从拓本里面没有得到手法，就等于没有真正学到，只是得了个间架，没有得到欧阳询写字的方法。有些人比着外面的小册子写欧，册子上面讲怎么写，他没有学到欧阳询的手法，是学到了那个写册子的人的手法。所以我从来不给人家讲学什么东西，你自己学吧。小孩自己看着字帖理解得更对，让老师一教就坏了。有的老师不教，让学生看着字帖写，那样的老师最好；有的老师画上些箭头，先上去再下来，写过来到这里再按一按，那就教坏了。其实还是不教好，可以通过看练习本加以指导，这个指导就已经起到坏作用了，但是不通过指导他距离成熟太远，距离成熟越近，距离正确就越远。就是说很快就成熟了，其实就是错误地固定了、僵化了，但是评奖的时候这种很快成熟的容易评得高。就怕低水平的熟练，过早地固定就坏了，所以我赞成……我读小学的时候老师根本不讲，就是拿着练习本看看，具体指导。根本问题还得是观念新，观念旧了，旧观念是什么东西呢？就是低水平的、大范围的一个群体的一种坏习惯。这是低水平的文化普及的结果，所以就形成了一个低水平的群体，产生了一个低水平群体的共同的坏习惯，这个共同的坏习惯就成了社会的指导了，而且它污染了高层次。 佳音：您说的陈旧指的是什么？ 魏老：陈旧就是低，不低就不是陈旧，所以王羲之永远不陈旧。 佳音：您说过陈旧跟古典资料是两码事，古典资料是古代那些名家的经典作品，您说的这个“新”也是存在于古典资料里面吗？ 魏老：就是摆脱这个陈旧观念，陈旧观念你清楚了，你摆脱了这个观念就是新。 向东：摆脱陈旧观念也是个观念问题。 魏老：有的人永远无法摆脱，有的人天生就适合摆脱。所以我常说我最不适合教课，因为不可救药就不能教，因为受别人引诱误入歧途都是活该，当老师就得把他挽救过来，我是一概不挽救。这种人最好的选择是放弃，这种人该当企业家、该当商人大有天地，何必非走这个死胡同。人最怕不善于选择，不善于选择自己应该走的道路。比如说我这个脾气如果一心想当官那就错了，一心想发财也不行；反过来，有的人既能当官也能发财，他一心想当艺术家也错了。还有官和商这里头也有差别，适合于做官和适合于经商也不同，很多人想往官路上走，但是大量的人适合于经商。适合于经商的人多，有管理才能的人少，而那些适合于做官的经商、适合于经商的做了官他必然腐败。干部下放就是这样，因为人类当中适合经商的人多，你看自由市场上人们到那自然而然地讨价还价，就说明选择自己应该走的道路，光说选择正确道路还不行。你现在是既经商又当艺术家。 誉赡：我不算经商，我是在国企。 魏老：你这个是属于职业，就像我一参加工作就进了银行，这是职业，知道我干这个不行，不干这个更不行，哈哈哈。职业就是吃饭，我想着写字、画画，写得画得太孬，我就奉送。 佳音：您又不想拿这个吃饭。 魏老：想着拿艺术作为一个阶梯，它必然就靠这一门，别的没靠头了，结果就是对待艺术的态度不可能非常虔诚。 佳音：没有那么大的自由和空间了。 魏老：对了，对待艺术的态度不虔诚的话就对自己设下了一个永远达不到高度的障碍，现在整个社会上搞艺术的都有这个问题，不是说每个人。因为它评奖、挂衔都连在一起，而这些事又跟经济连在一起，挣钱就必须采取些手段。 向东：这种环境下学习越来越艰难了。 魏老：还不一样，字和画还不一样。毛笔字它和生活有距离，画画深入生活，写字它怎么深入生活啊：一是字帖，二是硬笔。写硬笔字是生活，是生活的一个组成部分，因此写毛笔字都是以美的追求为主要目标，不是日常实际生活，硬笔这样又干扰了对美的真正发现。你过多的寻求，就好像找钻石，你找不着的时候就找了些不是钻石的钻石。你不太迫切的时候，是就是，不是就不是；你太迫切的时候，不是我也先捡着，指不定能卖了呢，指不定能当真的卖了呢。因为毛笔字和生活距离太大，所以写毛笔字的人是对美的追求。有的人就太迫切，美的追求越迫切，吸收的坏东西就越多。就像我刚才说的捡钻石，你还不是很会捡，你很迫切地需要多捡，就捡了一些不是钻石的钻石，还希望卖出去，采取一些手段还真能卖出去，就是这么个道理，现代人写字这是个很大的障碍。看来写字和画画不同就在这里，画画专业性强，当然也需要画外功夫。但是写字太窄了，必须得以别的为职业，在这个过程中丰富自己的学养，改善人的素质，认识社会、认识人类、认识天地万物，认识过程老是盯着写字就不行了，又加上毛笔字和实际生活的距离大，所以这些年社会上出现的写字的时候搔首弄姿比较严重。它是追求美又不是自然的美，长得又不行还没有化妆能力。 佳音：您刚才说对美的追求太迫切了，这个美和那个本质的美，并不是说可以按照1、2、3去认识。 魏老：是啊，美的标准是什么呢？就是人的学养、人的素质、人的才华和功力的一个汇合。要是才华高而功力也深，就可以考虑创作；才华高而功力浅，那就看意识：意识好就能达到功力深；意识不好，他这个才华天生就有，把意识比作水，由于意识不好，就把堤岸、树木都淹没了，这就叫相克，自己的意识把自己的才华克没了，才华就变成零了，被大水冲没了，自己损害了自己。 佳音：您说过通过看米芾能看到王羲之含而不露的地方。 魏老：看来米芾的追求就是有点迫切，因为他是个书画家，他对美的追求就过于迫切，所以他就达不到王羲之那种造诣，但是他能帮助我们发现王羲之…… 佳音：有点像欧氏父子的关系。 魏老：但是王羲之并没有教他，他是自己研究的。欧阳通是经过指导了，我认为经过指导的不如自己研究的好。经过指导，欧阳询意识到的讲出来之后不一定那么准确，一说就偏。所以严格说“一说就错”别说，光眉来眼去哈哈哈…… 佳音：那么规律上的东西总是存在的吧？ 魏老：规律是无穷的。 佳音：所以说它不可以言传。 魏老：能说的只是一部分，不可能全部用语言表达出来。 佳音：有可以言传的，也有不可言传的。 魏老：所以言传的这些都是错误的。我们谈的这些问题只能是在三四个人的小范围内讲，大课堂没法这样讲，学生也听不懂，这就是大灶与小灶的差别，给你们开小灶了。 向东：有一次我请某某去讲课，他说我不敢讲，害怕得罪一些老关系，我说你只管按你的想法讲，不要顾虑其它。我之前虽然没听过他的课，知道他有些想法，后来他讲得还真不错，《对董其昌的欣赏》。 魏老：是书法吗？ 向东：《书法全集》董其昌那一本。 魏老：董其昌的字动人的比较少，就是有大量的资料是不重要的，但是有一部分是重要的，和编的米芾的资料大量是重复的，大量的重复和大量的没有意思一样。因此米的可以买，董的也可以买，文征明的我准不买。 佳音：就感觉他没有动人的地方。 魏老：文征明不能动人，不是不好，就是不能动人。董其昌还是普通的东西多，米芾是一笑一颦、一举一动都动人；董其昌的点划基本上是重复的，米芾的这一点还是出于他的才华而不是功力。 向东：沈尹默的字和文征明有点相似，沈的字丰厚。 魏老：不一样，沈尹默和启功都是新派，这一层以后再讲。沈尹默丰厚，文征明有点清气扑人，光落清气了，没酒没肉，哈哈哈…… 向东：文征明的大字就没法看了。 魏老：他既不如赵子昂，也不如黄山谷，他还想学黄山谷，而且是按照赵子昂的路子学黄山谷，那就不如比着赵子昂学赵子昂了。 向东：书法史，要树里程碑的话，是不是王羲之 、颜真卿、米芾？ 魏老：过分这样强调不好，这样就忽视了很多重要的东西。这样好像是清楚了，一清楚了就坏了，就排斥了那些不应该忽视的东西。你强调了颜真卿之后，就忽视了褚遂良、虞世南、欧阳询、张旭，忽视了这些吃亏的是谁啊？谁忽视了谁吃亏，而且连颜真卿也不能准确地认识。这是一个时代，不能把它孤立起来，而且你不都忽视的话自己还有个选择的余地，研究得深一些的好处是，你自己适合于什么自己不知道，别人也不能很快地看出来，而且别人也可能看错了，你只有涉猎的多了才能找到自己应该归到哪个队伍里头。 佳音：您说过对苏轼用的功夫大，对米芾用的功夫小，没想到后来和米芾相合，这是暗合吗？ 魏老：这是认识上的困难。对苏轼、杨凝式、蔡襄等各家的研究过程还是有用的，只有这样才能更充分地认识米芾，而且不至于钻到米芾的牛角里。因为米的字我有一条不学他，就是提按转折痕迹太重，这一点是和王羲之不相合。用硬笔临王羲之的《阁帖》能临得很好，就是因为没法用那些有害的顿挫，照画就行，照画里头就出现了正确的笔法。有一些顿挫是陈旧的东西，米芾在这个问题上和王羲之的距离很大，得去掉那些，所以我对米还是一分为二。我提倡学《方圆庵》，那个时候米芾着重学王羲之，还有《吴江舟中诗》也好，越晚期这个跳动越大，跳动越大了就是我说的和王羲之的距离越远。 向东：颜真卿和柳公权呢？ 魏老：颜和柳也重。因为现在硬笔是真正的生活，所以不能去追求那些拐弯抹角的重的手法，因为和硬笔距离越远也就和生活越来越远了，这是一个。再一个就是眼光放大，看世界上各国，日本的假名、西方的ABCD都没有过重的提按，过重的提按最严重的就是郑孝胥，所以不要重视郑孝胥。我以前讲过那个老头用钢笔写字把纸挑的一个洞一个洞的，这都是陈旧的东西，所以提按过度就可以把它放到陈旧里头，所以米芾比二王陈旧一些，二王和我们今天这个时代以及外国的东西相合，所以我的字翻过来看就是外文，是ABCD，我这是竖写的英文。要是深入生活的话，提按过度的就得排除。　　　　　　　　92.10.07 谈艺录之六 魏启后先生讲宋克《书谱》与王献之《十三行》 魏老：写宋克的《书谱》很好，里面有真、行、章草，而且手法统一。写得很得法，写好了这个笔意，再学王献之的《十三行》就能写好。我刚才看了你临的一些字有所感触,想到了《十三行》。这些真书、行书之间的字跟《十三行》一样，宋克《书谱》里头《十三行》的手法很多，但又反映到章草上，运用得很好。宋克的手法不能写大字。这个写好了、写多了，再回过头来写褚遂良那就更好了，就能够和《铁山摩崖》相合了。 佳音：写褚遂良的什么帖呢？ 魏老：《阴符经》是不可不写了，最好是《伊阙佛龛》。但不要急，因为过早地学《伊阙佛龛》容易把它那个表面上的方整当成主要的东西，方整只是一个表面现象，内在的东西是跟《铁山摩崖》相合的。不是墨迹就不大行，《十三行》再好，你得通过学其它的墨迹，墨迹学多了再学《十三行》就好了。这个“豪”字写得好极了。 佳音：这一张好像写得特别放肆。 魏老：是放松，不是放肆。放松、柔韧得统一起来。光放松，懈怠就不行了；柔还得韧，柔而韧，在柔韧的前提下放松，放松不无柔韧，它就不松懈、不松垮了。这个横折写得也好，不是硬折过来的，是方转。比如方形，这个方形的四个角都是抹角的，所以这边这一笔是方转过来的，而这个下边这一笔又是这样方转过来的，圆转就不行了，就是说不能划圈儿。市场上造假的，这个“启后”就画圆圈了。往这边（左）就是推了，推过来。钩是推转出来的。 王羲之的《袁生帖》写的那个“为”，就比孙过庭的《书谱》里的“为”写得好，王羲之是方转过来又方转过来，《书谱》就不行了，就是这么画圈了。董其昌的方转是写得非常好的。 如果俗是个核心，就是在这个俗的核心里不论怎么努力、怎么装饰、怎么掩盖，也是没有办法的，这就是造假的永远摆脱不掉的东西。这个“可”字写得也挺好，一般的写“可”缺乏什么？横折过来之后缺乏最后这一推，往往就简单化了，一下子就完了。 佳音：我喜欢您平日写的这一笔，推得特饱满，好像笔峰就是弹出去的。 魏老：不一定能写好，只是注意到这一点。这个字把下边写得这么窄，其实挺好，不一定像宋克，不像也就照样好。这个“崖”字写得很好，长撇和最后一横这两笔很重要，写得很舒展，推势很好。佳音：誉赡写字的时候我跟他说话他都听不到。 魏老：这个不集中正是证明了他集中，在写字上集中。你似乎是对周围环境比较敏感，但是对写字本身集中不够。在待人接物上敏捷，周到是优点，但在钻研东西上又是个缺点。所以集中的时候也得有，原有的优点也得保持，这样才是完整的，才是追求完美。什么叫自我完善？就是你又要集中又不要丢掉原有的优点。他就是能集中还要增加对周围环境能照顾到的这一个方面，这就叫自我完善。自我完善当中还是要有所侧重，所以尽管都力求完美，但还是要有个倾向。过于集中是好，是能深进去，但过分集中了以后往往容易钻牛角尖，还是要照顾主面，就是说要能出能入比较灵活。人都是在不断地自我完善。 先学宋克，后学松江本《急就章》，学松江的同时别丢了宋克，然后再结合汉简，这样就可以顺着这个劲儿学王羲之、王献之了。还有，别忘了《西晋残纸》，《西晋残纸》很重要。你现在学宋克的这条路，好像和《兰亭序》没大有瓜葛，先学草书，学一段的时候再写《兰亭序》，心里得有个底儿。《王羲之传本墨迹》和《西晋残纸》手法可靠，但是字形、结构还得靠《阁帖》来丰富。 （完） 谈艺录之七 魏启后先生讲“君子藏器以待时” 魏老：“君子藏器以待时”。比如你有一块金子，你就揣着这块金子，要等待时机…… 佳音：没有时机的话…… 魏老：就拉倒。 佳音：就拉倒？ 魏老：对，所谓“用之则行，舍之则藏”：你用，我就发挥出来；你不用，我还是自己揣着。 佳音：我还是我，宝贝还在我这儿。 魏老：“行则兼济天下”：一个行动就可以推广开…… 佳音：给人带来很大的好处。 魏老：“穷则独善其身”，这个“独善其身”并不是…… 佳音：自命清高的那一种。 魏老：还是继续自我完善，继续积累。 佳音：您这样解释，让人觉得特别宽广…… 魏老：就是说别放弃。光说学雷锋不行，那个学雷锋是为着炫耀自己，那不行。 佳音：有几个人能像您这样想呢？ 魏老：这个“独善其身”还是继续待时，这个自我完善和积累，越完善、越高大，待到那个时候发挥的作用也就更大。 佳音：并不是说没有时机，怀才不遇就自暴自弃，那说明还不是真正的金子。 魏老：还有，“用之则行，舍之则藏。达则兼济天下，穷则独善其身”。所谓穷，不是穷困，是不能发挥，“独善其身”还是继续待时。而且你既然从政，你对于你周围就有影响，以后还有第二代、第三代，还是要发挥出来，实际上就是把自我置之度外，这才叫真正的“置之度外”。 佳音：太好了！ 魏老：我这是共产主义思想。 佳音：就是说什么事，怎么去做，都有它的意识、有想法，最重要的就是这个指导思想。 魏老：对于个人来讲，就是大家奔小康。就是，你是一块宝石，也享受小康；你是一块粪土，也享受小康。所以，很多人对这个事都有一个自我评价。某某为什么出国啊？他认为自己是一块钻石，和他享受同等待遇的人，他觉得那些人都是粪土。他就愤愤不平，实际上他到底是不是钻石，人家是不是粪土谁也不知道，他本身的判断是错误的。 佳音：那您觉得宝石和粪土同样奔小康，这是不是也不合理啊？ 魏老：事实如此，这是现状！ 佳音：不存在合理的，哪有那样的理想境界！ 魏老：有差别的，有的粪土也许会生活的更优越，这都是客观存在的，都是现实。 佳音：但是我觉得真有这种人，怀揣着这块金子，把那粪土的优越生活看得淡一些。 魏老：有些人，他自己的抱负和他周围的氛围，不管是正确还是不正确的评价，他总是要求个人价值和个人应该得到的统一起来。我现在的想法是放弃这个优越的东西。 佳音：那您就更进了一步。 魏老：你必须放弃，你才能够坚持自我完善，要不然就整天生活在愤愤不平之中，就无法实现自我完善。 佳音：被愤愤不平的情绪淹没了，最终还是自己淹没了自己。 魏老：也可能因为那个，就放弃了，就效仿那些卑鄙小人的做法。 佳音：您这一讲，我觉得现在真是这样！ 魏老：我为什么不出国呢？就是因为我没有那种东西，而且我也…… 佳音：把这些不平的事都不放在眼里。 魏老：应该这样…… 佳音：我今天受益匪浅。　　　　　　　　　　　　　（完） 谈艺录之九 　　　　　　　　　　　魏启后先生谈甲骨文、楼兰残纸   　  (谈艺录附图点击进入） 魏老：这个版做的不错(这本书找不到了)。现在的人写甲骨写的不错，因 为现在这些写甲骨的他没有赵之谦吴让之、吴昌硕的那些习惯，越没有这些习惯写出来越好，因为古人那个时候更没有这个习惯。这些人不是不好，他也有成就，只是这么一个阶段的成就。所以现在写篆字再写成那样就没意思了，他们发明的那种写法实际上既不是周、也不是秦、也不是汉，他是发明了这么一种写法，这种写法和古代也不一致,古代的字,你看这个……这是刻的【0-1】,你看出它的手法还是和竹简上的手法一样【0-2】它虽然是刀。也就是说这个假如是写上不是刻的，和竹简上的手法还是一样，这就是赵子昂说的“用笔千古不易”。那个特殊写法都是人为的不是真样，当然人为……写字就是人写的，不是人为那写字的就不是人了哈哈哈。这个意思倒不是复古，他是后来人瞎琢磨的，他利用那个多少年来写楷书的老观念，又看着那些石头想出来的，他没见过汉以前的字到底真样是什么样。比如说秦刻石，它一写上不是那个样，它是经过润色，过去那个刻碑都讲究某人书、某人撰文、某人润色，那个李斯写得……他也是经过润色的。 向东：（来人了）吴耀给您送书来了。 魏老：《楼兰文书残纸墨迹》你这才是组织文化交流呢，我看看，还有苏东坡的，有颜色感觉好，和那个黑白版的感觉不一样，还是彩版好，这是苏东坡的精品之一。【1，2】 向东：这是甲骨文没刻之前的墨迹。 魏老：哦，你看还是和竹简上的字一样，秦竹简、战国简，就是这个样，这个笔道写不了这么细，所以见到这类东西都要有个新的认识，并不是这个时候的人写的特别细，他写成这样再刻这么粗，人家写这么细是为着方便，不是为着细了可以显得挺劲、秀丽什么的，人家根本什么也没想，净替人家想哈哈哈. 你看这个字和甲骨文的写法也是手法一致，它这是天然的，手法这东西天然的是这样。你看现在那个人所谓的藏锋、再提锋、再回锋这都是重复劳动。 古人所谓藏锋就是不要出虚尖，不要过分【3-中字】，出虚尖太直来直去，他这个东西有点婉转，只是有点含蓄，再说有的是写了上一笔再写下一笔自然形成的，写了这一笔再写下一笔【3-大字】，所以他不是重复劳动，因为他的方向不是重复而是下一笔，这一笔方向也不是重复劳动，不是从这里过去，是那一笔完了斜着过来的。所以一连串的误会现在不宜推翻，就是爱怎么样就怎么样，就看个人了，仁者见仁、智者见智。这个点这个刻了，这个写了吗？这个没刻，这个好像刻了，没刻完，这是没刻的。 向东：这是粗笔画，粗笔画的是没刻的。 魏老：这个可能也刻了，也就是说看他这个粗笔画也不是个特殊写法，它就是大一点，这个就是说没刻以前也不是这么细，这个他就为着刻出来是这个字，并不是刻艺术品，他是不想。这都是刀子刻出来的， 现在人没有写甲骨写得这么好的，就因为他……最好是本来不会写字，一上来就学甲骨，也别看清代什么名家的，直接学这个再看看这个心里就明白了这个样。你看这个方画之间出现的这个样，这个都是铸的，写的时候根本不是这个样，就跟《经石峪》一样，《经石峪》“口”字外方内圆【4】，因为这个是九十度以下的，内角容易残缺、容易掉，外角是270度外角的不容易掉，所以外头就不大圆，里头就圆，又是十字交叉的。你看这些地方都是在这个接触点上又粗又含混，你看他写的时候怎么能写成这样呢？正好利用宣纸洇，这个腻歪腻歪就洇了，一洇就出来这个假象了。所以多少年就老是奔着这个假象使劲，这东西得彻底翻案才行。一看那个写法就不行了，某某某就是代表人物，他那个捺都是这么写的，慢慢地搓出来的，可是搓出来的结果很好，有搓的功劳。又录下来了，可别叫他听见，这一句又录下来了哈哈哈. 向东：把录音转成文字的时候，到这的写魏老大笑，哈哈哈。 魏老：这叫盲目乐观，我考我的孩子，就是盲目乐观和盲目悲观哪个好，他们考虑的结果都说盲目悲观比盲目乐观好一些，这个倒是符合我的意思，所以我说这是自我批判。人家都还说你写得很好啊，魏老很乐观，我就说这是盲目乐观，比盲目悲观更可怕。他这个可能就是真写得粗，真写得粗但是他也不揉搓，他就是真写得粗就是了，这一个看来也是真写得粗，他也不会画的它这么好，他那个手写字他不可能再画一个……你像这个可能是这么写的，甚至于是写两笔，这个可能这么写，他也不能揉搓，揉搓是什么呢？是变相地描。你为什么不正大光明地描，而偷偷摸摸地描呢？是这里把它做成这个样的，他就是如果这样就是这样，甚至这里填不死再填一笔，三笔也可以，你看好多古代的东西是光明磊落的，它不去干那种变相描的办法，变相就叫描头画脚、矫揉造作，公开的描这就是写法，一笔、两笔、三笔，完了。你看那个《经石峪》上还有《铁山》上的大字，就是“文殊”【5】，它那个竖画就是跟《兰亭序》那个“良可”，把“良可”改成“悲夫”，把“良可”抹了去，怎么抹的呢？他这一只笔小，一笔、两笔，下笔都看出来了【6-1】。 共10页，第1页～第3页 PAGE 23