行书练习

练习行时的注意事项描写、盲写之前，先仔细领会每一笔画不同的运笔方法。要求一笔写成一个完整的笔画。在笔画描写的学习过程中，主要掌握笔画的起笔、行笔和收笔以及用笔中的按、提、转、折等方法。每写一个笔画要做到有节奏的行笔，轻、重，快、慢必须有度，起笔、收笔重，行笔轻；停顿重，过渡与牵丝轻。在同一个字中，撇速、捺缓；竖速，横缓；在同一画中，起笔、收笔慢，行笔快；直行笔画快，转折笔画慢。每完成一个笔画应当有藏，有收，有始有终，做到起笔折锋，行笔快捷，要有提、按起伏，节奏明显，有迹可寻，收笔回锋，但也不排除露锋和侧锋的存在，需要露锋时要留得住，需要侧锋要协调自然。在笔画部分中学习，收笔应作为笔画学习的重点。盲写要重点体验硬笔在纸上运行的感觉。一、硬笔基本笔法练习硬笔行书的笔法学习重点应放在收笔上，收笔一般有出锋、回锋收笔两种，出锋收笔有竖、撇、捺，回锋收笔有上挑横、下钩横、竖钩、竖挑。把这七种基本笔画每个在“3M中线格”本上写一页，主要练习收笔，体验笔尖离开纸面的感觉，重点关注出尖（锋）时速度要快。例如，写悬针竖应在收笔前顺势上提，使用出锋收笔；写横应在收笔前回锋向左上或左下，使用回锋收笔。注意保持笔画间距均匀。二、断笔练习描写、盲写时要把行楷字分解成楷书，这样就找到了行书的筋骨，就像写楷书一样，一笔一画地书写，做到每一笔画都要收笔，收笔的方向是“向下一笔的起笔处收笔”，这样自然就学会了行书的笔顺。例如“主”字，行书笔顺为4画，断开后笔顺为5画。这一步主要练习收笔，体验笔尖离开纸面的感觉，速度要稍快，写出尖锋来，笔法上叫做带笔。行书技巧行书是介于楷、草间的一种书体。写的比较放纵流动，近于草书的称行草；写的比较端正平稳，近于楷书的称行楷。在书写过程中，笔毫（硬笔书法就是笔尖）的使转，在点画的各种形态上都表现得较为明显，这种笔毫的运动往往在点画之间，字与字之间留下了相互牵连，细若游丝的痕迹，这就是牵丝。行书是楷书的快写，是楷书的流动。经过对几组楷书与行书个字的，就会发现楷书与行书书写时，点画的写法，用笔需遵循的准则，如中锋，铺毫，逆入平出，提按起主，藏锋等都是一致的，只是行书书写时比较舒展，流动。楷书结构的排列正好是中间阶段。它是从隶书演变过来的，如果把楷书写得平正偏扁，加波磔笔法即是隶书。将书写得简便流动一些即是行书，行书再写得简便草化即是今草。如果从隶书开始，就难以掌握楷书的笔法，因为楷书的笔法要比隶书丰富复杂。可见，练好楷书基本功可以作为练写各体的基础。有了楷书的功底，掌握了楷书的间架结构和笔法，再写魏碑、隶书和行书、草书。乃至篆书，就可以事半功倍。楷书又可以使魏碑、隶书的结体笔法得以丰富和变化，如诸遂良的楷书；楷书渗人行书、草书笔法可以增加灵动，如赵孟頫的某些楷书碑字。行书练习最好的方法就是临贴，其实临哪本贴都可以，根据自己的喜好选择碑贴，颜、欧、柳、赵都可以，但在购买碑贴的时候尽量购买质量较好的字贴。行书的用笔有以下几个特点：1、点画以露锋入纸的写法居多。2、以欤侧代替平整。3、以简省的笔画代替繁复的点画。4、以勾、挑、牵丝来加强点画的呼应。5、以圆转代替方折。行书的结构特点：大小相兼。就是每个字呈现大小不同，存在着一个字的笔与笔相连，字与字之间的连带，既有实连，也有意连，有断有连，顾盼呼应。收放结合。一般是线条短的为收，线条长的为放；回锋为收，侧锋为放；多数是左收右放，上收下放，但也可以互相转换，不排除左放右收，上放下收。疏密得体。一般是上密下疏，左密右疏，内密外疏。中宫紧结，凡是框进去的留白越小越好，划圈的笔画留白也是越小越好。布局上字距紧压，行距拉开，跌扑纵跃，苍劲多姿。浓淡相融。行书书写应轻松、活泼、迅捷，掌握好疾与迟、动与静的结合。墨色安排上应首字为浓，末字为枯。线条长细短粗，轻重适宜，浓淡相间。和草书差不多，但没那么草。行书的特点浅析行书和篆、隶、楷、草书一样，有自身的规律和特点。它近于楷书，但比楷书灵活、流动；近于草书，却比草书收敛、规范。它吸收了篆、隶的笔法和结构特点，却完全不同于篆、隶。总之，行书的特点可以归纳为以下四点：1、行笔加快节奏感强楷书与行书在书写时，点画的写法，用笔的方法，如中锋用笔、提按顿挫、逆入平出等基本上是一致的。不同的只是行书书写速度比楷书加快，将法度贯注在行笔流动之中，潇洒自如，和谐优美，变楷书的多方折为多圆转，变化丰富，节奏感强，飞白增多，艺术趣味浓。行书多用于起草文稿、书信往来上，一边构思一边写，用来准确、迅速地记录思想。古代许多书信、文稿、笔记就是用行书得以流传千古的。2、附勾增多映带妙用行书的书写速度较快，笔画与笔画相连的地方带出一个个小小的附钩，使笔画更为流畅活泼，互相映带照应，气势更加连贯，似有一气呵成之势，妙不可言。行书以附勾映带左右，有的也可用游丝牵连，但不宜过多。上下字之间，可以笔断而意连，这是与草书不同的地方。3、楷草相间变化丰富行书是介乎于楷书和草书之间的一种书体。近于楷书，但比楷书较为流动的称为行楷书。其特点是书写速度较慢，棱角方折，笔道分明。近于草书，但比草书较为收敛的称为行草书。其特点是书写速度较快，圆笔多于方笔，—气呵成。4、连绵不断挥洒自如行书不像楷书那样笔画独立，而是上下呼应，连绵不断。或左右连带，或上下相贯，气势不断，挥洒自如，不受限制，上下延伸，左右映照，大小错落，有轻有重。行书的主要特点一、行书在书写的过程中，必须行笔而不停，着纸而不刻。意思就是这样：“行笔而不停，着纸而不刻，轻转重按，如行云流水，而不间断，永存乎生意。”行笔时不停顿，落纸时不刻板，转笔要轻，粗笔要重按。这样的行书才有生气。二、行书必须脱掉楷则，从楷书过度到行书，恐怕停顿是一个最大问。提、按在行书中是最关键的笔法，但初学知道按，而不能提。行书的笔法关键在脱掉楷则和巧妙使用提按。三、行书的萦带的妙用，行书中笔划之间的连接处，有连也有笔断意连的，均是萦带。这种笔法是要轻而准。四、行书必须连绵不断，行书中字与字之间的关系，不像楷书那样都是独立存在，而是上下都有呼应，往往是上一个字的结束笔就是下一个字的开始。五、行书必须挥洒自如，就是行书中挥洒，是指行和行之间的左右关系，维持不平衡中的平衡。行书的行气行气涉及的是每一行中字与字之间的联系，是行书章法的重要组成部分。它通过富有韵味、富有情趣、富有生动变化的内在（无形）或外在（有形）的运动轨迹来表现。朱和羹《临池心解》说：“作书贵一气贯注。凡作字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”因此，行书写得神彩飞动，都是以行气为主导的，掌握行气是行书布白的最重要的条件。行书的贯气方法有两种：一是以形求势，即通过临摹、体味碑帖而摸索出其中内部的各种规律；另一种是因势生形，即在熟练掌握前人各种规律的基础上，通过自己的消化吸收、融会贯通，最后于规律中获得自由，从而达到一种得心应手、运用自如的境界。1、以形求势。要求结体精熟，笔法精到。结字在心，笔法在手，心手合一则神定气实而有余韵。姜夔《续书谱》中说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”这是笔法娴熟的一种表现。顺笔之势则字型形成，尽笔之势则字法精妙。笔顺有自上而下、自左而右，有自外及内，有从中及旁，有自内及外者，各有其自然之势，下笔既审，因而成之，操作自如。王羲之《兰亭序》的行气就是“发于左者应于右，起于上者伏于下”，字的上下关系是俯仰关系，在上面的字要俯视着下面的字，在下面的字又仰视着上面的字，在右的字要照顾左边，在左的字又要照顾右边。切忌每字雷同，上下齐平，否则，就把一行的布白和整个章法割裂了。张怀瓘的《用笔十法》之一的“鳞羽参差”法，不仅对一个字的结体有用处，而对于行气来讲，尤为重要，即通过每个字的形体，或方或圆、或三角、或偏长，以及大小错综的变化来使字与字联贯起来。梁同书在《频罗庵论书》中指出：“写字要有气，气须从熟中得来，有气则自有势，大小长短，高下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段，却着不得丝毫摆布，熟后自知。”所以，要做到以形求势，挥洒自如，须从熟中得来，若“心昏拟效之方，手迷挥运之理”，“任笔为体，聚墨成形”举止匆遽，未及备法而字已写成，或畏惧生疑，未有生发而思已骞跛，就势必不能使行气畅通。2、因势生形。要求作书者意在笔先，胸有成竹。气韵本于运心，神采生于用笔，字之血脉全在意到笔不到处。当其落笔之前，时觉手心间有勃勃欲发之势，便是神机初到之时，则随意而经营，迎机而导，愈引愈长，形随势生，笔态横出，血脉所注，精心所聚而赴于腕下，“新理异态，变出无穷”。再则，势还得以力为后盾，力愈足则气愈盛，笔愈遒则势愈畅。李世民《论书》中指出：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”这虽有偏颇处，可也说明了势与力二者之间有相辅相成之妙。气盛则言之长短、声之高下皆宜；力遒则字之神采、书字气韵皆足。因此，形势在握，胸中具上下千古之思，腕下有纵横万里之势，则可达鬼斧神工之妙境。这样食古既化，万变自溢于寸心，章法的掌握就容易了。行书的用墨用墨也是行书章法的一个组成部分。与楷书相比，行书的用墨丰富得多。善于用笔用墨，才会有笔情墨趣，如果只会用笔不会用墨，那就是有笔情而无墨趣了。书法作品要讲“气韵生动”，而“韵”正是与墨色的变化密切联系着，故用墨是不可忽视的。用墨的方法，要注意下面三点：1、浓淡适宜。欧阳询《八诀》中有一句名言：“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。”墨偏浓些，写的字则多滋华，但太浓了又会滞笔，妨碍运笔。现在磨墨的人极少，都是用墨汁，而高级的书画墨汁亦是极浓的，需破水调合方能供书写之用。当然，用墨的浓淡是与书者自己的爱好与习惯联在一起的。如清代的刘墉是用浓墨的高手，而同时代的王文治是用淡墨的高手。所以，浓淡并非是绝对的，只要达到淡不伤神、浓不滞笔则佳。2、枯湿妙用。枯笔亦称为干渴之笔，湿笔亦称为饱润之笔，是一种高级的用墨方法。枯笔是在行笔时迅疾的笔势和遒劲的笔力与纸面摩擦产生的一种枯涩之笔，这种笔触“干裂秋风”、气清质实、干而见老。米芾自谓其书为“刷字”，当喻其运笔之迅劲，如风樯阵马，沉着痛快，这正是一种摩擦产生的笔墨效果。湿笔，称之为“润含春雨”，是丰膄多姿、流光溢彩的笔触。由于现代书法创作用的纸大多是生宣纸，在生宣纸上作书，容易渗化，所以饱润之笔在落笔后，墨在纸上渗化，微微冲出笔画之外而不影响笔触时，最耐人玩味。如果行笔缓慢或稍一疑滞，墨即旁渗，则笔不能清健而犯臃肿之病；如果锋毫含墨不多，行笔急速或稍一忽略，笔即直过，则墨不能入纸而罹浮薄之弊。所以作字本于笔而成于墨，笔墨之道相辅相成，枯湿妙用，其书就不会臃肿或漂浮。用墨的变化无非是浓淡枯湿四字，能将浓与润、淡与枯之矛盾统一，便是用墨高手。3、变化自然。用墨的变化一方面取决于用墨的技巧，另一方面也取决于用笔的技巧。由于用笔的节奏不同，便可以产生墨韵，产生浓淡枯湿的变化。反过来讲，墨法亦可影响笔法，如果毫中墨饱时，运笔宜快；毫中墨少时，运笔宜缓些。在行笔时，笔画中丝丝露白，称为“飞白”，这种枯笔在行书章法中相间为之，可以丰富墨韵的生动变化。姜夔《续书谱》中说：“凡作楷欲干，然不可太燥；行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”因而，用墨的浓淡相间，枯湿相杂，可使布白更富有虚实感。行书的布白1、格式恰当。书法艺术在长期的实践中，逐渐形成了多种传统的书写格式，积累了许多布白法，并为人们所喜爱。格式通常为条幅、中堂、对联、屏条、横披、手卷以及扇面等。格式是由书与目的和用途决定的。明以前的书法作品幅式比较小，这是文人雅士于书斋雅玩的结果。明代开始，巨幛大幅的作品开始增多，书家追求淋漓酣畅的气势和神采茂密的布白，他们于大处着眼，通体出发，立意谋篇，这种创作方法对后世产生了很大的影响。拿现代书法创作来说，为了交流展览，举办个人书展及大厅大堂悬挂，基本以大件的条幅、对联、中堂、横幅、屏条比较适宜（当然，并非不写小件作品），若是赠送亲友或家庭摆设，则以小条幅、小横披、扇面等形式较为灵便。书法创作，是从用笔、结体到布白；而书法欣赏则相反，首先是章法，章法好，第一效果就好，容易吸引人。可见，章法在作品中占着极其重要的位置。所以，书法的格式，要与所用的目的、地方和环境相适应，不宜过大或过小。2、布白合理。行书的章法大体有三种。第一种是纵有行、横有列的布白。这种布白匀称齐整，但未免呆板，因此，一般很少用，若用也多用于行楷书。第二种是纵横皆无格的章法，这多用于行草。这种布白打破了纵横界格的束缚，下笔前须胸有成竹、开合伸张、左右穿插、上下错落，以整幅为一体。这种章法极难，能以这种章法写行草书的书家历史上仅有杨维桢、徐渭、傅山等少数人，一般人很不容易掌握。第三种是行书中最常用的章法，即纵有行、横无列的布白。这种横不求列的布白承上起下，有着无穷之生意。若摆布得大小偃仰、起伏波动，就能达到紧凑而不紊乱，舒展而不松散的艺术效果，当然，布白的方法除此以外，还有长短相参的，即写横幅作品时，仿照古人尺牍的格式，每行字长短不一。总之，只要布白合理、艺术效果好，无做作感即可。3、虚实尽妙。布白中的黑白、疏密的关系，即是虚实的关系，运用得好，即有相辅相成之妙。一字有一字的变化，一行有一行的空处。“有处仅存迹象，无处乃传神韵”，不善于布白的人，都着眼于笔墨处，而忽略空白处。蒋骥《续书法论》说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外笔，有意、有势、有力，此章法之妙也。”所以在布白上，凡茂密处运之以虚，疏旷处运之以实，逼寒处拉长笔画使其松，湿笔多了，要运之枯以相配合协调，留白比布黑还难。行与行、字与字之间的空白的多少，亦由个人的习性所定。古代书法家有王献之、杨凝式、董其昌行距字距空间较大；张瑞图、黄道周等字距紧而行距开；而颜真卿、苏轼就是空白稍窄，这就决定了他们的书法风格。书法的清淡飘逸、奇肆怪诡或茂密雄强的书风都与布白的空间有关，学书者当多自悟。然而，处理虚实、黑白的关系，不同的作者有不同的方法。即使同一个作者，处理方法也不尽固定，往往要视具体情况而定。4、主从相协。在布白中，必有主笔与主字，这一笔或一字或数字特别引人注目，就是这件作品的主角，其他的字就不应该与它争抢位置，要甘当配角。如苏轼《黄州寒食诗帖》中，“寒”、“纸”、“墓”是主角，其它是配角；颜真卿《湖州帖》中“仅”、“耳”是主角，其它是配角。所以，作品极富变化。在创作一幅字数不太多而且呈三行排列的书法作品时，长拖竖笔的字即为主字。因此，一幅作品中就不能出现两个长拖笔，这个原理与一个字结体时“雁不双飞”的原理一样。解缙《春雨杂述》中写道：“一字之中，虽曰皆善，而必有一点、画、钩、剔、波、拂主之，如美石之韫良玉，使人玩绎不可名言；一篇之中，虽曰皆善，必有一二字登峰造极，如鱼鸟之有鳞凤以为主之，使人玩不可名言。”这确实道出了布白的奥妙。5、款印适宜。款，即题款或落款，是书法布白不可或缺的组织部分。凡是创作的作品，都要题款钤印。款，不仅起着交代主题、明确宾主的作用，而且担负着对全篇的调节、平衡和装饰的使命，题款的好坏，直接影响着作品的质量。关于题款的文字内容，此处不作赘述。要指出的是：一要虚实相应。正文与款文是一个有机的整体，有影随形，不即不离。较好的布白是正文与款识疏密相生、虚实相应、远近适当、浑然一体。二要题字得体。行书作品题款所用的字体，一般为行草作品可用行草、行书落款，而不用行楷落款；而行楷作品则又可用行书、行草落款。总之，款识与正文的书体要协调，不影响整幅效果。三要掌握要领。落款的位置、字形大小和所用字数的安排，三者既没有固定程式也无绝对的分寸，却又是互为关联的，落款的内容可视情形可长可短，有大空白可多写，若小空白则少写，力求简洁精炼，不能因空白少，而把款字压缩得很小，致使主从比例失调。有的人写作品正文以后有大空，却依旧让其多空些，不塞满，反而更显空灵。所以，款写得多或少，要以恰当为宜。钤印，是整幅书法作品中末尾的一道工序，严格说来，尽管作品已写好，可是印未盖，或印未盖恰当，则成白璧之瑕。印章是起着衬托、装饰、点缀、美化和轻重平衡作用的，有着点睛提神的功能作用，起首章（闲章）和姓名章的位置一定要盖准确，用印的大小，以及白文、朱文也一定要讲究，印章风格也力求与行书风格相协调，以求和整幅作品协调。这样，整幅作品的文、款、印才能相结合，成为一幅完美的书法作品。6、反复比较。书法创作与科学研究不同，它是讲究临场发挥的。孙过庭“偶然欲书”的话，并不能理解为平日不动手，偶然一写就好，这是指兴致所来，一挥而就。因此，一旦进入布白创作，就要胸有成竹，大胆落笔，不能拘拘泥泥。长期地书写练习，是达到书写纯熟的必由之径，但书写练习的同时，还有伴随着不断地自我分析和反复比较。这也是一种心力的练习，一个对创作持严肃态度的人，是不会将那些草率的作品随意应酬的。书法创作，即使是大书家，也不能保证每幅作品都成功。若严格要求，每成一幅作品，应多次书写，而且经过反复的比较选择。比较，是自我提高的一个行之有效的手段，也是书法创作在初级阶段的必由之路。从基本要求来看，点画是否精到，用笔、用墨有无失调，结体准确、优美如何，章法布白的情况又怎样，节奏是否生动，意境能不能达到开阔和深远。依照这样的方法、步骤反复检验，从而发现不足，作一些有针对性的改进，直至比较完美与有较高的艺术追求行书的字符构形行书介乎楷书与草书之间，它的字符构形既可以接近楷书，也可以接近草书，在涉及字符构形的笔形、构件、组合模式等几个方面的因素都允许有相当程度的变化自由，不像楷书那样的稳定，因此它的字符构形明显表现出一种“每无定则”的特点，同一个字符往往具有两种或两种以上的构形，也就是异写现象普遍。下面我们就从不同的角度来观察和分析一下行书字符构形的具体情形。一、与楷书大同小异这是与楷书几乎完全相同的构形，构件及其组合模式都没有差异，所用笔形也基本一样(或稍有变化)，不同之处主要是点画形态灵活多变，不像楷书那样规范、矜持，这是由于在书写时行笔的速度和节奏比楷书快，多顺锋人笔，收结时稍作停顿或不作停顿便马上过渡到下一个点画，从而使前后两个点画之间，每有露锋相引带，或有牵丝相连结的结果。试看王羲之《兰亭序》的“天”、“领”、“其”、“诸”等字，这样的特点就很明显。这些字行笔流利，点画自然，彼此间的呼应顾盼关系明显，因而大大增强了体势的生机与活力，能给人一种生动活泼、轻松畅快的感觉。二、省简点画或结构在一般情况下，楷书字符的构形是不能省简点画的，可是行书却不那么严格。为着书写的便捷或是结体取势的需要，古人笔下的行书字符经常出现省简点画以至构件的现象。例如这些字：“业”字(繁体)下部省简了一横，“鬼”字省简了头上的一撇，“虽”字(繁体)左边的“虽”、右边的“隹”以及“添”字右旁的“忝”都省简了一点，“黎”字和“雨”字则各自省简了两点，“惠”字省简了，“庆”字(繁体)省简了“心”。在行书中，一些字符不仅在独用时可以省简点画，而且当它们作为部首或偏旁参构别的合体字的时候，也同样可以省简。例如“雨”字独用时可以省简两点，所有从“雨”的字也都可以同样省简；“鬼”字独用时可以省简头上一撇，所有从鬼或从鬼得声的字也都可以同样省简。三、构件省变所谓构件是合体字符中由两个或两个以上的点画组合而成的局部单位。比如“和”字就包含有“禾”与“口”两个局部单位，我们就可以说“和”是由“禾”与“口”这两个构件组构而成的合体字。能独立成字的构件叫成字构件。不能独立成字的叫非成字构件。构件省变指的是行、草书为了追求书写的便捷，对正体字符(隶书和楷书)的构件通过不同的用笔方法，既简省其点画数量又改变其结构形态的作法。行书对构件“艹”、“門”、“糹”、“走”、“爿”、“雨”、“足”、“各”等最为常见的省变形式。大量运用构件省变是行、草书字符构形最突出的特点。行书的构件省变有两种情况需要说明：1、同一构件往往有不同的省变形体。行书在省变构件时，对同一个构件可以采用不同的方式进行省变，也可以采用相同的方式进行不同程度的省变，因而往往会出现同一构件具有不同的省变形体的现象。例如“识”、“醉”、“得”三个字中的“言”、“卒”、“”、三个构件，通常都分别具有三个不同的省变形体。从这些字中我们可以清楚地看到，一个合体字符，只要其中一个构件有了不同的省变形体，那么这个字符也就有了不同的写法，同时也就构成了不同的体势。因此，同一构件允许有不同的省变形体，从习用文字上说，是造成同一字符有多种异写的主要原因；从书法艺术上看，则是追求体势变化可供选择的重要途径。试看“醉”字和三个“得”字的不同体势，就主要是利用了右旁构件的不同省变而获得的。2、少数不同构件省变后的形体混同。在行书中我们经常会发现这样的现象：某些原本不同的构件经过省变之后形体不仅趋于相同，并且还可以在一部分字符中混用无别。我们把这种现象称之为省变构件的混同。例如“彳”、“氵”，原本是两个完全不同形的构件，它们在楷书中是绝对不能混用的，可是在行书中经过构件省变之后，这两个个不同构件却有了一个完全相同的省变形体，并且还可以在“德”、“须”、“法”等字符中混用而不需加以任何的区别。同样“米”、“半”、“采”作为构件在字符的左旁也都可以省，．而混用无别，“衣”、和“示”在左旁有时也都省，等等。这种少数不同构件省变之后形体趋于相同而混用的现象，主要出现在部首或偏旁之中。有的几乎可以通行于由它们所参构、所处方位也相同的所有常用字符。比如从“衣”的初、被、裤、裱、衫、袖、裕、裙、褥等字，其“衣”在左侧，与从“示”相同。四、沿用篆书或隶书异体的构形在浏览和临习历代行书法书的时候，我们经常会发现这样的现象：有些字符的构形跟通常的楷书对应不上，却与篆书或隶书的某一异体相符合。例“才”和“眉”是沿用篆书的构形，“乘”、“发”、“虚”、“我”、“焉”、“般”则是沿用了这些字在隶书中的一种异体的构形。这实际上是一种运用行书的点画用笔来写篆隶构形的现象。对于这样的现象，如果只熟悉通行的楷书而不了解汉字今文字的发展历史就难于理解，对于类似上述这样一些行书字符也就不容易辨识。行书沿用篆隶构形现象的产生，除了字符的演变和发展的历史原因之外，也还有另外一种情况，就是后世的一些书家，为了追求其某种艺术情趣或风格而故意用行书的笔法来写篆隶的构形。例如“眉”字的写法，即属此类。自称六分半书的郑板桥，在其书法创作中就很喜欢这样做。行书的结体取势结体取势是书家在字符构形的基础上所作出的体势和塑造，是对字符进行综合的艺术加工。行书和楷书虽然是两种字体，但是它们相通、相近，其结体取势的总体要求是一致的，也就是说，我们在前一章所讲的楷书结体取势的基本原则也同样适用于行书。不过，行书处于楷书与草书之间，它的笔形与构形都具有跨度大、变体多的特点。因此，比起楷书来，它提供给书家结体取势的自由变化空间就显得十分广阔，书家可以运用各种各样的方法或综合运用不同的方法来结体取势和变化取势。下面我们就介绍若干种最为常见的行书结体取势和变化取势的方法。一、局部草化就是在结体取势时有意将字符中的某一构件或相关的部分点画加以适当的省变，使字符的局部接近或变成草书的写法，其余部分以及整个字符的大体轮廓基本不变。例如“定”、“新”、“水”、“华”等字就是局部草化的典型。“定”和“新”分别草化了构件“正”和“斤”(新字左旁部分虽有牵丝连笔，但未省变)，“水”和“华”草化的是相关的部分点画。这种局部草化了的行书就是所谓行草。行草由于融合了草书的成分，与不带草书成分的行楷相比较，体势自然大不相同。二、欹侧倾斜在历代法书的行书作品中，我们经常能看到这样的现象：有的字写得平稳端正，有的字却写得倾侧偏斜。试看王羲之《丧乱帖》的前几行，许多字都有程度不同的倾斜，有的整个字都倾斜，例如“荼”、“绝”、“痛”；有的是部分倾斜，如“毒”、“当”。这些字如果摘出来单看未必都很美观，但是它们处在具体的篇幅当中，却不仅能展现出与其他字不同的体态神情，增强字群的生机与活力，而且还能与相邻的字形成彼此呼应、相互撑持、欹正相得的关系而深化作品的意境。以欹侧取势，是行书书法的特点之一，是活跃幅面、变化章法的特殊需要，同时也是书家表现艺术情趣的手段之一。运用欹侧取势来改变体势要特别注意两点，一是要把握好倾斜度，不能倾斜过分而失掉重心，应当斜而能立；二是必须与周边的字形成某种呼应关系，不能为斜而斜。初学者应多观察前贤佳作，认真分析、体味其中的奥妙，先作些必要的摹仿再进行创作。三、轻重繁简这是一种运用用笔的轻细与粗重、繁缛与简练的不同来变化取势的方法。同一个字构形和大小都一样，如果分别用粗重和轻细两种不同的笔法来写，所得体势是会很不一样的。同一个字在点画数量没有增减的情况下，如果书写时使用连笔牵丝，或者不用连笔牵丝，那么体势也会大为异样。例如“复”字，一个大量使用连笔和牵丝，一个基本不用连笔和牵丝，结果前者显得繁茂、错综而流美，后者则显得简洁、明快而清俊，两种体势给人以完全不同的审美意趣。四、放纵收敛这是通过对有关点画的特意放纵或收敛来变化取势的方法。行书的点画用笔有很大的变化自由，在结体取势时可以充分利用这一特点，或是适当突出相关的点画，使之张扬纵逸；或是有意紧缩某些点画，令其敛塞收藏。同一个字如果分别用这两种方法来结体取势，就很容易造就出两种截然不同的体势来。试看图“师”一个紧缩末笔，几乎与头两笔的竖画等长，且收势向内，字呈扁形，有波澜起伏之势；一个头两笔特意缩短(改竖为竖点)，末笔尽情纵逸，形成纵向笔画的敛与纵的强烈反差，字势轻扬飘逸。“家”字一个将外向的撇捺都改成短点极力内敛，一个将斜捺自然外拓。内敛者有团聚之情，外拓者得张扬之势。两个“在”字和“鱼”字的取势异趣也运用了同样的方法。五、方圆向背这里所谓方圆，指的是字符外部轮廓的形状。在行书的结体取势中，对某些字符的外部轮廓既可以处理呈方形，也可以处理呈圆形。所谓向背，是指字符左右两侧的有关笔形或构件的相对情状，这种情状有相向、相背和相随的不同。在结体取势时，可以根据需要改变这种情状。因此，运用这种方圆向背的不同处理方式，也是书家变化取势的有效途径。例如“物”字和“得”字，一方一圆，十分明显。为了取得圆活的体势，不仅两个字右边的横折改用了圆笔，所有两边的其他点画也都尽量趋于圆弧之形。两个“开”字，一个两边的纵向长画呈相向之状，一个呈相背之状；两个“摧”字，一个左右两部件呈相随之形，一个有相向之意。向背不同，体势大异。以上我们介绍了行书变化取势的若干种常见的方法。在书法中一个字的体势是由结体和用笔两个方面的诸多因素及其相互作用而决定的，只要在结体或用笔上稍作一点变动就有可能引起体势的变化。因此，变化取势的具体方法与技巧可以有多种多样，难于尽数，以上所列，仅其示例而已。学习行书的朋友，若能在研习历代法书时认真分析和比较，就不难举一反三，从不同的角度全面探察出前贤变化体势的奥妙。另外，从实践上说，各种方法的实际运用往往不是单一的。要变化一个字的取势，经常需要几种方法的综合实施方能奏效，诚如古人所言：“非止一途而取轨，全资众道以相成”。最后还有一点需要特别提起注意，就是体势的变化必须服从整体章法布局的需要。单个字在进入篇幅之后，它的结体取势是要受章法布局的严格制约的。单个字的体势尽管可以通过不同的方法与途径实现多种多样的变化，但是在具体的篇幅中只能确立一个最佳的选择，这个字的体势应该设计成什么样子才适宜，应该具备怎样的体态神情才恰当，要由它所处的特定位置以及与前后左右其他字的关系而定。要由统一的格调需要和章法变化的特殊要求而定，一个单字独看体势很美，置于篇幅之中如果与前后左右的其他字不相关联，与整体章法不协调，它就变成了害群之马而不美了。《怀仁集王书〈圣教序〉》中的字大都出于王羲之的手笔，单个地看不能说不美，但由于是集字，尽管经过了怀仁和尚的精心选择和加工处理，若从整体上看，总还是不如《兰亭序》那样上下连贯，气通隔行，起伏得当，通体协和。正因如此，我们在创作中不可生硬地照搬前人法书中现成的某字体势，而要“因章法而制宜”，根据“此时此地”的特定需要，运用相应的方法去变通，造就出符合篇幅要求的理想体势来。行书作品要注意回避的忌讳1、通篇无画眼：全篇显平，无神采，终下人一等。2、全局无大破：全篇无大的留白，无破则无立。全篇则平淡无奇且有拥塞的感觉。3、统体无势：则伤神。全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。4、突兀长横：如拦腰一刀，气势全断。横画长，则转换迟缓。5、多竖如束薪。直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。6、忌平、散、挤、弱。平则无起伏变化；散则气势全断；挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目；弱则全篇无精打采。7、首行不正：作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。8、不熟：所书内容、意境、结字、连断、下墨、留白、画眼均要熟，勿抄书。行笔勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者，处处断开，气息不通也。9、字字断开：字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。10、当连反断，当断反续，不识向背，不知起止，不领会转换。理论的错误运用所致，说起来头头是道，写出来却离题万里