西方文论补充

第一节  古希腊早期的文艺思想 1、毕达哥拉斯学派“数的和谐”理论 宇宙万物的本源是“数”。数是一切事物的原则。整个天体就体现着一种数的和谐。从数量比例关系上着力探寻艺术的形式美，得出“美是和谐统一”的结论。把美的比例关系加以扩大，提出了两个宇宙的概念。即“大宇宙”和“小宇宙”的概念。他们把天体看做大宇宙，把人看成小宇宙，认为人的身体跟宇宙天体一样，都由数的和谐原则统辖。人的内在和谐可以受到外在和谐的影响，人的内在和谐和外在和谐相契合，才能进入艺术欣赏状态。 他的理论观点对后来的赫拉克利特、柏拉图、普罗提诺以及基督教神学美学和西方形式主义文论家和美学家都有深远的影响。 2、赫拉克利特的“对立和谐”理论 赫拉克利特把“火”看做宇宙万物的本源。他认为，万物统一的世界，既非神所造，亦非人所造，而是（过去是、现在是、将来是）永恒的活生生的火，合规律地燃烧着，同时又合规律地熄灭着。“我们不能两次踏进同一条河”。列宁称他是辩证法的奠基人之一。 首先提出“艺术摹仿自然”的论点。摹仿不只是指再现自然，而且有摹仿自然的生成规律的意思。“一切都起源于斗争”，互相排斥的东西结合在一起，就构成了“和谐统一”的艺术。赫拉克利特的“和谐统一”是“互相排斥的东西的结合”。它侧重于运动和斗争，特别是强调内在的和谐。他说：“看不见的和谐比看得见的和谐更好。”因为看不见的和谐，是对立面斗争形成的更高的和谐。 他认为美是不断变化的，而且认为美是相对的，不是绝对的。 3、德谟克利特的摹仿说 古代原子论的创立者。他认为宇宙万物是有不可分割的原子构成的（朴素的唯物认识论）。接受了“文艺模仿自然”的观点，但他的摹仿说含义已经发生了变化。他所说的“从……学会了……”，显然是在自然的启发下，根据人的需要进行创造。“任何艺术……都不能不经研究而获得。”他的艺术研究包括： 1、对文艺和美的对象的研究（不是生物的人，而是社会的人，是外形和内心统一的人）。“身体的美若不与聪明才智相结合，是某种动物的东西。”他要求文艺真实，反对虚假的描写；应效仿好人好事。 2、对作家艺术家主观条件的研究。德谟克利特十分重视作家、艺术家的天才、灵感和语言，提出“言辞是行动的影子”。 3、对文艺作品社会效果的研究。 “快乐”说，美的文艺作品能够给人以快感。这种说法是文艺审美作用理论的萌芽。 德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求美和艺术的本质的哲学家。他不仅提出了“文艺摹仿自然”的论点，而且摹仿人的外貌、才智、行为和心灵。他把审美作为人和动物的区别之一，这就为以后的美学研究确定了方向。 4、苏格拉底的摹仿说与功用说 苏格拉底还提出了如何创造“美的形象”问。从这里我们可以看出早期典型化理论的萌芽。 “美在功用”的原则：判断美的就是“功用”，有用即美、无用即丑。事物的善恶美丑在于它和人的关系，如果某一事物能实现使用者的“目的”，那就既是善的，又是美的。 导致了西方长期善美不分、以“功用”这一特点代替文艺全部本质的倾向。把文学创造活动神秘化。 第二节 柏拉图的文艺对话录 一般来说，讨论美学、伦理问题的有《大希庇阿斯》、《会饮》、《墨诺》、《莱西斯》等篇；讨艺问题的有《伊安》、《斐德诺》、《理想国》卷十等篇；讨论语言、修辞问题的有《克拉梯卢斯》、《欧梯得墨斯》、《高吉阿斯》、《墨涅克塞卢斯》等篇；讨论政治、哲学和文艺政策问题的有《政治家》、《法律》、《理想国》卷二至卷三等篇。柏拉图的著作几乎都是用对话形式写成的。他把对话作为一种独立的文学形式运用于学术讨论，是一个创举（与《论语》的学生问、孔子言简意赅地回答的形式不一样）。 5、诗人（艺术）的三条罪状 柏拉图从文艺本质出发，从他要培养城邦保卫者并建梨理想国的政治理想出发，对史诗、音乐、悲剧、喜剧进行了审查，为摹仿的艺术列出三条罪状。 第一、摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，不能把握真理。 第二、摹仿的艺术以虚构和谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？” 第三、诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为理性部分是人性中最好的部分，无理性部分是人性中低劣的部分，无理性部分应受到理性部分的管制。“感伤癖”是对自己哀怜，“哀怜癖”是对敌人同情，这样便无法负起保卫城邦的责任。同样，柏拉图指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。 柏拉图是西方第一个把理智和情感对立起来、把政治教育效果确定为审查文学艺术第一标准的人，是第一个要求文艺服务于政治，服从于政治的人。 首先，柏拉图对灵感的源泉的的解释主要是“神灵附体”或“神灵凭附”。在《伊安》篇中提出来的。“诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它传递给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来作成他们的优美的诗歌，而是因为她们得到灵感，有神力凭附着。”柏拉图用磁石吸铁环这一十分形象的比喻，说明了文艺的感染力。（文艺的创作和欣赏的特征） 第二，灵感的表现是迷狂（核心）。世间有四种迷狂，第三种是诗兴的迷狂。这里“诗兴的迷狂”就是灵感的表现。他把灵感与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中的作用则是片面和错误的。 第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆。 首先，柏拉图确认灵感是文艺活动中存在的特有现象。他看出了理智和灵感的区别，认为单凭理智创作不出优美的文艺作品，也说不出“珍贵的词句”。其次，柏拉图看出了文艺创作与技艺制作的区别。再次，揭示出艺术创造离不开现实美的触发，但不停留在对现实美的摹写上，而是从不完善的现实美去追求理想美，努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。 6、两种文学艺术 一种是理式的摹仿的摹仿文学艺术。不过是拿镜子照物，谈不到灵感的问题，是理想国中不允许存在的；一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。 “代神说话”，涉及灵感。是理想国中应该存在的。 第三节 亚里斯多德的《诗学》 3、文艺本质论 继承了赫拉克利特、德谟克利特以及柏拉图关于文艺是摹仿的说法，但对其理论含义做了新的开掘，比此前哲学家对文艺本质的认识更为深刻。 a、文艺是人的行动的摹仿 1)、他把职业技艺与美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕塑等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。（创造性科学） 2)、亚里斯多德扩大了“摹仿的艺术”的范围。他认为一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和摹仿艺术的区别。 3)、模仿对象的不同。亚里斯多德抛弃了柏拉图虚幻的“理式”概念，他认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，首先肯定了艺术摹仿的对象本身是真实的存在，是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。亚里斯多德的《诗学》没有一字提及自然，他说人、人的行为、人的遭遇（即人的生活）就是诗人所摹仿的对象。这就使对文艺本质的认识深化了。 4、文艺求其相似而又比原物更美。三种创作方式： A、如实描写事物的方式。偏于再现 B、按照神话、传说进行描写的方式。其中所描写的人和事在社会生活中未必一定存在或根本不会存在，但人们信以为真。偏于表现 C、按照事物的应当有的样子去摹仿，指按照情理，事物必然达到如此结局的方式，亦即“按照可然律或必然律”去描写，这种事在社会生活中不一定真实的存在，但按情理是“可能发生的事”。是再现与表现的统一，亚里斯多德显然主张第三种。 艺术能反映世界本身所具有的必然性和普遍性，即反映内在的本质和规律。诗所写的是可能发生的事，即合乎可然律或必然律、带有普遍性的事，因此有更高的真实性。诗和戏剧绝不像柏拉图说的只是摹仿个别事物外形的一种“玩艺”，也不只是摹写偶然的现象，诗既要通过特殊表现普遍，也要有特殊的具体的人物事迹，要像荷马一样，通过典型化了的具体人物事迹把普遍的意义显示出来。这是文艺典型性的要义的第一次阐述。 6、悲剧的布局 1、情节的安排是“悲剧艺术的第一事，而且是最重要的事”。首先，情节整一性原则。“结构完美的悲剧不能随便起讫”。他批评“穿插式”安排情节的做法。其二，关键必须有“突转”与“发现”。所谓“突转”，是指要安排一些行动，使主人公突然由顺境急转为逆境。所谓“发现”，是指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密原因。这样才能使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，达到悲剧的效果。 2、为了达到悲剧效果，应做到三个“不应”：第一，不应写好人由顺境转为逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情。第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情。第三，不应写极恶的人由顺境转为逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯和恐惧是由这个遭受厄运的人与我们相似而引起的。因此，悲剧完美的布局应是单一的布局：有缺点或错误的好人由顺境转入逆境。 讽喻批评：又译“寓意批评”，被视为最典型的中世纪批评类型。源头可以追溯到柏拉图“理念论”及艺术创造的“灵感说”，要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。从教父时代开始，讽喻批评始终在中世纪不断地延续，其中最主要的代表，当属克雷芒、奥利金和但丁。 托马斯·阿奎那的文论 1、本是与本质 相对于中世纪的“唯名”与“唯实”之争，托马斯·阿奎那对认识过程的颇为独特。他认为：认识是从感性开始的，但是“感觉器官所接受的，并不是质料的真相，却只是与其有关的现象。……超越质料及其现象，则是灵魂的理性活动”。因此“经验的知识”有待于进深为“先验的知识”，即所谓“从‘本是’的意义推进到‘本质’的意义”。 2、艺术创造与上帝的创造 “艺术家的观念来自他的理性…上帝的知识对于世界的关系，正如艺术家的观念对艺术作品的关系。因为艺术家的观念就是艺术作品的最后原因。艺术家凭他心中的观念从无创造出有来，因为这个观念不需依存于现实事物，而是艺术家可以任意构想的。”他认为艺术创造的“摹仿”，从根本上并不是对于自然物本身的摹仿，而是要摹仿“自然的过程”，即上帝创造自然的方式。 3、受造与创造： 托马斯·阿奎那的层层论证，最终使希腊人的“摹仿自然”纳入了基督教神学的传统。即：“自然”的真实，在于其“受造过程”的真实；“事物”的真实，在于它反映着“理性形式”的真实；艺术创造中的真实，在于真实地体现创造者的观念。 思考题： 新柏拉图主义：被认为是以古希腊思想来建构宗教哲学的典型。其主要代表是普罗提诺，他将柏拉图的客观唯心主义哲学、基督教神学观念与东方神秘主义等思想熔为一炉，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。所以人们将他视为教父哲学的鼻祖。与柏拉图的“理念”相似，普罗提诺也将美的根源归结到彼岸世界，并对有别于世俗艺术的“美”的追求本身怀有极高的期待。这一方面使西方人借助艺术寻求超越的冲动得以传递，另一方面也必然要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。 文艺复兴至新古典主义时代 我思故我在： 笛卡尔的这个命题显然来自奥古斯丁的神学观念，几乎继承了奥古斯丁的推论方式，即：在怀疑、在思想的我，是唯一可以确定“我”的存在之根据。然而奥古斯丁的主要理论兴趣不在此，所以笛卡尔的论说引起了相当强烈的反响，被称为“第一哲学原理”。他反对盲目信仰，主张普遍怀疑，通过怀疑，去伪存真，达到认识真理的目的。从这个哲学第一原理出发，推论出存在着三种实体：“我”（心灵）、“上帝”、“形体”。 启蒙主义时代 敬虔派：敬虔派运动的主要特征，就是将个人经验视为基督教信仰的基本需求，主张《圣经》意义要与读者的“灵恩体验”相结合，以便用其中的“启示教义”克服纯粹的文本阅读。它对“个人经验”的强调确实是与启蒙话语相应和，它在“理解”、“诠释”之外添加的“应用”，则被认为是要解决“文本”与“读者”之间的紧张关系。 “自然法” 启蒙主义文论的哲学基础，是所谓“自然法”其实就是“理性”。 按照自然法学派的看法，人类的自然状态、自然处境和自然权利是一种相互关联的逻辑前提；不同个人间的理性约束，即人与人的“契约”（卢梭《社会契约论》），就是“自然的律法”，是一切传统、道德、社会制度的基础。 这实际上是说：基于自然状态的个人，为了自己的最大利益和利益的稳定性，必然会合乎理性地与他人达成利益的平衡和相互的妥协，所谓国家也就是每一个个人相互结成的理性共同体。他们的这些思想显然更接近古代式的“和谐”。 美学 最早由鲍姆加登提出，将认识论学说分为两种：逻辑学和“关于感性认识的科学”（Aesthetics），即 “美学”。他在《美学》中说：“美学的目的是感性的完善，感性认识的完善就是美。” 第一，美学是自由艺术的理论（“自由艺术”是与“技艺”相区别的纯艺术）。 第二，美学是低级的认识论（这是针对研究思维规律的哲学——逻辑学而言）。 第三，美学是美的思维艺术（“美的思维艺术”指向的是“想象的规律”）。 第四，美学是与理性相类似的思维的艺术（这也许是德国唯理主义传统所注定的）。     何谓“二律背反”？ “关涉到鉴赏原理显示下列的二律背反：A.     正命题：鉴赏不植根于概念，因否则，即可容人对它辩论。B.      反命题：鉴赏判断植根于诸概念，因否则，尽管它们中间有相违点，也不能有争吵（要求别人对此判断必然同意）。” 康德解决这个二律背反的方法，是指出正题中的概念指确定的逻辑概念，而反题中所说则是想象力与知性相结合而趋向的某种非确定的概念，即人的心灵诸能力的一个汇合点。 知识二元论 康德：概念认知与审美认知，出发点是“审美认知不能被缩减为概念的认知”。正是由于审美判断不能从概念的和逻辑的理性推出，所以美带给人类心灵的快感才是“无概念”的。他关于美的看法与语言学家关于“表达层面”的看法相似：既不是由概念所决定，也不能被缩减为概念认知。 人的对象化： 黑格尔认为，作为理念发展之最高阶段的体现者，人需要认识到自己的存在。认识自己的存在的方式有两种：通过思维或通过实践。所谓实践，即是人作用于外物，就在客观世界打下了精神意志的烙印，使对象复现了人的性格，成为人的“外在现实”。人欣赏自己的“外在现实”并产生快感——这就是艺术的诞生。“把存在于自己内心世界的东西……化成观照和认识的对象时，他就满足了……心灵自由的需要。这就是人的自由理性，它就是艺术的……必然的起源。”这也就是马克思后来在《1844年经济学—哲学手稿》中谈到的“人的本质力量的对象化”和“自然的人化”。 1、人物性格的形成： 情境：“情境”是“一般世界情况”的具体化，也可以说是文艺作品当中人物借以出现的具体环境和直接机缘。由“情境”而导致冲突、推动动作、显示性格。“情境”包括三种：无定性的情境、平板状态的情境（有定性而无冲突）、导致冲突的情境（最理想的“情境”）。 冲突：指矛盾对立。三种冲突：“物理的或自然的情况所产生的冲突”，“以自然条件为基础形成的矛盾冲突”，“由心灵差异而产生的冲突。” 情致：“情致”原作Pathos，即一种激情，一种充溢于人物性格、推动其动作的感情。黑格尔将“情致”称为“存在于人的自我又渗透到他的全部心情的那种理性内容”，它支配着主体的行为。近似于我们通常所说的人物性格的基本的、主导的特征。 2、理想的人物性格 浪漫主义时代 隐喻：隐喻的希腊文词源包括两个部分， “超越”和“传送”。即：将一个对象的特征“传送”到另一对象，使之得到“超越”其自身的某种意义。修辞学中的一切比喻，都被认为是隐喻的变体，而“隐喻”作为从字面意义转向比喻意义的基本程序之概括，又是西方文论中的一个重要课题。在浪漫主义强调的“想象”，也就是隐喻的过程。想象把自己纳入人类语言机制的方式，正是凭借隐喻；进而从“隐喻”、“象征”到整体的“神话”，成为解析文化意义的符号线索。 粘聚：柯勒律治将“想象”设定为“在一个统一的过程中对主、客体双方进行联系、渗透、调解、和谐的工作”，而这统一的过程被他称为“粘聚”。“粘聚”的字头es（即ex），有“完全”、“彻底”之义，emplastic的意思是“粘性物质”。用柯尔律治自己的话说：这个词也就是“合而为一”；用雪莱的话说，“粘聚”的过程，其实是“标明了事物间以前尚未被人领会的关系，并使这种领会永远保留下来”。而这正是后人所理解的“隐喻的过程”。 柯尔律治与华兹华斯对“想象”的论说有何区别？ 华兹华斯在英国文论中首先将向下置于诗歌创作论的中心地位并力求阐明想象的作用和实质，他认为想象和幻想都是一种改变、创造和联想的能力，都可以达到和对象的相似，但是这两种能力在诗歌创作中的地位和作用不同。想象它意味着诗人的心灵作用于外界事物的活动，通过这种活动使日常事物在不平常的状态下，呈现在心灵面前。想象力改变感知的对象，把“一些额外的特性加诸于对象或者从对象中抽出它的确具有的一些特性”，使对象成为一个新的存在。想象力表现为“赋予的能力”、“抽出的能力”和“修改的能力”。华兹华斯认为幻想也是一种创造能力，它与事物偶然的变化多端联系在一起，幻想不注重意象的价值，而注重数量的多和结合的巧妙。“幻想在于刺激和诱导我们天性中的暂时部分，想象则在于激发和支持我们天性中的永久部分。” 柯尔律治反对华兹华斯将想象和幻想都视为艺术创作能力，在性质上将二者混为一谈。他认为幻想与想象不是词异义同，也不是一种能力高低之分，而是两种截然分立的能力。幻想是从时间和空间解放出来的回忆，是回忆中的联想，从性质上看它是聚集、联合的能力，遵循联想规律，从有限的东西中获取素材，它并不具有创造性。想象通过现实的理想化、客观的主观化、思想的形象化，从而达到创造的目的。它是一种善于综合的神奇力量，能够将诗歌创作中两极对立的因素，化众多为一致，使它们有机融合在一起。 雨果论说文学发展诸阶段的用意何在？ 雨果通过对于文学发展阶段的描述，论证了浪漫主义戏剧的必然性。雨果指出：诗的基础是社会，随着社会的变革，历史的前进，文学也随之变革和更新。 他认为，在原始时代，诗就随着人而“觉醒”了，“面对着使他……陶醉的大自然的奇迹，他最先的话语只是一首赞歌；那时他离上帝还很近……所有的沉思都出神入化，一切遐想都成为神的启示”。因此《圣经》中的《创世纪》正是这种“原始的诗”的典型形式。而“最初的人”也就是“最初的诗人”，“他年轻，富有诗情；祈祷是他全部的宗教，颂歌是他仅有的诗章”。 但是随着社会的发展，宗教与艺术终于相互分离；“族长制的公社”也被部族国家所取代。而各个部族之间的冲突及其迁徙，使歌唱历史、英雄和国家的史诗得以产生，从而原始文学的“抒情”也就过渡为古代文学的“叙事”，从而产生了荷马，也产生了史诗的模仿——古代悲剧。 不过按照雨果的看法，“史诗的时代已经日薄西山……它所表现的社会也面临末日，这种诗……时日已久而陈旧过时；罗马摹仿希腊，维吉尔摹仿荷马……史诗在最后的分娩中消亡了”。 这样，“世界和诗的另一个纪元即将开始”，这就是近代的浪漫主义文学。雨果认为：如果以“抒情短歌”代表原始的诗，以“史诗”代表古代的诗，那么“近代诗的顶点……就是戏剧”。其实大自然也是这样，“朝阳初升像一首赞歌，艳阳当空像一篇光华灿烂的史诗，而夕阳西沉则像一出晦暗的戏剧，其中有着日与夜、生与死的斗争冲突”。 他认为适应近代的新的诗学是美与恶并存、光明与黑暗与共，也诞生了新的艺术形式—戏剧，其最高成就表现于莎士比亚的创作。雨果还将“近代的诗”直接称为“从基督教中诞生出来的诗”，其理由就在于“戏剧……以同一种气息融和了画集丑怪和崇高优美、可怕与可笑、喜剧和悲剧”。在他看来，“近代的诗神如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看事物……万物中的一切并非都是合乎人情的美……丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗与共。” 斯塔尔夫人 社会喜剧和性格喜剧： 1）、“君主政体”成就了“社会喜剧”，它的“喜剧效果”是“嘲笑社会秩序或人类命运所产生的”；而正是因为君主政体中的这些秩序“还足够强大”，才使得“攻击这些制度的嘲笑能被认为是大胆的行动”，也才能产生效果。相反，“如果不存在这些恶习的国家，人们对以这些偏见为对象的嘲讽恐怕都不屑一笑”。社会喜剧的主要根基，实际上是在于人的自由思想与不自由的专制制度所形成的对比，是自由人对不自由的社会的嘲笑。 2）、“共和政体”成就了“性格喜剧”，因为在“一个自由的国家里”、“在政治平等已经建立起来的国家里”，像前一种喜剧那样的“可笑事物”就会“少得多”。于是在“自由国家”背景下的喜剧，应当是“以人的缺点为对象”的“性格喜剧”。 1.       施莱尔马赫为什么被称为“现代诠释学之父”？ 作为神学家，他使关于“解释”的理论不再仅仅限于释经活动，却要诉诸普遍的人类理解问题，从而使诠释学成为“理解的艺术”。从他本人参与的《雅典娜神殿》以及他影响的施莱格尔兄弟等人的早期浪漫派理论中可以见到这种诠释思路革新的直接成果。其间接的结果，则在20世纪的西方文论中贯穿于罗兰·巴尔特的“作者之死”、伽达默尔和姚斯的“期待视野”以及“视野融合”、伊瑟尔的“为定性”和“文本的空白”、赫奇的“意义”和“意味”之辩、杜夫海纳的“作者的原意只是可以确定的X”等等。 首先，以近似于康德的方式确认了解释“理解过程”两个基本坐标：主体的/心理的维度，作用在于整体地把握对象；以及客体的/语言学的维度，“在语言之中借助语言的帮助，寻找某一话语的特定含义”。上述两个坐标所决定的理解活动，必然会在两个方面涉及诠释学的基本问题。 其一，意义的开放性：解释的实质，就在于“对给定陈述的一种历史的与直觉的、客观的与主观的重构”。对于通过解释活动来寻求意义的人类，这种“重构”实际上意味着只能无限趋近、却不可能最终获得被解释的对象；从而所谓“意义”并非自身，而仅仅成为被理解的意义。 其二，“解释的循环”，两种形式是：第一，我们需要某种前理解才能进入文本；没有前理解和问题，就没有理解和回答，也就无从获得意义。第二，通过局部才能理解整体，而只有理解整体才能准确地理解局部。施莱尔马赫在“解释的循环”的两种形式的基础上提出：有两种相关的方式同时作用于这一循环，即直觉的方式和比较的方式。而在他的具体的分析中，“直觉的”和“比较的”方式是上述两个维度、两种要素的进一步阐发。 总之，施莱尔马赫使脱胎于“释经”的“解释”扩展为普遍的理解活动后，首先为“理解过程”标定出主客相成的坐标，然后通过“意义重构”替代了“意义本身”，继而以解释者的“直觉”来统领这种“重构”，又似乎要用直觉的“感受性”去引导循环在这样的逻辑链条上，他为“理解”和“解释”设定了一种影响颇为久远的目的，即：“理解文本，进而比作者更好地理解文本。” 现实主义时代 应该如何看待车尔尼雪夫斯基批判黑格尔时所暴露的逻辑困难？ 车尔尼雪夫斯基最主要的文论代表作《艺术与现实的审美关系》和《俄国文学果戈理时期概观》，其基本思路是在批判黑格尔的美学理论的基础上建立一种现实主义的文学观。 车尔尼雪夫斯基对黑格尔的批判，是从关于“美”的定义开始的。黑格尔“美是理念的感性显现”，被车尔尼雪夫斯基重述为“美是在有限的显现形式中的观念，美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象”，也就是说，“一件事物如果能够完全表现出该事物的观念来，它就是美的。”经过这样的重述，车尔尼雪夫斯基又将它“翻译成普通话”：“凡是出类拔萃的东西，在同类中无与伦比的东西，都是美的。” 他对黑格尔的批判主要在于原定义的“空泛”和“狭隘”两方面。他之所以认为黑格尔的定义“空泛”，是因为“出类拔萃”的概念是“空泛”的，缺乏应有的限定。如他所说：“一切美好的东西都是出类拔萃的东西，但并非所有出类拔萃的东西都是美的。”比如：“玫瑰是美的，但也只有好的、鲜嫩艳丽、花瓣盛开时的玫瑰才是美的”；相比之下，“田鼠类中的出色标本”意味着这只“田鼠”的“出类拔萃”，但是它“绝不会显得美”。不仅如此，“这一类动物……的观念表现在它身上越完全，从美学的观点看就越丑”。除去“田鼠”以外，车尔尼雪夫斯基的例子还有“沼泽”。 黑格尔美学定义的“狭隘”，是由于它不能说明“美”的多样性。车尔尼雪夫斯基认为：要求美的对象都完全呈现“美”的观念，这在植物界尚可，“可是在动物里面，一当它们被养驯的时候，同一类中间就表现出多种多样的典型来了。在人身上，这种美的典型的多样性更加显著，我们简直不能设想人类美的一切色调都可以凝聚在一个人身上。” 我们姑且认为车尔尼雪夫斯基可以推翻黑格尔的定义，那么他自己的定义究竟是什么呢？他在一条注释中专门强调：“我是说那在本质上就是美的东西，而不是因为美丽地被表现在艺术中所以才美的东西；我是说美的事物和现象，而不是它们在艺术作品中美的表现。”这一注释明确地表达了车尔尼雪夫斯基对传统美学观念的决绝态度，但是要由此推出一项定义似乎并不像表明态度那样简单。 车尔尼雪夫斯基为“美”所下的定义：“美是生活”。原因很朴素：“世界上最可爱的，就是生活。”甚至被推至最底线，“生活”仍然是美的。在车尔尼雪夫斯基看来可以界说“美”的生活包括两个层次：“首先是……所愿意过……所喜欢的那种生活”；“其次是任何一种生活”——“因为活着到底比不活好”。有时，后人倾向于从《艺术与现实的审美关系》选出更为学理化的词句来说明车尔尼雪夫斯基“美是生活”的定义。比如：“任何事物，凡是我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”其实我们必须承认，车尔尼雪夫斯基所说的仅仅是就：底线”而言的生活。即：“应当如此的生活”不过是人们“愿意过的、喜欢的生活”；而退一步说的“显示出”或者“使我们想起”的生活，则仅仅是“活着”而已。 车尔尼雪夫斯基随后的解释，恰好说明了我们有时愿意替他掩饰的意思：“在普通人民看来，‘美好的生活’、‘应当如此的生活’就是吃得饱、住得好、睡眠充足”。如果说当他发现“出类拔萃”的“田鼠”并不美的时候忘记了“主体”的相对性论证，此时他恰好是用不同的“主体”去证明“任何生活”都是美的。然而这说明“美”只是“生活”，说明“我们所喜欢的生活方式”最终决定了“美”或“不美”。这里的逻辑困难其实是十分明显的。他对“主体”的区分固然是要论证“任何生活”都可以美，结果却使“生活”不得不回到不同的主观感受。然而车尔尼雪夫斯基显然不想去解决这样的困难，却径直从“美是生活”引出自己关于文学现实主义的一系列阐述。 如何把握泰纳对文学艺术作品的比较性研究？（不完善的观点） 泰纳在《艺术哲学》中首先提出的，便是其“方法的出发点”。他认为，任何艺术作品都不是孤立的，要进行研究和评价，就必须“找出艺术品所从属的并且能解释艺术品的总体”。泰纳采用从事实出发，通过比较和淘汰，逐步使艺术的本质显露出来的方法。他注重在“总体”的背景下研究和评价文学，这又关联到他的“文学发展三要素”中的时代。概括起来，他进行了三个步骤的分析。 第一步：艺术初看起来有其共同的特征，“好像便是艺术的本质”，即艺术是正确的模仿。一座雕像、一幅画、、一部小说都力图表现真实的人物、行动、风光，给人以忠实于现实生活的形象。在泰纳看来，一旦“忘掉正确的摹仿，抛弃活的模型”，也就不再是“创造”而是“制造”了。如果我们考察一个艺术家或一个艺术宗派的兴衰，那么我们会发现，他们往往是在忘记正确的摹仿和抛弃生活中活生生的模型时开始衰落的。泰纳认为任何一个艺术家或流派都无法逃脱这一规律的制约，即使是艺术大师和天才。所以他得出一个结论：“艺术家应当全神贯注地看着现实世界，才能尽量逼真地模仿，而整个艺术就在于正确与完全的模仿。”但这只是他考察艺术的出发点。泰纳分析米开朗基罗画于晚年的《最后的审判》一方面“惊人的姿势越来越多……透视技巧越来越巧妙”，另一方面“生动的创造、表现的自然、热情奔放、绝对真实低等优点……至少丧失了一部分”，“和他过去的成就比就大为逊色了”。其中根本的原因在于“滥用成法”、“技巧高于一切”。高乃依的作品在他看来也是如此。 第二步：大量的艺术事实使第一步的结论有待深入和澄清。艺术虽然是对现实世界的模仿，但绝不能得出绝对正确的模仿是艺术的特征的结论。事实是“有些艺术有心与事实不符”，如果艺术家正确的模仿达到酷似，不但不给人以快感，反而使人反感和憎恶。由此可见，艺术力求模仿的是对象的某些方面，而非全部，而其中最重要的是“各部分之间的关系与相互依赖”。文学作品“不是要写人物和事故的外部表象，而是要写人物与事故的整个关系和主客的性质，就是说逻辑。”泰纳认为只有有了第二步，艺术才显示出它作为理智产品所具有的区别于手工艺品的高级特征。 第三步：在肯定艺术模仿的选择性之后，泰纳继而提出艺术并不满足于复制或模仿关系，因为事实是“最大的艺术宗派正是把真实的关系改变最多的。”而这些改变，泰纳认为是往往向着一个方向，其“目的在于使对象的某一个‘主要特征’，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念显得特别清楚。”也就是说，艺术要把对象的特征或主要特征表现得越占主导地位，越明显就越好。泰纳以拉斐尔所画的“林泉女神”为例，认为拉斐尔实际上完全是按照“自己心中的形象”来作画，为此特别删节那些遮盖特征的东西，对于由于模特与心中艺术形象不合符的部分加以改造。 至此，泰纳认为他得出了关于艺术本质的确切而全面的定义：“艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全，为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分的关系是经过有的改变的。” 结构主义： 二十世纪下半最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一，它上承俄国形式主义、英美新批评派注重文学文本的客观分析的科学主义传统，同时又开启解构主义那种颇具颠覆意味的解构思想。不过，“结构主义”并不是一个被清楚界定的“流派”，虽然通常大家会将索绪尔（Ferdinand de Saussure）的作品当作一个起点，同时对结构主义具有启导作用的还有意大利学者维柯的《新科学》。就如同任何一种文化运动一样，结构主义的影响与发展是很复杂的。结构主义最好被看作是一种具有许多不同变化的概括研究方法，“关于世界的一种思维方式”，它认为“事物的真正本质不在事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系”。这一注重事物“构造”和“关系”的思维方式，是从整个结构主义思想的基本假设逻辑地推衍出来的，并渗透到结构主义文论的方方面面。 叙事学： 叙事学称谓是托多洛夫在1969年提出的。20世纪70年代这一称谓被结构主义理论家广泛使用，被视为一种“关于叙事的结构主义分析”。在托多洛夫看来，叙事学应是对“叙述的本质和叙述分析的几条原则，提出几点一般性的结论”。在这种观点看来，叙事学研究的对象是叙事的本质、表现、功能等叙事文本的普遍特征，而不考虑叙事的媒介，即不管它是用文字、图像还是声音来叙事。稍后，另一位法国学者热奈特有感于当代大众传媒的多样性，并各有不同的禀性，就将叙事学划定为只对叙事文学的研究，不涉及影视等部门。此后，关于叙事学的权威定义就大体有此两种。 语言学范式：“范式”是美国著名科学哲学家库恩在《科学革命的结构》中提出的一个词汇，“语言学范式”是从语言学规则和思想出发研究问题、观察问题、分析问题、解决问题所使用的一套概念、方法及原则的总称。 叙事的语法：结构主义叙事学的术语。其主要代表热奈试图将“语言学范式”（linguistic paradigm）扩展为一种“叙事的语法”，他认为结构主义是对以往文学理论的一种“矫正”，“文学已经太久地被视为没有符号的意义，因此现在有必要将它视为没有意义的符号”。 符号学：在英语中，“符号学”有两个称谓，即semiology和semiotics，这一状况与符号学学科的产生情况有关。从学科渊源上，可以从古希腊学者那里找到关于符号的论述，而现代符号学则是由瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔士分别从语言学和逻辑学角度创立的，当他们在给符号学命名时，分别取了不同的上述词汇。皮尔士说：“逻辑学，就其一般意义而言，正如我确信我已指出的那样，不过是符号学的另一种名称，一种关于符号的几乎是必然的或形式的学说。”索绪尔semiology则说：“我们可以设想有一门研究社会中符号生命的科学……，将来发现的规律也可以应用于语言学，所以后者将属于全部人文事实的一个非常明确的领域”。后来，两个词一般可以互换，前者多用于英国和其他欧洲国家，后者主要用于美国和加拿大。 符号与象征：克里斯托娃在1974年的《诗学语言的革命》当中，将“符号”和“象征”予以区分。她认为：在希腊文的意义上理解“符号”，即有“独特的标志、线索、引得、证明、形象化”等等含义；因此“符号”是与“意指过程密切相关，从而对体现着等级权力的“象征”具有颠覆作用。   叙事的参照：彼得·布鲁克斯在《心理分析与故事讲述》中认为：心理分析“可以为叙事性的理解暗示出一种恰当的动态模式；借此，我们得以超越形式主义的‘叙事学’，再度把握某种叙事的参照。这种参照不是对世界的命名，也不是文本的外在关联，而是在叙事从讲述者向倾听者转换时……的参照系的移动”。也就是说，心理分析所关注的是“病人的”的故事，对于其中的矛盾、暗示、不连贯等等，必然还要通过心理分析重构为另一种叙事话语；另一方面，“病人”的故事是对心理分析者而言的，因此“故事”的逻辑规则是由心理分析者规定的。 接受理论： 接受理论又称接受美学，因为它不仅是一种文学理论，也是一个美学理论。创始人是姚斯和伊瑟尔。兴起于60年代后期的接受理论在70年代达到高潮，它的主要代表是德国南部康士坦茨大学的五位教授：姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯特里德。姚斯主要受伽达默尔解释学的影响，他从更新文学史研究方法的角度提出建立接受美学的主张，其关注的重心是重建历史与美学统一的文学研究方法论，尤其强调文学接受的历史性，并对文学史作了具体的历史性接受研究。而伊瑟尔的理论基础则是现象学，其直接的思想资源是英伽登的现象学文学理论。伊瑟尔不关注对文学接受作具体的历史研究，而主要致力于对文本结构内部的阅读反应机制作一般的现象学分析。接受理论可以说直接源于解释学文论，尽管它与现象学、存在主义和俄国形式主义也有密切的关系。不过，从20世纪西方文论史的总体背景看，接受理论乃是更为宽泛的读者反应批评的一支。 读者—反应批评： “读者反应批评”这一术语出于美国文学批评，它通常指所有以读者为中心的文学理论与批评，它包括20世纪60年代以来的现象学意识批评、解释学批评、精神分析学的自我心理学派、结构主义、解构主义和接受理论。但总的来说，它比以往的接受理论更为激进地注重读者主观活动。 期待视野： 接受理论与读者-反应批评的术语。意指在任何阅读活动之前，读者的全部经验已经使其具有一定的“前理解”（pre-understanding），从而形成其特定的的“期待视野”。这就是海德格尔所谓的“先有”（fore-having）、“先见”（fore-sight）、和“先概念”（fore-conception）。加达默尔在海德格尔的基础上论及“期待视野”的问题，认为不同的“期待视野”并不是各自封闭的，而是不断形成、相互融合的。这种“视野的融合”（fusion of horizons），恰恰是“意义”产生的关键。后来姚斯等人对此问题的重申，代表了接受理论与读者-反应批评的基本取向。 隐含读者： 接受理论与读者-反应批评的术语。讨论读者对文本的阅读和接受，必然会指向“文本的开放性”，这也正是伊瑟尔所特别讨论的。他发表于1974年的论文《隐含读者》进一步突出了读者对文本的积极参与。“隐含读者”是指内在于文本结构中的丰富的可能性。正如伊瑟尔所描述的：“两个凝视夜空的人也许都在看同样的星群，但是一个人看见犁的形状，另一人则看出了铲子。‘星星’在文学文本中是固定的，但是连接它们的线却有所不同。”