三十年代现实主义思潮所受外来影响及其流变_温儒敏

三十年代现实主义思潮 所 受外 来 影 响 及 其 流 变 温 儒 敏 本文拟从史述的角度勾勒三十年代新文学主潮 , 如何在外来 影响下。 经历从 “革命的浪漫谛克 ” 、 “新写实主义” 、 “ 唯物辩 证法创作方法” 到社会主义现实主义的流变过程。 ¹ ( 一 ) 19 28 年初开始的 “革命文学” 论争 , 涉及到一系列重大的文 学理论间题 , 诸如题材间题 、 世界观与创作间题 、 文学与生活 间 题 、 文学与政治间题 , 等等。 儿乎都与现实主义发展相关 。 创造 社和太阳社是从苏联和 日本的无产阶级文学运动中搬来各种驳杂 的理论 , 作为 “革命文学” 的支柱的 。 这些理论问题的提出 。 又 都打着革命和发展现实主义的旗子 , 这就逼使现实主义作家不能 不重新学习 , 探索新路 。º 事实上 大部分现实主义作家都被 “挤 ” 着不能不调整自己的步伐 。 并由此而引起很大的兴趣去寻求 “科 学底文艺论” 。 当时传入的 “科学底文艺论 ” 很庞杂。 儿乎凡是国际无产阶 ¹ 本文据笔者专著 ; 新文学现实主义的流变 , 第二章其中部分内容压缩改写 . º 鲁迅就说过 , 在这场论争中 , 还是创造社 “挤” 着他去 “看了几种科学底文 艺论 , 明白了先前的文学史家们说了一大堆 , 还是纠缠不清的疑问” 的 . 见 ( 三闲集 · 序言 , , 心 鲁迅全集 , 第4卷 , 第6页 。 级文学运动中有过较大影响的各派学说 , 都译介进来了 。 而真正 的马克思主义经典的文学论者 , 在 1 9 3 3年以前都还少有译介。 . 因 此 , 对庞杂的 “科学底文艺论 ” , 也有一个选择和理解的间题 。 国际无产阶级文学运动在理论上大致可分为两大派系 。 一派 是 “决定论 ” 派 , 认为文学决定于经济基础 , 又决定于作为上层 建筑核心部分的政治 ; 文学反映现实 。 但对现实的作用毕竟是有 限的 。 从普列汉诺夫到托洛茨基 , 都持这种比较实际的观点。 另 一派是 “ 自动论 ” 派 , 特别看重文学的认识功能和宣传功能 , 认 为文学可 以直接左右和改变现实。这两派在我国都有过大的影响。 大致说来 , 在 , 革命文学” 论争这二年, 创造社 、 太阳社主要受 “ 自动论” 一派影响 , 理论来源主要是苏联 “无产阶级文化派 ” . 及其后起的 “拉普” , 其中以波格丹诺夫 “组织生活 ” 论影响最 大; 而论争的另一方鲁迅 、 茅盾以及一部分 “语丝” 派作家 , 在 坚持继承 “五四 ” 现实主义传统的同时 , 则比较 倾 向 于 “决 定 论 ” 。 从普列汉诺夫 、 托洛茨基等人的理论中吸取过 有 益 的 成 份。 创造社 、 太阳社在大革命失败 , 革命形势处于低潮时期倡导 “革命文学 ,, , 以极大的革命勇气 , 冲破反革命文化围剿 , 努力 振奋人民革命情绪 , 有不可抹煞的历史功绩 。 但考察现实主义的 流变 , 笔者将更多地注意 “革命文学” , 运动对新文学现实主义的 挫伤和阻碍 。 这里不全面论述 “革命文学” 倡导者如何在理论上 导致反对现实主义 。只从他们自国外引入并推崇的庞杂的理论中 , 抽出对于现实主义思潮关系最大的一点 , 加以剖析 , 这一点就是 “组织生活 ” 论。 所谓 “组织生活 ” 论 , 源于俄国十月革命前后的 “无产阶级 文化派 ” , 其理论上的代表碑格丹诺衣提出 “普遍的组织科学 ”的谬论 , 认为人类的一 切活动都是组织活动 , . 真理并非现实的反 映 , , 而是 ‘气社会组织的经验 ” 。 、这实际上是从马赫主义哲学引伸 出来的一种先验论 。 波格丹诺夫从 “组织科学 ” 论出发 。 提出了 所谓 ‘文艺组织生活” 一说 , 认为文艺创作的实质 , 是 “通过生 动的形象组织社会经验 ” , ¹ 是作者所收集的按一定秩序排列 的 生活经验 , 这是 “运用形象表现生活的科学 ” , 因而也是 “组织 人们的手段 ” 。 º 波格丹诺夫提出 , 文学的本质 , 是阶级 “意欲 和经验” 的形象化组织 。无产阶级文学也就等于无产阶级 “意欲和 经验” 的组织 。 “组织生活” 论从根本上反对文学是社会生活的 反映这一基本规律 , 将复杂的创作过程当作组织 、 图解经验或观 念的过程 , 这就完全抹煞了文学创作形象思维的特点 , 将文学等 同于科学或政治 , 从而使文艺沦为单纯的宣传工具 。 这种论点成 了后来苏联和国际无产阶级文学运动中庸俗社会学的理论来源 。 如二十年代初属于 “拉普” 前身的 “岗位派 ” , 就按波格丹诺夫 的 “组织生活” 论 , 强调.革命作家唯一要做的工作 , 就是 “把工 人阶级和广大劳动群众的心理和 意识组 织 起 来’’ 。 @ 从 “岗 位 派 ” 到 “拉普 ” , 理论上都是走极端 , 对文学阶级性作片面 、 狭 隘的理解 , 并由此导 向彻底抛弃文学遗产 , 以政治批评代替文学 批评 , 对 “同路人” 大张挞伐 , 唯我独革 。 处在 “转换期” 的激进而幼稚的 “革命文学” 倡导者们 , 对 于马克思主义关于经济基础决定上层建筑的原理只有 粗 疏 的 了 解 , 急于建造新型的无产阶级文学 , 就特别注重从阶级性和宣传 性方面去强调革命文学的特质 , 错误地将文学反映生活这一基本 规律也当作 “陈旧 ” 、 “过时” 的东西加以否定 。 正是在这一点 上 , 波格丹诺夫的 “组织生活 ” 论投合了他们的需要 , 为他们所 全盘搬用。 最初 比较系统地以 “组织生活 ” 论来重新 “定 义” 文 学 本 《 苏联 “无产阶级文化派” 论争资料 , 第89 页, 人民出版社 19 8。年版 。 同上书第 102 页 。 转引自昊元迈 : ‘ 苏联文学思潮 , 第40 页 . 浙江文艺出版社 19 8 5年版 . ¹º»o 月r 质 , 并向现实主义 “反映论 ” 抨击的 , 是李初梨 。 19 2 8年 1月 , 他 在 《怎样地建设革命文 豁 》一文中 , 率先给 “文学描社会生活 ” 的现实主义原则扣上两顶帽子 , 即所谓 “小有产者意识的把戏 ” 与 “机会主义的念佛” 。 李初梨套用波格丹诺夫的话说 , “文学 , 与其说是社会生活的表现 , 毋宁说是反映阶级的实践与意欲。 ” “文学的任务 , 在它的组织能力。 ” 针对现实主义的反映论 , 李 初梨特别主张 , 无产阶级文学不是持 “观念的—表现的 ” 态度的文学 , 而是 “ 以无产阶级意识 , 产生出来的一种斗争的文学 。 ” 在他看来 , 只要将无产阶级的意识加以形象化 , 就可以 “当作组 织的 、 斗争的工具去使用” , 革命文学的使命也就完成了 。 ¹ 李初梨的观点得到创造社 、 太阳社的附和。 此文发表后 , 陆 续有麦克昂 ( 郭沫若 ) 的 《留声机器的回音 》、谷萌的 《检导 <检 导 马克思主义阶级艺术论》》、 钱杏邮的 了死去了的呵Q时代 》、 祝铭的 公无产阶级文艺底特质 》, 等等 , 都直接间接运用 “组织 生活 ” 论去理解和鼓吹 “革命文学 ” 。 这样 , 在当 时 “ 革命 文 学 ” 阵营中就造成一种普遍的认识 , 即以为过去 (特别是 “五四” 以来的现实主义 ) 的文学作品不过是 “生活的描写 , ” 属于资产 阶级 、 小资产阶级文艺 ; 如今要提高一步 , 把文学作为宣传和组 织群众斗争的工具 , “组织大众的意识 和生活 , 推进 社 会 的 潮 流 ” 。 “革命文学” 倡导者既然反对 “观照 ” 人生社会的现实主 义文学 , 就不能不把矛头指向坚持现实主义的鲁迅 、 茅盾 、 叶圣 陶等重要作家 。 由此看来 , “革命文学 ”倡导者大反 “五四 ” 现实主义 , 并非 单纯是一种狭隘的宗派主义表现 ( 虽然不能排除这种因素 ) , 而 主要是一种理论的误导 。 ¹ 克兴 : ‘ 评驳甘人的拉杂一篇 , 收 . 革命文学论争资料 , , 第 6” 页 . 人民 文学出版社19 . 1年版 。 “组织生活” 这一错误理论的提出 , 引起了关于世界观和创 作关系的论争 。 在 “革命文学” 倡导者看来 , 文学既然不是生活 的反映 , 而只是 “阶级意欲 ” 的 “组织 ” , 那么只要作家在世界 观方面努力向革命 “突变 ” , 获得无产阶 级 的 “意 识 ” , 又 掌 握革命宣传的目的与内容 , 那么就可以进入创作了 。 创作过程不 需要提炼生活 , 不需要提供作家对生活新鲜的见解与独特的感受 , 作家应当做到 “无我 ” , 完全用 “阶级意欲 ” 去将零乱破碎的生 活材料加以系统化 、 秩序化 。 因此 , “拉普” 所鼓吹的 “集团主 义 ” 也得到他们格外的重视 , 他们强调作品只能写 “集体” 的意 欲 , 写 “我们” , 而排斥个性 , 排斥 “我 ” 。 郭沫若宣扬的作家 充当 “留声机” 的说法 , 竟也一时得到很多人的赞同。 蒋光慈虽 然并不否认文学可以表现生活 , 但也只主张写 “人人都能有 , 而 且都能观察到的东西 ” , 排斥任何作家个人的独特的 认 识 或 感 受。 总之 , “组织生活 ” 论既否定文学必须以生活为基础 , 也必 须否定创作中作家的主体性 , 这实际上是完全违背创作规律的 , 结果既不可能达到浪漫主义 (因为浪漫主义看重个性表现 ) , 也 不可能达到现实主义。 初期 “革命文学 ” 创作中公式化、 概念化 、 标 语 口 号 化严 重 , 原因何在? 创造社 、 太阳社曾竭力辩护 , 认为这只是方法租 技巧上的幼稚 , 后来的某些文学史论者也认为这种种毛病 , 在无 产阶级成长期是难免的 。 其实 , 这并不能说明问题的实质 。 “革 命文学 ” 倡导者并不真正缺 少技巧和手法 , 有的还是早有艺术建 树的 “老作家” , 但他们还是自觉地把公式化 、 概念化 、 标语 口 号化这种种弊病作为一种新的美学 目标来追求 。 根本原因还是理 论的迷误 : 以 “组织生活 ” 论代表了文学 “反映生活 ” 的规律 。 在 “革命文学 ” 论争中 , 倾向于现实主义的作家纷纷批驳创 造社 、 太阳社的 “组织生活 ” 论及其创作实践 。 他们大都强调坚 - 持 “五四 ” 现实主义传统 , 但意见也并不甘致 。 “语丝” 派的落 脚点是完全否定 “革命文学 ” 的。 如甘人认为 “五四 ” 以来新文 学中的 “客观文艺” 、 “血和泪的的文艺” 最有成绩 , 现今仍然 是 “中国社会最切要的文艺” 。 他们对创造社那种 “急转弯” 的 态度和 “使命感” 十分不满 , 认为 “文艺须完全是真情的流露 , 一有使命 , 便是假的¹ 。 ” 侍析也反对文学受使命的 “束缚 ” , 认为对艺术家来说 , 只有 “艺术的良心是支配着他一切的 。 ” º 冰禅认为不应当简单地将文学作为工具和武器。 他引用藤森成吉 《文艺新论 》中所讲的经济基础对文艺的影响是间接 的 有 关 论 述 , 初步批判了创造社 、 太阳社 “组织生活 ” 论的庸俗社会学性 质 , 这在当时算是水平较高的一篇文章。 这些意见对 “革命文学 ” 是持坚决反对的立场的 , 比较接近 托洛茨基一派的观点 , 和后来的文艺自由论也有一定的联系 。 他 们显然比较尊重创作规律 , 重视艺术价值 , 力图坚持 “五四 ” 现实 主义传统 , 这一点比 “革命文学 ” 倡导者高明 ; 但他们完全否定 文学 “使命感” ( “五四 ” 现实主义何尝又没有使命感呢 ? ) 无 视 “革命文学” 有适应时代 、 给现实主义增添新质 的可能性 , 就 显得僵化保守了 。 至于鲁迅和茅盾 , 在论争中是首当其冲 , 受到创造社 、 太阳 社的猛烈攻击。 然而他们对 “革命文学 ” 还是持比较 谨 慎 的 态 度。 其实 , 他们早从19 25年前后 , 就开始关注苏俄 ‘新兴文学 ” 了 , 他们对于 “革命文学” 的倡导 , 原则上是支持的 , 不过并不赞 同创造社 、 太阳社所张扬的 “组织生活” 论。 鲁迅在《文艺与社 会 》、 (( 文艺与政治的歧途 》等讲演中 , 认为 “ ( 艺术 ) 不过是 一种社会现象 , 是时代人生 的记录 ” , “文学还是同社会接近好 些 ” , “现在的文艺 , 就是写我们 自己的社会。 ” 因此 , 在整个 ¹ 甘人 : 《 中国新文艺的将来与其 自己的认识 , , 《 北新 》 19 27年 第 2 卷 第1 期 。 º 侍析 : 《 革命文学问题 》 , ‘ 北新 》 19 28年第2卷第12 期 . 论争过程中 , 鲁迅都主张文艺必须反映社会真象 , 才于 社 会 有 益 , 于革命有益 。 他一针见血指出 , 象创造社那样从 “组 织 生 活 ” 论 出发 , 使文学论为单纯的宣传工具 , 那就是 “踏着 ‘ 文 艺 是宣传 ’的梯子 , 爬进唯心主义的城堡里去了 。 ” ¹ ’ 茅盾也表示 , 自己是 “诚意地赞成革命文艺的 ” , 所不满的 只是创造社 、 太阳社由 “组织生活 ” 论推导的文艺工具说 , 尤其 是那种在作品中 “正面说教似地宣传新思想 ” 的做法 。 他指出 , “仅仅根据了一点耳食的社会科学常识或是辩证法 , 便自觉不凡 地写他们的所谓富于革命情绪的 ‘即兴小说”’ , 这情形就和苏联 未来派一样 , 因为忽略文艺本质而不可避免地走上了标语口号化 的路 。 茅盾认为 , 在当时那种特定的历史情势下 , 作家更应当以 现实主 义态度去 “凝视现实” , “揭破现实” 。 º 总的来看 , 鲁迅 、 茅盾和一部分 “语丝” 派作家 , 理论上都 比较接近二十年代苏俄文艺论战中与 “岗位派 ” — “拉普” 对立的另一派 , 主要是沃隆斯基和托洛茨基等人的观点 , 坚持文艺 是生活的认识手段 , 坚持真实反映生活的现实主义原则 。 如冰禅 文章中引用藤森成吉的观点 , 就是来自沃隆斯基和托洛茨基的 。 鲁迅也不止一次对于托洛茨基 “深解文艺 ,, 规律表示赞赏 。 À 然而 , 托洛茨基的 、 沃隆斯基一派的文学观点对于鲁迅 、 茅 盾或 “语丝” 派作家的影响程度是不一样的 , “语丝” 派作家更 多地吸收了其中 “取消主义 ” 的错误一面 , 从 “文艺自由论 ” 角 度来否定 “革命文学” , 固守 “五四” 现实主义原有的规范内涵 。 鲁迅则不轻易否定 “革命文学 ” , 只是比较注重从文艺创作根本 规律的角度去批判 “组织生活 ” 论 , 这是利于纠正当时 “革命文 学” 理论和创作中的错误偏向的 。 论争中坚持现实主义这一派对 ¹ 《 壁下译丛小引 , 、 《 鲁迅全集 , 第 10 卷 , 第279 页 . º 参见茅盾: 《 读 < 倪焕之 > , 与 《 写在 <野蔷薇 ) 的前面 , À 《 <十二个 >后记 , 二 鲁迅全集 , 第7卷 , 第3 01 页。 “革命文学” 态度不一致 , 观点也 比较驳杂 , 即使鲁迅 、 茅盾 的 上述有关论述 , 也还是较为直观的 , 理论上 同样处于探索阶段 。 加上这一派在论争中又处子被围攻的 “守势 ” , 头脑发热的论敌 是很难听得进批评的 。 这一场论争对于现实主义来说 , 主要是坚 持反映生活还是 “组织生活 ” 的间题 , 虽然论争不够深入 , 但也 使现实主义者严肃认真地考虑 “五四 ” 以来的现实主义思潮如何 适应新的革命时代 , 如何发展和超越 自己。 1 9 2 9年下半年以后 , 对于 “新写实主义 ” 的探索 , 就是对 这些问题思考的继续 。 (二 ) “新写实主义 ” 是现代文学史研究中经常接触的一个概念 。 在历史上 (以及后来的研究者 ) 常把它与 “普罗写实主义“ 、 “唯 物辩证法的创作方法 ” 以至 “社会主义现实主义” 混 用 , 其 实 “新写实主义 ” 的提出最初有其特定的内涵 , 后来又发生衍变; 它与后起的 “唯 物辩 证 法的 创作方法” 以及 “社会主义现实主 义” 有历史的联系 , 但又有区别 , 不是同一内涵的 口号 。 “新写 实主义 ” 作为一种创作方法加以提倡 , 是 1 9 2 9 年下半年以后的 事 。 ‘”28 年 7 月 , 《太阳 》停刊号上 发表了尸本文艺 家藏原惟 人的 《到新写实主义之路 》, 表明太阳社的成员这时已开始接触 并关注到 “新写实主义” , 但当时还没有出现反响的文章 。 大约 半年以后 , 译介 “新写实主叉’ 的文章才骤然多了起来。 ¹ “新 写实主义” (又有人称为 “普罗列塔利亚写实主义 ” 、 “无产阶级 写实主义 ” 等 ) 就成为一种极流行的术语 。 此外 , 还陆续译介出 版了被认为是 “新写实主义” 的一批外国文学作品 , 其中有 《日 本新写实主义杰作集 》 ( 19 29年 , 乐群版 ) , 苏联高尔基的 《母 亲 》、 拉夫内列夫的 《第四十一个 》, 美国辛克菜的 《石炭王》、 ¹ 代表性的论文有: 勺水的 ‘ 论新写实主义 》 . 林伯修的 ; l , 29年急待解决的 几个文艺的间题 , 、 钱杏娜的 ‘新兴文艺与中国 , 等. 《屠场》, 等等。 这就很快造成一种 “新写实主义” 文学的声势 。 创造社、、 太阳社是以 “破字当头” 来提倡 “新写实主义 ” 的 。 19 2 9年围绕 《蚀 》与 《倪焕之 》的评价 , 创造社 、 太阳社批 判茅盾 , 所使用的基本理论 , 就是 “新写实主义 ” 。 虽然 ‘ “革命 文学 ” 论争的尾声延至 19 3 0年上半年 “左联” 成立 , 多数文学史 也都把 “左联 ” 成立作为文学运动发展的分界标志 , 但如果追踪 现实主义思潮的流变 , 我们不能不注意到 , 1 9 2 9年 “新写实主义 ” 提出对于现实主义发展的极大影响 , 这是可 以划作现实主义朝新 方向发展的标志的 。 而 1 9 30 年以后 “唯物辩证法创作方法 ,, 又和 “新写实主义 ” 一脉相承 , 因此 , 本文将 19 2 9年下半年至 19 3 2年底 划作是现实主义发展的一 阶段 。 “新写实主义 ” 作为一种创作方法在 1 9 2 9年被大力提倡 , 有 多方面原因 。 首先 , 是初期 “革命文学 ” 创作所面临的困境所决 定的 。 由于单纯把文学作为 “组织生活 ” 的工具 , 以宣传为唯一 职能 , “革命文学 ”忽视生活实感 , 忽视真实性 , 艺术性 , 容忍标语 口 号化 ; 而依照小资产阶级幻想所编织的革命加恋爱故事 , 又普遍表 现出浅薄的 “革命的浪漫谛克 ” 情调 。许多粗制滥造的 “宣传 品 ” , 即使在当年 , 就已经引起读者的反感 。 ¹ “革命文学” 作家自己 也越来越感到作品要达到 “鼓励与宣传 ” 目的 , 也不 能 不 讲 究 “艺术性” , 不能把文学作成 “政治论文” 。 º 太阳社的林伯修 在总结新兴 “革命文学” 的不足之后指 出 , 如要克服 个 人 主 义 “浪漫色彩的残余” 和公式化概念化缺点 , 就要在正确世界观指 导下深入了解分析社会生活 , 同时注重写实手法 。 那种不了解革 命生活却又凭想 象为革命划轮廓的做法 , 是不可取的 。¹ “新写实 如工9 28年3月 《 文化批判 》 上就发表的读者来信 , 批评蒋光慈作品 “学生 式 浪漫” , “说教的态度太重 ” 。 沈起予 : 《 艺术运动底根本概念 》 . 《 创造月刊 》 主9 2妞年第2卷第2号 。 林伯修 : 《19 29年急待解决的几个关于文艺的问题 , , ‘弓 海风 》 192。年12 号 。 ¹¿¹砌 主义” 也就是在 “革命文学 ” 创作急需摆脱 “革命的浪漫谛克 ” 与公式化困境的情况下 , 得以介绍并提倡的 。 其次 , “革命文学 ” 论争推动了 “科学底文艺论 ” 和马克思- 主义理论的翻译与学习 。 192 9年成了 “翻译年” 。 ¹ 许多作家开 始学习运用辩证唯物论观点解释文学现象 , 开展文艺批评 , 这种 风气也有利于 “新写实主义 ” 的提 倡。 这里 , 我们有必要重点探讨一下 “新写实主义 ” 理论的传入 与变形情况 。 “新写实主义 ” 影响的渊源来自苏联无产阶级文学运动 , 而 直接的传播媒介则是 日本左翼文艺理论家藏原惟人 等 的 理 论 。 19 28 年 , 日本的无产阶级文学运动进入 了一个新的阶段 , 福本主 义和 “纳普” 时期已告结束 , 一些左翼文艺理论家开始注意结合 本国实际 , 有选择地吸收苏联无产阶级文学运动的经验 , 探讨适 合于 日本无产阶级文学运动的创作方法 。 藏原惟人是进行这方面 探讨而且影响大的一位 。 他最先提出 “新写实主义 ” 概念 。 所谓 “新写实主义 ” , 按照他 19 27年在 (( 到新写实主义之路 》一文中 的说法 , 首先要求作家 “获得明确的阶级观点 ” , “用无产者 ‘前 卫 ’ 的眼光来观察这世界 , 而把它描写出来 。 ” 他所 说 的 “ 前 卫 ” 的眼光 , 也就是 “能够真实地在其全体性及其发展中观察这个 世界者 ” 。 藏原惟人又提出 , 必须 “从过去的写实主义继承着它 对于现实的客观的态度 ” , “把现实作为现实 , 没有什么主观的 构成地 、 主观的粉饰地去描写的态度 。 ” 这些主张 , 和 19 2 9年以 前苏联许多作家提出的有关新的现实主义的构想的基本精神是一 ¹ 据日本出版的 《 新思潮 》二 、 三期合刊统计 , 192 9年我国翻译出版的马克思 思主义社会科学著作达15 5种之多 . 192 8年底 , 《 文艺理论小丛书 》 开始 出 版 。 10 29年导月 , 《 科学的艺术论丛书 》也开始出版“ ’ 。 吮 : 致的 。 如沃隆斯基就提出过在写实主义基础上吸收革命浪漫主义 成份的 “新的现实主义 ” 。藏原惟人最初提出的 “新写实主义 ” , 不应看作是 “拉普 ” 理论的翻版 。 相反的 , 他接过沃隆斯基等人 的 “新的现实主义 ” 的口 号 , 在理论上进行了细致的发挥 。 藏原 惟人的主张 , 比较注重客观性这一现实主义基本精神 , 同时又试 图将无产阶级完整地发展地把握世界的 “前卫 ” 眼光与客观精神 结合起来 , 这是有创见的 , 与 19 3 0年后 “拉普” 提出的 “唯物辩 证法创作方法 ” 也不能混为一谈 。 应该说 , “新写实主义” 理论 最初对于无产阶级文学运动确有启示意 义 。 藏原惟人的理论在我国介绍后 , 马上吸引了一部分 “革命文 学 ” 作家 , 并引起他们对于探讨创作方法的重视 。 他 们 试 图 把 “新写实主义 ” 当作解决 “革命文学 ” 困境的应急 良药 。 勺水的 《论新写实主义 》认为 “新写实主义 ” 不失为一种方向 , 是 “最 适于中国大众需要的文学 ” 。 林伯修在 (( 1 9 2 9年急待解决的儿个 关于 文艺的间题 》中也基本上采用了藏原惟人的观点 , 认为 “普 罗列塔利亚写实主义的建设 ” _ , 是当时无产阶级文学运动 “应该 而且急需解决的问题 ” ; 不能因为主张 “艺术运动应该与政治运 动合流” 而 “轻视艺术运动底建设方法底作用” , 意思是在文艺 为政治服务的前提下 , 重视文艺本身规律 , 包括重视创作方法的 探讨 。 其中已显露出对一味强调文艺 “组织生活 ” 的政治宣传作 用而导致 的无视创作规律的忧虑 。 其他如克兴的 《小资产阶级文 艺理论谬误 》、 汉年的 《文艺通迅》、 李初梨的 《普罗文学应该 怎样防卫 自己 》、 茅盾 的 《读 < 倪焕之 > 》, 等等 , 尽管认识程 度和论述角度不同 , 但都 已经自觉地接受 “新写实主义” 的影响 , 普遍地开始重视作品的客观性与真实性 , 力图使 “革命文艺真正 站在客观的具体的美学上 ” , ¹ 在强调 以革命乐观的 、 发展的眼 ¹ 克兴 : ‘ 小资产阶级文艺理论之谬误 》一 创造 月刊 , 第2卷第 5期 . 7 8 光 ( 即 “前卫 ” 眼光 )观察社会生活的同时 , 开始重视作家的实 际体验 , 写 “各自所身受与熟悉一切的事物 ” , ¹ “把一切社会的 生活现象拉来放在他 ( 指作家 ) 的批判姐上 ” º 作为一个新的文 学口号 , “新写实主义” 确实是 “对症 ” 的 , 有利于纠正 “革命 文学 ” 脱离实际的倾向。 在 19 29年下半年 , 现实主义发展似乎已 经出现生机 。 但 “新写实主义” 毕竟还只是一种对无产阶级文学 发展的构想 , 它传入后还没有来得及引起理论上的探索 , 也还没 有出现真正按这个方向创作实践 , “新写实主义” 的提出还只是 一个空泛的口号 , 不久就转了向 , 被 “唯物辩证法的创作方法 ” 所代替了 。 这转向是受到国际无产阶级文学运动的影响。 当时左翼文学 家在理论上很幼稚 , 只能随着国际无产阶级文学运动的 “风向” 转。 在二十年代后期 , 苏联很多作家和理论家为了改变初期无产 阶级文学运动教条主义和左倾状况 , 已经在积极探讨现实主义如 何发展的问题 , 当时曾提出过各种新的现实主义的概念 , 如 “社 会现实主义 , 、 “英雄现实主义 ” ( 卢那察尔斯基 ) 、 “新现实 主义 ” ( 沃隆斯基 ) 、 浪漫现实主义 ” ( 波隆斯基 ) “宏伟现实 主义 ” ( 阿 · 托尔斯泰 ) , 等等 , 甚至连 “拉普 ” 领导人在 19 27 年也提出要将 “学会综合地概括我们的时代及其全部矛盾的现实 - 主义 ” 作为当时 “最主要的创作任务。 ” À 这种情形和同时期日 本的无产阶级文学运动中对 “新写实主义 ” 的探讨是一样的 , 气 氛都较有利于现实主义的发展 。 但到 19 29年后 , “拉普 ” 又从探 讨现实主义的道路上转过来 , 提出 “为争取文学和艺术中的辩证 汉年: ‘ 文艺通信 , . 《 现代小说 , 第3卷第1期 。 李初梨 : · 普罗文学应该怎样防卫自己 》 . t 创造月刊》第2卷第6期 。 192 7年 . 在文学的岗位上 , 第4期第66 页 . 转引自吴元 近 : · 苏联文 学 思 潮 , 。 ¹ºÀ 唯物主义创作方法而斗争 ” 。 这一转向不能不波及日本的无产阶 级文学运动 , 并马上在理论上显示出来。 藏原惟人写于 1 9 2 9年的 《再论普罗列塔利亚写实主义 》, 其调子和 19 2 7年写 的 《论新写 实主义之路 》就有明显的不同。 《再论 》所强调的作家 “观察现 实的方法 ” , 不复是 “能够真实地于其全体性及其发展中来观察 这个世界 ” , 而是 “唯物辩证法 ” ; 径直用世界观代替了创作方 法 , 现实主义所要求的正视生活的客观精神不见了 。 藏原惟人还 提出 , 用唯物辩证法观察生活之后 , 作家的任务就是把 “普 罗列 塔利亚脱的胜利方面前进的这事 , 用艺术的 , 就是形象的话描写 出来 , 以外没有别的 。 ” 他原来所主张的 “客观的 ” 描写现实 , 在这里已变成用 “形象的话 ” 描写 “胜利 ” , 严格的写实方法也 就被抛弃了 。 他还直接引用 “拉普 ” 理论家弗理契的说法 , “在 这意识上 , 假使把过去的写实主义说是静的写实主义 , 那么 , 我 们可称这 (按 : 指唯物辩证法创作方法 )是动的力学 的 写 实 主 义 。 ” ¹ 藏原惟人 “转向” 后的 “新写实主义 ” , 已经不是 19 29 年以前提 倡过的 “新写实主义 ” , 而是经过 “拉普 ” 左的理论所 改装的 “ 唯物辩证法的创作方法 ” 了。 当这些理论再次传入中国 后 , 更引起概念上的混乱 , “新写实主义 ” 或 “普罗写实主义” 就经常和 “唯物辩证法创作方法 ” 混同起来 , 都成为当时左翼文 学批评的时髦的名词 。 不过 , “新写实主义 ” 也好 , “唯物辩证法的创作方法 ” 也 好 , 在左翼文艺理论界都始终未曾形成比较一致的理论认识 , 即 如创造社 、 太阳社的成员 , 理解也是各有侧重 , 彼 此 不 同的 。 19 29年下半年 , 当一部分作家比较自觉意识到 “革命文学 ” 的困 境 , 急欲从创作方法上寻求出路时 , 就适时地引进并运用藏原惟 人 “转向 ” 前的 “新写实主义 ” , 强调现实主 义客观精神的一面 , ¹ 以上所引 《 再论新写实主义 》 一文 . 载 《 拓荒者 , 19 30年第 i 卷第1期 。 韵 然而持这种比较正确认识的论者毕竟只有极少数 , 而且基本上只 是照搬人家的观点 , 理论上没有自己的发挥 , 所以在当时浓重的 “左 ” 的空气之中是不成 “气候 ” 的 。相比之下 , 钱杏邮的 “新写 实主义 ” (他多用 “普罗现实主义 ” 这一名词 ) 主要依据的是藏 原惟人 “转向” 之后的理论 , 其中所掺入的 “拉普” 的影响更多 , 然而却更能代表 当时一般 “革命文学 ” 作家的认识水平 。 他们虽 然宣称要建立一种新型的现实主义 , 可是对于现实主义的历史发 展缺乏基本的了解 , 笼统地把过去的现实主义 (包括五四现实主 义 )视作 “静的现实主义 ” , “表面的琐屑的现实主义 ” , ¹ 抹 煞了以往现实主 义那种忠于现实 、 敢于正视和揭露现实的传统 。 因此他们提出的写实主义 , 和历来现实主义注重从生活实际出发 的基本精神也就脱了节 , 他们所理解的所谓 “动的现 实 主 义 ” , 就简单地圈定于写革命的发展与胜利 , 凡是与此无关的 , 都被看 作是非本质的东西而加以排斥 , 这实际上也就开了 “本质论 ” 和 “革命宿命论 ,’ 的头 , 同样是一种公式主义 , 和真正的现实主义 是大相径庭的 。 1930 年前后 , 共产党内左倾机械论的影响很大 , 一般小资产 阶级革命作家在左倾路线的影响下 , 容易高估革命形势 , 而不去 面对艰苦的革命现实 , 表现在文学观念上 , 则主张以 “革命宿命 论” 的盲目乐观来描写革命 。 鲁迅 19 3。年3月在 “左联” 成立 会 上的发言就有点“拨冷水 ” , 他开门见山地集中批评那种 “不明白 革命的实际情形性 , :不明自 “革命是痛苦 , 其中也必然混有污秽 和血 ” 的 “诗人 ” 的 ”浪漫 ” , 正是针对这种育目乐观的情绪和 不正确的文学观念的。 每可惜在当时并没有引起足够的重视 。 到 193 1年 , “拉普 ” 的 “唯物辩证法创作方法 ” 在左翼文坛中正式 ¹ 钱杏邮 : 《 中国新兴文学中的几个具体的问题 》 1930 年 ‘ 拓荒者 》 第1卷第 1期 。 º 参见 《 对于左翼作家联盟的意见派, 、’ 。鲁迅全集 _》娜卷第233 页‘ 毛卜‘ 提倡, 现实主义的复苏就更是困难重重了。 (三 ) 19 3 0年1 1月 , 国际革命作家联盟在苏联哈尔科夫召开代表大 会 , 正式认可并推行 “拉普 ” 提出的 “唯物辩证法的创作方法 ” 。 中国 “左联” 的代表肖三参加了这次会议 。 会后肖三向国内写了 长篇的报告 , 其中突出提到要实行 “唯物辩证法的创作方法” 。 “左联” 是当时国际革命作家联盟的一个支部 , 对国际的决定是 要执行的 , 所以“唯物辩证法的创作方法 ”也就成为左翼文学 “法 定” 的 “创作方法” , 在 1” 1年和 19 3 2年得到提倡。 从这两年左翼理论家发表的文字看 , 虽然不断强调使用 “唯 物辩证法的创作方法” , 但对这种方法的理解却始终不太明确 , 也没有过一种比较权威的具体的解释 。 如 “左联” 执委会 19 31 年 11 月通过的决议 《中国无产阶级革命文学的新任务 》¹ 中有专 门 一节谈到普罗文学的创作方法 , 基本精神是根据肖三从苏联的来 信写的 , 其中对 “唯物辩证法的创作方法 ”的解释也是很模糊笼统 的 。 是否有了正确的 “观点” , 随之 “方法 ” 也就解决了 ? “左 联 ” 始终没有人从理论上将这个间题讲清楚 。 不过从《决定 》来 看 , “左联” 当时强调 “唯物辩证法的创作方法” , 主要是为了 清除 “观念论 ” ( 即唯心主义 ) 和 “浪 漫主 义 ” 。 这本来也是 “拉普 ” 提倡的一个观点。 “拉普” 把艺术方法和哲学方法棍为 一谈 , 把浪漫主义等同于唯心主义 ( 观念论 ) , 必然排斥浪漫主 义 。 法捷耶夫 19 29年发表 (( 打倒席勒 》一文 , 就把任何浪漫主义 都归于唯心主义的范畴 。 这种观念很容易就被 “左联” 的领导者 所接受 。 这不只是为了执行国际革命作家联盟的 “决定” , 也因 为当时左翼文坛已经感到克服 “革命的浪漫谛克 ” 倾向的紧迫性 ¹ 载 . 文学导报 , 193 1年第i卷第8 期 . 与必要性 。 19 3 2年 4月 , 瞿秋 白在 《革命的浪漫谛克 》中就特别弧 用法捷耶夫 《打倒席勒 》这篇文章, 把浪漫主义当作 “新兴文字 的障碍 ” , 提出要 “抛弃一切自欺欺人的浪漫谛克, 是最坚决 、 最无情的揭穿现实的一切种种假面具 ” 的 “现实主义的路线” 。 其中所说的 “浪漫主义” , 指的就是当时仍普遍存在的以小资产 阶级思想情调为特征的 “革命的浪漫谛克 ” 倾向。 这不只是创作 方法上的间题 , 更是思想立场上的间题。 瞿秋白受 “拉普 ” 影响 , 将作为世界观的 “观念论 ” 与作为创作方法的浪漫主 义混在一起 加以清除。 这种混淆在理论上无疑是错误的 , 但在当时又确有现 实针对性 : 因为事实上脱离实际的 “左” 的 “观念论 ” 正是和浮 浅的浪漫主义结合在一起的 。 瞿秋 白的观点在当时左翼文学理论界很有代表性 。 他的 《革 命的浪漫谛克 》一文 , 即是为 1 9 3 2年4月重版的 华 汉的小说 《地 泉 》所作的序 ; 同时作序的还有茅盾 、 郑伯奇 、 钱杏邮与作者本 人 。 这五篇序论述问题的角度不同 , 但都把批 评 的 着 眼点放在 “革命的浪漫谛克 ” 倾向上 , 认为这种错误倾向导致 “把现实的 残酷的革命斗争神秘化 , 理想化 , 简单化 , 公式化 , 抽象化 , 甚而至 于 庸俗化 ” , 提出要 “唾弃这样的创作方法 , 坚决的走向唯物辩证法 的创作方法的道上去 ” 。 《地泉 》的五篇序清楚地表明当时左翼 文学理论界主要是从哪个方面去接受和运用 “唯物辩证法的创作 方法 ” 的。 他们注意从作家思想立场角度去检讨 “革命的浪漫谛 克 ” 倾向 , 无疑抓中了要害。 “唯物辩证法的创作方法 , 既然偏 重于从世界观方面提问题 (我国左翼理论家当时也侧重从世界观 角度去提出这一 口号 ) , 那么对于促进作家努力学习马克思主义 , 树立无产阶级先进的世界观 , 克服小资产阶级意识 和浪漫情绪 , 就可以说很适时 , 起到了积极的作用。 如果联系创作来看 , “唯物辩证法创作方法” 的提倡 , 造成 了一种新的风气 , 左翼作家们开始摆脱 “革命文学 ” 初期那种激 情的浪漫主义 , 旋向社会性题材的开掘 , 注重对社会现象作阶级 剖析 。 这种新的追求普遍发生在 1 9 32 年前后 , 通常 一也就被看作是 左翼作家的 “转换期 ” 。 如 19 31 年丁玲写出中篇小说 《水 》, 以 同年十六省水灾为题材 , 表现一群灾民如何同洪水 、 饥饿搏斗 , 进而向官绅地主阶级斗争的觉悟过程 , 标明丁玲创作的一个 “转 一 向” , 从表现狭隘的小资产阶级青年男女的幼灭 、 动摇心理 , 转 向表现农村阶级斗争的重大社会间题 。 当时 “左联” 曾经把这篇 艺术上仍比较粗糙的速写式的小说 , 看作是 “唯物辩证法创作方 法 ” 的初步 “兑现” , 是 “从浪漫谛克走到现实主义 , 从旧的写 实主义走到新的写实主义的一个路标 。 ” ¹ 在 “左联” 的提倡下 , 193 1年和 19 32年二年间 , 出现 了一批以重大社会问题为题材 , 表 现工农觉醒斗争的作品 , 如楼适夷的 《活路 》, 茅盾的 《秋收 分, 沙汀的 《法律外的航线 》, 洪深的 《五奎桥 》, 等等 , 都注重用 阶级分析眼光观察和表现社会生活 , 反映群众中革命性的增长 , ’又比较写实, 有真切的生活气息和人物刻划 , 基本上褪尽了前一 段 “革命文学” 中的那种浪漫谛克气味 。 这种写作风尚的初步转 变 , 跟 “唯物辩证法创作方法 ” 的提倡是分不开的 。 这二年创作 中有所突破并获得成功的作家 , 并不一定将 “唯物辩证法创作方 法 ” 作为一种创作方法 , 而只是取其所主张的观察分析社会间题 的新的立场与角度 ; 当他们在革命的思想 和观点 ( 当时具体的就 是阶级分析观点 ) 指导下 , 把握住以往作家少有触及的现实题材 (例如土农革命性的增长 ) 时 , 也并不是照 “拉普 ” 所提倡的那 种方法去图解或加以理想化 , 而基本上坚持了从生活出发去再现 生活 , 所以大都还是达到了现实主义的 。 和初期 “革命文学 ” 作 J ¹ 冯雪峰 : . 关于新的小说的诞生 , , 《 冯雪峰文集 》上册 , 第72 一73 页, 人 民出版社198 1年版 。 茅盾的 《 女作家丁玲 , 一文( 《 文艺月报 》第l卷第2期 ) . 也把 t《水 公着作是丁玲本人以及整个左翼文坛清算 “革命加恋爱 , 公式的一 劣 ” 滚零 个界碑 。 一 : 认 品比较起来 , 《水 》之后的一批创作无论思想上还是艺术上 , 都 有长足的进步 。 然而 , “唯物辩证法创作方法 ” 毕竟是左倾机械论的错误 口 号 。 它作为一个创作 口号 , 却没有提出具体的艺术方法论的内涵 ; 只强调 “唯物辩证法 ” 对于创作直线式的决定作用 , 以致完全以 哲学方法取替了艺术方法 , 成为一种其实没有 艺术方法的 “创作 方法 ” 。 这种偏差在左翼文坛 中造成一种普遍的观念 , 似乎只须 掌握 唯物辩证法 , 就可以直接进入创作 。 一些左翼作家甚至理解 得更简单 : 一切社会生活现象的描写都必须形象地作阶级分析 , 无论如何都必须突出阶级对立状况 , 突出群众的觉悟与反抗 , 突 出革命者的领导和最终的胜利 。 如果其中有哪一方面不突出 , 就 可能被看作是不能允许的败笔 。 ¹ “唯物辩证法创 作方法 . 的提 倡 , 尽管使题材扩展 了 , 思想性加强了 , 但公式化的通病却有增 无减 。 此外 , 由于 “唯物辩证法创作方法 ” 是把世界观混同于创作 方法的 , 所以在批判 “革命的浪漫谛克” 思想情调的同时 , 连浪 漫主义也给摒弃了 。 这就使相 当一部分左翼作家错误地认为 , 作 品不应 当表现 “我 ” ( 尤其是知识分子 ) 的感情心理 , 而只能写 集体的 “我们的 ” 意识 ; 不应当写个别的英雄行为 , 只能塑造英 雄群体 ; 作家只须将经过唯物辩证法理性分析的生活现象反映出 来就是了 , 不必追求自己真切的感受和独特创造 , 否则 , 就可能 会被当作危险的小资产阶级个人主义或 “浪 漫 主义 ” 而 加以排 斥 。 193 1至32 年 , 尽管 已经有一些较为坚实的现实主义创作 , 但 整个左翼创作界还是不景气的 。 º ¹ 例如 《 水 》 的结尾没有明确写出章命者在灾民暴动中的组织与项导作甩 就 被 冯雪峰认为是 “ 巨大的缺点” 。 (参见 《关于新的小说的诞生 , ) º 19 3 3年1月 , 左翼干撇 . 北斗灰就曾组织过州关于创作不振之原因及其出路” 的讨论 . ‘ 二 、 . 括 当然 , 也有一些比较清醒的作家仍然在坚持现实主义原则。 如鲁迅 193 1年12 月给沙汀 、 艾芜的信中 , 就强调从现实生活出发 , 写熟悉的题材 , 在丰富的生活积累基础上 , 严以选材 , 深于开掘 , “真切 、 深刻 ” 地反映生活。 但这些提醒 , 并没有引起左翼作家 广泛的 、 充分的重视。 看来 , 理论间题的解决 , 毕竟是需要成熟 的历史条件的 。 当左倾机械论仍居于 “正统 ” 地位 , 特别是当左 翼文学仍处在严酷的阶级斗争和政治斗争旋涡中的时候 , 人们就 难于冷静下来深入思索一些理论间题 。 1 9 32 年发生的关于 “文学 创作自由论” 的批判, 也说明了这种历史条件的必要 。 迫于当时国民党的文化 “围剿” , 处在艰难环境中的左翼作 家势必以政治敏感去分析批判胡秋原 、 苏汉的 “文艺自由论 ” 与 “第三种文学” 论 , 不能容忍他们在政治斗争激烈、 无产阶级迫 切需要以文学配合革命的时候 , 过多地站到一边指责 “普罗文学 ” 的 “政治化 ” “限制了个人创作 自由 ” 。 应该充分肯定 , 当时批 判胡秋原、 苏坟的文艺观 , 是有历史的必然性与必要性的 . 但这股 “非政治化 ” 思潮的出现 , 一方面也是对左倾机械论的反拨 , 他 们片面的观点中包含有符合现实主义的合理成份 。 这场论争比较 集中涉及到两个间题 , 即文学与政治 , 以及真实性与倾向性问题 。 胡秋原主张文学的 “纯粹性 “、 “非政治性” , 将文艺与政治割 裂对立起来 , 反对任何政治干预文学 , 是片面的 , 起码是不合时 宜的 。 但他毕竟又说过 , “我并不否认文学和政治意识之结合⋯ ⋯但是那种政治主张不可主观地过剩 , 破坏了艺术形式 ; 因为艺 术不是宣传 , 描写不是议论 。 ” ¹ 他还反对 “将艺术堕落到一种政 治的留声机。º” 这些观点 , 对于批判 . 民族主义文艺 ” 反动思潮 也是适用的 , 同时对于纠正当时左翼文学中存在的那种图解政治 ¹ 胡秋原: 杖勿侵略文艺 》 , · 文化评论 , 第 1期 。 À 胡秋原 : ‘ 阿狗文艺论 , , t 文化评论 , 创刊号 。 概念的 “左” 的倾向 , 无疑也有现实意义 。 此外 , 在关于真实性 和倾向性间题 上 , 苏汉提 出创作不能只要 ‘正确 ” , 不要 “真 实” , 将真实性与倾向性割裂和对立起来 , 这当然是错的 。 但他 又坚持认为 “表现生活的文学 , 要所表现的是真实 , 不是欺骗 , 那么他必然地可以从现实生活 和矛盾中引出生活必须另行创作的 结论来 ” , ¹ 这又包含了现实主义的某些正确的含义 。 他们合理 的观点和错误的主张是混和在一起的 。他们某些合理的 “反拨” , 是冲着 “唯物辩证法的创作方法” 的偏误来的 , 可惜当时极少人 能 实 事 求 是地分析这股思潮 出现的多方面的原因及其某些酬用来纠偏的合理成份 , 结果只能以政治斗争代替理论批判 。 批了 ,’8 d作自由论 ” 及 “第三种文学” 之后 , 反而不可能深入探讨有 关克服机械论 , 促进现实主义发展的理论问题 。 这场批判从历史 上看有其必要 , 然而理论上又是不成熟的 , 左翼文学为此付出了 代价 。 “唯物辩证法创作方法” 的消极影响 , 通过批判胡、 苏反 而得 以张扬 , 甚至更加带上 “理论色彩” ( 在这场批判之前 , 还 很少见到对 “唯物辩证法创作方法 ” 理论上肯定与发挥的文章) , 现实主义精神当然也就受到进一步的扼制 。 以世界观取替创作方 法 , 因强调政治性而忽视艺术性 , 削弱甚至抹煞创作主体性 , 就 成为愈加难治的顽症 。 ( 四 ) “唯物辩证法创作方法 ” 的提倡阻碍了现实主义的发展 , 这 种情况一直到 19 33年 , 才有改变。 这种转变首先是由一批青年作 家的创作来推动的 。 19 33年前后 , 张夭翼 、 沙汀 、 吴组细 、 艾芜 、 周文 、 叶紫等青年作家已经登上文坛 。 比起前一辈从国外归来的 “革命文学 ” 倡导者来 , 他们的生活底子丰厚一些 , 受左倾机械 ¹ 苏仪: 《 论文学上的干涉主义 》 , 心现代 , 第2卷第1期。 论影响也少一些 , 其中许多人还直接在鲁迅指导下从事写作, 所 以也都比较自觉地实践现实主义 , 写出一些比较坚实的 作品。 ¹ 这批青年作家在抵制 “唯物辩证法创作方法 ” , 推进现实主义创 作方面 , 无疑起到了很大作用。 但左倾机械论在当时是以 “正统 ” 面 目出现的 , “唯物辩证 法创作方法 ” 是被当作 “左联 ” 的 “法定 ” 创作方法的 , 要从理 论上摆脱左倾思潮的消极影响 , 最终有待历史条件的成熟 , 具体 说来 , 就是有待国际无产阶级文学运动的转向以及中国共产党文 化政策的支持。 19 32年4月 , 联共 ( 布 ) 中央发布改组文学 艺术团 体 、 撤消 “拉普” 机构的决定 , 接着 , 文艺界开展了 “共同创作纲领 ” 的 讨论—实际上是批判 “拉普” 的 “唯物辩证法创作方法” , 开始探讨社会主义现实主义创作方法 , 现实主义重新得到重视 。 这 一动向很快在我国引起反应 。 11 月3日, 上海出版的中国共产党中 央委员会机关报 《斗争 》第三十期上发表了署名 “歌特 ” 的文章 《文艺战线上的关门主义 》, 第一次尖锐地批评了党对文艺战线 工作指导思想上长期存在的左倾关门主义错误 。 文章特别指出这 种左倾错误表现在以为 “文艺只是一阶级 ‘煽动的工 具’ 、 ‘政治 留声机 , 的理论 。 照这种 ‘理论 , 看来 , 凡不愿意做无 产 阶级煽动 家的文学家 , 就只能做资产阶级的走狗 。 这种观点 , 显然把文学 的范围大大缩小了 , 显然大大的束缚了文学家的 ‘ 自由’ 。 ” 据考 证 , 歌特是当时在中央负责工作的张闻天同志 , 他的这篇文章实 际上反映了中共中央在 “九一八” 、 “一二八 ” 以后民族危机深 重 , 抗 日民主运动高涨形势下 , 为克服左倾路线而提出的策略思 亡拱恋 如张天翼的 . 包氏父子 》 、 、.清明时节 , 、 沙汀的 《 法律外的航线 , 、 《 代 理县长 》 、 艾芜的 《 南行记 , , 周文的 《 雪地 》 、吴组细的‘ 一千八百担 龟 叶紫的 《 丰唠注f 等等‘ 尝 想 , 其中既有对文化领导工作包括文学战线的左倾错误教训的总 结 , 又显然借鉴了苏联清算 “拉普. 的经验 , 对当时整个左翼文 学的发展实际上起了纠偏作用。 19 3 3年春天以后 , 虽然白色恐怖 更趋严重 , 但由于左翼文学 “联络同路人” , 即团结小资产阶级作家 的革命统一战线迅速形成 , 革命的、 进步 的文学创作高潮突起 , 现实主义终于波折之后 , 迎来了丰硕的收获季节 。 歌特 的文章发表后 , 左翼文学的大门虽然逐渐敞开了 , 然而 还没有力量在理论上及时地清理左倾机械论和 “唯物辩证法创作 方法” 的消极影响 。 左翼文学理论界在急转的形势面前有点被动 , 他们还需要一段时间的冷静思考 。 一直到 19 3 3年底 , 苏联社会主 义现实主义的 口号传入之后 , 左翼文学理 论界才 真正 开始清算 “左 ” 的理论影响 , 并围绕现实主义间题认真探索新文学发展的 正确道路。 真正 比较认真系统地介绍社会主义现实主义理论的 , 是周扬 发表于 19 3 3年 11 月 《现代 )) 杂志第4卷第 1期上 的 《关于 “社会主 义现实主义与革命的浪漫主义” 》一文 。 这篇文章影响很大 , 标 示着社会主义现实主义汇入并开始左右我国现实主义思潮 。 周扬 此文是根据当时苏联作家代表大会筹委会秘书长吉尔波丁的一篇 文章写的 , 材料来源少 , 对于社会主义现实主义口号提出时苏联 文艺界的各种不同意见 , 特别是对关于