藏族歌曲的演唱风格与技巧

浅谈藏族歌曲的演唱风格与技巧 孟 新 洋 藏族歌曲的演唱风格因其所处的地理 环境、语言、文化背景、劳动条件、年代等而 各有差异。藏族歌曲可分为三大类— 古 典宫廷乐歌、寺院宗教咏经调和民歌系列。 1.古典宫廷乐歌 古典宫廷乐歌，亦称“噶噜”，是自五世 达赖以来宫廷中的一种艺术形式。它是专 门为达赖、班禅等宫廷贵族服务的，主要是 在宫廷宴会、迎宾场合、庆典仪式上为达官 贵人表演的歌舞。这种歌舞的表演者多为 来自富家的男童(噶尔珠巴)，而不得有女 性参加。因此，只有噶噜才能算是典型的 藏族宫廷乐歌。 噶噜的主要伴奏形式是丝竹乐队，并 由几组高低两种音高不同的达玛鼓和两只 藏式喷呐组成。它的主要表演形式是童声 合唱、齐唱及男童舞蹈等，“噶噜的音乐虽 然来自民间，然而，由于多年运用于宫廷， 民间音乐那种活泼、欢快的气氛已不复见 了，显得平稳、和谐、高雅，很少波澜起 伏”。①噶噜的内容严肃，曲调规整，给人以 端庄肃穆之感。 也有一种观点认为，“朗玛谐’，②也是 宫廷乐歌。之所以这样说，主要是由于其 华丽高雅的表演和演唱，而实际上达赖、班 禅并不看朗玛谐，因为这是由女性表演的; 另一种观点认为，朗玛谐来源于民间，属于 民间歌舞。而我认为，朗玛谐虽不属宫廷 歌舞，但也应属于上层社会的艺术品种，因 128 旧时的观赏者主要是达官贵人、大商人等， 而且，这种表演形式同西藏民间歌舞有着 很大的甚至是本质的区别。 噶噜和朗玛谐的外来痕迹很重，有古 波斯和拉达克地区的影响，也有内地南方 丝竹乐的影响，而当时与外界发生横向交 流的主要是达官贵人和商人。 虽说朗玛谐与噶噜在旋律上不同，可 是这两种艺术形式在音乐结构、曲调发展、 调式上却是那么相似，二者调式均属商调 式(中国民族五声调式名称)，旋律音行几 乎如出一辙，只是朗玛谐有它固定的伴奏 形式(必须在扎年琴等六种乐器的伴奏下， 才能进行朗玛的器乐合奏、女声独唱、重唱 及舞蹈表演)，其特点是歌先舞后。而噶噜 的最大的特点是歌舞分家，舞者身背达玛 鼓，边打边跳，歌者只唱不跳，其形式单调， 没有大的起伏，对比不鲜明。 朗玛歌曲的抒情风格和优美细腻的情 调，与一般藏族民歌的欢乐、热烈形成了鲜 明的对比。它的主要特点是唱完一首慢歌 后，单独跳一种节奏稍快的舞蹈，演唱者偶 尔有作揖、敬礼等很小的舞蹈动作，显得非 常优美协调。在歌唱方法上，萨迎班智 达③在其《乐论》中把朗玛曲调中的轻、重、 缓、急分为四种表现形式:(1)“扬升”像如 意神树平直上升;(2)“转折”似开花的紫藤 扬起后下旋;(3)“变化”犹如水中月影在不 时颤动;(4)“盘旋”似河水流淌一般低而平 万方数据 西藏研究 2001年第2期 缓，并强调“在词处，就得把词儿吐清晰。 对于运腔，以调把它托明朗，若此二者合得 妙，合后各自又得以清晰”;(5)这就要求演 唱者把朗玛中(哈、啊、哦)三个基本运腔、 字母结合到歌曲中，在强音拍上，尽量使词 得以清晰;在弱拍处，反复用这三个运腔字 来托音。不但朗玛谐和噶噜是一致的，而 且，谐钦(大调)、搭通(短调)、藏戏都有着 这样一种共同的歌唱特点。 演唱朗玛的声音要求自然流畅，要用 丹田控制声音的抖动，尽量做到使声音靠 前，感觉声音从喉的底部发出，一般两乐句 换一口气，保持声音和气息的连续性和音 乐的完整性。 2.寺庙宗教味经调 在西藏，每个村庄都有大小不同的寺 庙，每当逢年过节，人们都到寺庙烧香拜 佛，祈祷祝福，为看到一年一度的“羌姆”感 到心满意足。 羌姆是藏族佛教各派僧众在自己的寺 庙中表演的一种仪式隆重，场面宏伟，融咏 经、音乐、舞蹈为一体的寺庙艺术。它的主 要内容是咏经、祭祀、驱鬼、跳神、迎新辞 旧，在歌颂宗教的歌曲中很大一部分都是 寺庙喇嘛编写的。它的主要伴奏形式是 “鼓”、“钱”两种，有时加进两只长筒号，没 有音符，但其丰富多彩的节奏与变化无穷 的鼓点极富规律性。在鼓和拔交替出现的 千变万化的节奏中，使人感到宗教的尊严， 大自然的壮美，人间的喜怒哀乐，形成了一 种独特的艺术风格。 在宗教音乐中，最富有旋律性要数僧 人们的朗朗咏经调了。任继愈主编的《中 国佛教史》中指出:凡是“歌咏法言，皆称为 ‘叹’(即佛教徒念经的声音)，咏经则称为 ‘转读’，歌赞则号为‘梵叹’。‘梵唤’则是 根据佛经所作的渴颂，也供歌咏之用，大都 注一L音韵，用这种形式传教，普及佛教教 义，容易吸引民众”。⑥据以上所述，表明佛 教徒咏经声能形成梵叹之音(即音律之 意)，在发声方法上是有一定科学性的，下 面就“翁则”(即领咏者)的发声特点做一简 析:咏经时一般是由一僧人领咏，众憎齐 咏，它一般以7-9字为一节，音调平缓，翁 则有着浑厚的男低音，领咏数小时嗓子不 哑，并有很强的穿透力，在很远的地方都清 晰可闻。当问到一位翁则的发声秘决时， 他讲到:“喉咙像有个嘴，咬字时低而深，让 声音从后面进人头腔，从眉心飞出”。 由此可见，这种发声方法与美声唱法 中的“喉咬字，声贴壁”(即咽壁)的道理是 一样的，声音的源头均在喉(即歌唱的振源 体)。由此证明，这种先进的发声方法，早 在一千多年前藏传佛教音乐艺术中就已产 生了，可以说早于欧洲美声唱法几百年，它 的产生大大丰富了中华民族的音乐宝库， 无疑对宫廷乐歌、藏族民间的戏曲、说唱、 民谣等歌唱艺术的发展是一大推动，从而 也造就了这一伟大民族能歌善舞的特性。 部分专业工作者在这方面也积极地做了大 量的收集整理工作，编写出《藏族声乐教学 的探索》、《浅谈藏族声乐艺术的发展和提 高》、《西藏传统唱法与意大利美声唱法之 比较》等专业性很强、很有价值的声乐论 文。他们长期潜心研究，继承和发展了这 种古老的宗教音乐形式，创作出大量的富 有民族特色的音乐作品，使这一古老的音 乐艺术形式获得新生。 3.民歌系列 在西藏音乐宝库中，民歌占有重要地 位。藏族民歌可谓是浩如烟海，丰富多彩， 东西南北独具特色，风格各异。藏民族历 史悠久，在他们中间蕴藏着极其丰富的民 间音乐和优美动人的民间舞蹈，“歌必舞”、 129 万方数据 浅谈藏族歌曲的演唱风格与技巧 “舞必歌”是藏族人民自娱的一种独特的民 间歌舞艺术形式。无论是在劳动之余，节 日、聚会之上，丰收之后，只要有一小块空 地，或草坝上，或园林中，或打麦场上，到处 可见男女老少同歌共舞的场面，以抒发自 己对大自然的情感，对美好生活的想往，对 爱情的追求，那真是名符其实的“歌的海 洋”、“舞的世界”。 由于西藏地域辽阔，方言各异，民族风 格独具特色，但又相互影响，相互吸收，争 奇斗艳。单就民歌来讲，种类繁多，按西藏 地区可划分为四大类: ①东部地区以昌都的锅庄、弦子为主。 锅庄也称“卓”(即舞的意思)，它由最古老 的一种宗教祈祷形式逐渐发展演变而来， 并形成了今天的这种边歌边舞的对歌形 式。它的特点是:“顿足为节、连臂踏歌”。 舞蹈动作粗犷豪迈，英勃刚健，曲调强弱分 明，刚劲有力，演唱时要精神饱满，咬字铿 锵有力，随着舞步的节奏加快，声音要渐强 渐快，直达高潮。 弦子亦称“康谐”，⑦它与锅庄音乐虽 同在一个地区，但一个粗犷，一个俊雅。弦 子舞步悠缓抒展，歌曲音乐悠扬婉转，演唱 要求声音要有一定的控制能力，保持声音 的平稳和连续性，“托腔时二胡经常用一个 小三度、大二度或小二度的装饰音的律动 伴奏，歌唱者一般不唱出这种伴奏的装饰 音。弦子要求唱的委婉抒情，故歌者常用 一些滑音增强旋律连绵不断的意境”，它的 最大特点是边歌边舞。 ②南部地区以山南“果谐”(即圆圈歌 舞)为代表，在演唱风格上，以朴实、激情奔 放为主。果谐的曲调短小，简洁明快，旋律 上的最大特点是快歌舞为慢歌舞的压缩， 反差很大，映照出热烈的情绪和鲜明的色 彩。音域不宽，大都为五度至八度，也是一 种边跳边唱的民间自娱歌舞形式。果谐的 最大特点是:在慢歌与快歌之间还要加一 段口白朗诵，使歌曲更加风趣幽默。声音 要求刚劲有力，突出重音，踏地为节，强音 落在右脚上，要显示出藏南谷地农民豪放 的性格。 ③西部日喀则地区以“堆谐”(西藏阿 里地区称“堆”，“谐”为歌的意思)闻名，最 早是从阿里地区传到后藏的。大部分堆谐 只有一个慢板和快板以及加上舞蹈动作， 就算是一首完整的歌曲了。从旋律上看， 它的起伏不大，这就要求演唱者要保持它 特有的“平稳而婉转”的音调。一般是大家 手拉手围成一个圆圈，随着舒缓的音调，踏 着优美的舞步，尽情地抒发自己对家乡，对 大自然的热爱之情。歌曲中的衬词(喇呢) 要用喉头控制，这也就是堆谐歌曲的演唱 风格与特点。 ④北部那曲地区以山歌为主。那曲地 区地域辽阔，一望无边的草原铸就了牧民 们的豪爽性格。山歌亦称“鲁”，它分为牧 歌和农歌，最有代表性的就是那曲山歌了。 由于唱山歌多在草原旷野之中，歌唱者能 自由地抒发内心的情绪，因此，山歌的特点 一般是节奏相当自由，音调高亢悠长，旋律 音程往往跳动很大，拖腔很长，演唱者触景 生情，可根据自己的情感加添装饰音，多用 散板，曲调上下大跳音较多，“演唱时常用 真假声交替及爆破音以增添乡土气息与草 原的意境”，⑧使人在自然中尽情抒发自己 的情感，让人得到最大的满足和快乐。声 音要求自然、明亮，要靠前唱，尽量使声音 发直，但要有很深的气息支持，不能抖动， 有一泻千里之感。一般伴奏上就用一只笛 子和演唱者前呼后应，自行衔接，融为一 体。 在西藏民歌中，只有山歌是纯歌体，只 130 万方数据 西藏研究 2001年第 2期 唱不跳。再有就是拉萨民歌、林芝工布民 歌(箭歌)以及各地区的酒歌、情歌、婚礼 歌，等等，都是民间音乐中的重要组成部 分。它与宫廷乐歌、寺庙宗教音乐。相互 借鉴、吸收，构成了今天西藏民间音乐中的 主体，形成了独特的艺术风格。当了解了 西藏音乐的产生、发展过程之后，民歌风格 与技巧的掌握就比较容易了。音乐家李凌 先生讲过:以为使用民族乐器就基本上解 决了民族风格问题的想法是不对的。⑨歌 唱者也应以此为鉴。要想唱好一首民族歌 曲，不了解它的民族音乐发展的历史是不 行的，或认为只是听了一首藏歌，在嗓音上 模仿一下装饰音，就算是掌握了藏族民歌 的风格，也是不对的。曾有一位歌唱家演 唱了一首用藏族民歌音调写成的歌曲，由 于他没有掌握藏族民歌的风格与特点，把 装饰音的伴奏音型当作是西藏歌曲的风格 来演唱，这不是闹出笑话了吗? 西藏民歌的主要特点是活跃热烈、朴 实和抒情优美。声音要求首先要自然流 畅，在风格较强的歌曲中，偶尔出现用喉头 控制声音的情况。这种唱法在民间称“枕 固”，其意是说嗓子的拐弯处，是特殊的声 乐装饰技巧。如朗玛、藏戏唱腔中均使用 枕固这种技法，主要是强调风格上的色彩 变化，这也是和它的民族语言分不开的，藏 语中有紧舌音，是和汉语有区别的。如果 我们用普通话演唱藏族歌曲，首先要掌握 它的音乐特点属那种风格的歌曲。一般都 是以拉萨民歌为主，从语言上讲，藏语以拉 萨话为主，拉萨音乐同样有代表性，也最易 掌握。如《达嘎拉》、《桑吉卓玛》等一些优 秀歌曲，是最有特点的拉萨民歌。唱这种 歌曲，声音要明亮、抒展、自然，不能有任何 撑、堵、压、挤的感觉，气息要非常流畅，不 能用喉头控制声音，因拉萨民歌是区别于 朗玛与藏戏唱法的。 综上所述，无论是西藏宫廷音乐、寺庙 咏经调，还是西藏民歌系列，从音乐文化现 象上，它们都是相互影响，相互借鉴，相互 吸收的。西藏宫廷乐歌，因其仅仅服务于 宫廷，形式单调，因而流传面较窄，但它那 种雍容华贵、深沉含蓄的曲调形成了它特 有的演唱风格和技巧;寺庙咏经调虽缺乏 旋律性，但在发声方法上却有它独到之处; 而最为流传的当推西藏民歌了，可以说在 西藏的每个角落都能听到这些风格各异、 丰富多彩的民歌。应该说，西藏民歌是西 藏音乐中的一个重要组成部分。笔者只想 通过以上三个方面的论述，勾勒出西藏音 乐、民歌的一个粗略的轮廓。随着我们对 这些问题的不断探索，在掌握西藏民歌的 演唱风格与技巧方面一定会有更新的发 展。 〔责任编辑 仓决卓玛〕 注释: ①《西藏艺术研究》1988年第1期，第29页。 ②藏语为“内廷歌”、“屋内歌”。 013世纪藏传佛教萨迎派四祖师，音乐大师 (1182一1251年)，编著《乐论》。 ④《西藏艺术研究》1991年第4期，第39页。 ⑤西藏《艺术动态》1987年总3期，第6页。 ⑥《中国佛教史》第一卷，第170,171页。 ⑦藏语指西藏东部地区的歌舞。 ⑧西藏《艺术动态》1987年第6期，第43页。 ⑨《音乐杂谈》，北京出版社1979年版，第1页。 〔作者简介〕孟新洋，中央民族大学音 乐系副教授。 131 万方数据