_非戏剧_的戏剧_街头剧_放下你的鞭子_再研究_陈曦

“非戏剧”的戏剧———街头剧《放下你的鞭子》再研究陈曦(中国传媒大学戏剧戏曲学研究所，北京100024)摘要:抗战初期，街头剧《放下你的鞭子》演遍大江南北，在抗日宣传中发挥了显著作用。究其成功的原因，首先应归于独特的编演方式。而这一独特的演出形式又在二十年后的西方剧场中找到了共鸣。跨越时空的两种戏剧艺术的共鸣，在某种程度上正反映了戏剧精神的内在要求。本文将街头剧形式的《放下你的鞭子》定义为“非戏剧”的戏剧———一种隐藏剧场身份的戏剧，通过分析其构建剧场的策略、对行为演的借鉴、实现政治宣传的手段，探讨这种“非戏剧”的戏剧形式如何在悖论中实现了戏剧的本质。关键词:《放下你的鞭子》;街头剧;行为表演;压迫者剧场中图分类号:J80文献标识码:A文章编号:1671－444X(2014)05－0073－08街头剧是抗战初期重要的演剧方式，在这些街头剧中，《放下你的鞭子》(以下简称《放》)的影响无疑是最广的。这部剧作虽然情节简单，亦无复杂的制景和道具，却在表演形式上有极其实验性的设计。但作为现代戏剧史上的一部名著，学术界对它的研究几乎都停留于史学层面上，并没有注意到它的创造性的剧场特征。而通过文本细读，我们发现，《放》在幻觉剧场的演出策略、在事件性于戏剧中的运用、在政治意识宣传方式等等方面，都体现出对戏剧的独特理解，很有加以重新研究的必要。本文拟从其表演形式入手，研究其《放》作为“非戏剧”戏剧的剧场形式，进而重新挖掘它的艺术价值。一、“非戏剧”的《放下你的鞭子》关于《放》剧的首创者，学界一直有所争议;37第28卷第5期·2014年10月贵州大学学报·艺术版Vol．28No．5Oct．2014收稿日期:2014－08－08作者简介:陈曦(1989—)，男，安徽六安人，中国传媒大学戏剧戏曲学硕士研究生，研究方向:戏剧历史及理论。仍以“陈鲤庭初创说”较为可信。就丁言昭对陈的采访可知，1931年夏，陈鲤庭从大夏大学毕业后，在浦东南汇县大团小学任教。其间，他目睹逃荒难民的悲惨境遇，深受触动，写出《放》剧初稿。初稿主要描述一对逃荒父女在街头卖艺，女儿因疲乏而难以继续表演，父亲怒极，用鞭抽打;这时，观众中跳出一位青年，大喝:“放下你的鞭子!”欲挥拳制止父亲;女儿上前拦阻，哭诉使自己挨打的罪魁祸首乃国民政府的黑暗统治，进而带动观众情绪，呼喊口号。显然，《放》的初稿旨在展现人民的悲惨生活，控诉黑暗的社会环境。“九一八”事变爆发后，《放》的剧本传到崔嵬手中，开始在上海的舞台上搬演，也随之开始主题上的迁移，这种迁移有两个方向:剧本内容逐步向抗日题材演进;剧场性和灵活性增强，体现出观演互动的倾向。1936年9月《生活知识》第九期正式发表《放》剧本，此为星期实验小剧场的改编版。［1］223此后发表在1936—1938各类刊物上②的，均为此本。相比于1931年的初稿，剧中父女二人离乡的原因，由逃荒变为躲避东北战祸，剧作主题已经置换为控诉日寇侵略。小剧场改编版本囿于传统舞台陈规，剧场实际效果上不尽人意。崔嵬认为:“这个剧本在台上演不及广场那么好。”［2］观演区域二分的传统剧场限制了舞台张力的释放，下面这则演出记录则体现了《放》力图突破传统舞台上一种新的尝试:去年南京南钟剧社公演有左明《放下你的鞭子》之演出，当台上卖拳者(左明饰)的鞭子雨一般地挥在他女儿的身上时，台下观众中，忽然有好多粗暴的声音发出，连呼‘放下你的鞭子’。接着竟有些人蹿上台去夺卖艺者手中的鞭子。其余观众于是大为惊奇，以为这些朋友不是神经病患者，至少是着了迷，但并不久，大家就很快地知道台下大叫的和蹿上台去的朋友们，全是‘戏中人’。原来这是一个试验，想把观众和台上混成一片以增加戏的效果。然而依我看，这种戏若是在公园里或其他相似性质的场所(这当然是理想)演出，或者有点收获，搬进戏院中来，不大适当吧?［3］从观众的感受来看，这种尝试无疑是失败的，但同时也说明，《放》的舞台潜力甚至已为一般观众所觉察———要实现良好的互动效果，演出必须走向室外。当然，戏剧工作者则更早地意识到了这种潜力，③承接上文中所谈到的观演互动化的倾向，另一种《放》已经在街头如火如荼地上演了。必须说明，街头上演的《放》并不等同于街头剧《放下你的鞭子》。比如1936年乌江农业推广实验区第三届农事展览上演出的《放》［4］以及1937年上海妇孺团在平决演出的《放》，［5］它们虽然在街头或广场上上演，但它们的表演前提是观众都知道正在演戏。这样的表演形式在本质上和室内剧场并无区别，只是把室内舞台搬到室外而已。胡绍轩在《街头剧论》中，特别定义了“街头剧”的范围:“街头剧并非街头演剧，只有像《放下你的鞭子》这一类演出时观众并不知那是在演戏的戏剧，才是街头剧。”［6］283街头剧并不因演出场所而得名，关键在于，在不明就里的观众眼中，它不呈现为戏剧。崔嵬在“移动戏剧座谈会”上介绍了一次《放》的演出经验:演员们先化好妆，打着锣鼓让人们围上来，大家都以为是走江湖的，到演完了戏，连围观的公安局长都被感动了。［2］另一位观众忆其观《放》后的感受:“我们根本不知道这是一出戏，始终以为是刚刚发生的一幕真人实事。无不心潮澎湃，义愤填膺!后来，才发觉这乃是一出广场话剧，一47贵州大学学报·艺术版第28卷丁言昭发表在1986年2月《上海戏剧》上的《＜放下你的鞭子＞诞生、流传和演变》一文对剧本作者的“佚名说”、“集体创作说”和“由《眉娘》改编说”进行了详解，并辑录了1984年到1985年就《放》的创作对陈鲤庭本人的采访。所谓“佚名说”始由1937年阿英主编的《一九三六年中国最佳独幕剧集》中收录《放》剧时的署名，隐名为逃避白色恐怖迫害。“集体创作说”来源于1936年9月出版的《生活知识》第二卷第九期收录《放》中的作者署名，这是《放》的剧本第一次公开发表于刊物上。此后在1937年的《大众剧选》和1938年的《街头剧》中，也都署名集体创作(但就笔者搜集的资料看，发表在1938年第一卷第九期《战时青年》上的《放》却署名陈鲤庭)。“由《眉娘》改编说”，丁言昭考证自1984年9月出版的《中国现代文艺资料丛刊》第八辑沈仍福的《南国社大事记》一文。(以上见丁言昭．《放下你的鞭子》诞生、流传和演变［J］．上海戏剧，1986年02期)在丁言昭的这次采访中，陈鲤庭并未提到此剧本的写作动机和《眉娘》有关，而田汉在《中国话剧艺术发展的径路与展望》中却忆，陈鲤庭的创作参详了《眉娘》(这里的讨论参见李建立．“再造的”启蒙与救亡———对街头剧《放下你的鞭子》改编的考察［J］．中山大学学报，2007年04期)。所幸的是，本文的讨论与《放》的创作源头并无关联，故这里不再详加考证。②详见注释。③蓝萍早在1933年7月就提出《放》可用街头剧形式演出的想法(见葛飞．戏剧、革命与都市漩涡———1930年代左翼剧运、剧人在上海［M］．北京:北京大学出版社，2008:224．)出旧瓶子装新酒的卖艺新剧!”［7］很明显，这样的《放》才是真正意义上的街头剧。1946年摄制的电影《八千里路云和月》以写实手法表现了街头剧《放》的演出情形［8］。此片的摄制时间与故事底本时间相当接近。对比胡绍轩“街头剧”的定义和上述观众的忆，基本上可以认为影片中苏州街头演出的《放》，是符合当时街头演出实际的。而影片中《放》的演出形态同样是向观众隐瞒演剧实质的。由此，街头剧的《放》成为“非戏剧”的戏剧，定义它的根本原则在于演剧形式的彻底消解。《放》重现事件，但又尽力将其重现的实质隐藏，它披上“非戏剧”的外衣，却只为实现更高的戏剧目的。“非戏剧”的《放》因而和其他形式的《放》产生了分野。二、实现“非戏剧”的戏剧(一)“非戏剧”剧场的构建街头剧演出的根本准则是避免观众识破演剧行为，这首先是对剧场建构的考验。从字面来看，“非戏剧”的剧场就已经存在一种悖论———招揽观众，则意味着形成剧场的同时不再是“非戏剧”;而没有观众，戏剧更不能称之为戏剧。既需要隐藏戏剧身份、又需要观众的街头剧迫切需要解决此悖论。“街头剧本身带有一种在街头偶发事件和有偶发事件的可能的性质的。”［6］284利用偶发事件对观众好奇心的向心力，造成观众自发性的关注，从而形成“行动—观看”的关系，并且不必袒露演剧行为实质，这是街头剧构建剧场的一般手段。但必须注意到，偶发事件影响范围小，历时短且偶然性大，想要达到最好的效果，对时机的选择相当重要。《放》的剧场构建模式极为巧妙，它是由卖艺场形式概念偷换而来，这就同时解决了剧场悖论和偶然性大两个问题。“走江湖”，也就是街头卖艺，是老百姓喜闻乐见的街头艺术形式，往往能在极短的时间内吸引大量观众。但卖艺场和剧场的本质区别就在于卖艺场里不发生“角色扮演”，街头艺人通过自身的技艺来吸引观众，以真实主体呈现表演。在卖艺场中，不存在任何假定性，这就在拥有稳定关注的基础上，成功构建了“无剧场”剧场。剧场为其间的表演行为做好准备，《放》的表演也必须始终坚守不暴露戏剧本质的信条，这就要求所有的表演行为必须符合卖艺场的“真实”，一种“非戏剧”的真实。尤兢(于伶)曾谈到，有一次《放》的演出，因为女演员穿得太漂亮，观众就建议父亲把她卖了。蓝苹和王莹也遇到类似的情况，由于她们身着洋装，农村的观众都抱着“好奇、怀疑、恐怖”的目光打量她们［2］，演剧自然无法进行。让观众“信以为真”，就必须穿符合剧中人物特征的衣服。除了化妆，崔嵬认为，街头剧以当地的“土话”扮演，往往能取得较好的效果［2］，这就对非本地的演员有较高的技术要求。但《放》的例外之处就在于，剧中两位主角由东北逃避战祸而来，根据剧情，可以一直使用比较普及的国语，不过夺鞭青工这一角色还是要用方言才能达到更好的带动观众的效果。《八千里路云和月》中就将方言的作用显现出来了，不过这作用恰巧是相反的———演剧已经结束，愤怒的观众依然争相上前殴打饰演父亲的男演员，无奈之下男演员只好从剧中的国语转变为当地的苏州口音，坦白演剧实情。更重要的是，要符合“无剧场”的真实，街头剧在台词和情节上也须再做调整。《八千里路云和月》中的表演和剧场版《放》的剧本不同，它更加集中紧凑，节奏明快。葛飞认为:“(剧场本)演讲式对话过多，像大多数左翼剧作一样，在内容上贪多求全作为街头剧的《放下你的鞭子》只能是幕表。”［1］223幻觉剧场力求使观众忘记剧场存在，和“非戏剧”相仿，它同样追求一种“真实”———幻觉的真实。幻觉的真实有赖于想象力构建，它在一定的道具、布景配合下，暂时地将剧场中发生的事件当做真实发生。但是诚如柏拉图关于“理念”、“现实”和“艺术”的比喻，幻觉真实只是“影子的影子”。《扮假作真的模仿》中对想象力进行了分类，一种是正在发生的想象(Occurrentimaginings)，但随之潜在进行的“Nonoccurrentimaginings”并没有停止，它57第5期陈曦“非戏剧”的戏剧MimesisasMake－believe已由商务印书馆出版中文译本，在中文本中“Occurrentimaginings”和“Nonoccurrentimaginings”被分别译为“当下的想象”和“非当下的想象”。本文取英文原文，因中译丧失了原文的一部分含义，可能造成误解。对于“Nonoccurrentimaginings”，《斯坦福哲学百科全书》(StanfordEncyclopediaofPhilosophy)(见http:www．science．uva．nlseopentriesimagination)解释为“actsofimaginationthatdoordonotoccupythesubject＇sexplicitattention(不占用主体明确注意力的想象行动)”，它并非是“非当下”，而是潜在于活跃想象力背后行动的想象力。维基百科的解释将其比喻为硬盘———并非不工作，而是在后台待读取的，是内存中信息的来源。(见:中文本:肯达尔·L·沃尔顿．扮假作真的模仿［M］．北京:商务印书馆，2013，24．英文本:KendallL．Walton，MimesisasMake－believe(Cambirdge，Massachusetts:HarvardUniversityPress，1990)，p．16)不断提醒正在进行的想象力有着不可靠的源头。这就是说，想象的幻觉真实，都是建立在剧场被想象成事发现场的Nonoccurrentimaginings基础之上，但这个基础造成后来所有想象的自我质疑。Nonoccurrentimaginings就是剧场伦理生存之所，它给意识划分了一条不可逾越的界限，而实际行动在这条界限之外。这就解释了，无论剧场中的戏剧动作多么扣人心弦，也没有观众起身参与其中、进行干预，因为Nonoccurrentimaginings始终在提醒他:这并非是现实;这就造成了布莱希特所说的那种“奇怪的状态”，那种“无动于衷的形象”:“似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦丝毫不松弛。他们之间几乎毫无交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人当然睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见;他们在听着，却并没有听见。”［15］15幻觉真实由观看并想象而来(狄德罗指出，目光产生幻觉)。幻觉戏剧要在心理层面上使观众产生移情，就只能“远观而不可亵玩”。“真正的触碰会让观众产生对演员(本人)的感觉，幻觉及剧中人物的情感都会因此而遭到破坏。”［11］88但是，不同于幻觉真实，“非戏剧”戏剧的“真实”是“真实的幻觉”，虽然究其营造出的情境本身的虚构性而言，它在本质上是一种假象、是幻觉，但是它却发生在真实的社会空间(而非剧场中的假定空间)里，并且拒绝一切对观众此虚构性的暗示，严格保证这一“秘密”的有效性。它物质地存在着，不依赖于想象力，就更谈不上Nonoccurrentimaginings对经历的自我否定了。在这个空间里，目光、听觉自由驰骋，互相触碰更加深了剧场和人的身体在场感。伪装成真实的《放》避免了剧场形式外露，从而消除剧场假定性的契约，也把参与剧场事件的通行证颁发给观众。无动于衷的观众即将行动，他们以鲜活的生命力投入到戏剧之中，而不再只是目光的参与和心灵的交流。从上文中引用的“去年南京南钟剧社公演”看，《放》解除剧场假定性和观演屏障，旨在给青工登场“夺鞭”扫清障碍。在消弭了剧场伦理和观演距离情况下的夺鞭，将不再让其他观众产生惊异感。(二)“非戏剧”的第二重维度———走向行为表演《放》为青工登台蓄势张本，但也同时解除了对观众行动的限制。当社会伦理取代美学态度成为限制行动的规则，观众就具有了和导演、演员同等的权力。他们可以干涉剧场中事件发生的进程———从《八千里路云和月》中表现的情节来看，老汉刚开始追打女儿的时候，就已经有观众试图拉住他了;在实际演出的过程中，甚至有愤怒的观众在演出后试图用铁锹腰斩男演员。这一切脱离了导演的计划，而走向了“自我生成”的向度，《放》因此具有了一定程度上的行为表演特征。行为表演区别于戏剧之处在于其事件性(生成性可能性)。自亚里士多德定义悲剧以来，戏剧一直被认为是一种“摹仿”，则其一定是对一件已经确定的、完成的事物的摹仿。阿尔托在《剧场及其复象》中呼唤“弃绝杰作”，所要反对的正是戏剧对“供奉一切写好的、表达好的、画好的、成形的东西”的陋习。而行为表演是“无指涉的(Non－referential)”②，“并不涉及预先确定的、内在的东西，不涉及一个物体或它们要表明的一个人。”［11］34(当婚姻作为行为表演时)，它意味着“表演一个社会行为，随着这一行为，不仅仅完成了这一婚姻，而且同时表演了这一婚姻(仪式)”。［11］31行为表演总是发生的，它的全部是可能和偶然，它的“存在先于本质”，它的本质在存在、在表演的过程中得到实现。当《放》选择了非戏剧的外衣，它就选择了给戏剧以事件性的呈现方式。卖艺表演植根于当下，具有了潜藏的可能性，但是观众的聚合只是形式上的距离消除，行为表演需要的“中介条件(MedialeBedingung)”是真正意义上的“演员和观众身体的同时在场”，它产生于“两组人群的相遇，产生于他们的面对面，产生于他们的互相影响。”［11］52也就是说，《放》的可能性只有在演员和观众同时在场的基础上并互相影响时，才能得到激发。承担这一激发任务的，就是偶然事件———“鞭打”。“鞭打”带来的疼痛对《放》的成功至关重要。“疼痛”向来被用来反对笛卡尔式“身心二元论”，如同国际疼痛研究会对“疼痛”所下的定义所言:“疼痛是一种不愉快的感觉和情绪体验，与实际的或67贵州大学学报·艺术版第28卷又译为《残酷戏剧———剧场极其重影》，由桂裕芳译，中国戏剧出版社出版。本文中选用的译文是浙江大学出版社版本。②见《行为表演美学———关于演出的理论》34页，余匡复译为“与之无关的”，但笔者认为译为“无指涉的，无所指的”较为恰当。潜在的组织损伤相联系，或是被用来形容这样的损伤。”［16］28“疼痛”本身就不仅仅是一种心理层面的感觉，它关联着心灵和肉体。心理学中关于“疼痛共情(EmpathyforPain)”的研究更将这种关联从主体内向主体间拓展。“疼痛共情”被定义为“个体对他人疼痛的感知、判断和情绪反应，也就是对他人疼痛的‘感同身受’”。［9］疼痛共情具有特殊的神经机制，“它可以激活大脑中一个名为‘PainMatrix’的痛觉神经系统。该系统对一个疼痛刺激的加工是情绪成分和感觉成分的结合，前者是疼痛引发的不愉快感，后者指痛觉的刺激和定位。”［10］所谓“痛觉的刺激和定位”即指，痛觉还能唤起身体上的触觉，它不仅是一种精神上的“移情”，更是一种身体上的“共鸣”。疼痛让心灵与身体同在，而疼痛共情作用，则让主体间相互联系成为一体。于是，在“鞭打”中产生了“共同体”。《行为表演美学———关于演出的理论》对于“共同体”的认识受到维克多·特纳(VictorTurner)的启发。特纳的仪式研究认为，在接受仪式的“共同体”内部，人类互相关联方式呈现为一种“交替”，这里没有组织结构，是同质与同志的混合体。［12］96疼痛共情的运作，使目击者也分享了受虐者的身体疼痛，进而明确意识到自己身体的在场;同时，疼痛更联接了自己的身体和受虐者以及其他目击者的身体，使之共同在场并内在联系———这是真正意义上的共同体，而不再只是物理距离上的接近。可以认为，对演员的鞭打，就是对在场所有观众的鞭打。在疼痛的刺激下，作为行为表演中介条件的共同体形成了。“鞭打”场景的意义不止于此。《行为表演美学———关于演出的理论》记录了阿布拉莫维奇的行为艺术《托马斯嘴唇》(ThomasLips)的演出过程———在演出期间，她使用种种手段对自己的身体进行伤害，致使观众最终不忍旁观，冲上舞台去阻止她继续自虐。［11］11－12设想一下，假若最终没有安排青工夺鞭的情节，而只是等待观众对于此鞭打场面的反应，那么《放》就可以说是一种行为表演艺术了。阿布拉莫维奇的表演意欲引起一种“两难”状态，一种特纳意义上“阈限”。在她的表演中，始终存在着两种矛盾的选择标准———美学态度社会伦理。当真实的伤害没有遮挡地暴露在观众面前，观众将立刻在旁观(代表美学态度的)和行动(代表社会伦理的)之间摇摆不定，左右两难。与此类似，《放》同样造成两难。陌生人(且在公共场合)的暴虐行径，是阻止，又或明哲保身，这同样难以抉择。这种情况下，“有效的标准不能再加以接受了，而新的模式还没有，于是观众进入了临界状态(阈限)。”［11］253这种状态“使他们完全有可能获得新的、部分是茫然的经验。”［11］251阿布拉莫维奇如此憎恶戏剧:“戏剧是假的，刀不是真的刀，血不是真的血，情绪不是真正的情绪。行为艺术表现则正好相反:刀是真实的，血是真实的，情绪是真实的。要成为一个行为艺术家，你必须恨戏剧。”［20］行为表演将观众带入真实之境，使之具有了强烈的在场感。两难阈限的打开，鼓动了观众的参与欲望，他们敞开身体和心灵，形成了行为上的动势，一种克洛索夫斯基所谓的“身体的悬疑的姿势”。②观众的行为对表演的介入，使可能性逃逸出导演的掌控，将改变表演的进程。《放》“非戏剧”的第二重维度因而超越了单纯的剧场构建，开始向戏剧外艺术叛逃。而当这种可能性把《放》推到了行为表演和戏剧不能相容的岔路口，《放》的选择将最终决定其性质———戏剧或行为艺术。《放》选择了戏剧，它终止了这种可能性，利用了这种可能性，又归戏剧重现之途。当混在观众中的演员冲上舞台，制止鞭打行动，所有的可能性就立刻散逸了。那么，《放》煞费苦心地营造“非戏剧”剧场，呈现行为表演艺术的假象，目的究竟为何?(三)“非戏剧”伪装术的背后不管是对剧场外在的隐藏，还是对行为表演事77第5期陈曦“非戏剧”的戏剧玛丽娜·阿布拉莫维奇(MarinaAbramovic)，前南斯拉夫行为艺术家，自称为“行为艺术的老奶奶(GrandmotherofPerformanceArt)”。20世纪70年代开始行为艺术表演的探索。其早期作品，以自己身体为媒介，探索身心极限。《托马斯嘴唇》是其1975年的作品。关于这一作品的名称，在各类外文书刊上有所矛盾。托马斯·利普斯(ThomasLips)是阿布拉莫维奇早年爱恋的情人，按照其传记《玛丽娜·阿布拉莫维奇传》(金城出版社，2013年)中所言，翻译成《托马斯·利普斯》更恰当，但笔者在阅读外文书籍的过程中，也屡次发现，有些书籍中对此作品名的记录为LipsofThomas．②“身体的悬疑的姿势(legesteensuspens)”表明的是身体在当下的时刻所蕴含的那种不确定性和开放的可能性，它孕育的能量随时可能向着不同的方向展开。(见:姜宇辉．德勒兹身体美学研究［M］．上海:华东师范大学出版社，2007，28．)件性的利用，《放》都在不断强调自身的“非戏剧”性。这种“非戏剧”性带来了观众的亲历感，它让观众体验到一种可参与的民主氛围———这正是“非戏剧”的终极追求!每一个观众手中似乎握有的左右戏剧的权力，让这部戏具有了民主戏剧的特质———共同体内，导演、演员、观众，人人平等，分享戏剧的可能性。70年代奥古斯都·博奥的戏剧实验正是追求这种民主戏剧的直接表演，他的“隐形戏剧”同样是一种隐藏剧场、设计偶然事件、将观众卷入戏剧的戏剧样式，和这种戏剧样式的对比，将显露出《放》“非戏剧”伪装术背后的真意。“隐形剧场”与“非戏剧”的《放》有诸多相似之处，它的表演也发生在“餐厅、人行道、火车车厢、排队人群”中。博奥要求在“演出进行时，民众绝对不能产生丝毫‘演出’的感觉或念头，否则他们就变成‘观赏者’了。”［18］203博奥介绍了一个演出实例:演员混入民众，在一家高级餐厅就餐，期间，他们先指出餐厅食物难吃，后因无钱买单而要求出卖在餐厅中以劳动抵债。与经理交涉一番后，演员尖锐地点明了劳动者付出辛劳却难以得到相应报偿的现状，引起餐厅里其他民众的讨论和同情，并通过现场募捐促使观众表态。［18］202－207上述演出虽与《放》极其相似，但其本质迥异。在博奥的实验中，戏剧事件的设计意在呈现议题，将议题中的矛盾激化，然后再把议题交还给观众进行讨论。演员尽量(不可能完全)地不带有导向作用，而是任观众自主地表达对这一议题的态度。从餐厅表演这一例来看，现场顾客定有同情劳动者的一部分(这符合博奥的预期)，但也定有觉得难堪不能容忍破坏餐厅秩序的一部分(这走向了博奥的反面)。不过无论如何，他们都已经意识到了此议题的存在，他们都已经参与了此议题的表态，他们已经被卷入了整个表演。所以，隐形剧场的表演并非要给非幻觉加上幻觉外衣，它“隐形”的目的在于激发观众自然的态度。博奥所谓“被压迫者剧场”的实质可以描述为一种民主剧场:在这里，没有观赏者———被动接受的、无法表态的、无力改变一切的观众，也没有独裁者———强制灌注意识形态、观点的导演、剧作家等;在这里，观众、演员、导演、剧作家形成了地位平等的共同体，每个人都在行动，每个人都是被观赏者，他们既是观众，也拥有观众———众声喧哗是“被压迫者剧场”的全部。民主剧场卷入观众，是让观众成为戏剧的主体。《放》的剧场似乎也呈现了一个民主剧场的模式，去除剧场本身形式的同时解除观众行动和表达的限制，“鞭打”激发了观众的行动力，使其和演员成为共同体，拥有了和他们平等的、左右剧场事件发生方向的权力。但是，毫无疑问，剧场的事件性、可能性将被终止，以青工的名义。“鞭打”让戏剧成为生成，但可能性的另一面是意外———观众有可能始终无动于衷、有可能一拥而上对演员横加拳脚。更重要的是，截至“鞭打”行为发生，所有的戏剧动作都还没有呈现出“意义”(抗日主题)———这正是作为政治宣传剧的核心。《放》必须在人们形成共同体，但未付诸实践之前，先将可能性导向它所设计的方向，避免一切意外的发生。上文提到的阈限给共同体带来的“有可能获得新的、部分是茫然的经验”的状态，就为这种导向做好了准备。接下来，就要为“无缘由的罪行”［13］95的无所指涉建立一种指涉的因果关系。“夺鞭”举动因剧场形式的祛除而不再令人惊异，从共同体中走出的青工于是可以将自己的态度通过共同体内部的联系“传染”给其他观众。青工的愤怒转化为共同体的愤怒，而当这种愤怒被解释为对日军侵华的结果，“鞭打”无论如何难以使人联想到的抗日主题，就成功地与“鞭打”行为完成了对接。如此以来，《放》作为压迫者戏剧的真实面貌得以还原，它依然拥有一个逻各斯中心，每一个戏剧动作都旨在呈现最终的意识形态。同时，导演和演员始终致力于操纵观众的心理动向，他们并没有把选择和表态的权力，把解释和行动的权力与观众分享，而是暗度陈仓地把确定的政治意识形态输送给观众。《放》将观众的卷入，并非要让他们成为戏剧的主题，而是让他们以为自己成为戏剧的主体，但实际上已经交出了自己的主体性。博奥认为“戏剧就是政治，政治就是戏剧。”［14］28如果他的戏剧政治是一种民主政治，那么《放》的戏剧政治则必须被认为是独裁的。当然，从作为政治宣传剧的角度来看，《放》无疑极其巧妙地利用了其独特的剧场形式，不着痕迹87贵州大学学报·艺术版第28卷地将政治理念植入观众意识。可以看到，《放》的策略是:在阈限形成后，伪装成共同体中的一员迅速将政治信条抛出，通过阈限中“同志”间的心理联系、通过混沌中易出现的狂热盲从，把这一信条传染给共同体的其他成员。它将意识形态的植入伪装成观众的自我选择，将青工的阻拦和接下来的政治意义产生伪装成观众自我推理和解释，使观众以为自己“行动了”。这无疑大大提高了宣传的有效性。《放》的尝试，是一种天才式的尝试。三、“非戏剧”和戏剧的吊诡对于《放》本质的讨论，暴露存在于此“非戏剧”的戏剧中的多重吊诡:它是幻觉主义的，但它并不会像布莱希特所说的，让观众成为行尸走肉，相反，他希望观众行动;它是一种重现艺术，但它并不排斥可能性，相反，它要利用这种可能性;它是逻各斯中心主义的，但它又并非只关乎心灵，而是重视感性身体的作用;它是无产阶级的戏剧，但是它采用的是博奥所说的非无产阶级的“亚里士多德诗学”的戏剧叙事，是非民主的。“戏剧既不针对观众的心灵，也不针对他们的感觉，而是针对他们的‘整个存在’。”［19］37桑塔格对阿尔托戏剧观的论断，用来评价《放》，再合适不过。《放》挣脱了一切戏剧样式的窠臼，甚至向戏剧与其他艺术的边缘突破，只因为其懵懂地认识到，戏剧要给观众的，是心灵的，也是身体的，更是关乎于他们整个存在的。戏剧和人互为隐喻———存在，而反对本质;“非戏剧”亦即“非本质”的戏剧，是拥有一切可能性的戏剧。从戏剧的文学时代到后戏剧剧场时代，文学性或剧场性总试图独立解释戏剧的本质;和其他艺术门类一样，关于戏剧的实用性或无功利性也争执不下;随着各种形式演出的发展，戏剧的边界问题又引来热议———戏剧究竟是是什么?戏剧还可以是什么?这让总是怀有强烈形而上学渴望的人类迷惑不已。或许哲学中反对形而上学、反对本质主义的潮流能给对戏剧的认识带来某些启迪———戏剧是一种综合的艺术，这种综合是“themultiple”意义上的“多”。它是德勒兹所说的“块茎”，没有中心、没有本质，而向各个方向发展形成一种“andandand”网络。［17］149戏剧总是应该反对本质主义的，反对任何一种元素的超越性意义，不管这本质是文学还是剧场，是政治还是唯美，是心理还是身体。本质主义意味着对于戏剧可能性的粗暴扼杀，意味着对某种中心确立后对其他中心外戏剧元素的武断抛弃，意味着一种成规的建立和这种成规对戏剧本身的束缚。“非戏剧”是反对戏剧成规的戏剧，是没有概念桎梏的戏剧，也是真正“完全的戏剧”。年轻的中国话剧，让《放》在戏剧实验时无所顾忌，于是它大刀阔斧、天马行空，它以自己对戏剧的直觉的理解，真正展现了戏剧的生命力。而西方的探索，正是在历经了各种戏剧成规的约束到反叛的过程中，对于戏剧生命的再认识。如此看来，时空相异的两种戏剧现象的共鸣，只能说明，这两种现象都展露了真正的戏剧灵魂，它们是真正鲜活的戏剧。《放》的探索并没有被有意识地传承下去，此后，中国话剧在逐渐形成各种的过程中成熟起来，现实主义的一家独大，让中国话剧迎来辉煌的同时，也逐渐失去和戏剧生命的原始联接，使之越来越落入窠臼。这种成熟的戏剧，正是彼得·布鲁克所谓的“僵化的戏剧”，它墨守创作和表演上的成规，割断了与最隐秘的戏剧源泉的冲动之联系，在发展的道路上愈发举步维艰。今天的中国话剧似乎又在经历一次“西学东渐”的过程，对于西方戏剧技巧的借鉴，是有益的，但也许是有限的。一切形式的简单挪用，和现实主义带来的后果可能是相仿———再一次进入到僵化的圈套中。或许，更值得深思的是，如何再次找到在《放下你的鞭子》的年代里，戏剧拥有的激情和冲动、可能和自由。97第5期陈曦“非戏剧”的戏剧“themultiple”是德勒兹哲学中的重要概念，一般翻译为“多”。如果将戏剧看做存在，那么政治戏剧、唯美戏剧、文学戏剧、追求剧场性的戏剧都是存在物，这种存在物就是戏剧的“多”。“多”的概念首先体现为差异(不相容)，也体现为流动(边界的互相突破)，“多”作为存在的表现，并不比存在更低，而是享有和存在同等充实。也就是说，戏剧通过内含的各种样式表现，但这各种样式都是同等的戏剧存在，更重要的是，不应该划定各种戏剧样式的边界，因为边界是流动的，是各自突破的，这种样式的划分是临时的，不能形成各种“范畴”去辖域化戏剧的存在，戏剧的生命力正在于打破这种临时的边界划分，打破那些在生成中凝固下来的藩篱。参考文献:［1］葛飞．戏剧、革命与都市漩涡———1930年代左翼剧运、剧人在上海［M］．北京:北京大学出版社，2008．［2］崔嵬，尤兢，夏衍，等．“移动演剧座谈会”上的讲话［J］．光明，1937(03)．［3］白榴．舞台闲话(二)［J］．现代演剧，1935(02)．［4］一青．游艺杂写［J］．农林新报，1936(36)．［5］益荪．放下你的鞭子:沪妇孺团将在平演出［J］．影与戏，1937(10)．［6］周靖波．中国现代戏剧论(上卷)［M］．北京:北京广播学院出版社，2002．(原载于《文艺月刊·战时报刊》1929年2月第二卷第11、12期合刊)．［7］何启君．初看放下你的鞭子［N］．人民日报，1995－07－03．［8］影像资料．史东山《八千里路云和月》．［9］孟景，沈林等．疼痛表征在自我和他人间的一致性效应［J］．心理学报，2012(11)．［10］孟景，陈有国，黄希庭．疼痛共情的影响因素及其认知机制［J］．心理科学进展，2010(03)．［11］艾利卡·费舍尔·李希特．行为表演美学———关于演出的理论［M］．上海:华东师范大学出版社，2012．［12］维克多·特纳．仪式过程———结构与反结构［M］．北京:中国人民大学出版社，2006．［13］翁托南·阿铎．剧场及其复象［M］．杭州:浙江大学出版社，2010．［14］孙惠柱．人类表演学系列———政治与戏［M］．北京:文化艺术出版社，2011．［15］布莱希特．布莱希特论戏剧［M］．北京:中国戏剧出版社，1990．［16］帕特里克·沃尔．疼痛［M］．北京:生活·读书·新知三联出版社，2004．［17］陈永国．游牧思想———吉尔·德勒兹、费利克斯·瓜塔里读本［M］．长春:吉林人民出版社，2011．［18］奥古斯都·博奥．被压迫者剧场［M］．台北:扬智文化事业股份有限公司，2000．［19］苏珊·桑塔格．在土星的标志下［M］．上海:上海译文出版社，2006．［20］肖恩·欧哈根．刀、火、身体和耐力———玛丽娜·阿布拉莫维奇访谈［J］．画刊，2013(03)．TheTheatreof“Non－theatre”:aFurtherStudyofStreetTheatrePutdownyourwhipCHENXi(InstituteofTheatreandOperaＲesearch，CommunicationUniversityofChina，Beijing100024)Abstract:AtthebeginningoftheSecondAnti－JapaneseWar，thestreettheatrePutdownyourwhipwasperformedaroundChinaandexertedconspicuousinfluenceontheanti－Japanesepublicitywhosesuccesscanbeattributedtoitsuniquewaysofscreenwritingandperforming．TheuniquewayofperformancefoundresonanceinWesterntheatretwentyyearslaterthatexactlyreflectstheinherentrequirementsofdramaticspiritsurpassingtimeandspacetosomedegree．Thispaperdiscusseshowthetheatreof“Non－theatre”achievestheessenceoftheatreinsuchaparadoxbydefiningPutdownyourwhipasatheatreof“Non－theatre”，thatis，atheatreconcealingtheidentityoftheatrebyanalyzingthestrategiesinconstructingthetheatre，theinstructionsforbehavioralperformance，andthemeanstoachievepoliticalpropagation．Keywords:Putdownyourwhip;streettheatre;behavioralperformance;theatreoftheoppressed08贵州大学学报·艺术版第28卷