现代电影与叙事性_上_克_麦茨

现代电影与叙事性’�上� 〔法国〕克 · 麦茨 李恒基 、 王 蔚译 关于 “现代 ” 电影的定义 , 经常众说纷纭 , 令人莫衷一是 。 人 们经常暗示 、 有时甚至断言“青年 电影 ” 、 “新电影 ”已经超越故事 性阶段 , 现代影片是一种无拘无束的东西 , 流向不定的作品 , 它 在一定程度上排除了传统影片所不可或缺的叙事性 。 这就是 “突 破叙事性 ”的大话题 。 近年来 , 我们在许多电影评论中可以看到对这个问题的各种 阐述 。 下面我们仅以一次综合性的讨论 � 举出数例 。 有 人 提 出 “非戏剧化 ”一说 , 象雷内 · 日尔松 , 以此来界定某种 “安东尼奥 尼倾向 ” , 而马赛尔 · 马尔丹则把沟 口健二也纳入此列 。 有人强调 更加直接地现现实 , 强调某种本源现实主义 , 在米歇尔 · 马尔 多尔或皮埃尔 · 比拉尔看来 , 这种现实主义或多或少总要牺牲旧 、产‘ , �、尸‘, 沪、尹、人 、尸‘尸阳八翻确‘、 , � 、产、 、八了吩、、气甲 本文译 自克里斯蒂安 · 麦茨所著 《散论电影表意》第 � 卷 , 克兰克赛克出版社 , 巴黎 , � � � 年版 。 一一编者 � 见。什么是现代电影 � 四人试答叹皮埃尔 · 比拉尔 、 雷内 · 日尔松 、 米歇尔 · 马尔多尔 、 马赛尔 · 马尔丹 � , 认电影 � �冲 � �� � � 年 � 月 , 第 �� 期 , 第 �� 一�� 、 �� 。一 �� � 页。 这次讨论虽不深人 , 但所发表的见解相当确切地符合当时 有关现代电影的几 种主要的诊释模式 。 式的叙事线索 再者 , 有人提出即兴电影的概念 �米歇尔 · 马尔 多尔 � , “真实电影 ” 、 “直接电影” 以及一 切与之相关的东西都可 纳人这一概念 还有人主张 “导演的电影气 以取代过去的 “剧作 家的电影” �马赛尔 · 马尔丹 � 。 再就是“单镜头 ”电影 , 它将使镜 头分切琐细的旧式电影 、 直叙故事的电影消声匿迹 �米歇尔 · 马 尔多尔 � 。 或者是可以多层次读解的自由电影 , “凝神观照”和 “客 观如实 ”的电影 � 这种电影摒弃传统影片的武断而单义的组接 , 摒 弃戏剧化 , 以 “现场调度 ”取代 “场面调度” �马赛尔 · 马尔丹 �� 。 另外 , 我们知道 , 细致地思考过这些问题的皮埃尔 · 保罗 · 帕索里尼认为 , “诗的电影” 的盛行使表演性和故事性相形见细 � 。 总之 , 人们普遍认为 , 近期内将看到一种决然抛开 “电影语 法 ”中所谓句法规则的 自由电影的问世 。 通过这些局部上有共同点的不同观念的整体 �我们列举的观 点很不全面 , 只是一些有代表性的看法 � , 我们必然发现与安德 烈 · 巴赞 、 罗歇 · 莱恩哈尔 、 弗朗索瓦 · 特 吕弗和亚历山大 · 阿 斯特吕克等人的著名分析遥相呼应的现代化的回响 � 摒弃电影一 表演 , 鼓吹电影一语言 �特吕弗 � , 摒弃故事线索过于精巧的法国 “优质”影片 �特吕弗� , 摒弃过于明显的 、 破坏了现实的含糊性的 那些“符号 ” �巴赞 � , 抛弃老一辈理论家热衷的所谓电影句法手段 �莱恩哈尔 � , 摒弃纯情节电影和演出性电影 , 提倡 “电影即写作 ” 、、 产, 气沪、月以 、、护、 , 曰、内甘、声曰、子、肉甘、�、八训 、尹、八丫、沪 � 弓�自讨论会发言 , 第 �� 页 。 特别请看马赛尔 · 马尔丹的发言 。现代电影 , 表 演还是语言 � , 产电影 ���� , � � � � 年 � 月 , 第 �� 期 , 第 朽一� � 页 � 节选于新版本的 �·电影语言 冲的结束语 , 塞尔弗出版社 , �� ! 年 � 。 该论点在第 � � 页上阐述得最清楚 。 � 另外 , 参见其 《与贝尔纳多 · 贝托鲁奇和让一路易 · 科莫利会谈》 , 载《电影 手册 、· , �� ! 年 � 月 , 第 ��。期 , 第 ��一�� 、 � �一�� 页 。 另见、诗的电影》 � �� ! 年 � 月在意大利佩萨罗第一届新电影节上所做的讲演 � , 认电影手册 》转载 , �� � 年 �� 月 , 第 ��� 期 , 第 �� 一�� 页 � 《会谈。一文的第 �� 页对我们提及的思想谈得非常清楚 。 � 这种灵活顺手的表达手段 �阿斯特昌克� 本文的目的并不是要对上述论点的某些提法进行针贬 �尤其 因为 , 照我们看 , 这些论点各自包含着许多真理 � , 我们的 目的 毋宁是通过对这些不同观点的逐一批评 �绝非全面的批评 � , 驳 斥那种创作可以绝对 自由的神话 , 虽然 � �述种种说法本身对这一 神话并没有充分论述 , 但是 , 这一神话包含在这些观点中 , 也是 这些观点的依据 �皮埃尔 · 保罗 · 帕索里尼的观点除外 , 他提出 了既不同而又有关的问题 , 我们将另题研究 � 。 我用了 “驳斥 ”这个词 , 这需要几点解释 � 上述种种观介的 目 的与作用在于支持我们所喜爱的影片 , 如今 , 这些影片看上去已 经不再令人沉闷 。 这些观念同当今唯一具有生命力的那类影片的 日益兴起及受到欢迎 �至少在相当广泛的有教养的各界 人士中 � 是密切相关的� 。 到 了 �� � � 年 , 不承认让一 吕克 · 戈达尔 或阿 仑 · 雷乃 , 简直就等于甘当电影的门外汉 , 好比直到 �� � � 年还不 肯大大重视阿兰 · 罗勃一格里叶和米歇尔 · 亦托尔的贡献 , 那种 人只是甘当文学的门外汉罢 了 。 我们不妨设想 �虽然还不能从结 构上加以详述 � , 在每个时期 , 每门艺术中有生命力的言语 , 无论 多么千姿百态 , 都能够汇聚为一个中心 。 即使在初次审视中 , 我 们只是通过这一 中心向我们发射的炮火落点 , 发现这一中心的方 、 闷 产‘ , 匕 , 甲、�、 , 、 门甲 、、创、 � 、产叼、 � 、沪、氏� 一 �、� �、 陈� � 大概只有两种影片受到我们的关注 , 一种是本文论 及的富有生命力的影片 , 另一种是过去的 “类型”影片 , 主要是美国影片 �如西部片 、 恐怖片 、 滑稽片等 � , 这种 电影虽然智力水准低 , 却相 当讨巧 , 可惜的是如今它正趋于消亡 , 但是 , 由于有生命 力的影片的怀旧默契与经常被弓�用 , 因此它们仍然存在 �譬如 , 影片 衣精疲力尽 》提到 亨弗莱 · 鲍嘉 , 叹另外的一帮 》借鉴黑色影片等 � 。 这曾经是了不起的 、 一帆风顺的 、 百看 不厌的影片 。 由于不是有生命力的影片保证它的发展 , 所以接替类型影片的必然是充 满意识形态的说教和含糊其辞地劝人行善的影片 �如 “ 一个马铃薯 , 两个马铃薯》 、 、戴 维与丽莎》 之类 � 。 这 是些充满良好意图的理性影片 , 它们是以艺术能够直接获得 “人 情味 ”的设想 为基础的 , 然而 , 至少在我们这样的文化落后的时代 , 艺术只有经过一 番特殊的周折才能获得人情味 。 位 �我们越靠近它的中心点 , 火力越密集 � , 毫无疑义 , 通过《狂 人彼埃罗》引起的极大震动或《基度山伯爵》造成的极度烦恼 , 首先 体验到的这种明显事实应当引导我们的思考方向 , 因为思考的唯 一可能的目的就是缩短激情或信念与共明确化过程的差距 �这种 差距起初是巨大的 、 乏味的 、 令人痛苦的� , 缩短影片语言与其 元语言� 的差距 。 此外 , 千万不要忘记 , 评论家不完全是理论家 , 他始终颇似一位斗士 , 他不仅要分析影片 , 也要极力鼓吹他所喜 爱的影片 � 就此而言 , 我们可以认为 , 凡是为有生命力的影片效 劳的 � 就是好的 。 但是 , 总有一天必须对我们喜爱的影片进行理论的分析 , 因 为正是在这方面存在着争议 , 这种争议即使不是针对赞扬新电影 的所有评论 , 至少也是针对动辄使那些影评家们活跃起来的那个 闪烁其词的反叙事的神话 。 首先值得注意的一点 � 大家都承认 , 新电影的特性在于它已 经“超越 ” �或 “抛开” 、 或 “突破 ” � 某种东西 , 但是 , 所谓某种东 西的具体所指 �观赏性 、 故事性 、 戏剧化 、 “句法 ” 、 是单义性表 意 、 是 “剧作家的支配作用 ” , 等等 � 正如本文开头简略提及的那 样 , 不同的评论家都有不同的看法 � “观赏性 ”的消亡 � “观赏”这个概念产生形象 , 却不包含任何 严格的思想 。 或者 , 我们可以从社会学的意义 ��理解它 � “观赏 ” 就是为观赏主要是视觉性事件的人群构成的社会礼仪 。 在这一点 上 , 人们丝毫看不出现代影片在哪一点上比传统影片的观赏性要 � 元语言指用来描写 、 研究和分析语言的超语言 。 蜘 � 冬 少 。 所谓的变革仍然限干评论家分析影片时纸上谈兵 , 而与其力 求阐明的影片一对象无关 。 能够看到《巴黎属于我们》的观众虽然 人数极少 , 不也是在规定时间聚集到有规章制度的场所 , 购买门 票 , 付给女领座员小费吗 � 实际上 , 在这方面 , 只要不头脑发热 到出格的地步 , 就不难想到 , 只要那种影片发行 、 放映和消费影 片的奇特方式没有普及 , 电影仍然是一种观赏性演出 。 那种奇特 的方式使离题浮想法 �普鲁斯特在涉及心理变化时经常使用的方 法� 不能使我们就 目前所知形成一个有意义的认识 。 说现代电影 不再是一种观赏性演出 , 这是奢谈并不存在的相异性 。 —我们也可以从更具有心理学意义的角度来理解 “观赏”这个概念 � 一切 以外部形态呈现在我们面前 , 并使我们成为 目击者的视觉性事件 都是观赏性演出 。 那么 , 还有什么比音乐喜剧《女人毕竟是女人》 更纯粹是供观赏的呢 � —过分温情的自我调侃 , 虽有损它的结构 , 却为它增添情趣—但它终究是一部音乐喜剧 。当然 , 非视觉的能指因素 �特别是语言因素�在现代电影中特 别重要 , 非视觉 与能指因素一方面不再 自惭形秽 �就象有声片初 期所犯过的那种神经官能症 , 雷内 · 克莱尔的《巴黎屋檐下》和查 理 · 卓别林的《摩登时代 》就是例证 � , 另一方面 , 它们不再被滥用 �例如经常或多或少照搬通俗话剧舞台腔的法国影片里的 平 庸对 自�。 尽管现代 电影比旧的有声电影对白运用得更得当 , 但说话 比旧片子少 , 而且丝毫没有丧失画面的重要性 。 所以说 , “观赏 ” 的概念 , 无论从哪方面看 , 都不是能使人分辨出新电影特殊贡献 的概念 。 最近上映的几部重要影片也许是最出色的观赏性影片 , 它们始终是一种观赏性演出 。 但是 , 我们经常听人这么回答说 , 这些影片不再是纯粹为了 观赏 。 那好 � 这样一来 , 全部问题就在于明确这些影片在观赏性 � 之外还有什么属性 。 所以说 , “观赏”这一概念本身无济于解决我 们所关注的问题 。 “戏剧” 的消亡 � 那么青年电影所摆脱的莫非是戏剧了 � 先不 往深处说 。 因为在探讨该问题之前 , 有必要想一下说的是什么戏 剧和什么影片 。 历来都有仿照拙劣的戏剧的拙劣电影 � 甚至在默 片时代听不到对话时就有这种电影 �所谓的“艺术片 ”以及诸如此 类的影片 � � 自从有声片问世以来 , “心理剧 ”和“戏剧性正剧”—勿与美国喜剧混淆—就接上班了 , 并且至今不衰 。 仅以法国电影为例 �确实 , 本章对法国电影尤其偏爱 � , 按照这种类型影片的 固有配方 �姑且可以把它称为 “五分料的” 配方 , 正如做点心有“四 分料的”配方一样 �拍出来的影片 , 已经有好几百部 了 � � 如果现代电影确实大幅度地摆脱了这一切的话 , 那么它所摆 脱的只是通俗剧而不是戏剧 , 以往的杰出影片也同样摆脱了那些 东西 。 茂瑙 、 斯特劳亨和弗拉哈迪 自不待言 � 爱森斯坦也一样 , 只是方式不同 。 那么 , 反倒要谈谈好戏好电影呷 � 人们怎能忘记呢—在最杰出的电影导演中 , 早年 �如爱森斯坦 � 、 目前�如奥逊 · 威尔斯 � 或者中间一代 �如伯格曼 , 维斯康蒂� 都有一些人当过 , 也许还 是地地道道的戏剧导演 怎能忘记阿仑 · 雷乃和阿涅斯 · 瓦尔达 等人得 自所谓间离化戏剧的教益呢 � 让 · 卡尔达对此 曾作过精当 、八 内 “、 八‘户、月、氏� 、、、“ , 矛、 , 洲 月甲、、 少洲八曰、 沪‘声 曰八曰 � “心理剧 ” �或 “戏剧性正剧 一, � 的配方如下 � � 社会 � 少企犯罪 。 职业秘密左右医生的良心 。 卖淫问题 �社会祸害�等 。 � 心理真实 � 并非虚构的真实的细节 , · · …经细腻观察的人物特征 � 貌似平凡 � 但 含义深远的琐事…… 。 作者的措词 � 对 白华丽 、 光彩…… � 演员表演 � 有感染力 �如 “ � � � � 太太和 � � � � 先生的令人艳羡的津贴 , 、 � 。 � 来一点裸体 � 露得恰到好处 � 切忌 下流 � “ 年轻的女演员富有魅力 , 穿 衣 、脱衣都潇洒至极” 。 的阐释� 又怎能忘记当今所有的戏剧都象米洛斯 · 福曼 、 雅克 · 罗齐埃 、 让 · 卢什等导演拍摄的影片一样 , 远远抛开 了 “人为情 节 ” 的作法呢 � 女口果我们站在更高的角度看问题 , 如果我们根据 某些 电影理论家 �巴拉兹 � � 或戏剧理论家 �莱辛 � � 的观点来看 , 戏剧是作为一种扣紧了动作的虚构 , 与史诗 �或小说 , 世俗化的史 诗 �相对立 , 在叙事的方面 , 与由非主人公的语言进行叙述的同样 的虚构相对立 , 那么 , 我们应该肯定地说 , 作为与戏剧大相径庭 的电影艺术 , 现在还没有到达与戏剧这个既显然又基本的血亲关 系一刀两断的前夜 。 除非它的本性全然改变� , 同 “观赏 ”与“非观 赏” 的对比一样 , “ 戏剧 ” 与“非戏剧” 对比也不能使我们把偏爱确 立为理论 , 更不能使我们弄清为什么我们喜爱我们喜爱的东西 , 新电影究竟新在哪里 。 即兴电影 � 那么 , 现代电影是不是 “即兴电影” �但是 , 现代影 片多得不胜枚举 , 从《水中刀 》到《朱尔和吉姆》 , 包括奥逊 · 威尔 � 欢人道主义起始千语言 、· 、 精神一杂志 , ��弓� 年 弓月 , “法国电影状况 , 专号 , 第 ����一����页 。 � 。电影理论“沦敦 , 德尼斯 · 多布森 出版社 , ��弓� 年 � , 第 ��� 一��� 页 。 “ 史 诗性 ”与 “戏剧性 ”相对立 � 小说归史涛型 , 舞台剧归戏剧型 , 电影从某些方面 来看 , 也 归戏剧型 。 � 见莱辛在、汉堡剧评 、一书的开头 �论小说改编为舞台剧的那一段 � 。 小说家描写 心理活动 , 而剧作家则应该 “把心理活动的内容摆到观众眼 前 , 并使这些内容在一种 幻觉的连续性中不间断地展开” 。 �值得注意的是电影的 “幻觉连续 ” 是在每个 “场景”内 进行 , 而在两个场景��� 则 中断 � 这一现象显然 与戏剧相同 � 。 就这类问题而言 , 我们还 看不出电影怎么可 能名副其实地 “非戏剧化 ” 。 � 纵观所有拥护与反对 “电影化戏剧 ”的观点 , 我们必须承认就马赛尔 · �怕尼奥尔 不断指 出电影与戏剧根本的血亲关系而言 , 他是有道理的 , 尽管他提出这一看法时 , 有些提法的具体细节我们并不完全同意 � 例如 � 他 认为舞台剧与电影是 “戏剧艺术 ”的许 多形式中的两种形式 � 。 参见、凯撒 一书的第一章 �普罗旺斯出版社 , ��� � 年 , 回忆 卷 � , 另外该章内容还以。巴黎的电影业》为题发表在 。电影手�册‘�� � � 年 �� 月 � 帕尼奥 尔 � 居特里专集 �第 ��� 期 , 第 �� 一 �� 页上 , 本段有关引文摘引白第 ��一�� 页 。 �口 勺 斯 、 德米 、 雷乃等人的全部作品在内 , “即兴电影”这一都套 不上 。 提出这 一公式的米歇尔 · 马尔多尔谨慎地只把这一公式应 用于现代电影中的某一种倾向 , 但是他的设想是没有根据的 , 而 且有时候用得过于含混 , 过于笼统 。 实际上 , 他的观点仅仅适合 于两种情况—对此 , 我们尚有多种保留—一方面是适合于让一吕克 · 戈达尔 �但是我们知道 , 人都有点天才 , 天才 总应另当 别论 , 此外 , 如果说 “ 电影家 ”即兴创作得不错 , 他 也是干活的快 手� —另一方面这个说法还适合于某些广义的“直接电影 ”的许多倾向� , 这些倾向除几部有光彩的影片外 , 只给观众提供不成 形的草图 , 过去 , 这种东西就象克洛德 · 列维 一斯特劳斯曾说过 的那样� , 只能看作一项还没有完成的作品的中间状态 , 没有加 工的直接电影经常只是马马虎虎或仓促弄成的东西 � 正如贝尔纳 德 · 潘戈指出的那样� , 直接电影往往存心不要艺术的魅 力 , 或 者干脆唾弃精雕细刻 , 除 了具有一篇优秀报道的 真实 性 外 �指 真实电影中的佼佼者 � , 其他真实都无从谈起 。 不过 , 认识到成 批的直接电影不完美 , 实在是微不足道的见解 , 事实 � �直接电影 根本就无法成立� 。 不仅是电影史需要彻底改变 , 甚至美学对象 的最根本的性质也需要深刻地改变 , 艺术作品才能在构思中大面 积地保留未经加工的现实 , 才能 自称具有与经过推敲和移植的真 , � � 、、 、� � 、沪� 闷、 户、 � ‘网‘ � ‘‘ ‘ , � 、产、户 、“门‘ � 甲 叫‘ 矛 � 狭义的直接电影 � 吕斯波利 � , 狭 义的真实电影 � 《夏 日纪事 丫、� , 还有摄影机偷拍 的影片 , 即加拿大国家电影局的拍摄倾向 · 所谓纽约学派和英国的 ” 自由电影 ”的某些 方面 , 美 国大型新闻片 � 利科克 、 梅斯利斯兄弟以及某些电视倾向 � 等。 � 。访米歇尔 · 德拉哈依和雅克 · 里维特 》 , 《电影手册 》 , ��创 年 � 月 , 第 �洲 期 , 第 �� 一�� 页 。 本段引自第 �� 页 。 � 《新小说 与新电影、 , 电影手册》�� 年 �� 月 , 第 �� � 期归影片与小说 � 叙事 问题 》专刊 � , 第 �� 一�� 页 � � 要注意 曾对 “即兴电影 ”发表过见解的米歇尔 · 马尔多尔 总 的 ’来 说 并 不赞 同广义的‘、直接电影” , 相反 , 他的看法比较严格 , 似乎与我们的观点切近。 但是我们 认为即兴电影的概念本身就很含糊 。 实不同的另外的真实 , 然而上一种真实是艺术初步加工所能掌握 的唯一的真实 。 直接电影中的好的影片之所以好 , 是因为它们是 好的影片 。 如果说 “即兴 ”是指经过长期的 、 耐心的努力 , 技艺已 达到娴熟 , 因而能当机立断 , 迅速决定处置办法 �出 色的外科医 生面临剖开的腹部 , 也是当机立断的� , 或者是指 天 才 的 灵 机 一动 , 或者两者兼而有之 , 那么所有的杰出导演都曾经搞过即兴 创作 , 至少部分是即兴的产物 。 相反 , 如果即兴是指懒惰与制片 愿望发生冲突后 , 以此来两相抵销 , 那么 , 我们干脆可以说 , 过 去与现在的某种劣等影片就是即兴 电影 。 无论在前一种情况或后 一种情况 , 以即兴与非即兴的对比来为现代电影下定义 , 毕竟是 无能为力的 。 “ 非戏剧化”电影� 那么 , 是“非戏剧化 ” � 是安东尼奥尼的电 影 � 是无为时间 � 但是 , 既然一部影片是人为的东西 , 那么影片 中就永远不存在什么无为时间 � 只有在生活中才有无为时间 。 时 间 , 只有对一定的切身利益来讲 , 才可能具有“无为”的意义 � 我 的对话者在一次决定性的会谈前来晚 了, 硬让我干等 了一刻钟 , 这段等待时间对我来说 , 是无为地消耗掉了 , 因为它在那一段时 间中 , 同我生活中原来的时间不一样 。 但是这么说 , 只是因为生 活里的事情并不是由我们的意志来安排的 , 用埃蒂安纳 · 苏里奥 的话来说� , 人们总是希望始终表现比情感的起伏变化 , 并认为 这样才最令人满意 , 而生活里的事情却并不服从这样的愿望 。 如 果让一位安东尼奥尼派拍摄这等待的一刻钟 , 那么它肯定不再是 无为的时间 , 因为这种等待在那一个时刻会成为影片的本意 �影 片总是有结构的 � , 而且影片的全部生命将在那一 个时刻度过这 ‘、内甲、洲甲叼, ‘人 八沪、产, 、 门甲、气产‘、产 护、、、 、、 , � � 。 电影世界的重要特点 , 见 电影世界 一书 , 第 �� 一�� 页 产弗拉乌里翁出版 �� � � 年 , 埃蒂安纳 · 苏 吧奥主持的集体编著 � , 本段引自第 �� 页 。 段“无为时间” 。 在电影中 , 名副其实的无为时间是使我们厌烦的 影片段落�令人沉闷的时间 � , 它们从外部使昏昏欲睡的观众等得 厌烦至极 � 因而实现了使生活中“无为时间”成为可能的条件 。 无 为时间的命运是在剪接阶段 , 也就是在影片问世之前决定的 � 凡 导演感到厌烦的段落 , 他就从影片中剪掉 , 因而 , 我们也永远看 不到这些段落 , 因为在这方面影片毕竟不同于生活 , 总要进行筛 选 , 否则就不会存在 。而导演安排在影片中的每一段 “时间” , 对他 来说都是有活力的 。 安东尼奥尼风格 , 只是对生活中什么是无为 时间什么不是无为时间的新 �他的评价对电影而言 , 确是相 当独特的 � , 绝不是电影上的无为时间的美学 。 这种革新与其说是 电影方面的 , 倒不如说是意识形态方面的 。 安东尼奥尼所以是现 代派 , 与其说是 由于影片的“语言 ” , 不如说是由于他的影片表现 的人性本质� 。 这位导演善于向我们揭示那些通常被视为无重大 意义可言的生活瞬间所具有的广泛含义 � “无为 ”时间一旦成为影 片的一部分 , 便产生新的意义 。 安东尼奥尼—以及直接电影中的佼佼者的最大功绩显然是把构成我们 日常生活的一切失掉的涵 义网罗到一种更精细的戏剧中。 此外 , 其功绩还在于善于保留那些 含义 , 同时又不把它们有意堆砌在一起 , 也就是说 , 不剥夺掉它 们所指的闪烁不定的含糊性 。 如果没有这种闪烁不定的含糊性 , 它们也就不再是失掉的涵义 � 既保留它们又未复现它们 � 。 因此 , “非戏剧化 ” �这个恰如其分但又难以成立的术语 � 其实 只是剧作 � 在这方面 , 我们的观点与皮 埃 尔 · 比拉 尔 的观 点 一致 �见讨论会 , 第 �� 页 � 。 � 例如 《奇遇 , 一片中 , �鸟上的牧羊人是一个绝对真实的人物 �他千了什么 � 他到 底 知道什么 � 导演不作交待 � 另外在 夏 日纪事 中 , 访问加比龙也是绝对真实的 � 他 对 自己从军的历史是如何悔愧 � 他以什么样的心情接受了相对的资产阶级化� 影片不 作交待夕。 艺术的一种新形式而已 , 因此我们才喜欢《喊叫冲与《奇遇 》 。 没有 “戏剧性 ” , 没有虚构 , 没有故事 , 也就没有影片 。 要么 , 就只有纪 录片 , 报告片 。 人们往往忘记 , 在通常所说的 “影片 ” �即 “写实 ” 或“非写实 ”的故事片� 与新闻片 、 广告片 、 科教片一 , 简而言之 , 一切广义的 “纪录片 ”之间只有一条名副其实的界线 , “纪录片”的 各种特殊样式 , 一开始就抛弃了叙事的原则 , 也就是说比安东尼 奥尼或戈达尔的新的剧作艺术要早得多 。 其实 许 多 中等水平的 “直接”影片 , 充其量只能算作说得过去的纪录片 , 菲利浦 · 奥迪 盖提请注意的这一看法是正确的� 。 本源现实主义 � 那么 , 能不能以 “ 更直接触及现实” , “一种 本源现实主义 ”或 “客观性 ” 之类的说法给新电 影 下 定 义呢 � 这 里 , 首先必须排除一种模糊观念 � 如果上述概念意味着电影生来 就具备摄影全息、 、显现万物的神通 , 只是意识到这种能力需费时 日 的话 , 那么问题就等于回到让 · 米特里曾经批判过的那个神话上 来了� , 它在现象学的华丽外衣下掩盖着一种本质论的现实主义 , 以至于一方面以多义性为理由反对表意的专断的 单一性 , 另一方 面却在 “事物的自然感 ”这个层次上把这种 一单一性又拣了回来 � 凡 此种种 , 正是安德烈 · 巴赞和罗杰 · 穆尼埃的理论中巫需批判的 部分 。 然而 , 应该指出米歇尔 一马尔多尔和皮埃尔 · 比拉尔并没 有从这个意义上来认识 “现实主义 ” � 马赛尔 · 马尔丹也没有 , 虽 然他的有些提法我们觉得不尽妥当 , 特别是 “客观性 ”和 “现场调 度 ”这类提法 �从来都没有一部影片是客观的 , 它总是与一种视线 、、月‘户 、舟创、产、 、� 七门公、沪、户如、 、 幽曰曰曰, 口、确曰八� 、 , � � 见 “克拉科夫垣片电影节题外话 兮 , 原载“画面与音响 ” , �� � �年 �� 月 , 第 �盯 期 , 第 �� 一�� 页 。 本段引自第 �� 一�� 页 。 � 参见 欢电影的美学与心理学沙第 � 卷 , 大学出版让 , �� ! 年版 , 第 �� � 页一�斗 几 以及其他多处章节。 相关连 � “现场调度 ”并不能取消 ”场面调度” , 它 只是场面调度的一 种形式 �。 影片一 《不凋的花 ”的作者� 在他的 “土观主义 ” 大转折时 曾经正确地指出 , 电影是一切艺术中最主观的艺术 , 取景不可避 免地意味着镜头角度的选择� , 众所周知 , 现象学的真正教益倒 并不在于纵览全息的单方面胜利 , 而在于它斩钉截铁地确认存在 的事物与事物为之存在的人之间有着一种决定性的双面关系 , 还 在于瓦雷里� 曾经提到过的那种不可超越的“逆场 景 ” 。 所谓 “逆 场景”已经完全包含在 “有” 中 , “有”是存在的基本形态 , 同时也 是电影的基本形态 � 既然 “有 ”意味着事物的存在 , 又意味着事物 为之存在的人的存在 , 那么 “ 有”本身就同时涉及被摄入影片的对 象和摄制影片的过程 。 真正继承种种全息神话衣钵的不是整个新电影 , 而是围绕着 真实电影发展起来的某种疯狂的乐观主义 � 执意相信画面有一种 纯真性 , 据说它会神秘地摆脱一切内涵 , 即使画面的纯真性要顺 从摄影机的每一变化造成的推论式的安排 , 它也不会象语言那样 受到很大怀疑 , 用巴尔特的话来说 , 这是一种极端的图象亚当主 义�的神话 。 从真实电影的某些佳作和大 量劣作中意识形态的急 剧膨胀中 , 如果我们对符号学的作法从它最少技术性的方面 , 从它 � 指法国 “新小说派 ”作家阿兰 · 罗勃一格里叶 。 —译者� 参见“小说描写中视点的定位与移位》 , 载《现代文学杂志 》 , �� � 年夏 , 第 �� 一�� 期、电影与小说》专号 。 对客体派文学主将之一的这个 ’‘主观主义 ”论点 , 贝尔纳 · 陶尔 仁 一种描述电影 � , 载《第七艺米》 , �� � � 年 � 月一 � 月第 � 期 , 第 �� �页一��� 页 � , 尤其是热拉 · 日奈特么定眩 。 , �� � �年 , � “在迷宫 中》 , 第 �� 期一�� 期编后记 , 第��� 页一��� 页 � 曾作过精当的评述 。 � 瓦雷里 � �� � �一�� �� � � 法国著名诗人 , 作家 , 文论家。 —译者� 亚 当主义 � 公元二世纪时出现的一种教派 , 主张裸体 , 以恢复创世纪时的亚当 的纯真性 。 “图象亚当主义 ’‘喻指相信画面的纯真性的主张 。 —译者 最深刻的感情根源土做一个起码的考察 , 那么我们可能把那种膨 胀视为符号学主张的姐妹 , 但是 , 它是迷途的 、 可怜的和固执的 姐妹 。 现在有一股不小的风 , 鼓吹着对语言的不信任 , 弄得话语 到处受到怀疑 。 言语 , 本来是用来询问世界的 , 如 今 却 受到话 难 � 它本来是要人家作出回答 , 今天人家却要求它进行交待 。 正 是在这个多疑的和高雅的神经过敏症的地盘 上 , 美国的 “普通语 义学 ”喜出望外地发现 了一种乐观主义�二语言的纯化必将纯化人 类的关系� , “逻辑实证主义 ”则发现了一 种积极的 、 相对主义的 和有点牵强的悲观主义�二 真实的表述只是恰当的表述 , 词 语只 有在社会语言学的意义上运用得当时才包含真实 , 它不包含任何 别的真实� 。 真实电影恰恰相反 , 它力求通过所谓摒 弃有条理的 表述 , 借助图象实录 , 避开这些难题 � 主人公的话语也被假设为 漫不经心和脱 口而出的 , 它是画面的组成部分 , 是画面中的人的 声音效果 , 它甘心纳入视觉形象纯真性的大框架 之中 �真实电影 的影片 中 , 采访场面如此层出不穷 , 盖源于此 �。 真 是 用 心良 苦 ……� � 凡是仅仅看过 《孤独男儿 , 八疯癫大师 �· , � 地球 � �的生客》以及质量相 仿的其 他几部商业性公映的影片的观众 , 也许会觉得我们的立论过于刻薄 。 但是不能忘记 , 还有一些专门场合 , 人们能连续看到十场美国式橄榄球赛 �变焦镜头和 全景 移动镜头 变换迅疾 , 令人 目不限给 , 只有球队教练和“小伙子 ”们粗野的吼叫 不绝 于耳 � , 十五 起有关魁北克的大学生们的性心理障碍的采访 �断断续续的述说 , 感情的 自我表露 , 等 等 � , 有关拳击运动 员、 演员、 汽车大赛参加者 、 制片人 、 殖民地种植者 的大批报 道 � 等于单纯的新闻报道 � , 二十来次心理剧一调查 , 调查对象有精神错乱者 , 农民 , 吸毒者 , 大学生 , 中非居民 , 总之经常是些 “有问题的人 ” 。 由此可见 , 这类电影摇 摆于两种意识形态之间 � 其一 , 就是我们上面 说过的注重画面的客观性 , 这是一种有 点出格的行为主义 � 另一 种意识形态比较混乱 , ‘已是现代社会心理学的各种揭示法或 治疗法 �心理剧 , 群体动力说 , 脑拌变疗 法 , 深入交谈 , 心理疗法等等 � 的庸俗化和折 中的产物 。 他们干脆忘记了 , 这些方法只能有控制地 、 技巧地使用 , 否则无非出现两 种结果 � 要么有关的人依 然故我 , “堵塞”状态一如既往 , 他们不过是泛泛交谈 � 要么 他们被不堪入耳 、 不负责任 、 窥探 隐私的盘问损伤 了感情 �因为采访者只学到 了专家 l 6 然而 (这是看过某些影片便可感觉到的) , 新电影 中的佳作 , 包括几部直接电影在内 , 往往给观众看到他们在以往的伟大作品 中难得一见的某种真实 , 这是一种难以确切说明的 、 只能靠本能 确定的真实 。 一种举止的真实 , 一种声音变化和一种手势的真实 , 一种情调的准确… …例如 , 在影片 《狂人彼埃罗” 中 , 海滩松林中 那场美妙的戏简直象舞蹈一样(“这是 我 的幸 运 线 , ……你的纤 腰…… ” ) ¹ : 那场戏尽量处理得 “非现实主义” , 有一段舞蹈 , 还引 了一句美国音乐喜剧里的唱词 , 我们所见到的与电影文 化主义º 传统的稚拙 “现实主义 ” , 即电影俱乐部心 目中的“ 现实主义 ”相距 甚远 。但是(也许斯特劳亨的《结婚进行曲》中 , 在阅兵场上眉眼调 情的那场戏除外 , 当然 , 程度上不及这部影片) , 没有任何别的影 片中的片断能够给人这样直接强烈的感受 , 这样堂而皇之地忽略 时间地点的外在真实 , 而感觉到由爱创造的又创造出爱的那种身 体的结合 , 手势和微笑造成一种氛围 , 温顺但不屈从 , 阳光照在 热恋中的女人的脸上 , 她的 目光追随着她的情人用活跃 、 愉快而 吸引人的柔情在她周围编织成的舞蹈动作 。 我们不仅在戈达尔和 ‘ 、 , 训、沪‘产以、、门‘、, 份、砂 、, ‘ 尸‘ , 阳 , ‘ , 甘 、产、产、产、 , , , , 方法的皮毛) , 那么我们看到的就不会是某种潜在内容的透露 , 而只是 一连 串乱七八 糟 、 沸沸扬扬的假象(互相指责 、 哭哭啼啼 、 胡言乱语) , 结果你反倒要怀念以 “得体” 为基础的老的教育方法 。 然而 , 值得注意的是 , 在一切现代方法中 , 真实电影用得较 少的一种偏偏是技术性最强的那种方法 , 它要求治疗专家的用词服从精确的治疗规则 , 其目的不在于表现某种真实或某些印象 , 而在于求得一种预期的 、 有控制的结果: 这 就是名副其实的精神分析法 (我们加上“名副其实 , ”以别于形形色 色的不顾规则化程序 坚持突然袭击原 则的 “电影干预 ” , 也就是那种不注重效果 、 企图表现直接真实的处理 言语的作法 , 因为拒绝赋予言语以严格信码化的身份会使对精神分析法夸张模仿失去 确定性)。 总之 , 在以追求真实自诩的电影 中, 似乎可以作如下的 最 基本的区分 : 一 极是直接电影 (外部客观性的意识形态) , 另一极是真理电影 (救世主般的千预性的意 识形态 )。 ( 上页注) ¹ 影片《狂人彼埃罗 、中的歌曲 , 可参阅本刊 198 3年第 2 期这 部影 片的剧本译 文 。 —编者º 文化主义系近代西方的一种人类学学派 。 —译者 特吕弗的全部作品中 , 以及在安东尼奥尼的某些作品中能见到这 种准确性 , 而且.还能在《黑桃爱斯》到《再见 , 菲律宾》等一大批现 代影片 , 其中包括洛塞 、 奥尔米 、 罗西 、 德 · 塞塔 、 马卡贝耶夫 等人的影片中见到它 。 不妨认为这些真实时刻 (算什么真实尚有 待确定)¹ 虽然还脆弱 , 却不失为我们在 1966 年称之为“现代 ”电 影的最可贵的成就 。 可以肯定 , 能给这类现代电影定性的 , 决不 是什么本源的客观性 , 决不是什么无瑕疵的现实 主义 , 而是它所 具备的反映某些真实的能力 , 或者更确切地说 , 是它的一些准确 的表达力 , 正是这些堆确性使年轻电影更为成熟 , 而使老派电影 有时显得很幼稚 。 过去的影片 , 即使是佼佼者º , 一般来说总是 基调偏高 , 就象天赋很高的少年 , 来到父母请来的客人面前 。 虽 然未必说蠢话 , 但说话的调门往往过高一样 。 规则化电影? 然而 , 证实人们现在已有可能达到上述准确性 (总的说来 , 过去的电影导演不见得不如今天的电影导演那样 聪 明和敏感 ; 文化修养可能浅些 , 但是这种解释不足以说明问题) , 就是要重新研究那种更加完美的新的剧作艺术 。 新的剧作艺术能 够容纳更勿钓东西 , 能够容纳直线性的情节所舍弃或压缩的内容 。 基调的准确性是新电影无可估量的成就 , 它使传统电影的一部分 显得陈旧和过时 , 也许它也只是承上启下的结果 。 另一方面 , 不应忘记 , 这种新的 “现实主义 ”并不能概括现代 电影的全貌 , 不能忘记 , 作为与之相关又与之对立的以规则手法 、人 砂, 尹、尸、的贻八 内叼、内、 、八 甘、 , . 、尹、 、肉护、户、沪 、目、尹 . .、以 ¹ 在 《在电影 中的叙述过程与叙述内容: 一种逼真性的衰落 。一文(见“散论电影 表意 》 , 第 229 页)中 , 我们曾努力为这种真 实勾勒过比较清晰的轮廓 。 º 参见茂瑙的、 日出冷中的某些段落(城里女人最初出场的几个段落 , , 史约斯特 罗姆的“风、冲的某些片断(莉莲 · 吉许的那些表演) , 以及斯特劳亨的影片《贪婪》的几 个段落(马尔库斯这个人物 )等 。 当然 , 还有爱森斯坦 (除《战舰波将金号 。 以外)和普多 夫金(也许除《亚洲风暴》以外 )的一些影片 中的某些片断 。 和概括性宣叙为特征的电影已经形成 , 这就是阿仑 · 雷乃的电影 , 我们还可以把阿涅斯 · {瓦尔达 , 克里斯 · 马尔克 , 阿尔芒 · 迎蒂 和亨利 · 科尔比等人的影片中的某些方面也程度不同地归入这类 电影 ¹ 文字和画面的程式在这类影片中更明显 , 更严格 , 似乎 一切表明 , 电影媒介固有的现实主义潜能 (此外 , 它是混沌一体 的 , 并且姑且可以说是受几分戏剧化的现实主义的一般程式所制 约 , 例如 , 卡尔内和普列维尔合作摄制的影片 ) , 如今已经分化 : 一方面是 “狂 电影 ” ( 正如勒内 · 纪尔松所确切地指出的那样º , 这里所说的“狂 ”与人们说的 “狂恋 ” 中的 “狂 ” 字含义相近 ) , 一种 感情奔放 、 刻意求新的电影 (正是这种电影有时能捕捉住一些非 常直接的真实 , 众所周知 , 让一吕克 · 戈达尔对让 · 鲁什的探索 很感兴趣 ); 而另一方面 , 则是由阿仑 · 雷乃和他的几位编剧所 完美体现的沉思电影 、 非直接化电影 , 这种电影只相信重构的真 实» , 它甚至比它心 目中的布莱希特化更布莱希特化 , 它一丝不 ¹ 敬请读者注意:我们的 “规则化电影”的范畴包括一部分 ‘ 现实电影 ” 。 雷蒙 · 贝 卢尔曾给这个范畴作过界定 , 见认一种现 实的电影 , 载 1963 年第 l季度第 1 期 《第七 艺术。 , 第 5一 27 页 。 参见《电影 62。 , 1 9 6 2 年 1 月号所载 什么是电影 。 , 第 35 页 。 评论界一大部分人抨击阿涅斯 · 瓦尔达的影片 幸福 冲 。 这其实是场误会 。 本 »º 文作者也并不喜欢这部影片; 但是 , 指责它“非现实主义 ‘, 实在是极大的误解 。 当然 . 影片中表现的工人的生活方式纯属向壁虚构。 但是 , 这样做 自有其苦衷 。 那部影片相 当于十八世纪的哲学故事或十九世纪的战斗的空想主义 (不幸的是 , 影片没有更清醒 地估计到影响所涉问题的真正社会因素—特别是阶级因素). 从某种意义上 说 , 达也是个勇敢的举动 。 因为 , 如果在影片被制作出来的那个社会阶层中, 确实有人梦想 着一个恋爱是真正 自由的世界 ; 梦想着一个既是兽性的 、 义是充满人性的世界 , 在那 里肉欲的放纵也 等于男男女女的宽容 、 同情和充分合群 ; 梦想着 自古希腊多神教衰亡 之后所形成的感情 (这个不负责任 、 混乱不堪 、 却又引人迷恋的怪物) 终于被制服的世 界; 如果情感的未来主义果真为左岸派人士提洪了某些话题 , 那么 .且撇开摄制了 <淡 季 、 众美好岁月 和《一千个太阳烈焰如火 的皮埃尔 · 卡斯特不说 , 除了阿涅斯 · 瓦 尔达之外 , 还 没有人把诸如此类的零散的思想合成这样一艘如此不管不顾地大胆挑衅 的火攻船 。 影片把一种新型的人与人的关系 , 把那么多的层出不穷的多角恋爱置于资 1 9 苟地安排一连串反复强调 、 彼此呼应的符号 , 而且.有意精心奇特 地安排这些符号 , 使得对这些符号的解析莫衷一是 , 虽然搜索枯 肠却也难下定论 。 这种电影既有含糊性 , 又象是个谜 。 在 《穆里 埃尔》 一片中 , 阿尔丰斯是否如他所说已经在二十年前给艾琳娜 写过信 , 解释了失约的原因? 在马里昂巴德 , 是否真有一个去年? 《长别离》中失去记忆的人是否真是咖啡店女主人的丈夫? 等等 。 这是一种充满不确定性的电影 , 它并不打算通过摹拟我们 日常生 活的常态 , 表现复杂的意义 , 而是有意把复杂的含义构筑成一座 迷宫式的 、 令人联想到现代主义某种离奇程式的原型 , 在这里 , 观众必将迷失方向 , 但是他走的是一条预先确定的路程¹ 。 我们 可以认为 , 阿仑 · 雷乃和让一吕克 · 戈达尔代表电影现代性的两 产、口 、沪、产、内产、‘、、、 、 , 产、户、、、产丫气 产、、、 、目 、气 产阶级通奸的卑劣行为之外 , 并把那些卑劣行为看作占有欲的和嫉妒的激动所忍受的 真诚却无谓的痛苦 。 影片用现在时态表现它们 , 就是说 , 似乎这些关系真正存在 , 而 且已经存在过 。 所i胃非现实主义 , 盖出于此 。 但是 , 这不也正是乌托邦的定义吗 (. 由现在直陈式所表达的祈愿式)? 此外 , 在某些 “艺术家”的圈子内 , 诸如此类的多角关 系或 多或少地已什诸实践; 但是 , 假若阿涅斯 · 瓦尔达把她 的影片背景移到艺术家的 圈子里来 , 那么 , 影片故事(终于成为写实的)的战斗的冲击力将丧失殆尽 。 因为影片 想告诉我们 , 工人也可能这样 生括 。 简言之 , 一切误会的根源在于人们把 一部典型地 属于规 则化电影的影片当成戈达尔式的影片了 。 应当重申 , 我们不喜欢这部影片 , 甚 至一点都不喜欢它 , 因为它硬要通过细节渲染空想 , 道理上我们不能接受 。 但谁能说 , 一位当代妇女告诉 了我们那么多并非司空见惯的东西 , 这件事实不包含勇气和美呢? 又怎能 不为她的动机的真诚而表示敬意呢: (上页注 » ) ¹ 目常生活 中. “含糊性 ”〔并不顾其词源所规定的本义) 往往不是指从两个或两 个以上的确切 中进行选择 , 而经常意味着在一定范围内词义的不确定 , 这一范围 涉及的问题本身并不包含隐蔽成分 。 例如 , 在影片《狂人彼埃罗二 中 , 人们开始拷打费 迪南 , 他决定供 出女主角“在侯爵夫人舞厅 ”时 , 这种“半 ” 出卖行为是 由一堆难以确定 的纷杂的动机促成的 , 而且 , 它们能够在各种含义的链条上并存于一点: 害怕受刑的 恐惧 , 对那两名穿蓝衬衣的汉子的用意揣测不透的疑虑 , 由于怀疑玛丽亚娜是他们的 同党 , 早 已把他出卖而对她心 存芥蒂 , ‘ 针对她对他过去的问题避而不答而产生的疑惑 , 还有先验性的 “到底有何用 ” 的思考以及一切祈望突然走向反而的感受 (如最后自杀的 时刻 ) , 等等 。 难道让一吕克 · 戈达尔果真如贝尔特 · 陶尔在 。现代协 杂志上发表的一 篇文章中所述是个“无节制的浪漫主义者 ”吗? 也许是的 。 但是在一定意义上说 , 他也 是法国第一流的 “现实主义者 ”之一 20 大极 : 一极是精雕细刻的间接写实主义 , 另一极是洋洋洒洒的杂 沓写实主义 (从它这方面说 , “真实 ”既可寓于此 , 也可寓于彼 ) , 借用巴尔特的概念来说 , 后一种现实主义是 “诗化 ”的丰富变形 , 前一种现实主义则是 “摹写 ”与重新结构模式的胜利 。 以往的影片 多少总是 “写实 ”的 , 但是多少也总是简单化的 , 都超不出那两种 写实主义的水平¹ 。 电影现代性的特征之一显然总是通过这种重. … …要的双向开放趋向中的某一种趋向决定电影领域的重新分野 ; 在某些语言现象中 , 我们也可了解这种双向开放趋向的重要性 。 导演电影? 那么 , “导演电影”与以往的“编剧电影 ”的对立能 够成为我们制定电影现代性的标准吗 ? 这种 现代 性确 实有所存 在 , 因为我们明显地感觉到它的效果 , 但是 , 很难用三言两语说 透它 。 今天的电影往往是 “从电影到电影 ” , 而以往的电影经常是 预先“扣住的”一个情节的事后的 、 二次元的图解 , 这是显而易见 的 ; 还 同是在这一点上 , 戈达尔的影片 作了最 好的 说明 , 米歇 尔 · 古尔诺等人的评论甚至从中找到了这种可能性的条件 。但是 , 普 日的电影巨作已经是靠电影本身吸引我们 , 而不是靠它的剧作 前提 (如 《吸血鬼》 , 《可诅咒的人》 , 《纳努克》等) 。 但是 , 阿仑 · 雷乃的所有影片都首先是 “编剧的影片 ” : 这位导演从不单独构思 作品 , 他在编剧阶段总要悉心寻找几位有功力 、有特色的合作者 , 他的那套方法显然说明他非常重视整部影片所积蓄和包容的前电 影层次 。 º 但是 , 安东尼奥尼的影片是从对男女关系和孤独 问题 进行的一系列反思 中汲取意义 , 反思必然包含体验 、 交谈 、 精神 ¹ 以往的影片显然也有非现实主义的影片 、 神幻片和怪诞 片 , 等等。 但是 , 至 少从 1935 年至 194。年以后 , 它们已另成一系 , 而阿仑 · 雷乃井不是它们的后继者 。 规则化电影是现实主义树干上长出的两大分支之一 , 1 9 吐。年至 195。年间 , 现实主义 已大大地 占据优势 , 超过各种虚幻倾向. º 指剧作因素 。 —译者 与感情的逐步发展 , 换句话说 , 包含一整套大大超出电影范畴的 现象 。但是 , 戈达尔本人的影片证明他在叙事上的一种创新 : 首先 是敏感 、 想象力 、 观察 , 嗣后才是电影 。 这个 “首先 ”未必意味着 时序的先后 , 但是肯定意味着一个基本的主次关系 。 戈达尔当然 属于那种只是在临场拍摄时才能够萌发灵感的人 , 他们只有通过 对电影进行一种持久的 (甚至无序的) 反思 , 才能拍 电影 , ¹ 他 们只能在一种介乎诗与诗论之间的空当里进行创作 (在这一点上 , 人们也许能辨认出现代文学最明显的特征之一)。 但是 , 就 戈 达 尔的影片而论 , 即使未成形之前已经存在于头脑中的电影成为电 影创作的必不可少的触媒 (正如现代作家即使刚刚落笔写作 , 也 总会想到一部“书 ” ) 。 毕竟应当看到 , 戈达尔通过对他来说 必 不 可少的“有意识地拍一段电影 ”的担保为我们展示的东西最终还是 一段故事 , 它在自己的叙事环节中把握了非电影世界的重要的有 份量的内容 , 譬如爱情 、 政治 、 杀人越货 、 当代社会 、 大海 、 阳 光 、 巴黎 、 对女人的依恋 、 以及感到她随时会背叛的那种原始的 、 达里º 式的朦胧幻觉 , 等等 。在戈达尔的影片中 , 总 有一段 故事 。 À ¹ 见艾里克 · 罗默尔闷日与新》一文 〔答《电影手册”问 ) , 载该 刊 1965 年 1 月 , 17 2 期 , 第 33 页一 42 页 , 以及第 56 页一 59 页 , 此处所 引观点在该刊第 34 页 。 º 达里 (1904一1984) ; 西班牙画家 , 超现实主义画 派的代表 人物之一 。 —译者 Á 艾里克 · 罗默尔在司日与新 一文中曾经非常正确地指出: “我看不 出为 什么 不讲故事是最时新的东西 。 ”见仅 电影手册协 1 9 6 5 年 1 月 17 2 期第 37 页 。 固然新小说与 新电影有某些相似之处 , 但是 , 它们在总的方面的相似 , 未必使人一时糊涂承认两者 完全相同 。 至少应该注意到 , 新小说已经使有些现象发展得很远了 , 而在电影领域 , 这些现象才刚刚冒头 (“超越叙事” 等等)。 人们往往忘记小说和电影之间存在着可观 的年龄差别 , 小说几乎是龙钟的老 人 , 而 电影是初出茅庐的小伙子。 使问题复杂化的 , 显然是 “新小说家 ”和 “新 导演 ”们几乎年龄相等 , 而且受同样思潮的影响 。 不过为 了说 (有人也这样认为 )“ 电影比文学先进得多 ” , 恐怕要什么书都不看才成 。 即使不是漫画式的直线性描述 · 而是 “残缺的 ’.或古怪的故事 , 这 也丝毫改变不了问题的实质 , 而戈达尔就是当代最多产的电影剧 作家之一 (确实如此 , 即使他的剧本产生于摄制过程中 , 而且在 一定程度上只是影片完成后的结果 )。 想从现代电影中排 除剧 作 因素 , 或者降低剧作的重要性 , 那就等 于认为世界上只有奥朗什 和鲍斯特的剧本 。 ¹ 单镜头 电影? 那么 , 现代电影是不是与以往的电影相对立的 “单镜头 ”电影 , 段落式电影? 而以往的电影注重的是镜头的频繁 转换 。 但是 , 如果这么说的话 , 那又应当怎么解释让 · 米特里所 说的表现主义倾向 (正宗的德国表现主义 、 爱森斯坦的后来几部 影片 , 等等) 呢 ? 谁会怀疑这是一种旧倾向呢