简洁·好看·人艺风格——《官兵拿贼》导演阐述

简洁·好看·人艺风格——《官兵拿贼》导演阐述 简洁?好看?人艺风格——《官兵拿贼》导演 阐述 简 ? 洁?好看 人艺风格 《官兵拿贼》导演阐述 任呜 这部戏(《官兵拿贼》)公演后演出时间的极限是 2小时15分钟,不能再长了.再长观众就会有疲劳 感,就会影响欣赏效果,何况幕间还要安排中场休 息.以往导演之所以不主张休息,是怕观众半途走 了.这是对自己的艺术创作不自信!你导演没本事! 观众不爱看就应该允许人家走.我导演荒诞派戏剧 《等待戈多》只有两幕,演出时间不足两个小时,我坚 持要安排中间休息1O分钟,为的是让不爱看荒诞派 戏剧或坐不住的观众有一个走的机会,观众中间走 了,证明戏不抓人,吸引不住人,怪不得任何人,只怪 你自己没本事搞出好东西来. 这次排戏的工作,我不想大家坐着一遍遍 对词,然后大家再讨论,而是希望大家边排着边干着 边进行调整修改直至完善.采用这种工作方法,演 员动起来比较容易具体,他在表演时最直接地面对 这个剧本,不必把时间过多地放在案头准备工作上, 一 味地来回讨论了.过去有一个经验,排《北京大 爷》时,最初对改出的剧本大家也不是很满意,仍然 觉得有弱点,在排练场和演员排戏时剧本有所提高, 但最后排出来时还觉得存在问题,但面对观众进入 剧场演出时,戏一下子出来了.所以我觉得排练场 这段工作能进一步完善剧本,而进入演出阶段面对 观众时可以完善二度创作.达到这种程度是比较理 想的. 说构思也好,想法也好,我想实话实说谈这个剧 本,两个部分:内容和形式. 一 ,内容 面对这个剧本它给我最大的冲动也是我感到最 有意思的是它更像一面镜子,直射出目前中国的一 74 些社会现实与典型人物.比如钱本初这个人物我认 为是写得不错的,也是比较有个性的人物.这种人 现实中也是很少的.他敢于在恶劣的环境下,做出 几件横事,做出几件真正能展现他人生价值的事,我 觉得这种人很是值得尊敬.我愿意为这种人去宣 传,去摇旗呐喊.钱本初没有叱咤风云,不是强者的 形象,不是改革家,不是那种在今天我们更多宣传的 人物,仅仅是一个普通人,但却能做出极不普通的壮 举,所以把这个人物塑造出来很新颖. 从内容上讲创作中我信奉”活的形象创造思 想,可思想并不创造形象”这一原则.许多作品写得 很深刻,但由于它没有一个活的形象反映深刻的思 想,所以感到作品未免说教色彩太浓.《官兵拿贼》 这个作品的主题不用解释,非常明白,它恰恰写出了 比较有意思,有代表,有特点,比较活的形象.我认 为最好的,最高的戏剧不是导演的形式,不是一种戏 剧观念的展现,而是塑造很好的人物形象同时揭示 人的丰富的内心世界.在排《等待戈多》时我曾和剧 组的演员们一起聊过,我说不论是什么流派,如果他 真是大师时,即便荒诞派也好,他都是在艺术观,人 生观中对人的一种解释.戏剧不论什么流派,首先 是表现人,揭示人.离开了关于人的表现,我想是没 有多少价值的.当然艺术家有各自的世界观和艺术 观,表现手段也是各异的.但表现人,揭示人的精神 世界和行为是最根本的.一切的艺术观念和手段都 是为揭示,表达人类精神世界服务的.不论什么流 派都是为表达对人的思考这一母题,只是立场,方 法,手段各异罢了.我坚信这一点. 我不会事先很细致地分析每一个人物,这项工 作我希望在排练厅去边排练边分析地进行,这样比 较深入.当然对人物要有一个总体的感觉和看法. 只要演员们在舞台上能够找到自己所饰人物行为逻 辑的合理性,通过我们的塑造使人物富有特色且更 加典型,倘能进而点燃观众对今天现实生活的一种 认识,那我们上这部戏的价值就更大了. 《官兵拿贼》这部戏是一个案件.它很像《哗 变》,所有人物的行为或行动都是围绕着案件进行 的,这一点非常清楚.无论是时间,地点,还是环境, 所有人的行为,无论是积极的,消极的,主动的,被动 的全被卷入进来了.剧本给我以信心的另一个方面 是它充满了各种各样的悬念.首先是人物的悬念, 如钱本初他一开始那么无为,那么窝囊;贾少南更像 戈多,老不露面;陈一呜的信佛和当居士;刘局长对 这件事的真实的态度等等.每个人参与的程度不一 样,他们采取的态度和分寸也就不一样,但每个人的 悬念不一样.我要看看这个人到底是怎样的一个 人,案件已经摆在那儿了它到底怎么进行.当然我 说的人物的悬念在戏中的轻重不一样,有的人物悬 念大些有的小些.再就是的悬念.案件开始是 三万,后来是四十万,最后是上千万,还牵扯到方方 面面,而最后案件能否破案这又是摆在观众面前的 更大的悬念.所以我觉得故事会对观众有吸引力, 同时人物的悬念也加重了.第三是戏剧层层推进, 层层深入的悬念,悬念自始至终在剧本中起着非常 大的作用.我认为中国观众的欣赏习惯就是喜欢看 好的故事,喜欢看悬念,喜欢戏带着他们走.在这部 戏中我要努力地强调人物,情节,故事的悬念,在这 些地方下功夫,作文章.另外剧本中有煽情的东西. 我每次听剧本时提到的那个小孩读的作文总想掉眼 泪,军长喊:……把军需处长给我找来,……不知是 谁,指指那位冻僵的老战士,低声地说,他就是军需 处长……它使我很感动.它让我马上想到了《长征 组歌》中雪皑皑的旋律,很悲壮.敢于用脑袋往石头 上撞,死磕,不怕粉身碎骨.这种精神在中国历史上 并不少见,这就是谭嗣同,就是我以我血溅中华.钱 本初做的事虽然和国家大事相比是小的,但它有血 溅的精神.钱本初不是为自己,只为自己的人不会 也不敢这么干事.做事不为自己的人,就了不起!就 是好样的!这也说明我们的民族还有希望…… 二,形式 这个戏从写法上它完全不是我们习惯的那种现 实主义作品,如《茶馆》,《雷雨》,《天下第一楼》,《小 井胡同》等这些属于奠定人艺现实主义基础,形成人 艺风格的一脉戏剧,人艺靠这些拿手戏起家.《官兵 拿贼》这部戏在写人物上多少有所继承,但又跟我以 往排的和熟悉的戏有所不同.戏开始时很实而后来 却很空,很飘逸,且带有象征主义的色彩及空灵的意 识,主题到最后被升华了.剧本中有喜剧的,幽默的 成分,无论是从人物上,还是从情节上都能反映出 来.所以这部戏的创作原则从剧本出发就不能像 E京大爷》那样,只能是要实但又不能太实.否则 像”椅子”这种处理就无法解释,剧中贾少南这个人 物也无法解释了.现实的,写实的技法是主流的,而 最后人物和事件不是拔起来的,而是拎起来的,带出 来的.就像打拳可能开始还是有章有据的打,后来 就达到随心所欲的自由状态. 导演处理的章法上我要用最简洁的,富有表现 力的舞台处理手段.我不希望导演的意识非常强, 总体上看如舞台调度有导演处理就可以了,而局部 看应没有导演的痕迹,完全靠人物和情节,靠舞台的 语汇来表现.如果能看出导演在耍就失败了,会抢 走很多东西.舞美也是如此.能烘托演员的表演,能 更准确地揭示人物的东西就要,而耍就全砍掉.简 单对这部戏其实很难,因为你又要简单又要有表现 力.只有简单而没有表现力就很一般化.演员的表 演,导演的语汇,舞台的调度我希望它是简单的不一 般,有表现力的不一般.真正好的东西如柴可夫斯 基的音乐,齐白石的画,简单之极,美妙之极.诚如 契诃夫所说:”简洁是智慧的结晶.” 北京人艺排戏应该是”古道西风瘦马”,而不是 “小桥流水人家”.大剧院就应该有大剧院的做派, 就应该有大剧院的风范和尊严.同是一台戏,剧院 不同,效果大不相同.你弄很大的景很可能还是显 得很小气.关键不是大小问题而是神韵问题.神韵 的问题很重要.我在香港看英国皇家剧院演出,那 就是皇家剧院!比一般剧团强多少倍!德国汉堡剧院 的演出包括演员的谢幕都会使你肃然起敬,这种尊 敬并不是对一个人的,而是对这个团体和整台演出 的.虽然听不懂外语但演出本身使你感到美的享 受.演员也要有一种神韵和气质.如果演员你没有 一 种神韵和气质我断定他驾御不了大戏,好戏的演 出.而大演员则不同.大演员就是从容不迫,演起来 就甩得开,不管你台下坐的是什么样的观众.你鼓 掌也好,不鼓掌也罢,我都是要征服你的,而不是取 悦你的,绝不因为你叫好我就卖力气.我不是天桥 的!大演员就有这样的自信,我的艺术任你欣赏.如 果你不欣赏很可能是我不够成功也可能是你不会欣 赏.再说一点就是演员应该进入角色,但最后应该 是角色进入演员.这是我始终坚信的,为什么?因为 每一个演员在饰演自己的角色时是把自己和角色连 接在一起的,他要根据自身的特点和气质去怎 样表演.真正好的表演是演员的魅力永远大于角色 的魅力,这和本色表演不一样.当然他首先要进入 角色,他要抓住人物的灵魂并化成自身.比如梅兰 芳,观众看的不是《贵妃醉酒》,而是梅兰芳的《贵妃 醉酒》.《贵妃醉酒》这个戏不少人都演过,而观众爱 看梅兰芳的《贵妃醉酒》是在欣赏他的表演艺术.卓 别林的《流浪汉》也一样,观众是在一边欣赏《贵妃醉 酒》和《流浪汉》一边欣赏梅兰芳,卓别林.只有这样 演员才能形成自身的魅力和表演风格.观众就爱看 他这个人,爱看他塑造的人物,爱听他的台词.这些 对表演很重要.前提是演员必须先吃透人物,自己 首先进入角色,与要饰演的人物结合好,这一切是和 本色演员完全不同的.本色演员所演的人物都是一 道汤,而前者所演的人物各有千秋,既有人物的特点 75 与风格又有自身的魅力.只有我演才是这样而别 人演就没有我有味道. 表演最重要.对这个戏我强调表演就是一 切,表演是这个戏成败的关键:我会和演员一起 探讨人物的创作,以求达到一种共识,最终把握 某个人物的本质及其具体体现.我不会过多地干涉 演员表演的自由发挥.我比较反对导演要求演员必 须这样或那样,只有演员的表演过分时我才会和演 员商讨,因为只有演员和导演达到一种默契时.才 能充分发挥想象力,共同寻找到塑造人物的最佳 表现方式.此时的导演只起到一面镜子的作用. 我以为真正演员身上的光彩和神韵不是导演排出 来的.如林连昆老师演《北京大爷》,他在舞台 E的表演说实话不是我排出来的,也不呵能排出 来.导演应该承认自己的局限性.一个戏的总体 风格和氛围导演可以把握,但演员身上最精华的 东西不是导演排出来的,因为我在别的演员身上 就排不出来.还有《好人润五》,我和谭宗尧老 师合作时,我们只是排练一下最基本的,其它都 靠谭老师自己的发挥.《好人润五》非常成功, 他确实展现了人物的精神神韵这些都不是我能 排出来的而是演员创作出来的因此,在排戏时 我想我们共同研究,寻找一种简单的,有舞臼表 现力的手段和人物的表现形式所以我希望演员 多想一想,根据自己的人物,从外形到内心,到 人物的所有动作和走路是一种什么状态.说是人 艺的”心象说”也好,是形象种子也好,怎样使 人物活灵活现?融人生活.这是第一点.第二点, 这次创作由于这个剧本是现实的,所以少用戏剧 理论.我觉得在真正的创作中直觉是最重要的: 作为一名38岁快40的导演,在现实生活中不 管年龄大的,年龄小的,我们都可以调动自己的生 活经历.每次在听小提琴协奏曲《梁祝》时我就 想两位作曲家才20岁,还只是音乐学院的学生, 他们又有多少生活的经历,又有多少爱情的经 历.曹禺写《雷雨》时,他能有多少生活经历; 他毕竟只有二十几岁.当然他们都是天才而有 些人50岁,60岁,你活80岁也没有这种感觉. 艺术的体验可以超越年龄的界限,靠感悟而是 按自然规律,越加越多.后来何占豪他们再也没 有写出像《梁祝》这样的作品,而他们的技法会 比那时更好,但就是写不出来了.当然曹禺和何 占豪用足了这20年的积累,他们把一切都超水平 地发挥,他们夸张了,他们用有限的资源放射出 无限的能量.我觉得这是创作中最佳的意境,每 76 一 次创作都是对自己能力和资源的开发.所以每 次我排戏时,当我激动时,当我能调动自身的情 绪或者说是一种体验时,调动得越多戏排得就越 好=就像《等待戈多》,我让自己全身心的投 入.我希望生活中我体验三分,而艺术创作中我 能发挥到十分.这次排《官兵拿贼》我在创作上 有”五项基本原则”:?人物形象越鲜明越好. 矛盾冲突,人物关系,规定情景越尖锐越好. 敝事情节,悬念越强越好.?表现手段越简 洁,越干净越好.?戏排得越好看越好.排练中 一 切都围绕着这五项原则去干,我会在排戏中时 时腹复强调这五点 最后想谈一点个人感想: 一 个剧院最主要的是要有自己独特的艺术风 格就像一个民族要有自己的民族性一样,丧失 _r族性就等于没有了这个民族.剧院一个道 理:风格就是生命,有独特的艺术风格才有其存 在的意义和价值.人艺最宝贵的东西就是人艺风 格千万不能丢,一定要努力继承.当然人艺风 格一定要发展,不能一成不变.时代,社会,观 念都在变,戏剧不变是不可能的.人艺应该是一 个先进的,开放的,具有探索精神,充满艺术活 力的剧院.但变不能为变而变,需要有明确的艺 术I{{示和追求.人艺的戏可以是多元的,写实 的,写意的,传统的,民族的,古典的,现代派 的,实验性的都应该去搞.尤其是要多尝试新东 西,有好处.一条大河可由几支小河汇合而成, 集合的小河多,大河的水才多.当然这中间分主 流和支流,还有源头.如果大河拒绝融合众多支 流,也形不成大河的奔腾.合流是,只要方 向…致就行,就该融人.剧院风格也一样,要能 融各流派之长,允许新的东西融人人艺风格,这 样才能有活力.只有多吸收好的东西才能有进 步,才能有发展,才能有前途.人艺风格不是死 的,是发展的.探索创新与人艺风格不是对立 的,没有矛盾,应该是统一的.当年焦菊隐先生 搞《茶馆》,《蔡文姬》也是没有先例的,也靠 探索,创新出来的.所以艺术上的创新,探索, 开放是人艺风格的真正内容之一,是重要的组成 部分.人艺的戏剧需要多元,需要创造新东西. 但一?切是为了保持和发展人艺的艺术风格.人艺 一 定要坚持走有自己特色的艺术道路.因为没有 人艺风格就没有人艺,风格就是生命. (作者系北京人民艺术剧院导演) 责任编辑原旭春