【中国现当代文学史课件】八十年代小说之汪曾祺 邓友梅 冯骥才

【中国现当代文学史课件】八十年代小说之汪曾祺 邓友梅 冯骥才 第四节 汪曾祺 邓友梅 冯骥才 汪曾祺(1920——1997)，江苏高邮县人，1943年毕业于昆明西南联大中文系。先后任中学国文教师、历史博物馆职员。1950年调北京市文联任《北京文艺》编辑、1955年调中国民间文学研究会，先后任《说说唱唱》、《民间文学》编辑。1962年调北京京剧团任编剧，1997年逝世。汪曾祺1940年开始发表小说，主要作品有《邂逅集》、《晚饭花集》、《汪曾祺文集》(五卷本)、《汪曾祺全集》(八卷本)等。短篇小说《大淖纪事》曾获全国优秀短篇小说奖。 在文体上，汪曾祺的小说大多选择短篇小说的形式，数量也不是很多。真正引起反响的是1980年发表的《受戒》。那时的文学创作尚没有从“伤痕”中挣脱出来，《受戒》的发表使人耳目一新，人们惊异地发现汪曾祺文化小说的别一种风格和别一样的情趣。随着《大淖纪事》、《异秉》、《岁寒三友》、《八千岁》等一系列故乡怀旧作品的发表，他那种清新隽永、生趣盎然的风俗画描写风格得到了文坛的普遍赞誉。 汪曾祺的文化小说往往在浓郁的乡土俗画的描写之中渗透着作者传统的哲学意识和审美态度。他笔下的人物总是符合传统的真善美，并在与假恶丑的对立中获得美的升华。同时，老庄的那种超凡脱俗、回归自然的哲学意念又成为他笔下人物无力反抗黑暗现实，在痛苦中寻求精神解脱的思想手段。这成为汪曾祺文化小说创作的基本审美态度和道德尺度。作者既重视小说创作的教育作用和认识作用，同时又欣赏和玩味顺乎自然、超脱功利的人生境界。这种“入世”和“出世”的相反相成的审美态度，使他的小说蒙上了一层朦胧的雾霭，释放出一种多义的主题内涵。 值得注意的是，在汪曾祺复出文坛之际，已经辍笔了40年，当他用一个80年代中国人的眼光来回顾咀嚼40多年前的那些温馨的旧梦，这其中分明浸润着作家对人生和社会的更深刻的认识。《受戒》和《大淖纪事》等作品看似有一种超脱的人生境界，实则正是作者对于健康人性的呼唤与追求，是合乎人们传统美德的理想道德的。 《受戒》用抒情的笔调描写了一个小和尚与村姑的恋爱故事，作家有意识地将那种晶莹剔透充满着纯情的爱情领入了诗的情境。作品中的小和尚明海和村姑英子恋爱过程的描写本身就是一种返朴归真的象征，作者把明海当作一个普通人来描写，让其按照自然天性发展， 表明了对健康人性的礼赞。作者一方面描写明海和尚每天开山门、扫地、烧香、磕头、念经等超凡脱俗的苦行僧生活;一面又描写了“野和尚”们杀猪、吃肉、打牌、搓麻将，甚至逾越“门禁”的偷情世俗生活。可谓打破了人与宗教之间的膈膜，真挚感人，充分地显现了作家对于充满着纯情的自然之爱的眷念之情。《王四海的黄昏》中视爱情为最高人生境界的武功艺人的故事;《晚饭花》中秦家三姐妹自觅郎君的爱情故事情节，都寄托着作者对于纯真淳朴的自然健康的人性美的追求，以及对戕害这种自然健康人性的黑暗势力的愤懑与控诉之情。无疑，作者是把这种人性美纳入传统美德的道德伦理规范的，一旦这种人性美被压抑和扼杀，作者就用一种顺乎自超脱功利的人生境界的描绘来渲泄胸中的块垒。当然，倘若他笔下的人物难以得到“超脱”，就会酿成一曲人性美被压抑和戕害的悲剧，为《徙》中高雪高远的志向终于被不幸的现实所替代，那看似平淡实则刻骨铭心的悲剧内涵，正是作者对传统封建道德的抨击。 汪曾祺的小说之所以吸引人，其中一个重要因素在于读者长期在一种传统单调的情节性的小说模式中进行惯性的阅读，而乍的将这种淡化情节的小说展现在人们面前，铺开一幅幅清新淡泊、意蕴高远、韵味无穷的水乡风俗画，况且是运用平和恬静的散文、随笔的笔调，向读者娓娓地叙说着一个个优美动人的小故事，人们一下子就被这种优雅的审美情趣与叙述风格所吸引。这种审美情趣的转移虽然有其深刻的社会背景因素，但也与作家深厚的文学修养和特殊的审美态度分不开。 汪曾祺的小说同时兼具着散文化与诗化的特征，他认为“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁(阿左林和废名的某些小说实际上是散文诗)。我一直以为短篇小说应该有一点散文诗的成分。”1[1]他的小说读起来平和淡泊，但细细地咀嚼却意味无穷，寓人生哲理于凡人小事的叙述之中，寓真善美于平庸琐碎的事件描写之中，化神奇为平淡。他的小说里每一个人物描写都可以看作是一首诗，散发出迷人的诗情画意。他的小说处处均似闲笔，实则处处精心设计，他在“酿造‘情调’，雅化人物，让人物带上自己的文化心理从而显出丰美的氛围上却显得谨严而功力深厚。”2[2]与好的散文一样采用传统的白描手法，寥寥数语就勾勒出一个活脱脱的人物形象来，然其人物又有诗的神韵??潜藏着真善美与假恶丑对立的底 1[1] 汪曾祺:《晚饭花集?自序》，人民文学出版社1985年3月第1版。 2[2] 邓嗣明:《弥漫着氛围的抒情美文》，《文学评论》1992年第3期。 蕴。如《八千岁》中，作者随心所欲地描写离题甚远的贩马人“宋侉子”、旗人娼妓虞小兰、土匪军官“八舅太爷”，真是扑朔迷离，峰回路转，最后才写到“八千岁”，然而这些人物并不仅仅是展示他们与“八千岁”故事的因果链条关系，而是在真善美与假恶丑的对立中寻觅一种健康人性的诗样美的境界。不仅仅如此，他小说中的语言和氛围都充满着富有画意的描绘，都造成了一种诗的韵味，它们与人物的诗意相契合，为形成整个小说的总体诗境作了恰到好处的渲染和铺陈。 从总体风格的角度考察，汪曾祺的小说强烈地传达出了一种清新隽永，淡泊高雅的风俗画效果。他对故乡苏北水乡的风土人情烂熟于心，这些描写涌入笔底时，作家在游刃有余的叙述中，显得得心应手，潇洒自如。《受戒》和《大淖纪事》之所以吸引了众多的读者，其中重要的因素是它们那种富有别种风情的风俗描写，就像《受戒》结尾处那充满着生活情趣的水荡景色描绘那样楚楚动人，犹如一幅美丽的画面恒久地定格在读者的视知觉之中。汪曾祺的每篇小说都几乎很用心地去描摹风土人情，而且不惜大量笔墨，但绝非停滞于风物志、风情志的叙述，而是有其深刻的人生内涵的。这就使他的小说不同于其它小说，浓重的乡土风俗的氛围和在这种氛围下活动着的人，相互形成了有机的整体，自然天成，别有一番情趣和意蕴。这一点与他师承沈从文的“边地”小说有着紧密联系的。 汪曾祺的小说语言亦是别具一格的，简洁明快，纡徐平淡，流畅自然，生动传神，是一种“诗化的小说语言”。3[3]作者善用口语叙述，但连缀起来阅读却韵味十足，他擅长于用短句，往往两三字一，既简洁又生动。其人物对话的描写也往往采用短句，极富有诗的含蕴。如《受戒》中明海烫戒后与小英子隔河相对的话语;《大淖纪事》中十一子养伤时和巧云的一段悄悄话，都极为简洁平常，然而仔细回味，其中韵味绵长，不仅精到地刻划出人物内心世界的微妙变化，同时使你读出了叙述中的诗意美来，读出小说中语言的节奏、色彩和音乐美来，没有深厚的文学功底是难以达到的。汪曾祺的小说注重以人物的语言、动作和细节来展示人物的心理世界，作者往往采用的是传统白描技法，如《大淖纪事》中巧云亲口尝尿碱汤的细节描述，虽短短数语，未有抒情的笔法作铺陈，却能达到表现一个至善至美心灵世界的良好艺术效果。 综观汪曾祺的小说创作，它的出现是对建国以来单一的审美情趣和单一的小说形式技巧 3[3] 李国涛:《汪曾祺小说文体描述》，《文学评论》1987年第4期。 的一次冲击。可以说，汪曾祺小说的复现，是对新时期小说创作多元化趋势的第一次认同，然而，由于时代的局限，作者所提出的“回到现实主义，回到民族传统”的口号，还只是对“瞒和骗”的文学的一种简单的反拨，平面的复归，并不能带来“百花齐放”，小说多元化的格局有赖于整个审美观念的变化和小说形式的多样化。 邓友梅，1931年生于天津，原籍山东平原县。1942年参加八路军，任交通员，后在文工团当演员，并开始写唱词。1948年写散文。1949年在新华社分社当见习记者，后调到北京文联工作。1952年加入中国共产党，入中央文学讲习所学习，1955年结业后到一建筑公司作基层领导工作。1957年被错定为右派。1962年调到鞍山文联工作。1976年回北京定居。他的创作以短篇小说为主，主要作品有:《在悬崖上》(1956年)、《我们的军长》(获1978年全国优秀短篇小说奖)、《话说陶然亭》(获1979年全国短篇小说奖)。80年代后，邓友梅写了一组描写民俗的中短篇小说，如《那五》(获1981?1982年全国优秀中篇小说奖)、《烟壶》、《“四海居”轶话》、《索七的后人》等。他的中篇小说《追赶队伍的女兵》获1977?1980年中篇小说二等奖。 邓友梅的小说创作大致可分为三个阶段，第一阶段是以《在悬崖上》为代表作;第二阶段是以《追赶队伍的女兵》为代表作;第三阶段是以《那五》，《烟壶》等为代表作。 《在悬崖上》是作者第一次的才华展示，作品以深刻细腻的笔触揭示出三位青年男女在爱情婚姻的波澜中复杂的内心世界。这在50年代强调抒写所谓集体主义的大我之情、一味贬斥小我的中国文坛是难得的好作品。 《我们的军长》是邓友梅重登文坛后的第一篇作品，但这篇作品还没有完全摆脱“三突出”的阴影笼罩，在塑造老一辈革命家时，表现出艺术上的幼稚和粗糙。严格地说，中篇小说《追赶队伍的女兵》才是他复出后的一部较好作品。作者在塑造普通战士时表现出对个性描写的潇酒自如风度。这部小说是描写解放战争时期三个掉队的女文工团员的故事。作者恢复了对人物内心世界独特的个性化描写才华。《追赶队伍的女兵》细腻地描写了三个不同女性的个性特征与丰富的内心世界，而每一个女性的心理世界又是通过个性化的人物语言，行动来加以渲染和表现的。倘使说俞洁和周忆严的形象还缺乏个性魅力的话，那么，高柿儿则是一个具有独特个性的丰满形象。这篇作品标志着邓友梅艺术技巧的成熟。 从《话说陶然亭》开始，邓友梅的创作进入了一个高峰期。他连续写下了一组市井风俗 小说，引起文坛关注。如果说《话说陶然亭》、《双猫图》、《〈铁龙山〉一曲谢知音》和《寻访“画儿韩”》显示的还仅仅是作者对民俗风格的初浅探索的话，那么，从中篇系列的《那五》开始，他的北京民俗市井小说创作进入了一个臻于成熟的阶段。《烟壶》、《“四海居”轶话》、《索七的后人》等中篇的发表奠定了作者在新时期开“市井小说”风气之先的地位。这组中篇系列小说把历史画面与人物命运以及摇曳多姿的风俗画面相融合，构成了一幅幅色彩斑斓、勾人魂魄的“清明上河图”式的画卷。 《那五》描绘了一个满清落魄贵族弟子的生活遭际。小说从主人公那五的家世衰败写到这个人物游手好闲、寡廉鲜耻的浪荡一生以及这个废人荒唐的“遗少”生活，使人们看到了黑暗一隅中的肮脏和腐朽，从而感喟封建黑暗势力对人的残害。小说在一连串的线型故事情节中展开了人物的命运描写，情节富有传奇性和戏剧性，人物兼有悲喜剧特征。更重要的是与小说情节和人物命运不可剥离的融合物是极为浓郁的风俗画描写:写八旗子弟的生活氛围、习俗;写热闹非凡的天桥场景;写卖古玩的讲究。甚至写人物的经历和气质都无不浸透着民俗人情的描绘。加上那纯正的北京俚语相佐，更显出了魅力。可以看出，作者的审美观念有很大改观，他不再仅仅注重人物命运的矛盾纠葛设计，而把更多的笔墨用于风俗画的氛围渲染，使之造成一种与人物命运相契合的人文环境，这种对于古朴的旧北京的人情习俗的描绘与钩沉，一方面散溢着中华民族传统美德的光辉，一方面则给读者带来一种“异域情调”或“怀旧情绪”的阅读快感。当然，作者“寓教于乐”的意图也渗透其中了，那五近乎阿,式的惰性伴随着他一生悲欢离合的故事，不能不说是对一种国民劣根性的抨击，人们亦可在他的人生旅途中找到种种哲理性的答案。 《烟壶》是邓友梅风俗画小说中的上乘之作，它围绕着烟壶从不同的侧面展现了旧北京的风俗画面与人情世态，塑造了没落的满清王朝各阶层人物的众生相。这部小说的主人公乌世保同样是八旗没落子弟，然而作者没有把他描绘成那五式的废人，而是让他在寿明的传艺下，在寿明聂小轩的民族气节熏陶下，重新成为一个自食其力的劳动者，小说所传达的，除了作者一贯所关注的传统美德之外，还有一股浓烈的的是爱国主义的情调。这部作品摒弃了他以前惯用的单线结构，而采用了复线交迭式的结构，竟在一个中篇之内刻画了四十多个栩栩如生的人物，其可谓是一幅“清明上河图”式的小说。这部小说不仅融进了满清贵族、八旗子弟、市井子民、三教九流……各色人等;而且亦渗透着时代的氛围、历史的烟云;更浸润 着旧北京的风俗民情。一个个活脱脱的人物跃动在充满着时代特色和民俗情趣的历史场景之中。然而，《烟壶》与其它作品所不同的是，它把一块没有生命的“化石”赋予有机的艺术生命，即作者把那些属于考古学、历史学、经济学范畴的东西，把风物志、地方志那些“死学问”的东西，统统化为有艺术生命的文学材料，使其与人物的命运、历史的画面复合成一个有机的艺术整体。仅作者对各种烟壶的考证就使人叹为观止，然而这烟壶的考证绝非孤立的，它不仅仅展示了民族工艺的精湛，而且与烟壶画艺人那刚正不阿的民族气节紧紧相连。可见作者绝不是将风俗画描写作为一种知识炫耀或一种艺术点缀，而是用心良苦的。民风民俗与众生相互为因果。小说虽然着力描写主人公乌世保的遭际和聂小轩等人高尚的民族气节，而且故事情节亦紧紧围绕着人物展开，但作者的视点总是通过风俗画这块滤色板来展开描写的。 邓友梅的市井小说较多继承的是中国古典话本小说的艺术传统，其写人状物多采用白描手法，擅以人物语言、行动以及细节描写来刻划人物性格，甚为生动传神。其叙述语言亦具有浓郁的“京味”，同时又富有个性色彩，流畅细腻而又朴实生动，舒缓明朗而又幽默谐趣。 然而，在这些具有风俗美的市井小说里亦不难看出作者尚缺乏当代的审美意识，使得作品时时显现出一方面是对民族气节传统美德的礼赞，一方面又是对传统的民族文化心理的深刻眷念的尴尬处境。 冯骥才，生于1942年，天津人，祖籍浙江慈溪县。从小酷爱美术、文学和体育活动，1961年高中毕业后参加过球队，当过美术教师，并在地方报刊上发表文学、美术方面的评论文章。1978年开始发表作品，产量可观。主要作品有:长篇小说《义和拳》(与李定兴合作)、《神灯》;中篇小说《铺花的歧路》、《啊～》、《爱之上》、《走进暴风雨》、《神鞭》、《感谢生活》、《三寸金莲》、《阴阳八卦》等;短篇小说集《雕花烟斗》、《意大利小提琴》、《高女人和她的矮丈夫》等。其中《雕花烟斗》获全国优秀短篇小说奖，《啊～》、《神鞭》获全国优秀中篇小说奖。《三寸金莲》、《感谢生活》获《中篇小说选刊》优秀中篇小说奖。 冯骥才的小说创作视野相当广阔，其笔触深入到历史的、社会的、人生的、文化的、心理的各个层面。他笔下的各式各样的人物来自社会的各个阶层，然而作者都能十分准确细致地描绘出不同时空中的人生图画来，而且亦在不同的时期里呈现出他作品的可读性和艺术效果来。像《铺花的歧路》、《啊～》是较早以中篇形式描写十年动乱人性被扭曲的作品，它们 以极细腻的笔触抒写了人的灵魂在苦难的精神炼狱中复苏觉醒的过程;像《雕花烟斗》、《高女人和她的矮丈夫》里对纯洁的人性美的描绘;像《义和拳》、《神灯》里对历史人物性格的重铸，虽然在同时期的同类作品中占有不可忽视的地位，但是这些作品终究不能代表一个时代的水平，同时也不能代表冯骥才创作的最高思想观念和艺术观念。更重要的是这些作品尚未全然摆脱那种现成创作理念和模式的框架结构。冯骥才小说创作真正进入自由的艺术王国，是从《神鞭》开始的“文化小说”的创作。尽管这前后还有《爱之上》、《走进暴风雨》和《感谢生活》这样的记录人的真实精神历程的力作，尽管这些作品相当抒情、相当细腻，而且具有悲剧的美感，但作家并没有在创作中找到真正的自我。随着《神鞭》的创作，作家逐渐在一个大的人文背景下找到了适合于表达自己思想观念和艺术观念的象征本体。在这组“文化小说”中，我们看到的不仅是作者深刻的对民族文化心理的思考，也看到了作者的一种独特的叙述表现方式。 作为作者文化反思的结果，作者写这组“怪世奇谈”系列小说的目的是想克服中国民族性格中的顽固惰性，从而冲出文化怪圈，再造民族性格。它们带有明显的鲁迅式的文化批判意识。作者将我们民族文化心理的症结分为三个层面:“一是文化的劣根。……劣根的主要问题是正统意识和祖上至上。……如何对待正统和传统,不打开这一层，下一层面则无法触及。”“二是文化的自我束缚力。我一直在想，我们的文化中有没有比劣根更厉害的东西,有，便是文化的魅力。文化愈深，人为性愈强。我们文化有神奇的力量，能把那些畸形的，变态的，人为强加的统统变为一种审美内容，一切清规戒律都成为金科玉律。当这变种的美成为人们认可的共同遵循的审美规范时，一切努力还要使它完美化、崇高化、神圣化。一旦社会巨变，这种规范遇到外部压力需要挣脱时，由于一时建立不起新的审美规范，整个民族就会陷入痛苦而茫然。”“三是文化的封闭系统。我想，最深的一层，最大的束缚，便是我们文化的大模式了，即我们认识世界的大方式。……当我陷入痛苦的文化反思中，时时感到一个巨大的模糊的牢固的怪圈，围绕我们民族缓缓转动。……文化是有意识的，大文化却是一种集体无意识，唯一的出路只有期待和推动民族的自我觉醒。”“于是我用了三样东西揭示文化的这三个层面，象征也好，寓意也好，它们是神奇的辫子，诡奇难忍的小脚和包容万象的八卦。”4[4]作者的这段自白似乎可以结束许多批评家对他这组小说的种种猜测和臆断。《神鞭》貌似对传统的颂扬;《三寸金莲》酷像对丑恶的玩味(有人以为作者是“以丑为美”);《阴阳 4[4] 冯骥才:《关于〈阴阳八卦〉的附件》，《中篇小说选刊》1988年第5期。 八卦》看似对神奇的礼拜，实际上作者将自己的批评意识深深地隐藏在字缝之中，不动声色。在浓郁的文化氛围中将自己的思想观念隐喻在幽默和近于纯客观描叙的调侃之中，用一种寓意，用一种本体象征去诱导读者作更加深邃的思考。这三个中篇不仅有其系列性，同时其思想内涵亦是循序渐进的。《神鞭》抨击的是传统永远不败的正统意识，它打开的是民族传统文化心理的第一个层面;《三寸金莲》是揭示民族文化传统的两面性:即文化的魅力和惰力(亦即“文化的自我束缚力”)，它打开的是民族文化心理的第二个层面;《阴阳八卦》是揭示我们民族文化的封闭性，这是一个文化怪圈，走出这个阴阳杂揉的怪圈则是非常艰难的。这是作者所要打开的第三个层面。当然，随着作家思想观念的提高，是否还有第四第五个层面出现，尚难以预卜，但就这三个层面的创作实践来看，这组小说的创作无疑是作者对整个中国文化历史与文学的深刻勾连作了最形象的阐释。这种阐释里又带着异常清醒的批判眼光，这就不能不说冯骥才的创作思想已达到了一个更新的起跳点。 先蒸发掉直觉的感受，然后取出理性的结晶来把握创作，这是冯骥才创作中的一个鲜明追求。“在还原到小说写作时，我当时可以用最初感受时那种痛楚凝重的基调，但我没有，有意换之以调侃和嘲弄，伴之以幽默和机警。”5[5]作者认为这是鲁迅式的艺术笔调。这三部小说写法各有不同:“我给《神鞭》严肃的内涵，以一个喜剧的形式，荒诞离奇的外表，因为我们对祖宗的尊崇已超过荒诞的程度;《三寸金莲》是正剧形式和悲剧色彩，内涵却充满荒诞。因为用今天眼光，三寸金莲所象征的文化自我束缚无比荒唐;那么《阴阳八卦》中，从内容到形式全是荒唐的。所有人物的性格和行为都浸透这种荒唐的溶液。一是离奇感，一是悲剧感，一是荒唐感。”6[6]这组小说基本上遵循了“形式即内容，内容即形式”的经验性创作观念。从审美角度来加以考察，作者是从三个层次来把握这组小说创作的:“第一层，好看，有趣，可读性和娱乐性强。”“第二层，直接的象征和喻意。”“第三层，便是前面所述文化的内涵。”7[7]可以明显地看出，作者是试图将传统的小说技巧(如情节性、人物性格等因素)与本体象征，荒诞手法和深刻的文化思想内涵融为一体，创造出一种调侃与反讽，幽默与机警的语言和文体风格来。同时，他的小说充满着天津的市井风格情调，浓郁的“津味儿”使之取得了更广泛的阅读性。也许冯骥才还会变，正如他以为的:艺术家的工作便是区别别 5[5] 同上 6[6] 冯骥才:《关于〈阴阳八卦〉的附件》，《中篇小说选刊》1988年第5期。 7[7] 冯骥才:《关于〈阴阳八卦〉的附件》，《中篇小说选刊》1988年第5期。 人也是区别自己的再创造。