【word】 水族踏歌与水族铜鼓舞探究

【word】 水族踏歌与水族铜鼓舞探究 水族踏歌与水族铜鼓舞探究 黔南民族师范学院2011年第1期 水族踏歌与水族铜鼓舞探究 陈显勋王思民 (黔南州文学艺术研究所,贵州都匀558000) 摘要:荔波县水浦村板本寨明代水族石板墓群中发现的水族石刻集体舞像浮雕,证明水族地区曾流传过早于水族 铜鼓舞的一种最古朴的水族踏歌形态歌舞.通过对踏歌渊源,水族踏歌产生的原由及与铜鼓舞的比对演化的探究,得出 了水族踏歌与水族铜鼓舞是水族文化传统舞蹈中两个发展阶段的形态,是时代发展导致了水族踏歌变异融汇于水族铜 鼓舞的自我发展,自我完善的结论. 关键词:石刻舞像;水族踏歌;水族铜鼓舞;渊源流变 中图分类号:K892.3文献标识码:A文章编 2389(2011)01—0049—05 号:1674— AnExplorationoftheShuiPeople’sStompingSongsandBronze—DrumDance CHENXianxunWANGSiming (InstituteLiteratureandArts,Qiannanp咖cture,Duyun558000,China) Abstract:Thebasso—relievosofgroupdanceimagescarvedinthestonetable tsoftheShuis’gTavesbuiltintheMingDynastyweI?discovered atBabenoftheShuipuVillage,LiboCounty.TheyaretheproofoftheShuis’sto songdancethatusedtobepopularintheShuiareas, mping— whichisearlierthantheirbronze—dramdance.ThroughthestudiesoftheoriginofstompingsongsandthatoftheShuis’stompingsongs,aswell asthecompaffsonanddevelopmentbetweentheShuis’stompingsongsandbronze—drumdance,itisconcludedthattheShuis’stompingsongs andbronze—drumdancearetwodifferentformsoftheShuis’folkdanceinthe irparticularcultureintwodifferentstages;astimegoeson,thetwo formsmergeintoone,thatis,theShuis’bronze—drumdanceasaresultofselfd evelopmentandimprovement. Keywords..danceimagesofstoneinscription;theShuis’stompingsongs;theShuis’bronze,drumdance;originanddevelopment 1998年贵州省博物馆的考古和民族文物研究的专家们,在对荔波县 水浦村板本寨明代水族石板墓 群的综合考察中,发现了一块水族集体舞石刻浮雕图板.这种类似侗 族”踩歌堂”,苗族”踩鼓”,彝族 “打歌”的歌舞形式,在水族舞蹈中尚属首次发现,它给我们提供了一 条水族地区曾流行过中国古代一 种最古老,最简单,最普遍的徒手周旋,踏地为节的原始古舞的信息, 为我们研究古代水族舞蹈史打开了 一 扇窗口.正因如此,这一浮雕像才显得如此珍贵,值得我们去深入探索.本文拟对在水族地区几近消 逝的”踏歌”及其与”水族铜鼓舞”的关系作一粗浅的探究,以抛砖引玉,求教于专家学者. 一 ,舞像?描述?踏歌 荔波县水浦石板墓葬群,位于板本寨西南面250米的山坡半腰处.此种石板墓葬均无封土,在地表 上用打凿平整的石板,修建成长方形的墓室.修建两层的墓室为I型墓葬;只修一层的为II型墓葬.墓 葬顶部用两块石板拼成”人”字形,均用”山”字形雕刻作为装饰.在墓葬第一层墓室的外壁上,饰有雕 刻的铜鼓鼓面纹饰图像;而在第二层墓室的两侧,则有石刻的人物图像.而琢磨平整,雕刻精细,凸出于 石壁的水族石刻集体舞像浮雕,即在石板墓群三号墓第二层侧壁被发现. 收稿日期:2011一O1—17 作者简介:1.陈显勋(1974一),男(苗族),贵州龙里人,黔南州文学艺术研究所研究馆员,研究方向:民族文化;2.王 思民(1944一),男,上海人,黔南州文学艺术研究所研究馆员,研究方向:民族文化. ? 49? 黔南民族师范学院2011年第1期 舞像呈示的是九人一组徒手互携或搭肩的周旋顿足舞蹈形象.舞人动作整齐,舞态划一.舞图虽 没有现代录象的再现效果,但可使人感觉到他们除了外表装饰的整齐统--#1-,其动作节律也和谐一致. 它和青海大通县上孙家寨墓地出土的”舞蹈纹陶盆”上,我国最早的远在五千多年前新石器时代的先民 们,五人一组共三组舞人手牵着手,朝着同一方向连臂”踏歌”的舞蹈形象几近一致,也与从江县高增寨 出土的”四女一男手牵手踩笙踏舞”的侗族”踩歌堂”石刻浮雕,及”江川李家山圆形镶玉铜扣饰”上18 人连袂歌舞形象,和”晋宁石寨山M13:239人物屋宇铜饰”楼下数人吹笙踏歌形象,”石寨山M13:3 铜鼓吹笙踏歌纹饰”极为相似. 这些发现都显示出水族石刻浮雕集体舞像所提供的信息正如《辞海》对”踏歌”的描述:”踏歌:中国 古代群众歌舞形式,人们多在节El领会时在郊外街头,成群结队手拉手,以脚踏地,边歌边舞”,从而彰 显出水族地区曾出现过一种比”水族铜鼓舞”还要古老的”踏歌”舞蹈形态,并在明代仍留有它流传的印 迹.它浓缩积淀着水族先民们在礼仪活动中,在节日,婚丧等民俗活动 中,在男女青年闲暇娱乐踏歌而 舞谈情示爱的场合中,那如火如荼,如醉如痴,虔诚而狂野,热烈而谨严的强烈情感,思想,信仰和愿望. “踏歌”是我国历史相当悠久而古老的一种群众性的集体连手边歌边舞的简易歌舞形式的泛称. 就目前所见史料.是从唐代才把这种踏地为节,手袖相连,载歌载舞的群众自娱性歌舞,通称为”踏歌” 的名称固定下来的.但这种手牵着手,且歌且舞的踏歌形式,在唐代以前就存在了.远在新石器时代的 舞蹈纹陶盆上的群舞图形就是与踏歌十分相似的民间歌舞.原始时代这种氏族所有成员都可参加的自 娱性歌舞,应是踏歌的文化源头. 原始社会时期,由于当时社会生产力和认识能力的低下,人们对于变幻莫测的自然现象或各种意外 的灾害缺乏正确的认识,认为有种自然的神秘力量(鬼神)在主宰,为了生存和战胜自然界,他们企图通 过各种特殊的活动来影响超自然物.现在被称为艺术的美术,音乐,舞蹈等形式,在鸿蒙初开的年代,都 曾是这种特殊活动的手段.这种特殊活动最初带有巫术性质,其中舞蹈发挥了象征性模仿式的特长,促 使巫术生效.这种特殊的活动旨在敬奉和媚娱神灵,求神开恩放慈,消灾祛疾,于是仪式化的原始信 仰——原始宗教崇拜出现了,人们定期举行仪式向种种崇拜物顶礼膜拜,这时舞蹈就合着一定的呼号和 歌唱,充当了宗教崇拜仪式的主要角色. 踏歌,这种歌,舞,乐融为一体的群体歌舞形式是歌与舞最原始,最自然,最简单,最恰当的结合形 式.古籍中记载的”昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙”,正说明了原始歌舞用足——人体的一 部份表达节奏,陪衬歌唱的特征. 由于踏地歌舞的强烈渲情表意功能与祈求式的原始宗教崇拜需求十分符合,所以原始人用这种虽 然极其简单,但却是人的生命情调最直接,最实质,最强烈,最尖锐,最单纯而又最充足的”踏歌”形式, 用整个身心呼唤神灵,用强烈的情感感化神灵,狂烈虔诚地进入一种神人同一的境界.原始人在讴歌踊 跃全身心投入歌舞时,在情感得到彻底渲泄时他们本身也得到了情感上的满足和享受,正是他们自己肉 体和灵魂上体会到的最大快感,使他们相信神灵也得到了感化.因此原始宗教崇拜具有歌舞的仪式性 及情感的渲泄性,就酝酿产生了踏歌这种简易的群体歌舞形式. 另外原始宗教不仅是一种用歌舞作为手段的仪式性崇拜活动,而且还是”一种全民性的活动” ,L】J(PIO)每个氏族,每个部落成员对所崇拜的神灵(自然,图腾,祖先 等)都怀有一种纯朴神圣的感情.每 当祭祀之时,必定全体投入,共同歌舞.全民性与群体歌舞形式之间就会产生必然的联系.这是”踏 歌”产生于原始宗教崇拜的又一依据. 然而,原始宗教的仪式性和全民性还仅仅只能说明歌舞为宗教服务,以及”踏歌”这种形式适合于 原始人表达宗教激情.至于”踏歌”形式的另一重要特征,即在同一节律下的整齐划一和众人往往连臂 围圆是否和原始宗教崇拜仪式有关,这也是考察踏歌是否产生于原始宗教的不可缺少的依据.孙景琛 在《中国古代舞蹈史先秦部份》曾分析道:”原始歌舞具有即兴抒发的特征,但是发展到一定阶段时—— 比较明显的是在有了图腾信仰以后,舞蹈被规定为图腾祭的重要项目之一,保存一定和形式的舞蹈 . 50. 黔南民族师范学院2011年第1翊 就成为必要了”.这说明当舞蹈成为宗教仪式的组成部分后,就有了形成一致的动作和整齐队形的可 能.是共同的目的和愿望,使舞者聚集在一起,拉起手来,围绕一个崇拜的对象,是特定的节奏和律动, 将舞者组织起来,使原始舞蹈从即兴,散乱的状态走向统一.而原始宗 教的崇拜仪式正是促使原始歌舞 产生这一进化的重要因素,而”踏歌”可以说正是在原始宗教崇拜仪式中应运而生的一种有一定的 歌舞形式.因此”踏歌”的渊源可以追溯到氏族公社时期,劳动和原始宗教崇拜仪式是产生”踏歌”的原 因. 二,水族?踏歌?原由 通过对踏歌的描述和考证,再对照水族石刻浮雕舞像,无论其形式,动作都显影了水族先民中确实 曾流传过原始的”踏歌”歌舞形式.又根据专家对画像石墓始葬年代在明末清初的考察认定,印证了至 少在明末清初,水族地区仍有”踏歌”流行.对它如何产生的探究,也就只能沿着水族社会历史的长河 去追溯寻觅.因为民问舞蹈作为一种世代传承的社会文化现象,它的产生形成与人类社会有着密切的 关系,它随人类社会的产生而产生,随人类社会的发展而发展. “水族踏歌”的产生自然要追溯到标志着人类社会形成的原始社会中期的氏族出现.因为氏族是 血缘关系结台起来的自然形成的人类共同体,它的出现标志着水族社会的形成.水族”踏歌”最早就产 生在水族先民经历过的氏族社会中. 据研究,对于水族的族源虽有西进说,南下说,土着说等意见之争,但 不少学者认为水族是由聚居在 岭南一带古代百越族系中的骆越一支逐步发展而形成的单一民族.在产生了以共同的地域,语言,经济 利益和文化而组合成部落联盟后,已朝民族的形成跨出了第一步.另外桂东南出士的有肩石斧,石锛和 绳纹灾砂粗陶圆底釜,三足罐等器物,就是包括水族祖先在内的”骆越”先民在氏族社会中经历过采集, 渔猎经济时期的佐证;水族史诗《开天地造人烟》中描述道:”古父老,没啥遮掩,人挤人,岩坎避露.住 岩洞,度日藏身,钻泥穴,当作住房”.”没衣服,拴块兽皮,串木叶,也当衣裳.摘蕉叶,遮挡身上,扯把 草,就当睡床.吃野菜,啃葛藤根,碰野果,吃得最香”,以及”女没夫,也不去找,男无妻,也不悲伤.男 和女,不懂恋爱,哥和姐,不懂称呼.男有妻,不撞私爱,女有夫,不会亲想,无宗族,随地成亲,有娃儿,打 伙育养”,_2J(“就是水族氏族社会生活的写照.现在还在水族地区流传的神话,原始宗教以及巫术, 占卜等就是水族经历过的氏族社会中民俗信仰的遗存.故而”水族踏歌”无疑是水族氏族公社时期的 产物,且有着那个历史阶段的特点.它在长期的历史发展过程中,经历了不同的发展阶段.因此在考察 水族踏歌时绝不可以不顾其若干历史阶段的差异把上下几千年混 为一谈. 三,水族?两舞?比对 1.”水族踏歌”早于”水族铜鼓舞” 如前所述,笔者认为水族舞蹈中最古老,最原始的歌舞形态乃是石刻舞像所展示的”水族踏歌”,而 非目前普遍认为的”水族铜鼓舞”. (1)时间比对.史籍和文物已确证”踏歌”早在氏族公社时期已在中原和百越地区流行.据相关研 究表明在晋代以前,居住在岭南的百越民族就有击鼓为乐的习俗.根据南方铜鼓发展史上的八大类型 标准器来看,黔南少数民族常见的铜鼓类型是麻江型铜鼓——南方铜鼓由盛转衰的明初产物.又根据 贵州省博物馆鉴定,目前保存在黔南水族中的传世铜鼓,它的形制,没有超过唐宋的,几乎都是麻江型铜 鼓.换言之,水族的铜鼓与铜鼓舞其流传的历史最多约一千余年.而”踏歌”如果从青海彩陶盆纹算 起.至少有五千余年,如从唐代命名”踏歌”算起,也有二千余年,自然”踏歌”应早于”铜鼓舞”.再从大 的方面来说,新石器文化早于青铜文化.也印证了”踏歌”早于”铜鼓舞”. (2)舞态比对.”踏歌”,徒手作舞,男女牵手,周旋踏地为节,以人声呼喊或踏地为乐,且由全族人 表演的特点,使它具有了原始歌舞的原始性.而”铜鼓舞”已突破了连臂叩手的原始歌舞形态,除以铜 ? 51. 黔南民族师范学院2011年第1期 鼓作伴奏和手执瓮桶和竹棒等道具外,且有”拜鼓”,”大字蹬”,”大字偏”,”大字飞”等动作组合,因此 无论从技艺或者是有了表演性因素等情况来看,它早巳脱离了原始的歌舞状态. 根据事物的发展规律,当是由简到繁,由单-N复杂,”踏歌”无疑应是水族传统舞蹈中最原始古朴 的形态,它早于水族铜鼓舞. 2.水族踏歌与水族铜鼓舞是两个发展阶段的不同形态 根据先有”水族踏歌”后有”水族铜鼓舞”的历史进程,笔者认为”水族踏歌”和”水族铜鼓舞”是水 族文化传统舞蹈中两个发展阶段的不同形态,”水族铜鼓舞”是在踏歌的动律基础上遵循生活的需耍 (祭祀,出征,丧葬等)逐渐分离出来而成为单独的舞种.水族铜鼓舞中的铜鼓,作为从敲打铜釜而演变 的打击乐,就它作伴奏乐器置于舞场中心或人群之外这一点而言,它从一开始就与”水族踏歌”有着密 切的关系,因此.当它成为独立的铜鼓舞时就必然留存有较浓的”踏 歌”痕迹,其表现在: (1)石刻”踏歌”舞像所显示”马步蹲踏”舞姿,至今仍是水族铜鼓舞的主要舞步.它的”大字偏”, “大字蹬”,”大字飞”基本动作,都是在”马步蹲踏”基础上的发展变化. (2)现今水族”男子铜鼓舞”中,最特殊的”双山膀马步蹲跳”舞姿与石刻舞像双手搭肩马步蹲踏的 形态如出一辙,只不过”踏歌”以俯仰踩踏的动律为主,铜鼓舞则强调放大了蹲踏起伏的程度. (3)水族踏歌与水族铜鼓舞之间的过渡形态是女子铜鼓舞,因它明显保留着”踏歌”的基本步法,即 左上,右踏,右退,左踏的骆越踏歌舞风,不但拉手叩臂一致,脚步一致,队形也是绕鼓周旋走圆,留存着 踏歌的主要特征,且仅在三都唯一一个村寨(董述村)潘姓家族之中流传. 根据以上浅析,可得出如下的结论:”踏歌”是水族先民最原始古老的舞蹈,而水族铜鼓舞的形成与 踏歌有着明显的渊源关系,是在”踏歌”基础上的发展与变化,或者说是由古代”踏歌”派生发展的舞种, 其舞姿和韵律留有”踏歌”遗风,其形成期不会超过唐宋(根据铜鼓形制).它的发展脉络应是:”水族踏 歌”一”水族女子铜鼓舞”——”水族男子铜鼓舞”——”铜鼓舞种”., 四,扬弃?融汇?探究 “踏歌”在广大汉族地区的逐渐消失,是在封建礼教严酷地束缚人们思想行为的元,明,清时代.它 也印证了自古以来多少民间艺术因走入宫廷而兴盛,而衰落消亡的事实.民间艺术一旦离开了它的植 根地即成为无本之木,无源之水.正如格罗塞《艺术起源》一书所说:”现代的舞蹈不过是一种退步了的 审美的社会遗物罢了……”.在人类进化的长河中,伴随着家庭,国家,私有制的产生,在人类一页一页 增厚的历史卷轶中,便渐渐地找寻不到群体意识的原始光彩.劳动的异化,个体意识的增强,人类在采 用自身力量认可的方式方法上有了新的走向和选择,世界不再是混沌一片的单色调,各种分化独立的事 物构成了折射万物的多棱镜.舞蹈也开始走进了象牙塔,游离于生活高高在上,日益被舞蹈艺人们雕琢 规范,舞蹈幼年时的率直坦荡,那种与宇宙万物天然造化般的共存状态,只能越来越具有不可企及的审 美意义上的古老魅力. 当”踏歌”在汉族地区日渐消失之时,水族踏歌却以铜鼓舞这种形式遗存在水族民俗中,被群众一 代又一代的传承.我们的思考是:也许是水族人民把它作为进行传统历史文化教育的一种手段.文化 使水族人形成一个整体,它是民族延续的需要,是民族向心力凝聚力 之所在.也许还在于它是一种水族 文化心理的需要.心理因素是文化结构中某种永恒的东西,它虽经历史的变化却保持着一种基本面目. 它是一个民族价值观念,思想方式经抽象后在民族心理上的积淀.如汉民族的文化心理趋向理性,趋向 于内审,而水族的文化心理则趋向于情感,趋向于表露.祭祀死者时水族人民会将过度的悲哀及压抑之 情以铜鼓舞形式去渲泄.因为舞蹈原本是人的心理表现手段,当人的情感压抑到一定程度时,铜鼓舞的 身体运动与情感渲泄满足了人的生理与心理需要.也许还在于它表现了一个人类永恒的命——生与 死.这个自古以来多少哲学家,思想家喋喋不休谈论的主题,以它不可抗拒的自然辩证法则,千百年来 无休fL地向人们揭示着它的真谛.踏歌与铜鼓舞就表现了这种生命意识,它既是原始的,又是现代的; .7? 黔南民族师范学院2011年第1期 既是历史的,又是现实的. 它告诉了我们:水族文化是一条河,”踏歌”与”铜鼓舞”就是这样从数千年远古时期缓缓地流到我 们身边,它是生命的积淀. 它也告诉我们:即使象”踏歌”这样保持了数千年古文化遗存的舞蹈 在这条历史长河里,它随着不 同时代的变化而变化,摒弃一部分,保留一部分,发展一部分.正是在这漫长的流变中,”踏歌”才得以 嬗变和溶人”铜鼓舞”中,它在铜鼓舞中的保存,正反映了民族舞蹈的生命力在民间,只要它回归民间, 存在于人民之中,必然会随人类精神文化的河流扬弃,汇融蒸腾. “踏歌”的消存,也印证了没有一成不变的民族文化与心理,由于地域被打破,文化的交融,环境的 趋同,一些长期被本民族关心的问题也会转移,从而失去它原有的价值的意义,失去它的合理成份.它 可能逐渐淡化了它的内容部分,甚至完全摒弃它的内容部分而保留他的形式部份,最后其形式电最终被 淘汰,而被那些与人们生活和心理更为贴近的舞蹈所取代,就象”踏歌”演变成”铜鼓舞”那样.这种发 展趋势,不管人们愿不愿意正视它,都将成为必然,它不是哪一个人能推动与扭转的,但是它的流变不是 一 二个数字来计算的,而需要三位四位甚至更多的计年.正如德国哲学家黑格尔的名言:”一切存在都 是合理的,一切合理的都会灭亡的”.儿H”我们应该尊重自然法则,应该相信”踏歌”演变成”铜鼓舞” 是自然的.但只要人类存在,舞蹈文化就不会消失,作为文化价值的水 族石刻踏歌舞像,既是历史遗产, 也是创新的源泉,这该看作水族舞蹈文化研究和发展的基石.”踏歌”以铜鼓舞的形式被保存在水族舞 蹈中,未被消失殆尽,也印证了中国漫长的自然经济,农业经济形成的各自封闭状态,造成了各地域社会 文化发展的不平衡.如水族地区仍保留着原始宗教的遗风,这是原始舞蹈现象遗存至今的客观因素,它 是一种条件,而踏歌——铜鼓舞的产生,发展,保留更重要的因素,则是这个民族的文化及这种文化积淀 在一代又一代人身上的心理意识,是这种文化心理意识的生命力决定了它借助的表现载体——某种舞 蹈形式的生命力.如水族铜鼓舞则借助了”踏歌”形式的生命力,才使”踏歌”留下了遗踪. “踏歌”的消声隐迹是一种事实,也是一种历史的必然,任何事物都在一定条件下产生,对它赖以产 生的历史条件来说,都有它存在的理由,有它的积极意义.但任何事物在完成它的历史使命后就丧失其 存在的合理性往往为新事物所否定.整个世界就是一个新生旧死,川流不息,万古长青的自我发展,自 我完善的过程. 参考文献: [1]马曜.云南民族舞蹈论集[M].云南:云南人民出版社,1990. [2]范禹.水族文学史[M].贵阳:贵州人民出版社.1987. [3][德]黑格尔,范扬,张企泰译.法哲学原理[M].北京:商务印书馆,1961 责任编辑石尚彬 ? 53?