社会历史变迁下的台湾电影女性形象

2006年第3期 (总第93期) 台湾研究集刊 TAlWANRESEARCHOuAR硼{IY No．32006 Ce_neralNo．93 社会历史变迁下的台湾电影女性形象 李 清 (中国艺术研究院影视研究所，北京100029) 摘要：通过对半个世纪以来台湾电影中各个阶段的女性形象的分析和解剖，指出台湾电影中 ’的女性形象的发展变化是和整个台湾社会的历史变迁，有着密切的关联。并进而指出，台湾电影中 的女性形象不失为台湾历史珍贵的集体影象记忆。 关键词：台湾电影女性形象；社会历史变迁；电影奇观；新电影；后工业时代 中图分类号：J905．2文献标识码：A 文章编号：1002．1590(2006)03—0092．07 台湾电影自上世纪60年代开始进入黄金时代，而后经历了许多风雨，有过辉煌有过沉寂，经过几代电 影人的努力，才有了今天的丰硕成果，在中国电影发展史上散发着独特而迷人的光辉。而我们将目光投注到 台湾电影的不可或缺的组成部分——女性形象世界时，我们发现自己陷入一种复杂的、难以言说的情境。尽 管台湾电影为华语影坛奉献了不少光芒夺目的女影星，但许多评论者仍然认为台湾电影缺乏具有深度和独立 的女性形象。今天我们拂去历史的尘灰，细细梳理台湾电影中女性形象的历史脉络，我们会发现，隐藏在男 性形象阴影中的台湾电影群体女性形象，同样真实地诠释和记录着台湾社会人事的发展和变迁，她们犹如被 强势男性光芒遮蔽的暗香疏影，不失为台湾历史珍贵的集体影像记忆。 一、6O年代中至70年代初的含蓄内敛传统女性形象 台湾电影事业开始起飞，是在6()年代中期。196(}年前后，台湾制片业尚十分沉寂，仅中影公司出品《宜 室宜家》与《台风》两部，是真正的台湾制片业出品，其他四部都是香港公司来台投资，租借台湾的摄影棚 而已。可是，从6f)年代中期，台湾电影业逐渐蓬勃，直至达到70年代的惊人兴旺。1970年，台湾生产163 部电影，产量跃居当时世界的第三位。这些数字表明，台湾电影进入了一个黄金时代。 其实台湾电影兴盛于6()年代，是有其深刻政治经济背景的。国民党当局1949年撤退到台湾后，忙于进 行“反共抗俄”，在意识形态方面采取严格控制的政策，这时的台湾电影几乎依赖香港进口，以及少部分过 去在上海拍摄的旧影片，其次就是台若歌仔戏等戏曲影片类型，以及毫无艺术色彩可言的反共宣传影片。到 了6()年代，美国对台海安全的承诺，以及中国大陆进入无休止的政治运动，“台湾遂获得休养生息的机会， 并搭上世界经济复兴的列车，开始快速的成长。”⋯“安逸的气氛，使国语电影不得不寻找新的表现方向。⋯⋯ 作者简介：李清，女，中国艺术研究院影视研究所副研究员 ·92· 万方数据 一种能兼顾政宣目的，又能适应海内外市场口味的电影，成为国语电影追求的方向。中影‘健康写实主义’ 创作路线，遂应运而生。”耻l 这里提倡的所渭的“健康写实”，并非真正的类似意大利在战后所出现的不粉饰现实的新写实主义，而 是“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩⋯⋯”等隐恶扬善的“写实”，符合这样要求 的电影，往往避开现实的困境，避免直陈问题根源，而一径盲目乐观的以伦理道德解决问题，同时还需要一 个光明的结局，以歌颂现存的体制。 台湾电影人李行，应该算是六七十年代“健康写实”电影的领军人物。他的电影《街头巷尾》、《蚵女》、 《养鸭人家》等，在当时都被誉为“健康写实”路线的代表。这些电影避开现实的窘境，展现台湾农村的新 风新貌，通过家庭伦常亲情，来化解矛盾，歌颂人性的光辉和赞美生活。这些影片都深得当年台湾电影管理 高层的赞赏，并大力提倡。李行的电影充满了儒家的温柔敦厚的风格，他影片中的女性形象也大多以贤慧、 柔顺、善良、隐忍为主要特点，是完全符合父权社会的含蓄内敛的传统女性的典范。李行的这一哲学特 点和美学思想在他的代表作《秋决》(1972)中体现得最为真切明确。 《秋决》的故事构想来自“死囚临刑咬母乳”的古老传说，叙述了一个孽子晦悟的故事。故事的主人公 裴刚自幼丧失双亲，在他奶奶的溺爱纵容下，变成一个暴虐无知的恶少，为了一个风尘女子，竞连杀三命， 被判处死刑。事发后奶奶极力用钱疏通上下打理，但最终还是无法挽留孙子的性命。为了不绝三代单传的香 火，奶奶将自己从娘家带来的丫头莲儿，打发到狱中和裴刚成亲，以留下裴家的骨血。莲儿终于怀上了裴刚 的孩子，在秋天到来时，裴刚被推上了刑场，而莲JL贝wJ为了裴家顽强的活了下去。在这个故事中，女陛被沦 为家族传宗接代的工具，一个男性自私自利的牺牲品，然而这样一个残忍的故事，在李行娓娓叙说的铺陈下， 却演变成了一个善良女拯救浪子的人伦融融的坚忍的爱的故事。 中国几千年的封建文化中，长久以来存在的以男人为中心、女人处于附属地位的对立关系，从穿衣戴饰、 女红技艺、幼齿缠足、轻声柔气，到贞洁烈女、孀居守寡、为夫殉身，这些独为女性而没定的所有“”， 无不体现男权中心，无不服从于宗法家族的利益，妇女完全是男子的附属物。《秋决》反映的就是女性这样 的状况。然而在李行的亲情爱情的层层铺垫下，一个残酷的故事却显得合情合理，观众非但没有反感反而产 生认同心理。《秋决》中，莲儿本是一个普通乡间的丫头，她最大的愿望就是嫁一个庄稼汉，过平凡的日子。 她被奶奶逼迫给裴刚传宗接代，一开始并不情愿，但老奶奶死后裴刚逐渐回归的善良感动了她，她自愿来到 狱中，和裴刚做了一夜夫妻。因为两人渐渐萌生了感情，她还对裴刚说：“哪怕只有一天一夜，也都是一生 一世，我们是夫妻。”就这样，—个受害女在影片结束时已转化成了圣女。隐藏在电影中的潜话语就是：一 个女人只有她自愿奉献自己给主宰地位的男性，才能在男权中心的秩序中，找到自己生命的意义。 当女性老老实实的遵循父权礼制的规范时，她就被戴以贤慧、柔顺、善良的桂冠，成为“贞女、烈女、 孝妇”；当她冲破男权制汀的家族伦理规范，追寻自我理想与爱欲时，就会被视为“妓女、淫妇、荡妇”。 同时还要为自己的离经叛道行为付出惨痛的代价。这一点在与李行同时期的另一著名导演宋存寿的《母亲三 十岁》(1973)中表现的最为淋漓尽致。 这个电影是根据华裔作家於梨华的小说《海天一泪》改编的，描写—个年轻大学生青茂由于从小目睹母亲 背着重病的父亲，与人偷情，后父亲被母亲放荡的行为气死，在他心里留下了极大的阴影。他一直不能原谅母 亲的过错，并发展到对所有的女人都J|．不疑憎恨。后来上了大学，母亲虽一直希望得NJL子的谅解，青茂却对母 亲避而不见。到他大学毕业，到成功岭受训，母亲拎着水果赶来送行，却不幸被道上的汽车碾死，青茂则在远 去的火车上眼睁睁的看着这惨烈的一幕。本来母亲是圣洁的象征，然而电影中青茂却要时时目睹母亲的出轨和 淫荡，电影为了化解这个残忍的气氛，特别塑造了—个与母亲形象形成鲜明对比并替代母亲给青茂温暖母爱的 慈母形象——吴伯母。当然通过这样的对比，也使得那个无法控制自己情欲的母亲显得更加不堪。青茂的女友 也这样当头棒喝他： “天下有你母亲那样的女人，也有吴伯母那样的女人，问题是你有没有判断的能力!” ·93· 万方数据 二、、琼瑶式浪漫“言情片”中的被作为“奇观”的女性形象 所谓琼瑶式浪漫“言情片”，特指台湾六七十年代以琼瑶小说为改编的电影。这类小说的题材都是 抒写男女之间至纯至真的浪漫爱情故事。琼瑶小说当年在台湾极为畅销，60年代开始有电影公司将她的小说 改编成电影，70年代是琼瑶式言情片改编的鼎盛期，各个电影公司纷纷抢购她的小说版权，拍成电影，形成 了一股热潮。琼瑶式言情片在台湾足足风靡了十几年，它不仅创造了极高的票房价值，还制造了许多至今仍 走红的明星，以及无数狂热的影迷。据统计，琼瑶小说被改编成电影达40多部，这其中她自资拍摄的有15 部。电影是商业性很强的综合艺术，即以追求票房价值为基础。琼瑶小说之所以能一部又一部地搬上银幕， 与它拥有无数影迷密切相关。为什么这类情节内容千篇一律的电影能吸引观众呢?这显然与当时台湾特定的 政治经济背景分不开。 ． 台湾在60年代初开始处于农业社会向工商业社会发展的转型期，无数农民被迫失业，大量的农村人口 流失到城市。据统计，从60年代初期到70年代初期，非农业人口(包括工业人口)升至75％，农业人口降 为25％。131台湾人面临着就业难的生存危机。当然最令台湾人惶恐的，不仅是生存的威胁，或是生存环境的 改变：公路上忽然多起来的陌生高大的汽车，快速矗立的幢幢高楼大厦，每日急急踏着钟点上班的现代快节 奏⋯-更是随着这一切生活方式的改变，随着工业文明时代的来临，他们以往赖以生存的精神支柱——文化 传统价值体系，在来不及的嗟叹中开始分崩离析了。中国传统文化中讲究人情温暖的伦常关系一下子为人与 人之间赤裸裸的竞争蚕食所替代。同时，伴随着女子就业的风气，台湾的离婚、家庭分裂、妻子出走等现象 骤然增多，还出现了许多未婚母亲和单亲家庭等，这也可看作工业文明的产物。因此，当琼瑶小说在市面上 流行后，小说中那种歌颂人间至纯至善的爱情主题，投合了台湾人的普遍心理，在台湾人不得不应付现代社 会的挑战下，琼瑶小说显然是对台湾人潜意识的一种精神补偿，一种心理疗救。因此，她的小说不仅为涉世 未深的中学生所倾倒，也为众多的成年人所迷恋。而当小说又恰逢其时地被改编成电影，显然造成了比小说 更大的轰动。总之，在骤然发展的庞大工业体制压榨下，台湾人承受着极大的精神压抑，而琼瑶式的言情片 滋润了他们饥渴的心灵，银幕上的情爱给他们提供了“一帘幽梦”，给他们暂时的抚慰。 在人类的历史长河中，总是存在着固定不变的性别关系：男性和女性。然而在浩瀚的历史文献中，女性 的荣光总是被男性的阴影所遮盖。我们古国几千年的文明中，鲜明地凸显着—个高大的父亲形象： “妇人，从 人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子”、“妇人，伏于人者也”。通过这些对“妇”的阐释，可以清楚地看 出，“男女之别”从来就不止是一种性别之分，更是一种秩序、一种主从、上下、尊卑、内外的诸种关系规定。 在当代西方的前锋电影界，70年代中期开始，有一支异军突起，即女权主义电影理论。它主要是借鉴拉 康的结构主义精神分析理论，作为自已理论的基本背景和论。女权主义理论家对好莱坞的经典叙事电影 进行了解构式的批评。他们指出，好莱坞的叙事电影长期以来，一直以娴熟的技巧，流畅的叙事模式，创造 了符合男权世界的“一种目光、一个世界、一个对象”，为观众提供神话和梦幻，并以此来巩固他们对现存 秩序的迷恋和自信心，从而起到缓解社会危机的作用。同时还指出，作为电影的女性观众，由于其自小的文 化教养，已经习惯于服从男性的视点，因此，在观看过程中，存在着“双重认同”现象，即既与施动者(男 性)认同，欣赏男主人公的“男性气质”，并认同于他控制、占有主人公；同时，女性观众又与女主角认同， 同她一样，成为“受动者”，渴望自己成为男性欲望的目标。通过这样的观看过程，电影对女性主体进行了 粗暴的扭曲和异化，使她在潜移默化中被分裂，被诱导而获得所谓“女性气质”，借以具有能使白马王子钟 情的魅力。 福柯早在他的《性的历史》一书中就指出，性是社会机器、文化机器的产物，而不是与生俱来的自在之 物。所渭“男人气质”、“女人气质’’也只是社会一文化的构作，是从文化培养中得来的。 琼瑶式的言情片在表象上，是十分单纯的、千篇一律地讲述一群不食人间烟火的少男少女的爱情故事， 然而，所有的叙事都是文化，言情片中那些“好柔顺、好纤弱、好无助”的女性，正是男权社会中标准的依 附于男性的女性形象。人是什么?这是历代哲学家都苦苦追寻的问题，而女权主义理论家要问的是：女人是 ·94· 万方数据 什么?当她们解构好莱坞的经典影片时，发现女人在其中不过是男人欲望的载体，是性感的工具。可是一般 人往往不容易看出这一点，这是因为，这种欲望往往被巧妙的伪装起来，被披上伦理的纱幕，也就是让女人 被合乎传统道德的占有，这在琼瑶式言情片中尤为突出。 琼瑶式言情片在表现形式上，采用了十分华丽的包装，其中最为固定的叙事模式，便是漂亮的明星、优 美的自然景观、以及美仑美奂的“三厅”(舞厅、客厅、咖啡厅)，这些构成了言情片的“奇观”，给观众 带来强烈的视觉快感，从而加深这类影片的梦幻效果。 所渭奇观(Spectacle)，是指在常规电影特别是好莱坞经典影片中常出现的、与叙事本身无关的、纯粹 视觉化的画面要素，尤其指以女性表象为主的色情化卖弄。奇观似乎与叙事是一对矛盾。因为在情节片中， 每个画面的连接带有很强的因果性，这样才能紧紧扣住观众的心弦，可是奇观却是静止的、空间性的、在影 片中出现具有打断情节发展的作用。琼瑶式的言情片和好莱坞经典影片采用的手段是一样的，也就是当色情 奇观出现的时候，它使观众的视点和处于观看位置的男性主角的视点相重合，一个女性在叙事中登台表演， 两种视线就统一了，从而使叙事空间和时间流程没有明显的中断。 琼瑶式言情片创造了大批走红的明星，使她们(他们)成为银幕上的奇观。观众迷恋的是她们(他们) 各自代表的形象。我们在这里所提到的形象，并不完全等同与物质意义上的形象，而是具有象征意味的，是 文化的符号。渚如当年在言情片中最走红的几位女性明星：林青霞代表的是东方文化中完美的女性形象，纯 情、清秀、纤弱、忧郁；林凤娇代表的是隐忍、宽容、温柔的东方女I生贤德形象等等。 琼瑶式的言情片和好莱坞的经典影片在叙事编码上是一样的，但她的画面却显得十分“干净”，常常有意 淡化“性感”镜头，这十分合乎中国观众的道德心理。当—个面貌姣好的妙龄女性作为被看的客体出现在银幕 上，观众和男主角一样，都希望占有她。于是，她被塑造成温顺纤弱的贤德形象，使男主角和观众的潜意识欲 望显得合|情合理。言情片的爱情故事各色各样，但其内涵却千篇一律，即—个女性只要忠贞、贤德、忍耐，虽 受尽折磨。最终总会得到她所要归依的男人。如《一帘幽梦》中的艾莎，《在水一方》中的杜小双。言情片中 女性的被支配地位，还表现在假如她触犯了男权社会的‘‘秩序”，就受到惩罚。实际上，在言情片中对女性形 象的价值判断，是十分清晰地按照男权世界的“法”来进行的。因此，影片中可以十分鲜明地把女I生形象分为 两种：温顺无助贤良的、完全处于依附地位的女性形象(正值)，和不贤德的、有僭越行为的女性形象(负值)。 在《一颗红豆》中，那个对妻子不专一的、有外室的父亲，堂而皇之地为自己行为辩解，因为他的情妇 是那样温柔、纤弱，所以轻易将他俘虏。片中大男人沙文主义的论调，却完全得到了观众的认同。《风铃》 中，那个女主角离开男朋友，去国外见识世面、出风头，却被富商所强暴，最后不得不哭着回到男朋友的怀 抱，忏悔自己的僭越行为，以求宽恕。 值得一提的是，恋人的一方有严重疾病或伤残，是言情片中十分常见的题材。这似乎更能体现爱情的伟 大纯洁。但我们也能发现这样一个事实：那就是男主角可以有生理缺陷，如缺胳膊断腿等等，而女主角可以 有其他疾病甚至于不治之症，但却永远不可能有容颜上的缺陷。这更说明了，在琼瑶式言情片中，女人作为 色情的被看的客体，必须满足主体(男性)的潜意识心理。同时在想像的世界中，任何观众都不愿占有一个 外貌不完善的客体。 三、80年代新电影还原历史与现实中真实的女性形象 台湾新电影崛起在上世纪80年代的初期，那时台湾社会处于政治风l云变幻的时代。在新的政治形势下，国 民党当局为了增强其民主形象，取得国际上的支持，同时给岛内营造以德服人和自由康乐社会的气氛，80年代 开始， “台湾社会终于走E较过去更为怀柔的软性威权时代。台湾电影也在这样的气氛下，出现松动机会”。川 “戒严”的解除，反对党的正式合法化，海峡两岸重新的破冰来往，人民可以自由出台观光旅行，等等。 相应于政治的剧变，台湾电影也进入了一个新的创作时代。曾经风行十多年的琼瑶式浪漫言情片，终于 成为了“昨夜之灯”(1983)忙1，走上了终结之路。琼瑶式言情片终结的原因，一方面是内容惨白极度脱离 ·9S· 万方数据 现实一味言情，导致观众审美疲劳和心理厌倦；另一方面是，80年代台湾社会已完成了社会转换，即已走上 了工商业社会正常运转轨道，新的体制、秩序需要新的社会神话来维护和巩固，而作为小资产阶级代言人的 琼瑶式言情片，完成了它的历史使命。 在特殊的历史背景和新的美学追求的呼声中，台湾新电影应运而生，给台湾电影带来了戈du,-J-代的巨变， 预示了一个新的创作年代的来临。从这时开始，台湾电影中，传统叙事手法逐渐退位，具有作者个人风格的、 以光影风格抒写历史的电影登场。80年代，台湾人的政治自觉意识启蒙，急于要打开在政治禁忌下的尘封的 历史，新电影的创作者们将重塑历史作为自己的使命，“整一代的新电影像弥补过去数十年逃避主义电影造 成的影像历史空白，拼命膜拜过去，重组记忆，赋予自己史家的春秋使命。”m1 作为重写历史的一部分，很多新电影创作者们不约而同地把目光凝聚在女性形象的重塑上。台湾进入工 商业社会后，面临着物质及价值观的遽变，传统大家庭的崩溃，小家庭林立，父权独占体系亦随之瓦解， 女性大量走入社会，由此女性正面临角色抉择的彷徨。台湾新电影创作者q]止Lu,-j改编了大量的文学小说，以 女性作为主要角色，重新去诠释历史和现实中的女性，颠覆她们在以往电影和小说中被扭曲的形象。 1．对历史中女性形象的重塑 长久以来，在台湾电影中，女性一直是以男性的附庸形象出现在银幕上，而新电影的创作者们首先将历 史中被遮蔽的女性推到舞台的中心，揭示女性在父权社会中所受到的苦难，在这种苦难中女性显示出其坚韧 的生命力，有着一种内在尊严的美。张毅的《我这样过了一生》(1985)中，平凡的女主人公桂美被导演赋 予了完美的“地母”形象，她具有勤劳、坚韧、宽容的美德，用自己柔弱的臂膀和坚强的意志，撑起了一片 家庭的天空。而相反的，男性角色——她的丈夫在影片中却是以猥琐的不光辉的形象出现的。导演还让饰演 女主角的演员增肥三十多斤，使女性不再成为传统电影中作为“消费”的视觉奇观。他还放弃传统正／反拍镜 头的排列，避免女主角看起来比男主角矮小，而刻意将镜头摆得低一点，使得桂美和她的丈夫在一起时，令 人有同高平等的感觉。 在中国封建伦理的压抑和束缚下，女性不能有正常的爱欲需要，一旦女性有这样的追求和享受，便会被 视为“荡妇、淫妇”，被男权社会打入另册。新电影创作者们却大胆的描绘女性对爱、对情、对欲的正常而 又猛烈的追求，通过对这样女性有血有肉的塑造，还原历史中被扭曲和妖魔化的女性形象。电影《玉卿嫂》 (1984)改编自著名作家白先勇的同名小说，电影塑造了一个敢爱敢恨，而最后与变心的情人玉石俱焚的惊 世骇俗的女性形象。电影中玉卿嫂是一个穿着一身素洁白衣、干净标致、自尊自爱的30多岁的寡居女人， 从不与男人随意凋笑，但对自己的情人却如火般的热情，对情人的爱是她人生最美的享受。电影还通过她对 患严重的痨病而孤苦无依的情人的关爱，赋予玉卿嫂母性的宽厚、善良、温柔。影片还突破尺度，大胆展现 玉卿嫂如火如荼的性爱镜头，把一个宁愿为爱弃节，为爱做鬼、敢于追求自己性爱幸福的勇敢女性表现得淋 漓尽致。创作者对玉卿嫂这样一个在IEtt寸代封闭小镇里、触犯封建伦理规范，而最终不免悲剧下场的女性， 寄予了无限的同情。 在IHB,寸代严酷的封建伦理规范的压抑束缚中，女性的正常爱欲需要会逐渐萎顿甚至扭曲变态，电影《桂 花巷》(1987)中的高剔红，就是这样一个女性。高剔红是一个既不同于《我这样过了一生》中勤劳、宽厚、 坚忍的治家能手桂美，又不同于对情人忠贞不二、热情如火，敢于玉石俱焚的玉卿嫂；她是一个精明强干， 还有些毒辣，但也不失善良，是一个一辈子总在“情”(欲)与“理”(利)中抉择，最终又总是为了“理” (利)而割舍“情”(欲)的女人。影片通过她与五个“男人”的故事，来表现高剔红悲剧的一生，把一个 挣扎在情欲与正统伦理中的女人心理，刻画得栩栩如生。 2．现代时空中真实的女性形象 新电影的创作者们还把关注的目光投向现代时空中的女性，探讨她们在社会变迁中的地位和扮演的角 色，以及在现代文明压榨下，她们的彷徨和迷茫，觉醒和自省。杨德昌算是最致力于探索现代女性心路历程 的新电影导演的杰出代表。他在80年代的城市三部曲：《海滩的一天》(1983)、《青梅竹马》(1985)、 《恐陌分子》(1986)，把台湾社会变迁过程和女性心路的发展，紧紧扣合在一起，是记录台湾城市女性形 象的具有史诗性的巨献。 《海滩的一天》是台湾电影史上第一部以两位独立自主的现代妇女为叙事和认同主体的影片。影片以少 妇林佳莉在海边认领丈夫尸体为开端，后与分别多年的女同学青青在海边咖啡厅相见，通过两人的回忆，呈 现台湾从50年代到80年代的社会嬗变，以及台湾女性在现代生活中，遭遇的爱情、婚姻、事业的两难性。 ·96’ 万方数据 林佳莉从目睹哥哥婚姻悲剧，到离家出走选择自由恋爱的婚姻，到与丈夫关系的越来越淡漠，一个女陛在每 个阶段的困扰、畏惧、疑惑，到最后的破茧般成熟，决心走出婚姻的阴影，做一个完全独立自主的现代女性。 影片构成一个8()年代女性的成长论述。有评论者认为《海滩的一天》是新电影的女性主义宣言。著名小说 家李昂认为《海滩的一天》是“身为一个成长在传统与现代边缘的女性不能不看的电影。与其说它是一部 电影，我倒愿意说它是一个中国‘女人’，如何在这道德感与价值观骤变的社会转型期中，自我成长为一个 独立自主之‘人’的记录回忆。”I，| 然而，《海滩的一天》中成就出的独立自主的女性，到了《青梅竹马》中面II缶着的却是更大的悲剧：单纯 的信念和理想已经无法抵御日渐强大的后工业时代。《青梅竹马》中，作为高级白领的淑贞面对的是一幢幢冰 冷的毫无个性的水泥房，1日日的理想、浪漫早已被吞噬在日复一日的单向度的生活中。影片中淑贞常常被置放 在一个个充满格子和条框的镜头中，犹如被困在牢笼中失去了永久的自由。她和男朋友隔街相望，男朋友想穿 过车水马龙的公路和她会合，却一次次的被川流不息的汽车给阻拦。影片结尾，男朋友意外死去，而淑贞却戴 起墨镜，进入—个新的商业竞争的世界中。《青梅竹马》和《海滩的一天》不同，隐含着更深的悲剧性。 除了杨德昌对现代女性心路历程如何探索的电影，8()年代以女性为主角并产生很大反响的台湾电影，还 有万仁的《油麻菜籽》(1983)和曾壮祥的《杀夫》(1984)。台湾人用“油麻菜籽”来比喻女人的命运， 意思是撒到哪里就长到哪里，完全没有自主性。《油麻菜籽》通过母女两代不同的生命哲学，展现了3()年 社会变迁对女性的影响。影片中，新一代女性不认同命运的安排，勇敢的和旧有传统抗争，终于冲破了宿命 的网，得到了自己的幸福。《杀夫》改编自女权主义作家李昂的同名小说，导演在这部电影中，没有去张扬 杀猪和强暴的暴力情节，全片没有配乐，代表着受父权社会压抑女性的无言抗议。片中忍无可忍杀夫的女主 角最后被处死，反映着社会的冷漠和不公正。影片是一曲女性困境的悲歌。 四、打上后工业时代印记的女性形象 80年代中期，台湾当局开放外汇管制，使得投资与购买外片变得更为有利，受此影响，台湾本土的电影 经济跌入谷底。据资料统计：1985年1月，“全省四百余家电影院有50家停业；1986年12月，新闻局撤消 六百家久未制片的空头公司；1987年1月，再撤消一百多家空头发行公司；1989年7月，关『J的电影院更增 至199家。”””伴随着电影经济的恶化，台湾新电影也日渐式微。新电影虽然给台湾影坛带来强大的冲击，但 过于作者化的倾向，令新电影叫好不叫座，终于在1986年偃旗息鼓，结束了作为一个电影新浪潮的运动。台 湾的新电影在1982年至1986年的五年间，作为—个整体贡献出了52部电影，在台湾电影史上，写下光彩四 溢的篇章。台湾新电影运动最主要的贡献是让台湾极具才华的—批电影人找到了展示自己才华的空间。台湾新 电影运动的成功还对台湾当局的电影政策产生了很大的影响，并且直接影响了台湾新新电影的出现。 90年代，台湾电影继续低迷，除了主流商业电影外，在影坛上还活跃着坚持自己个性和作者风格印记的 电影人，他们的电影频频在国际上获奖，但丝毫改变不了台湾电影惨淡的局面。因此，这些非主流的电影人， 他们的身影显得“高贵而寂寞”。 9()年代，台湾进入高速发展的后工业化社会，人性观念极度荒芜、压抑。在电影《独立年代》(1994) 中，杨德昌一如既往的坚持描绘后工业时代里城市人内心的疏离和冷漠，拷问在富庶生活中道德和人性的扭 曲。影片中的女性已不再盘桓于爱情家庭事业的两难中，这些如男人一样穿梭游走于城市最深处的形形色色 的女人们，成为五光十色荒谬都市生活的浮世绘。而电影《麻将》(1996)中，那些把圈养和玩弄男色作为 生活乐趣的强悍女性们，彻底摧毁了男性的先天优越感，和传统电影中贴着弱者标记的的女性形象简直有着 天壤之别。 作为台湾新电影的引军人物和一代电影大师的侯孝贤，他的电影主题总是围绕着“成长”，以及对历史 的重塑，因此与男性的关联较多，但这并不代表女性在他的电影中的缺席。他的电影往往寥寥几个镜头，就 揭示了女性在历史中受压抑和不能自主的真相。电影《悲情城市》(1989)由三个女子的声音担任叙事者的 身份， “它们的存在，不仅扩展了本片多重的叙述观点，也指引了在父权社会下欠缺发言权女性的内心独立 声音。””190年代开始，侯孝贤拍摄几部有都市背景的电影，其中《千禧曼波》(2001)描绘了全球化背景 ·97- 万方数据 下的都市文化的窒碍。影片以一对台北青年男女情感故事为主轴，反映了后工业时代的生存法则和都市青年 的精神状态。影片中，男女不再是固定的权力关系，女孩薇其出去挣钱养家，具有更解放的姿态，而男孩却 过着寄生的生活，每天畏缩在狭窄的家里，与电子媒体为伴。 9(’年代，台湾影坛出现了一批与新电影不同源的代表新锐势力的新新电影。这些电影的共同特征就是， 他们告别了侯孝贤和杨德昌的电影时代，“那种从过去通往未来的传承感，在新人类身上已经断然崩溃，新 的时间体验只集中在‘现时’上，除了‘现时’之外，什么也没有。⋯⋯追随自我感觉，没有政治、社会、 道德的窠臼包袱。他们抛弃怀旧情调，拒绝观照历史苦难，只注意现时的感觉。他们的作品故事性弱，有不 服从传统叙事法则；同时，经常出现相同的手法、相似的感情。””01蔡明亮可算是他们当中的代表人物。 在蔡明亮的电影，充分展现了后工业社会的种种光怪陆离，以及年轻人的浑浑噩噩的生活图景。他的镜头下， 女性和男性都是关在现代文明囚笼中的绝望的动物，他们机械的生存着，做爱着，空虚着，疏离隔绝着。《爱 情万岁》(1994)中，三个游荡着的男女，同时寄居在一个等待出售的公寓中，他们之间的性关系混乱复杂， 异性恋和同性恋并存，但他们没有交流没有沟通，像互不相关的游魂。影片在女主角在空旷的广场上，长达 数分钟的嚎啕大哭中结束，仿佛是创作者发泄对人性荒芜世界的绝望情绪。 这里还应该提及把商业和艺术相结合得很成功的、专拍女性题材的、台湾凤毛麟角的女性导演之一—— 张艾嘉的电影。在几个电影节上获奖的《少女小渔》(1995)，讲述的是在美国的大陆移民的故事。少女小 渔为了帮男朋友拿到身份和孤身老外假结婚，最后小渔虽然拿到了身份，但为了自己的做人原则却被自私的 男友抛弃，而小渔也终于成长为独立的女性。影片在两种文化的冲突中，以及与自私阴暗的男友的对比中， 凸显隐忍、温婉而又坚韧的完美中国女性的特征。张艾嘉的另一部电影{203040》(2004)，以女性的视 点，通过三个年龄段的女性遭遇，来谈女性生命历程中几个阶段的问题。20岁的小洁经历了青少年那段友情 与爱情极度暧昧的同伴关系；30岁的想想总是在爱情与婚姻间徘徊；40岁的Lily则面临失婚后的情感与现 实拉锯挣扎。很显然地，张艾嘉并不认同女性一定要独立于男性才能获得独立意识或自我觉醒的女权理念， 她要表达的是，真正的关键在于女性要正视自我的情感需求以及心智的成长历程。 综观台湾电影里的女性角色，我们不难发现台湾社会和女性角色的变化与脉动。从60年代台湾电影进入 黄金时代算起，这半个世纪的沧桑，台湾电影给我们留下许多经典的女陛形象，即使今日台湾电影已辉煌不再， 但她们在台湾电影史的女性画廊中散发着永恒而动人的光芒，给关注女陛生存状态的现代人以重要的启迪。 注释： [1】【2】[4][8】[10】卢非易：《台湾电影：政治、经济、美学》远流出版社1998年出版，第97页、第102页、第255页、 第322页、第346页 [3】黄仁：《台湾社会的变迁与制片事业的发展》转引自《当代电影》1990年第1期。 [5]最后一部根据琼瑶小说改编的电影，票房惨败。(作者注)。 【6】【9】焦雄屏：《映像中国》复旦大学出版社2005年出版，第198页、第245页。 【7】转引自《杨德昌电影研究》，台湾远流出版社1995年出版，第86页。 OntheFemalemovieImagesofTaiwanDuringtheSocialHistoryEvolution LIQing Abstract：ByanalyzingthefemalemovieimagesofTaiwanduringdifferentstagesofthelatesthalfcentury，thepaper pointsoutthatthereexistsacloserelationbetweenthedevelopmentandchangeofthefemaleimagesandthewholesocial historyevolutionofTaiwan．Whereafter，itputsforwardthatthefemaleimagesshouldbelookeduponasapreciousmemoryof collectiveportraitofTaiwanhistory． Keywords：thefemalemovieimagesofTaiwan，socialhistoryevolution，cinematicspectacle，newmovie，postindustrialera ·98· 万方数据 社会历史变迁下的台湾电影女性形象 作者： 李清， LI Qing 作者单位： 中国艺术研究院影视研究所,北京,100029 刊名： 台湾研究集刊 英文刊名： TAIWAN RESEARCH QUARTERLY 年，卷(期)： 2006(3) 被引用次数： 1次 参考文献(5条) 1.杨德昌电影研究 1995 2.焦雄屏 映像中国 2005 3.最后一部根据琼瑶小说改编的电影,票房惨败.(作者注) 4.黄仁 台湾社会的变迁与制片事业的发展 1990(01) 5.卢非易 台湾电影:政治、经济、美学 1998 本文读者也读过(7条) 1. 陈林侠.CHEN Lin-xia 非"酷儿"亦非"同志":台湾电影中的同性恋现象[期刊论文]-台湾研究集刊2010(1) 2. 陈林侠.宁成凤.CHEN Lin-xia.NING Cheng-feng 当下台湾电影的成长故事、"同志"文化与殖民记忆[期刊论文 ]-台湾研究集刊2010(4) 3. 沈义贞 也致"曾健在的台湾电影"——以《无言的山丘》为例[期刊论文]-福建论坛（人文社会科学版） 2007(12) 4. 曾清 以爱之名——评金马奖获奖影片《父后七日》、《当爱来的时候》[期刊论文]-戏剧之家2011(1) 5. 吴洪娣.管仁福 论我国百年电影女性形象的嬗变[期刊论文]-电影文学2007(21) 6. 陈犀禾.王雁.CHEN Xi-he.WANG Yan 多元视野下的台湾电影研究[期刊论文]-上海大学学报（社会科学版） 2009,16(1) 7. 王欣 台湾当代电影中女性形象的嬗变[学位论文]2010 引证文献(1条) 1.刘思韵 论当下台湾电影对传统父亲形象的超越——以影片《不能没有你》为例[期刊论文]-北京电影学院学报 2010(2) 本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_twyjjk200603012.aspx