新世纪文化环境下的乡村挽歌——评贾平凹的长篇小说《秦腔》 -毕业论文

新世纪文化环境下的乡村挽歌——评贾平凹的长篇小说《秦腔》 -毕业论文 【标题】新世纪文化环境下的乡村挽歌——评贾平凹的长篇小说《秦腔》 【作者】阳荣灵 【关键词】贾平凹 当代乡村 人性 神秘色彩 叙述手法 【指导老师】冉易光 【专业】汉语言文学 【正文】 引 言 贾平凹，当代作家，1953年生，原名贾平娃，陕西丹凤人。上初中时“文革”爆发，因父亲的原因全家受牵连，中途辍学在家务农。1972年入西北大学中文系学习并开始文学创作。现任中国作家协会理事、作协陕西分会主席等职。主要小说集有《小月前本》、《腊月?正月》、《天狗》等;长篇小说有《浮躁》、《废都》、《白夜》、《高老庄》等;散文集《月迹》、《心迹》、《爱的踪迹》、《贾平凹散文自选集》等;他的《腊月?正月》获中国作协第三届全国优秀小说奖;《满月》获1978年全国优秀短篇小说奖;长篇小说《浮躁》获1988年美国飞马文学奖。2006年12月，《秦腔》获“首届中华优秀出版物奖”和“世界华文长篇小说奖”首奖。 从来，谈起贾平凹，都离不开“乡村”二字。从出生到19岁以前，贾平凹一直生活在商州那片陋僻的土地上，他热爱着生他、养他的那片热土，在他的商州系列小说中，无时无处不饱含着对故土的感情。从贾平凹的写作之初直到近期，始终是以农民的身份和立场作为自己写作的出发点，坚定、执着地书写着乡村的隐秘变化。他的创作，在当代乡土文学中，树起了很高的标杆。从贾平凹最早的一批乡土小说如《商州初录》、《腊月?正月》、《小月前本》等，到《浮躁》、《高老庄》等大量的文本中都呈现着作者对乡土灵魂的质朴追求。看得出来，乡土和作家早已融为一体。他的新作《秦腔》虽然延续了他一贯的乡村题材，但所述的对象并没有像以前那样泾渭分明。不但有对人们的生存状态的逼视，也有现代性对乡村影响的凸现，还有一些在以往的作品中没有的诸多的文化、哲学因素。贾平凹在香港举行的首届世界中文长篇小说奖“红楼梦奖”颁奖典礼上夺得头奖，并在致辞中说:“《秦腔》这本书，是我对世纪之交的中国社会巨变的生活记录，也是我对故乡、家族的一段沉重回忆。”[1] 《秦腔》写于2003年，2005年出版，是贾平凹的“商州”系列之一。商州是作者生活了20年的故乡，在这块偏远、贫困的蛮荒之地，有着古朴的民风与剽悍的人性。作者对于这片生于斯、长于斯的故土承载了浓郁的爱恋，表现出一种特殊的亲近。“商州”系列的特色就在于通过描绘秦汉文化环境中特有的生存方式和风土人情展现出商州文化中的风俗美、人情美，挖掘出商州古老文化的存在对于现代社会的价值和意义，同时也借此表现作者的一种理想寄托。《秦腔》就是作者为故乡竖起的一块碑子。 正是由于《秦腔》的出现，引起了文坛的一阵不小的风波。国内对《秦腔》的研究主要有以下几种: 1、通过对比来展现作家的情感和叙述手法。如:权雅宁的《从“雅言”到《秦腔》:无望的回乡 ——贾平凹长篇小说《秦腔》新论》。杨俊国 的《“日暮乡关何处是,”——读贾平凹的《秦腔》兼与福克纳比较》。2、从《秦腔》中论述贾平凹的商州情。如:王一燕的《说家园乡情,谈国族身份:试论贾平凹乡土小说》3、从客观视角，对《秦腔》中看贾平凹的乡土精神。如:王芳的《对乡村精神坐标的重新寻找——关于贾平凹〈秦腔〉的“叙述残缺”》、罗关德的《凋敝乡村的文化出路——贾平凹乡土小说纵论》。相对来说，对《秦腔》整体上的综述还不多，所以，我打算从以下几个方面来整体看贾平凹的《秦腔》。 一、纯朴而逼真的当代农村生活 “秦腔”，从字面上看就是陕西的一种戏曲名，但实际上秦腔就是秦人发出之腔。在中国所有戏曲里，大部分名称都是某某剧，只有陕西的戏曲叫做秦腔。《秦腔》专门写当下的农村生活。在前期，《浮躁》、《腊月正月》等作品中无不渗透着作者对欣欣向荣的农村生活的描写赞美，但是，处于社会转型期的中国农村，在经济大潮激荡下，当代农村面临农耕文化的解体，像秦腔这样的传统剧种，即使曾有那么多老辈农民热爱它，但它在民间的流通渠道正渐被堵塞，走向衰败。作品以此展示了传统的乡村形态以及农民的心理正在发生深刻的嬗变。 如果说在《浮躁》中贾平凹还抱有一点希望———尽管他也不知道“现代化”将给人们带来什么;而1993年之后，贾平凹再也没有书写过田园和谐之乐。《废都》(1993年)叙写了一个时代知识分子的存在状况。面对无可救赎的灵魂，亦可见出贾氏的绝望情绪。《高老庄》(1998)有文化寓言的意味。小说一开始就出现崖崩和飞碟，隐喻再明显不过了。这个村庄石碑遍地;树碑年代从宋至清，但是它们除了作为一个平整的石块,成为猪圈茅厕里的垫板、可以搁放盆罐的桌面、拴牲口的桩子外，与后代村民没有任何关联。倒伏的石碑，是祖先的文明已成“文物”的象征。到了《秦腔》(2005年)，贾平凹似乎无力也不愿缝合一个完整的乡土故事了，晃动在我们眼前的是无数个无序的碎片。你可以把它看成是一种叙事策略——正如西方荒诞派戏剧用荒诞的手法、荒诞的语言来呈现关于人类生存处境的荒诞性，来达到内容与形式的统一，但从另一种意义上说，这又何尝不是作家灵魂破碎的折射呢,贾平凹说:“我的写作是顺着我的河流走的。”[2]如果把“河流”喻为贾平凹的情感走向，即可看到这条“河流”呜咽着流向荒原，消隐于暮色苍茫之中。而作为背景音响———从早期的牧笛声，到《废都》里的埙声，到《高老庄》里的胡琴声，到《秦腔》里的秦腔的苦音———是一种入骨的苍凉感。 作者以夏氏大家族三代人各自命运的发展为主线，叙述了清风街一个个平淡、琐碎的人生故事:儿辈不孝，夏天义恨铁不成钢;法不责众，村民哄抢个人承包的集体鱼塘;酒楼嫖娼，支书夏君亭被捉后欲盖弥彰;逃避计划生育，巧巧挺着肚子四处藏匿;“退耕还林”地里种菜被罚，狗剩喝农药自杀„„普通农民的喜怒哀乐、生离死别，构成了鲜活真切的乡村生活，更加逼近生活的本质真实。 这部作品呈现的思想艺术分量超出了近年同类题材的创作，在于它虽以“清风街”为焦点，叙写这个乡村小镇的变迁故事，却并不囿于乡村一隅。它与时代社会大背景融为一体， 既从微观上、细节上展现清风街日常生活多种多样的信息和矛盾，特别是人与土地、人与人之间关系的微妙变化，又使人触摸到时代风云的变幻，突出了时代精神的大主题。商品经济大潮波及下，支书夏君亭在清风街创建农贸市场，才开张， 每天来往的人挤成了疙瘩，为了争摊位，发生过许多争执和吵闹， 但小镇开始繁荣。经济搞活后， 村民们八仙过海，各显神通，一部分人先富了。与此同时，贫富不均现象日益显现，困难户也多起来。其中有痴呆的、外出打工致残的、 重病卧床不起的„„干群关系日趋紧张。其实，村干部很辛苦，催粮催款得罪了人。落实生产责任制后，村里的一些集体提留款，责任田、机动地、河堤、果园、砖场、鱼塘的承包费，都没有按时兑现，严重影响了清风街的集体经济。更为严重的是，由于部分乡民生活困难，一直拖欠税费和提留款不缴，村收入又入不敷出， 最终酿成轰动全县的集体抗税、围攻乡政府的“年终风波”。为寻出路， 年轻人纷纷外出谋生，清风街在省城打工的就有几十人，除在饭馆当服务员外，大多卖炭、捡破烂、贩药材、在工地当小工， 还有的谁知道都干了些啥。无怪乎老主任夏天义感叹，后辈人都不爱土地了，土地留不住他们，他们一生就没根没底地像池塘里的浮萍，甚至断言:“当农民的不务弄土地， 离饿死不远啦～”„„原有的乡村生活正在衰败与瓦解，犹如古老剧种秦腔，成为绝唱。面对当代农村的巨变，作者的写作充满了矛盾的痛苦，他不知道该赞美现实抑或诅咒现实，是为棣花父老乡亲庆幸还是为他们悲哀，他深感矛盾、忧虑、不安， 又无可奈何。无论怎么说，作者直面农村现实的勇气和对乡土无限眷念的深情值得赞赏。《秦腔》使读者从当代乡村变革中感受到时代深刻的矛盾和冲突。 二、对性与灵的描写 在《秦腔》中，除了贯常的民风民俗、人情世故，贾平凹描写中非常突出的还有对“性”的描写和小说中的神秘色彩。 性作为生理与心理、本能与情感的综合，已超越了单纯的动物层次而增加了许多文化的、伦理的、道德的、情感的诸多方面的内涵，是人性中不可或缺的方面。文学中的性描写，是表现人性的一个维度。贾平凹以其性价值观、性审美取向为指导，在《秦腔》中通过一定的性描写塑造了个性鲜明的人物形象，完成了对人性的深度揭示。 贾平凹前期以描写商州风情反映当地人生存状况和精神面貌为主的商州系列小说中的情爱与性描写是含蓄而隐晦的，而《秦腔》一改往日风格，用大量笔墨将清风街上各种“偷人”的性描写渲染得大胆而直露。风格的迥异是作者在其人生观、价值观、审美观指导下的创作方法的大胆尝试，是出于塑造人物形象和表达人性的需要。 性作为人性的基本内容之一，是人在生活中不可或缺的组成部分。《秦腔》中，清风街上背地里“偷人”的不在少数。在村民中，庆玉是一名拿国家工资的正式教师，在与菊娃的夫妻生活中，确实遇到了“问题”，遇见菊娃怎么也雄不起来，勉强起来了，又不坚强，但是一看见黑蛾，就想“扑过去”，直接脱掉她的裤子。三踅勾搭上白蛾，借白蛾在砖场帮他，时常把白蛾往家里带。这种可以说是正大光明地“偷人”的农村里，给我们呈现的再不是以前隐秘、圣洁的爱情，而是为“性”蒙上了一层随意与肮脏。在干部中，君亭一向是个只为集体着想的带头人，在争取村里的水源时，对管理水库的站长说了一句话:“我要是个女的，宁愿被你糟蹋了。”就是这样一个宁愿糟贱自己，也要为民众谋利的领导，在清风街走上富裕时，却仍然堕入了腐化的深渊。收受贿赂、在万宝楼上召妓„„贾平凹在小说中对性的描写，把人性的本质抬到了一个最高点，又把人性中最丑陋的一面完整地呈现了出来。同样，陈星与翠翠的爱情却是另一番景象。陈星是受过县城文明熏染的人，唱的不是清风街最古老、最被重视的秦腔，而是村里谁也没有尝试过的流行歌曲，他追求的是精神与身体的享受，翠翠就是被他的歌曲深深吸引。可以说，两人是清风街老一辈风俗的又一“叛徒”。他们的性爱超越了身体的局限，而是真心的结合。通过他 们面对性爱的种种态度，揭示在这个处于远离城市文明浸染的乡野山村、文化水平不高的劳动者向善向真、憨厚朴实的人性。 文学是人学，它通过表现人的情感、思想、行为、生活、命运来表现社会。文学中的性描写，正是通过性的自然通道去透视人的社会关系，贾平凹以其性价值观、性审美取向为指导，一定的社会大背景中，运用情感尺度、道德尺度、历史尺度、社会价值尺度等多重坐标，通过一定的性描写塑造了个性鲜明的人物形象，完成了对人性的深度揭示。 在《秦腔》里，还有一个值得关注的就是其中处处充满的神秘色彩。正如本雅明评歌德的小说:“是深藏于命运之中的那种神秘感和死亡象征”，[3]这也许就是这部作品在当代文坛引起轰动的重要原因。如果说小说的表层是对现实经验的抒写，那么那种“本质的真实”则来自于对超验存在的书写。 在《秦腔》中，作家以一个“疯子”的眼光来看待发生在清风街上的零零总总，他笔下的引生简直就是“一副上帝的眼睛”，他对清风街的事情可谓是无所不知，对清风街人事的理解的深刻程度也是无人能及。他是残缺的(包括生理上和心理上的)，也是神秘的———有着原始人的神秘思维———可以和物发生交流、互渗和置换，可以还原过去和预知未来。这给作家的写作赋予了极大的便利:从超验的角度来书写人生、人性和命运，从而赋予作品一种抵达深层本质的张力。在引生的眼中，到处呈现着“万物有灵”的观念:树木花草，鸡鼠猫狗，都和人一样，是有灵性和灵魂的。他可以和它们自由地交谈，而它们也理解他的心声，听从他的派遣。 有人认为，神秘色彩旨在塑造一种神秘的氛围，是“为艺术而艺术”的高度表现。我不这样认为。如果说强者是用行动来实现梦想，那么弱者就是在意念中实现梦想。结果显然大不一样，但过程同样不可忽略，只是实现的方式不同而已。 《秦腔》中有这样的一个细节:“我”一边和丁霸槽玩“狼吃娃”，一边听到鼓声，又想去凑热闹。作者采用让他灵魂出窍来处理一个农村闲人无所事事、爱看热闹、爱赶场的看客心理。我想这样的处理更容易让人记住作家的批判用意。作家通过这种写作方式不是有意抬高非理性的作用，而是寄予了一种美好的愿望:人都能如罗杰斯所说的那样活着，均衡理性和非理性在生活中的作用，活得更自然、更轻松一些。无论是中星他爹的死，夏天智的死，夏天义的死，还是白雪生的孩子没屁眼，都没有必然的“善有善报，恶有恶报”的因果联系，都是极其偶然的，都同样证明了我们自身以外的一种意志力量的存在:一切都是命，半点不由人。看起来是荒诞不经的，然而人生的无常即使在科技高度发达的今天也照样显得力不从心和微不足道。《秦腔》中大量采用象征首先旨在营造一种超自然的、神秘的环境氛围。大清寺里的白果树流泪流了三天三夜，如下白雨一般。显然，作者采用的是拟人化和夸张手法，之所以塑造这样一个场景，是对清风街上将要面临的变异暗示出一种征兆:代表着传统和固有的乡村生存状态正默默发生着一次影响深刻的变革，原有的价值体系和信仰即将土崩瓦解。 在这里，他无意宣扬唯心主义，只是想借此表现一种潜在的生活真实:人的一生充满了偶然性、突发性和变幻莫测。如他在《〈秦腔〉后记》中所言，“我清楚，故乡将出现另一种形状，我将越来越陌生，它以后或许像有了疤的苹果„„现在我为故乡写这本书，却是为了忘却的回忆”，作者的痛惜之情溢于言表。 三、成熟而独特的艺术手法 小说讲的都是农民一堆堆“泼烦”的日子，日常叙事成了作品的基本构件。对于一 个作家来说，文学写作必定离不开历史、生活这个强大的磁场，也就是说，一位作家的种种可能的写作，是在历史传统和现实的双重压力下被确立的。贾平凹虽然生活在都市，却是时时以乡村为依归的作家，也许只有这样，文学写作的立场及其形式、艺术理想就可能因具备了抵抗世俗的力量而得以生存，写作也就可能成为经典的写作，作品也才会经得起时间的历练。 贾平凹的《秦腔》用近五十万字的密集的流水式的生活细节表现一个村落一年的生死歌哭、情感、风俗文化、人心的迁移与沧桑。曾关注、讴歌了渭南这块土地几十年，贾平凹这次作为一位贴身贴己的叙述者和见证人，完全是以极具个人经验、心理、情感特征的方式表达了对一个时代的领悟。 “引生”表面上看既是故事的讲述者，又是作家的一双眼睛，他看上去无所不知，俯视芸芸众生，而从叙述方面讲，引生其实是作家选择的一种非常单纯的结构策略。世上并无尽善尽美者，凡是太过完美，皆让人有种虚幻的不真实感。作家开篇不久就让引生自我阉割，这种不完整的叙述者，才让我们感到正是贾平凹选择的这种有缺陷的叙述或审美观照立场，才让我们真正信任和敬畏他所叙述的并不完整也不可能完整的生活过程。那么，在《秦腔》中，所有的叙述可能性就全部是由“引生”打开的。这是贾平凹对小说叙事的一次坚决的革命性改造，是《秦腔》叙事中关键性的所在。 引生，在小说中是一个普通而又充满神性的人物。作家描绘了这个人物的两极:大智慧和愚顽痴迷的性格形态。一方面，引生作为无所不在无所不知的全能视角，起着结构全篇的核心作用;另一方面，小说中引生又以“我”的第一人称角色出现，成为参与文本中具体生活的一个人物，又受到小说的限制。两种叙事视角重叠交错，而作家、隐形叙述人、叙述人、小说人物几乎四位一体，形成一种独特的叙事体态。在小说叙述中，“引生”既无所知又无所不知，既无所在又无处不在，有时在生活中是不可或缺又切实的存在，有时又如影子般飘忽不定。他的情感既可以是迫切地伸张正义、满怀激情、有憎有爱，也可以古道侠肠、柔情缱绻地痴心不改;他的叙述既可以豪气冲天、热烈奔放，也可以大巧若拙、朴实平易。“引生”的目光既可以是温情的、怜香惜玉或顾影自怜，也可以是冷峻的，嫉恶如仇，替天行道;他的气度与胸襟既是上帝的，对芸芸众生一览无余而气正道大，也是妖魔的，偶尔也自暴自弃地自我戕害或嘲弄现实地“邪恶”一下。这个多重角色与功能集于一身的小说人物，让一切故事和人生贯穿成一个有相当长度的连续性的场景，让生活呈现出相当的真实性，其中没有作者刻意设计的叙述生活的因果链，人物及其所有存在都保持其合乎时间、空间自然逻辑的本真状态，也就是说，“引生”游弋于生活世界与“角色”世界里，他以虚拟的身份照亮存在世界的光明与晦暗，说到底，他是创作主体隐藏、张扬自己的一个依托，全部文本结构的一个支点。一句话，生活是由他结构的，同时也是由他解构的。 语言上，由于贾平凹贯彻小说整体语言、结构、视角的坚定性，这就使得他有把握在把他的小说人物及其故事进行独立性的、极其自然的处理的同时，又赋予了非常细致、丰富、生动、具体的细节。这部长达四五十万字、不分章节、大河般汪洋恣肆的长篇小说，众多的人物，数不清的日常生活琐事、若干个大大小小的情节、细节，没有高潮，没有结局，没有主要人物，没有叙事主线，无需情节推动叙述，看上去竟然有条不紊、严丝合缝且没有任何刻意雕琢、造作之感，这就不单单是得益于从生活本身出发、以惯常的思维组合艺术，还在于贾平凹尽力以自己的文体生命和气度与真实的、神秘的、对接起来。 作品写得很大气，秦腔诞生的八百里秦川大地，气势磅礴呈现在作者笔下:“一抹 黄褐的平原，辽阔的地平线上，土屋粗笨而庄重”，冲天而起的树木，“枝杆粗壮如桶”„„作者以通感的修辞把一个地方剧种和其产地的地理风貌无缝对接，怎不让人拍案叫绝～在写到作者自己听到土屋窗口飘出几声雄壮的秦腔叫板时，是以“天幕下一个一个山包一样隆起的十三个朝代帝王的陵墓”，田埂间、荒草中依稀可辨汉唐残碑为其宏阔背景的，也正是在这样的背景下，这样穿越时空的古老声音里，作者品味出秦腔中的苍凉和厚重的历史感，“猛然发现了自己心胸中一股强硬的气魄同胳膊上的肌肉疙瘩一起产生了”。类似于这样的语句在作品中随处可见。大气的语言使作品显现出恢弘的气势，也使《秦腔》在艺术上走向了精致。 四、结语 《<秦腔>后记》中这样写道:“我站在街巷的石磙子碾盘前想，难道棣花街上我的亲人、熟人就这么快地要消失吗,这条老街很快就要消失吗,土地也从此要消失吗,真的是在城市化，而农村能真正地消失吗,如果消失不了，那又该怎么办呢,父亲去世之后，我的长辈们接二连三地都去世，和我同辈的人也都老了，日子的艰辛使他们的容貌看上去能比我大十岁，也开始在死去。我把母亲接到了城里跟我过活，棣花街这几年我回去次数减少了。故乡是以父母的存在而存在的，现在的故乡对于我越来越成为一种概念。每当我路过城街的劳务市场，站满了那些粗手粗脚衣衫破烂的年轻农民，总觉得其中许多人面熟，就猜测他们是我故乡死去的父老的托生。”作者的这种忧患意识深刻地表现出了对处于微式瓦解状态的乡村文明与传统文化的凭吊和惋惜。历史已在清风街上留下了深刻的印记，而这印记带给作者的只有陌生，面对数不清的未来和对未来的恐惧，作者内心深处处于悲伤迷茫和困惑的状态。但是，贾平凹有一种绝望式的反抗，正如鲁迅曾说:“绝望之为虚妄，正与希望相同”。[4] 引生的希望是一种无的等待，远望的等待中又含有希望的分子存在，哪怕是一种残缺的存在。《秦腔》祭奠和慰藉了清风街近二十年来的亡人，也以此告别了贾平凹所热爱并即将远去的传统文化。 注 释 [1]廖翊:《贾平凹<秦腔>在香港喜获首届“红楼梦奖”》，中山日报(电子版)B3版，2006年 9月17日，第4266期. [2]魏雅华:《贾平凹:我的写作是顺着我的河流走的》，记者观察，2002年12期. [3]黄自娟:《试论贾平凹小说<秦腔>中的神秘色彩斑》,宝鸡文理学院学报(社会科学版),2006年03期. [4]鲁迅:《野草<希望>》,北京北新书局初版,1927.