情与景会 境寓形中——论当代山水画家的“情境”表现与“图式”探索(可编辑)

情与景会 境寓形中——论当代山水画家的“情境”表现与“图式”探索(可编辑) 情与景会 境寓形中——论当代山水画家的“情境”表 现与“图式”探索 南京艺术学院 硕士学位 情与景会 境寓形中??论当代山水画家的“情境”表现与“图 式”探索 姓名:张继华 申请学位级别:硕士 专业:美术学 指导教师:方骏 20080417南京艺术学院硕士学位论文 【摘要】 “境界说”是中国古典美学的核心范畴。境界分为物境、意境、情境三种。在山水 画发展进程中,不同的历史时期,对三种境界的偏重不同,从重物境一意境一情境是一 个动态流程。当今社会是重“情境”的时期,当代山水画家为表现“情境”在“图式 方面做出了很多有意义的尝试,并取得了一些新的突破,从而扩展了山水画的审美领域, 并彰显出画家自我情境及绘画风格。 【关键词】 境界物境意境 情境 图式南京艺术学院硕十学位论文 【. “ ’. , . , ., ’’ ‘.’ ‘‘ ’. . 【 ; ; ; ; 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作 取得的研究成果.本 人声明:除了文中特别加以标注和致谢的地方外,论文中不包含 其他人已经发表的或撰 写过研究成果,也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育 机构的学位或证书而使 用过的。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意. 学位论文作者签名: 澎谣华签字日期.?一罗年?月/日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定,即南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘,允 许论文被查阅和借阅。本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索,可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论交. 保密的学位论文在解密后适用本授权书 学位论文作者签名: 导师签名: 穆洼华 日 签字日期: 年 月 学位论文作者毕业后去向: 电话: 工作单位: 邮编: 通讯地址:南京艺术学院硕士学位论文 引 言 “境界说”是中国古典美学的核心范畴。按照王国维的说法,境界由主客观两种因素结合而成, 是艺术家的再创造。范唏文《对床夜语》中云:“景无情不发,情无景不生”。情与景、心与物、即 主观与客观,是构成境界这一审美张力的主要因素。在中国古典美学中,可分为三种基本模式:一、 偏物象方面的“物境”。二、偏心理的表现结构上着重于主观情感抒发的“情境”。三、物象和心理 互融互化的“意境”。 早在唐代,王昌龄在《诗格》中把审美境界区分为“情境”、“物境”、“意境”。这种把审美意识 结构三分法,我们可以用下表来表示中国古典美学的结构: 景物理力 物境景中情、有物之境偏于客观再现 境 界 意境够啥无堰、无我无物之境、表现与再现统 情境惰申景、有我之境、偏于主观表现 情心理力 ? 情境,它作为境界中的一种类型,是艺术不可或缺的要素,对艺术形象及境界的创造,起着至 关重要的作用。黑格尔称之为“经过特殊化而具有定性的艺术外观”。清代王夫之也说:“情景名为 二,而实不可分。神于诗者,妙合无垠,巧者则有情中景,景中情”?王国维说:“境非独谓境物也, 喜怒哀乐亦人心中之境界也。故能写真景物真感情者,谓之有境界,否者谓之无境界。”?情境,是 由主客体关系的基础上派生出来的境界中某一层面的哲学概念。具体情境的创造,是情与境、人物 的特定情感、情绪或心理与特定的环境自然景物、画家、社会环境之间的交融,是主体对客体 感受后情感的升发。与物境和意境比较而言,更倾向于个人的主观感受,偏重于自我心情的表现和 挖掘。 第一章境界追求从重物境一意境一情境的动态流程 每一历史时期,画家对三种境界倾向也是不同的。丹纳在《艺术哲学》中明确说到“要了解一 件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是对艺 术最好的解释,也是决定一切的基本元素。这一点已经有经验证 实,只要翻一下艺术史上各个重要 的时代,就可以看到某种艺术和某些时代精神与风俗情况同时出现,同时消失的”?,正如黑格尔 最早以流动概念的形式勾勒了人类艺术发展的轨迹,他把艺术划分为象征型物压倒精神、古典型 物和精神统一、浪漫性精神压倒物三种类型,把这三种类型视为艺术发展依次更替的三个阶 段。虽然黑格尔的这一美学理论带有一定的“唯心主义”成份,但他的描述在很大程度上符合艺术 发展的历史。 物境景中情、有物之境偏于客观再现 门耔和谐期 意境妙和无垠、无我无物之境、再现与表现统一 礁 情境情中景、有我之境、偏予主观表现 ? ?杨存昌‘物境?意境?情境一中国古典美学逻辑发展大纲》,山东师范大学报社会科学版,年第期 《习堂永日绪论内编》。?同上。?王国维 《人间词话》北京人民文学版社,年 ?宋建林?‘现 代艺术社会学导论》?北京?知识出版社年月 ?杨存昌《物境?意境?情境~中国古典美学逻 辑发展大纲》,山东师范大学报,年第期南京艺术学院硕士学位论文 中国艺术是以和谐为理想的古典美学和古典艺术, 在中国山水画中也同样经历了这一过程。如图中 表明,前和谐时期创造物境、和谐时期创造意境、 后和谐时期创造情境。这一演变体现在以下三个 阶段。 第一节魏晋至北宋,追求“物境的“前和谐时期 魏晋时期人与自然的矛盾还占有重要地位,封建的自然经济、金字塔的政治结构把人严格限制 在依附关系中。面对天道自然的威胁,人们更多的想寻求秩序和法度,来再现对象的物理之美。 展子虔《游春图》、李思训《江帆楼阁图》、荆浩《匡庐图》、郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》 等无不反映了对自然物象的描绘。 第二节南宋至明清,彰显“意境’’的“和谐一时期 这一时期的物象因素虽然仍很重要,但画家的心性表现因素凸现出来,物象本身被视为表达心 性的途径,借物言情,强调再现与表现的统一。特别是文人士大夫加入,更加强了画家对绘画意境 的追求,并把它作为最高。苏轼把诗、词、文、画等看作“乘物以游心”。马远《踏歌图》、夏 圭《采薇图》、米友仁《潇湘奇观图》、赵孟叛《鹊华秋色图》、黄公望《富春山居图》、倪瓒《渔庄 秋霁图》、王蒙《青卞隐居图》、沈周《庐山高图》、龚贤《溪山无尽图》、石涛《黄山图》等无不体 现出画家对物象再现和自我表现的统一。把对意境的追求提高到最高标准。 第三节近代至今,突出“情境一的“后和谐”时期 二十世纪以来,随着中国门户被打开,两方思想涌入,及西方艺术思潮的影响、信息流通加快、 中西文化交流频繁、绘画主体由传统文人士大夫被现代知识分子所取代。因绘画主体知识结构的改 变,使得画家在境界追求上更加注重对自我独特“情境”的表现。在山水画创作中更进一步消弱物 象而张扬心理情感,追求“直抒性灵”甚至连作为工具的客观外物也被弱化,由此昭示出崇尚个性, 追求有我之境。因画家审美取向多元性,使得画家更加注重表现自我的“情境”。 第二章“图式和“情境的关系 “境界”是作品的灵魂,是画家的精神体现。在中国艺术史上,凡是优秀的作品,莫不传情达 意,不是为笔墨而笔墨、为形式而形式,而是以情动人,以境引人。如自居易诗云“感人心者,莫 先乎情”,画家创作优秀作品多是由情生意,由意生象,而后产生创作的欲望。黑格尔认为“艺术的 最重要的一方面就是寻找引人入胜的境界,就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正 意蕴的那种情境”。? 既然表现自我情境是山水画家的追求目标,那么通过什么样语言方式来表达,是画家必须考虑 的,也是画家是否能成功表达自我情境的关键,“没有技法支撑的情境,等于没情境”。山水画包括 笔墨和图式两种冈素。当代画家在图式方面的探索,较传统山水画有较大的突破,在表现自我情境 方面,起了很大的作用。 第一节“图式的定义 图式,即画家进行绘画创作所运用的构图形式,即指结构和形象。“结构指画面的构成,包括在 纸平面上呈现的空间深度感,画中物与物、形与形之间的关系”?。山水画语言之所以增添“结构” 的概念,因为在山水画中空间结构的问题,常超过造型本身。在中国传统山水画的审美体系更多地 ?黑格尔《美学》第一卷?北京:商务印书馆 页 ?从笔墨个性走向图式个性?世纪中国山水画的演变历程及价值 观念的重构尚辉 南京艺术学院硕学位论文 依附于传统文化中的哲学理念,并不是视觉审美。和“笔墨”概念相比,“图式”更接近视觉审美和 绘画本体。“图式即视觉形式,主要指空间结构和造型。”?图式也就是把画面各部分的结合、配置、 对比、在有限的空间或平面上画家把所表现的形象进行组织,形成画面的特定结构,借此实现画家 表现意图的一种构图样式。在现代绘画中,“构图”和“”可以通用,都是指画家创造绘画图式 的一种过程。“设计”的精确概念和它的原始含义是构思,即艺术家为了明确表达本人的思想而适当 安排各种视觉要素的那种构思。是画家为提炼出经典图式,不可或缺的过程,而“图式”的经典与 否又是一幅作品是否成熟的重要标志。 第二节历代画家注重对“图式的运用 即使在古代的山水画家也非常注重对图式要素的运用,来表现自我的境界。笪重光说:“林间阴 影,无处营心。山外清光,何处着笔。空本雄图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼神境生。”? 清代沈宗骞《芥舟学画编》中谈到构图时说道:“凡作一画,若不先立主见,漫为填补,东添西凑, 使一局物色各不相依,最是大病。”文中说主见就是画家要表现的境界。唐朱景玄评论王维的《辋川 图》日:“山谷郁郁盘盘,云水动,意出尘外,怪生笔端。”?这里都说的山“形式”。在绘画 中,不同的图式,都体现不同的势态,给人以不同的情感。如“由”字形构图的稳定感、“三角形” 构图的峭拔感、方形或圆形图式的浑厚感、对角和曲线式图式的流动感等,体现了不同图式传达出 来的情感不同。林风眠在《东方艺术之前途》一文中指出:“西方艺术,形式上构成倾向于客观某一 方面,常常因为形式过于发达,而缺少情绪之表现??东方艺术,形式上构成,倾向于主观的一方 面,常常因为形式过于不发达,反而不能表达情绪上之所需求,把艺术限于无聊时消遣的戏笔,因 此竟使艺术在社会上失去了相当的地位。”?。他敏锐的指出艺术家要表达出与时代气息相呼应的情 绪,必须从形式入手。可见,画家创造“图式”不是最终的目的,不能为图式而图式,图式的建立 不单纯是追求新意,更重要的是寻求表达某种思想情感的途径。画家对物象的感受,即情境的表达, 只有寻求到“合体的图式”才能使其得以表达。 中国山水画无疑是讲究意象、境界、主体的才情、气质与人格的 透视。所以,才是象外之象、 味外之味;山水的自然时空只是营造意境、透视主体精神感情的依托。所以既不是纯客观世界的真 境,也不是完全脱离客观的主观臆造,是画家的个人的主观感受心理定势,和客观的物境的碰撞, 产生的对物象的认知,也就是说的“情境”。 画家因自身的阅历、学识、观点等自身条件的差异,都会拥有属于自己的土壤。在绘画作品中, “图式”是具有强烈个性的,它如人的外在形象,它是区别于他人的重要特征,是承载着人的精神 载体。古人讲“以形载道”、“以形媚道”。高尔基认为艺术家必须善于“寻找自己”,善于用自己的 形式表达自己的观点。一幅优秀艺术作品的诞生是个很复杂的过程,画家的创作意图只有依赖于富 有表现力的“图式”时,画家的创作意图才能得到充分、明晰、生动的表达。 ? 第三章当代山水画家为表现“情境在“图式”上的探索 当代也有一些优秀的画家注重传统文化精髓及对自我内在修养的挖掘,他们从中国传统文化精 髓和中国人特有的思维方式入手,通过对物象认识,运用符合自身特质的图式来表现自我的情境。 如表现奇幻之境、闲逸之境、简古之境??。 ?尚辉《从笔墨个性走向图式个性?世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》选自《二十世纪山水研究 页 文集》上海书画出版社年 ?笪重光田荃历代论画名著汇编北京文物版社年 ?郎绍君、守护与拓进??二十世纪中国田谈从?北京?中国美术出版社,. 南京艺术学院硕士学位论文 第一节超越现实时空,营造奇幻之境 八十年代后,西方现代丰义思潮的冲击,中国画发展具备了新的参【体系,进而发生了一场 “观念更新”。在山水画领域,开始进行超现实形态的尝试,他们对传统山水画中笔墨程式化的自然 时空框架进行解构.加入了非现实的空间组台。这种“超现实”时空观念,力图将传统形态中的语 言结构和笔墨程式消解为各自独立的文化符号,运片现代八的情赙交流方式、构成方式和梦幻的意 孽子以对位、错置和编组.以此营造诡异、神秘、梦幻的境界。这种空间观念和传统山水画的医别 特征在于时空观念的置换与颠覆。作为山水画新时宇的探索者,卢禹舜和陈平是鞍为典型的代表人 物。 一、卢禹舜表现深邃、奥妙、宇宙洪荒的奇幻之境 卢禹舜的《静观八荒》系州在对超现实时空探索方面是较为成功作品。他力图通过商面结构、 形象符号的意向化、技法和色彩的运用.来表现和营造奥妙、深速、宁甫宏荒的神秘美。 首先在作品章法和结构上,他运用了对称式构图.这和中国传统绘画中章法布局要求均衡而不 对称,多运用?型或是“”犁等构图法米表现曲径通幽的中国传统审美理念不符,而这种对称 式构蹦,中轴上呈水平的层层平行的对称结构,中问的较亮的横线和画面中心的对称线交义早“十” 字或“丰”字形,使人联想起天文学家获得的宁宙幽像,给人~种庄严感和秩序甚,犹如宁甫中的 万事万物都在它内在结构中有秩序的远行。画家通过这种个性化的图式,使我们感受剑画面的崇高、 神圣、神秘之美。在横断面组成上.他试图消解绘画中的二维平面的装饰性.同时,义借助二维明 确的规律性,把他的主题行为在环境空间和心理空问上强化维的或四维的深度和直观感觉。或是 物象本身的自然分离、或是被空白云烟所断.这种阻隔的方式 打破了画面的连续性.使观者在欣赏画作时.目光总是从个 断面移向另个断面.这种视觉的跳跃感,不仅带来视觉的快 感,而且使观者对山水精神内涵的认识不断升华。田岫向被不 断分割,每个局部形象无法得以全释,形象所处的空『白成为无 法度量的虚幻空问。而景物重重叠叠的结构组合,展现出博 人雄浑的气势,以景物的多姿多彩,构建出深遵无限的宇宙洪 荒,表现出自然的神秘境界。 其次在绘画题材的选择方面, 他把典型元素融入到典型 意境之中,通过恰当的形式技巧和制作技术,把追求静灵魂 的理想在他的作品之巾得以表现。在他《静观八荒》作品中的 形象由平缓叠嶂的丘坡、排列有序的裂黍、神秘的极光、从天 而降的天水等组成。画面中平缓叠蟑的坡由层层肌珲组合而 成,在通过不同的十坡层层分段的由近至远叠加.直至模糊消 失。既表现了自然界秩序感.体现了地缘的辽阔剌博大和不 可认知的神秘之感。而土地的分管的神即指“社”:粟黍对以 定居为主的中华民旌来说是赖以生存的基础.在上古时期人? 就对粟黍无比崇尚,在现存的占代生活器具彩陶,铜器上 可看到刻有策黍形象的纹样.阿分管粟黍的神称为“稷”七坡 和柴黍的组合即指“社稷”,也是人们赖丁生存的基础.朝圣 的对蒙:从上至下的极光.井不是然界的光照.而是神秘之 光,如上苍赋予大地的光明和生命:天降之水,也现实的河 流和溪水,而在幽深的广字中流下柬的,如同上苍把血液注入 到大地的体内。卢禹舜山水画的这种新表现形式就是在 圈《静 荒》卢禹舜 在主题行为的前提进入自己认识界的大门。他的山水面构成因子不是山水的骺象闻子.也不是这南京艺术学院硕士学位论文 些形象因子的机械柳列和组合,而是把描绘对象主胚化了的“物象”和“心象”自己认识的戈系 置于表现的前位。田此.体现体现在他的山水造型特点上.就是把。般的认识所表现对象的共性隐 藏在特殊认识的主题表现中。他强满通过自身感知和比较,把对自然山水认识.进行抽象逻辑关 系和心理关系视觉化。选样使的画面形象排列更『转岸蛄葶藜缔.女袖坫杓韭圳翱.甫孛 观构成及物质的微观构成结构的高度严密的统 一。而这些画面组成田的组台.并非按照自然 原理构成的,而是依【画家精神的抒情方式和深 层次的精神构成方式的重拘。旨在表现宁离间 “天人台一”的理念.和自然的深遣,神秘之感。 再次在技法表现方面,运用勾线渲染的表现 方式,注重水墨晕染与线描的融台,用渲染的浓 波束表现画面,景象的“隐”和“显”却并非现 实的光影.这着渲染方式使得备形象之间的界线 分割计不十分的明显,渲染的最深处,使线条钩 画的景象隐秘在深邃的空间里.营造出浑然一体 的混沌、神秘的氛围。作品在色彩运用上.以黑 色及墨绿色为主调,白色为点晴.黑色给人一种 深遮、神秘感觉,这样更能体现宁甫的不可知性。 绿色是生命的象征,表现山在深邃而神秘的宁市 目‘”胱》一目口,自辩 中生命体的存在,也体现出天人台一理念。 他从对山水结构经营、画面形象造型到笔墨拄法表现.从理想存在到心境表露,都是依靠这 方式,把理想与现实,观念与形式,及人与自然的关系和自己的思维形式和意识状态联系起来,达 到一种理想化的秩序。力求表现出中国传统文化的精神内涵,和对中国哲学思想的当代阐释。体现 丁画家对宁宙世界的宏观差注和哲学的思考,在意境上追求崇高、神圣、‘‘静、博人、神秘、完美。 二、陈平表现神秘、沉郁,山水田园的奇幻之境 与卢禹舜追求宁市洪荒的神秘感相比,陈平更多追求梦境的神秘感带情绪的抻郁感。陈平的《费 洼』庄》系列“揭示了他的山水对梦境的阐释,对山水外在形态的超越和对于心灵真实的捕捉与 描摹。”“确切的说是面家对“凄苦童年的我唰满”。“贽律”是个真实存在的地名一是河北景县的 一十曾通的农村陈平的家乡。但那里并没有山水,也没有陈平画 中的烟雨迷蒙的山峦和丛林,画 家只是借用了这个地名.崩以暗示他的山水所寄寓的章年生活的痕迹。 在陈平《梦里家山》作品中,即可咀看到桂林的空潆,太行山的浑厚、黄十高坡的朴拙,及诗 人的诗情碴意。在画面空间结构处理上,面家运片了超现实的表现手法,画面的山、石、树、植被、 云烟等只是画家赋予其观念的文化符号,而不是它们客观的自然组台。如我”拆散自然时空的框架 后.我”会发现这样的现象: 首先,在作晶章法和结构上,景物被非理性地错置在一起,陕北的窑洞放置在烟雨朦胧的密林 中.陕北的窑洞、粉墙黛瓦南方民居井置在一起,而高粱、荷塘,芭蕉共处个生态环境下,画家 将自我心中不同空间的理想物象都并置于名为“费洼”的家乡。在画面中物与物间被几何化拼接, 画面物象被秩序化的排列.一座座高高耸立的黑山和横向种过来的条云成度的斜撞,增强了画皿 动一静,形成了既 的矛盾感和运动感。这和画面中间的平整的房舍及行走在山间小路上悠闲人。 是有着强烈的对比,而整体上又是那么的和谐。反映了画家理性 背后的滑意识,和对苦涩童年自 我的完满,营造的不同真是空间的梦幻境界。 。尚辉 《从陈平图式看中闰水目目空转换》 自家舟目南京艺术 学院硕士学位论文 其次在绘画题材的选择方面。面面由条状云 烟、几何化的体、密林修竹、粉墙黛瓦、隐丁密 林的窑洞等是构成作品的田子。烟云不是画面的自 然留白,而是作为实体存在的。云烟在他的画面上 占据报大的空间,成为表现他超现时空和生命意识 体验的重要的象征符号。而且云烟飘乎不定,时而 空中,时而山腰问,时而池塘边。并且云烟任意游 离或拆散的淘墼、丛林和荒野,而云烟,或鹾条或 团状形态并异。而且这些层云被赋予中国画中投有 过的光感,质如棉絮,柔和、缥缈、光怪迷离,而 且还透明、重蹙、渐变.显现出非客观的错置及 烟雨弥漫、韬光晦暗的幽光,特别是那纵贯画而的 拖着长长尾巴的云烟,更是作品有着奇妙的幻境: 』体在画丽上旱儿何状排列,山体这种形状和现实 的形状筹距报大,带有很强的丰观色彩。作者力幽 通过这种处理.同现实托不距离,来营造一种真 实的梦境感:密林层层叠甍充塞的整个画面,这种 繁密的树林,给人咀浓郁感的同时也使人沉闷和压 抑;在屋舍的处理上,也存在着不真实的因素,南 方的尾舍,配置北方的拱形门窗.陕北的窑洞置丁 密林丛中.选种非理性的措置,更加强的梦境的色 目《《际平 彩.体现了画家的通过梦境的形式表逃对自我理想的完满情怀 再次,画面的色调方面,以浓郁的黑色为主调,黄色的房屋、白色的云烟闪烁其中。黑色峒给 人神秘、幽深、沉莺之感,黄色是希望和生命的象征,整体气息使得画面即浓重、幽速、宽广深幽, 己透露的灵透,闪烁的动感。如幽林深处的明灯、沉寂的夜空闪闪星光。 总,无论是棍杂的凹像符号、势态纵横的画面分割、光怪离奇的云烟等,既体现了画家,独 有的阅历,超常的控制力.心灵潍居的忧郁情怀。又是面家营造一个理想幽楼对自己凄苦童年生 活的补偿。 第二节重组抽象笔墨语言,营造闲逸之境 在这探索方向中,吴冠中的“风筝不断线”形象地表述了在具象中凸现形式构成的创作理念, “如果太拘泥于具象.抽不出其中的形式美辟,那就是扎了一只不上犬的风筝,如果作晶完全断 了物豫?人情的联系.那风筝就断了线”?。画家关注的焦点在卜 构建怎样的抽象组合,却不完全 脱离然特征;也&讲究笔墨,但不是传统意义上的笔精墨妙,而是宽泛的现代阐释的笔墨表现。 在这类璀绘画风格的探索中,方骏和朱道平是较典型的面家。 一、方骏重风骨、尚法理、追求清古挣丽的闲逸之境 方骏的山水作一镐更重意趣和情性表现,追求非传统的有我之境。在他的作品中可以感受到平中 寓奇.商出曲收的韵律。画面中“传统”和“现代”、“内敛”与“外现”、“入世”与“避世”等事 物对立的两面极为巧妙地结台。在表现形式上,面家张扬个性,求变、求新极为外住的一面。而在 一境方面.又求静、求雅、内敛、冉蓄的一面。这反映的当下中国文人,在面对中西文化的碰撞, 对两种文化的自然结合和消融后,所体现山当代文人的闲逸的情境。这一情境在他的作品中得以充 分体现。我们以他的《石门谱迷蚰》为例,来分析对这情境的体现。南京艺术学院硕十学位论文 首先在画面 章法和构成方 面.从势小看咀 螋秀、挺拔的山 峰构成的纵势为 丰垂直线,山体 渭 埘 成立二角形,从 画面中心向上为 放射的动势.这 种垂直的纵势, 给人以坚韧、挺 拔的感觉,也呈 开阔放射感.而 被群山环拖的粉 黛口同。成圆形, 而且黑白对应. 宛如中国八卦。 这种外方内圊. 外放内收章法布 局体现了画家特 图 方骏 《“门诺琏岫》年 圈方骏石门诺?新绿》年 有的情境。 在岫 中由近到远人体可分为这样儿个递进层次:】桥渔舟、粉黛家园、 竹坡松岗、盯门洞天、峦峰白云、 浓淡远山。在山峰中环绕的石带,常有右门的山石和边的溪水, 层层环抱,既打破了.群峰突起 之势.也增加了画面的阻隔感、深度感。这种递进层次在视觉上产生的种嗣合效果正揭示了画家 “躲进小楼成一统”的避世求静的精神追求。“他通过高山深水的阻隔.建立起一道物质与精神一元 合一的屏障,使自己乐往其中而不受外界的侵扰”。然而,这种层层阻隔设立.决不是自我的封闭和 隔离.是身处闹市,而为心灵寄宿之所。在和他的心灵沟通时,你必须翻过幽山、走过石桥或乘 舟渡溪,经过崎岖山路.?逃他心灵的道场粉墙黛瓦的居。如方骏题画诗云“依稀渔船泊小 楼,梦里家山面中秋。寻常一条溪流水,昨夜无端心头””这是画家对“家山”作诗化的描绘是方 骏梦中的桃花掠。 其次在绘画题材的选择方面.?桥渔舟、粉黛家园、竹坡松岗、石门洞大、峦峰白云等为表现 题材。这种题材的选择,表面上看是审美意义上的营造,但从深居意义上来看,有着很强的象征意 义。方骏,祖籍在皖南徽州,那里粉墙墨瓦、翠竹幽林环绕其中的“粉瘟日同”以奇、弄.险、峻 而闻名的黄。可能是他对裉居的怀古,方骏肘依山傍溪的村落,粉墙黛瓦的融占建筑,特别的迷 恋,他在《画廊》杂。占《白说白画》中有这么一段描写“新安江沿岸的山光水色,依山傍溪的村落, 大片明清的民居建筑,加上古树和老桥构成的画面,仿佛早就是我情思神往之地。”。方骏山水画表 现的挺拔.峻秀的峰峦,在现实自然中难找到与吻台的物景。然而其势态的把握和方折的处理 ,希新安画派的代表画家渐江笔的黄山.有异曲同上之妙。而方骏对他出生地连云港市板浦 镇的讲述中,提到较多的是那西山阿水,南山城洞河、溪上的打桥。这也是为刊么画家会把粉黛 家吲、竹坡松岗、峦峰白云,石桥渔舟等作为画画中的母体情结。傅京生先生说“方骏先生的绘画 是现代都市人对寻意栖居怀念的盘现.是现代人文景观和谐而一得图像理想的变现”。?既表现了画 勰嚣;;黜::勰:;;::;” 雒 伸女?‘女%艺术编年目像学理逻辑年?。。年》中国?苑年第卷四?美术出版杜南京艺术学院硕士学位论文 家对租居及童年的情思怀旧情结,也体现了画家身居闹市而心寄田园的情境。 再次在绘画技法方面,更重装饰性和对墨和色彩运用,“青绿山水严谨的章法、绚丽的色彩与 水墨山水的生动的笔墨、清新的韵致融为一体,”。追求色与墨会 的绘画风格。在中国传统山水画中 的审美取向,多是以墨为主,重墨而轻色。这和中国的占代哲学思想“玄又玄.众妙门”、“真 思卓然,不贵五彩”荆浩笔祛记。“运墨而五色具”等。然而.方骏把色和墨交会作为他的探 索。他主张色和墨不存在高’优劣之分,而应是在色彩关系上的种色阶,住明度关系上.不同的 明度。它们之间“荐尽其职?“相敬如宾”、“相映成趣?不存在主从关系。方验对钱选有很高的评 价,认为钱选是中国山水画从青绿山水向水墨山水转变的重要人物.具有分水螗的意义。虽然没能 达到极高的地步和赵盂搦比,但他孕育着多种的可能。在色彩运用方面,他的色彩不是传统中的 随类赋彩的方式,而是借鉴了两洋绘画中色彩调和,运月的是中国传统的片色法.但显现西方的色 调。方骏不排除西方的色调观点,他认为要能更好的表现自我的主观感受就为我所删”。但在色调 气息的把握又是极中国画的。这墩而薄收的理念。也反映出画家善于运彤尔方文的智慧融汇女、 西化解矛盾的情境。也是对他的文人的闲逸情境的阐释。 二、朱道平重性情、尚率意、追求清旷静雅的用逸之境 田相同的地域,相似的文化背景,在审美敷向上,方骏和朱道平在 追求独到的意境与形式感、 和寓个性的笔墨语言、追求“咀清为高,以淡为雅”、可适自在的 气息等很多相近之处。他?』的山 水画韵味是传统的,而表现形式极具个性,各有不同.。二’。葛帮 鼍矸舞岔 气息却是都是现代的。当然卿家在情境发表现技法上义 有弃白的追求,两者比较,方骏在情境上,较理性、重 经营、重风骨、透露挺拔、冷峻气质。而朱道平则较感 性、较性情、重率真、透露脱、激情的气质。从哲学 取向,前者偏懦,后者偏道然儒和道在中国传统立 化中的界限也较模糊。总,追土飘逸.洒脱,散渡的 文人闻逸的风甘是朱道平的特有的情境。 首先在作品章法和结构上,孙克先生说“朱道平的 山水画艺术的基本印象就是那种十分‘传统’而叉相当 ‘现代’感奇妙的结台”。本人租赞同此观点。我认为在 朱道平作品中的“传统”,主要体现在那种‘ 静、和浩、 闲适、自在的情境,和中国文人的特有的思维方式。而 “现代”感,主要体现在表现形式上,以一种现代人的 视角来遗视物象,以新的表现形式再现传统文化精神。 也就是表现形式是新的.而思维方式和体现的精神气质, 叉很传统和根中国的。在画面中,朱道平借鉴两方的形 式美的理论,弱化了对物象形象的描绘,而强调圆面的 抽象美和,妻感。他从树木、山右中抽离出各种灵动的 曲线,和密集的点,并佰满整个画面,山石树木削弱 ,纵深感更具有平面性。在这密点、繁线交织的“用” 的背后,叉用平面化的墨色铺染出溪涧与山峦的穿插, 从而使画面极具装饰感,韵律感。抽象美.是艺术的本 质属性。吴冠中先生认为绘画中的“抽象”是隐藏在形 年 象内部的,是无形象的,虽然有形、光、色、线等形式田 束道 《畔秋林田》 纽台,却不表现某具体的客观形象”。而抽象美,是剥离物象而独立存在的客观实在.属丁艺术的 山在美范畴。毕逃哥拉斯学派说“音乐娃对立因素的和谐的统一.把杂多导致统一,把不和谐导致 “方骏自说自目 ‘青绿水的?程 ?苏美术出版社年贝南京艺术学院硕学位论文 协调”。这也是税:“寓变化于齄卉”或“在杂多种见整”。朱道平正是延承丁这一理念,不为外形 所扰,而从中抽取内在的形式美搏,通过点、线、面三者穿插组合.力图寻求画面的内在美感。这 也是他不拘成法的情境所在。朱道平的密点、繁线、与形有些游离,所以当我们的视线集巾注意点、 线、面时是抽象的美感,而视线宏观全画时,气氛和情境扑面而来. 又是境界的美感。 其次在形象符号的取~面。绘画题材选择不定性。。,其他画家在选取面面形象的相对州定 相比,朱道平画面中的形蒙处了为体现风骨感的密林较为多变。从表现江南密林、长江浩荡, 到表现黄土成叠、人漠孤烟、黄河落等多种面貌。他这种夺拘一法,散点式的选择景物的方式, 和他追求洒脱、搜落、不拘成法的情境,不可分的。即使在形象同定某一作品中也能感受?他不拘 乘法的情境。在《红畔秋林图》画中,构成旨有肆意纵横的密林、高耸峭拔的山峰、平被荡漾的 江水、飘荡丁江面的鱼舟、一抹如烟的远山等。密林如披落在山体上的毛发.四处飘逸,洒脱自由, 与挺拔俏立的山峦呈争相升腾之势.焕发出生机盎然的美感,背衬半波无垠的江水,一抹如烟的远 山.近景的动币『远景的静,近景的开和远景的和.相席成趣.~派天热,加之隐丁林问的山道直八 云霄,如连接天地间的云梯,观者如在仙境中游荡。体现了画家崇尚道家“逍遥”的气象。 其敬在绘画技法方面。山水画职法 梅青并融入现代构成.简到极致,纯以 线条手?点皴表现.其细被和勾线简静、 是动、富育变化,极具装饰性和抽象黄。 线和点,是朱道平作品中的重要的表现 因素。富有变化的线和点构成他艺术的 基调。“他常用曲婉流畅的线条的勾写. 用萧松的点垛随意地铺陈”,他的作品 总是在寻找点叶或苔、面树和山、 面河流和山峦等的构成艽系。梅清 和滞两位先贤,朱道平特别钟爱。而 且在朱道平的作品中也同时透出他和 古人相似情境,他的作品有梅青的 风姿和洒脱的气息。兼优右涛的“一画 论”、“法无定象。气概成章”美学观点。 幽来道半 《自“处处伴行》 年 在用色技法上,他的色彩语言并 不遵循古 人“浅绛”、“青绿”的方法,他更注重对色调的把握,并且是士题 的需耍来决定色调的选择。如秋 叶金黄、夏山山翠、赤霞落日等。他总是在和谐中寻求或清丽、 或明快、或苍郁的感受。这也是画 家近求洒脱、飘逸、自在、敞淡的文人的闲逸的情境所在。 第三节借助传统经典符号,营造简古之境 卢辅圣借助传统文化,营造简古之境 对简古之境的迫求。早在唐代张彦远在其《历代名画记》载云:” 上古之画.迹简意淡而雅正. 顾、陆之?是也”,?元代赵盂摈也极为推崇,他说“作画贵有占意,若无古意,虽无益,?秆所 作丽,似乎简牢.然识者知其近占.故以为佳”。可见对古意的追求,由来以久。在当今,也有 一些画家,借助古代的传统的经典符号.井注入自我的认知对其进行新的闸样.以营造自我的简古 之境。在这探索领域.卢辅圣是较为代表一位。卢辅圣自幼就熟读传统文化经典.这也为他对传 统文化深入研究做扑了铺垫。他在《结缘中国画》文章中说:“家乡抟画的习俗和老画家的启蒙.使 我从小就对巾嗣画产生丁婵趣井有染指。但父亲并不支持我的爱好.他认为中国将来要恢复文言, 囡此耍我在接受学校教育的同时,系统补习‘四书五经’之类的传统国学。”从他在学毕业创作的 《先秦请子百图》中可以看到,仆品有点像放大的帛画.形式资源米源丁汉代的壁面和画像砖。可南京艺术学院硕士学位论文 见卢辅圣在绘画和传统哲学的结台,由来已久。他曾说“我的许多作品中的确有对古典形式的借取 融会.但这更多地是为了追求视觉层次的多元化.服务丁一个现代人返朴归真的艺术理想”。而后 转向理论研究.并撰写了《天人论》、《法生态学》、 《历史的“象限’等影响深远的学术专著。无不体 现了,他的视野之开阔,洞察之深造。而这些学科 “触类傍通”,相互促进,使其在每个领域都取得耀 眼的成就,观卢辅圣的 水画,我们能感受到他那 简古、清趣、单纯的气息。而我以他的《永日》 为例来分析一下,他的这一情境。 片先在作品章法和结构上,在画面中我们可以 看到.整个山体呈纵向之势,横势的冈索极少既 使山顶形成的横势也附鼙弧线形而自然的化解。强 大的纵贽内无其他田素的干扰而使得厕面极为简静 而单纯,意境缥缈舒展。 再披构成画面的因子也根为单纯,只由形状相 近的 体和画款构成。山体由近至远次序有条替加 排列,其表现方法极象北魏壁画巾的山体的表现方 法。闪魏晋时期前,山水画还未从人物画中分离出 来.只是作为人物画的装饰背景存在,造型只是山 形的勾勒,较为简单。作品中面款所用的法,也 是画家运崩议字的原生字、异体字、通假字的文字 结体米实施艺术的造掣构成,或者说,以上占多样 化的篆字为土要结构采源,而以楷隶书体加以节写 表现,这些多不为世人所识的一些孤僻文字。通过 这些协素我们可咀感受到画家力求挖掘魏晋以前的 甲明的绘画艺术,常通过形式化、符号化、象征化 手段去捕捉、界定形象的神秘搏.以个现代人的 文情怀来阐释占人的单纯和简古之意。 幽 卢辅? 《》 年 目 卢辅? 《翠微》 年 其浪在技法表现上,采片魏晋早期山水画表现技法,空勾无被,既明线条勾勒山体的形象,以 之为骨。勾勒山体的线条,役有较人的起伏顿挫,如春蚕吐丝,自然流畅。作者之所咀减弱线条的 顿挫感,是为了使语言更山单纯.使画面展现魏晋简古的逸风。在色彩的运川方面.采用色墨晕染 的表现方式,表现山的肌理,囚大青绿的水“随类赋色”表现技法在色彩上虽有绝艳之功.但田南京艺术学院硕士学位论文 过于概念化,而不能表现云烟明灭的微妙变化,使得“功倍愈拙,不胜其色”,所以他在赋彩上仆不 是采川艇粪赋彩的挂法,而是运丁晕染的表现方法。这样使得色、墨、线融为一体,从而营造山 单纯气息,使得具有较强的装饰感,能更女的表现画家的简古的境界。 综所述,在画面结构、画面的构成形象、表现技法等方面都能表现出作者玲逸空灵、孤尚自 远、恬静古雅、质朴天真的气质,和画家对世界的内省体悟意趣。 他力求创造一种当代人既陌生应 顺探究性的审美而又能接受顺应习惯的审美。而在闰式体现了有别于古人.有别于今人.有 别丁西方的形式感。追求简静而单纯.造型占朴、优雅、简占之情境。 第四节强调画面形式构成,营造浩邈之境 在这探索方向上,圈式构成从具象表达中剥离出来,画面的形象特征和传统的笔墨镀法被抽象 符号化,而这些形象符号被赋予文化意义,其中贾又福和卓鹤君是较为典型的代表。 一、贾又福追求太行山幽远、崇高的博大之境 贾又福出生河北省肃宁县的农村,太行山的北麓。太行山已雄浑、伟岸、高不可攀著称。历史 上荆浩、黄仝、李成、范宽、郭熙等无不哺 育了她的乳汁.所以被后人喻为“人师山”。 但对生活在那里的人们,则意味贫困、艰辛。 历史上愚公移山、红旌渠精神等无不反映了 太行人们不心不挠与自然抗挣精神。贾叉福 的“大化流衍,天行以健”以太行山为母题. 旨在表现山的崇高畦极之美。在他现代山水 画构建中,同避了李家山水写实主义的矾格 倾向,而加强构成、意向表现,具有强烈的 现代辟。在贾义福的画面上,我们充分看到 画家对此情节的映现。贾又福说;“我们画山 水的,在白然中要找到自己的‘母亲一 与自己艺术血肉相连的那一方水士,要以全 部的的生命去钟爱她,带着浓缩了的真切感 情投入母亲的怀抱。”在贾叉福《蛉边心潮》 中,他根据对现实太行山景物的搏受,进行 高度提练整台,表选超越时空的精神性,提 供了幽冥、睥雄、辽远的精神体验。力求表 现画家对家乡人们在不屈不挠与自然抗争的 目 剪?‘边。潮》 年 精神,即崇高之黄的情境。 酋先在作品章法和结构上,在画面中山体和云烟成黑色和白色条状纵横交错排列在画面,而 且云烟山石浑然一体,从整个势态构成白右上角向左下角流动的主势,在康定斯基《点?线?面》 中论证,斜线会给人以危险、行动、崩溃、尤法控制的情绪和运动的视觉感受。弗且给人以跳跃和 运动感。这体现了自然的强大,不易征服性。而行走在山上的人因山体的上火上、.形成了自左 角向右上角流动的势态。这和云烟成逆向对峙。然而,画家把左上边的山体处理大上小,这样造 成了画面的循环流动感。而静态的人和牛羊.身处其中。这一动 一静.共存即反映了人和自然的对 抗,义反映了人的运用智慧对自然的运片化解。整个画面如八卦形,也体现出中国人特有的思维方 式,表现丁太行人民在同自然抗争的智慧。南京艺术学院硕士学位论文 其次在绘画题材的选择方而.他选择咀太行山作为绘画的母体,是源于对养育他的家乡的热爱 在画面中层叠纵横山脉、气势磅礴的云烟,身处自然中的老农、黄牛。四种符号构成了画面的因子 反映生灵人和牛羊和自鲰山和云烟的其牛其存的状志。 再扶在表现技法 方面.对传统笔墨加 以整合,传统皴法的 程式消失了,取而代 之的是对传统笔墨那 些纯质感和表现力的 体悟,采用泼墨加粗 笔勾勒的人写意表现 方式,厕家充分利用 了墨和线条的流动的 特性,器色的肆意横 流,加上线条的动 跳跃,画面如两 闰 贾祸 拨琴敞々万响》 年 股势力强劲的水流,经剧烈冲撞后,形成急速运转的漩涡,使得画面充满流动感和根强的不安网素。 在色调处理上,黑、自、两种.咀黑色调为主,而黑色,通常给人以沉重、肃穆、嶙实之感,在这 体现了自然力量的强大。而白色有纯洁和神圣感.起到调节面面的作。也寓意着生命和希蠼。他 体现了人克服战胜内然的决心。也反映了在恶劣的自然条件下,人的生存状态。在视觉角度上,作 品的视线悬在半空中.这种居高临的俯视.更加生动的表现出太行山雄浑尊人之美。 总之,无论在图像选择、置阵布势、色调处理,还是视觉运用上.都体现了画家对太行人们在 不屈不挠与自然抗争的精神,即崇高之美的情境。 二、卓鹤君注重本体美感,追求中西杂揉的交汇之境 和贾又福追求崇高之美的情境相比,卓鹤君更多的关注绘画本体的美感,弱化绘画对思想的承 载。卓鹤君早年就读于浙江美术学院现在 的中国美术学院,对传统绘画有着根潍的研 习和体悟。而后卓鹤君义击两方考察.西方 的后现代派的美学思想对他有根大的影响. 这使他时山水画图式有了新的认识。他运用 传统山永的技法表现,井大胆借鉴了西方的 现代构成、拼贴、抽象请冈素,吸收借鉴了 西方现代立体主义流派利抽象表现主义绘画 的某些元素,具有强烈的现代风格。将中曲 这种艺术观念杂揉、交汇,力圈寻求新的形 式美.是卓鹤君的特有的情境, 首先章法结构上,他在传统山水画图式 基础上进行了大胆的突破井借艇西方绘画图 式,将婀办的立体主义的拼贴感和抽象主义 的象征性运用到绘画之中。在他的作品中. 山体己不是作为辖体出现,而是被画家人为 的打破、分割成支离的局部,与色块相互拼 贴,把币同的彤象,进行叠加,而荐层次之 胤卓鹤君《无题》 年 间互不相干.只是考虑画面自身的形式美感,南京艺术学院硕上学位论文 这绘画构成原理.和康定斯基《点?线?面》的绘画理念极为相似。这种对画面丰现的糕合,体 现出人为田紊渗透到作品中,产生秩序簧感。弧里士多德说:“一个生命的采两或足任何由并部分组 成的整体,如果要显得美.就不仪要在再部分的安排上见出秩序,而且还要有一定的体积人小,闻 为美就在体秘大小和秩序。”在《无题》中.画面像是被放的局部, 这和传统水要求町居可游的 审黄原则人相释庭.然而画面所体现的温润,清逸的气息则具有浓厚的尔打文化气质。这种极中国 化传统山水画的憎象和极两方化的抽象形式、浓厚的传统文化气息和极西化的图式的纽台,体现出 两种文化对抗的不自然,小和谐。他的这种探索方式是将原有的物象打乱、重尘【原有物象破 进而把握其内在的规律,这样必然台引拉绘画内在元素构成的变异。会使观者有较强的拼凑感,不 适感。但这恰恰反映了画家,目前所处思维状态,及画家面对中两两种文化的冲 ,寻求融合而 义未能完全合和消解的矛盾“情境”所在。 其狄在画面葑成元素构建上,画家以传统 水中的山体、楼阁、树木、云烟和婀方绘画常 用的儿何图形、直线分割.作为自己的作品的 构成『子。把代表中西文化岍种符号.并置于 统一画面,体现了画家力豳在这两种文化 问,寻找恰当的结合点,实现画家融会中 西夙愿。 再次在技法语言的表现.他作品 中的山体和楼阁多用长度不等的直线取 代了传统山水画的多变曲折的线,消弱了山 体的起伏感.近可能的把山简化成人小不等的 甲而幽形。而在色彩的运用上,也不是传统山 水的随类赋色的拄法。而是随性渡染, 圈电鹤对 《无题》 年 使画面给人感觉一种非理性因索和偶发冈寨。 但就整体而言,还能显现出传统山水画的韵致。浮现在山体上面的小不等的色块和横纵交错直线 的分布,义体现了画家试斟菁西方的图式观念击经营画面。从内在的传统山水美感,到外层婀方 构成观念,我们能搏受到画家试图将中两两种绘画观念融台在一起的特有的情境。 总结 综上所述,我们可以感受到“情境”在山水画创作中的重要作片。它既是作品的灵魂,又是画 家的精神体现。画家自我情境表现充分与否,直接影响画家个人风格是古成熟、作晶的境界是台高 超。能否成功的表现自我情境的关键在丁寻求到自己特有的阿像符弓。对形象的选墩、结构的安排、 技法的表现等都足反复锤炼的过程。每一环节都需要画家具有良?的学养、自我认知的能力和敏感 的洞察力等。我们从上面,举的七位画家的作品中一,咀感受到,他们为表现自我的情境,在形象的 选择、幽式的安排、语言的表现等方面都形成了独特的表现形式。当然这些不是蹴而就的,它需 要长期积累过程。既要靠理论的修养,又要靠长婀实践的探索,才能提炼出符台自己情境的“图式 构建起属自己的图像符号,传达出属于自己的特有“情境”来。南京艺术学院硕学位论文 【致谢】 衷心感谢我的导师方骏先生、徐建明先生三年来不倦的教诲与帮助,让我受益终生。 感谢周京新先生、于友善先生、江宏伟先生、顾丞峰先生、尚可先生等诸位老师对我专 业上的指导和对论文提出的真挚意见和建议。 感谢曲阜师大高洪奎先生对我论文的指正。 感谢好友曹钝夫对我论文提出的宝贵意见。 感谢我的父母和妻子对我一如既往的支持和帮助使我圆满完成学业。