新时期家庭伦理叙事影片的结构特点.doc

新时期家庭伦理叙事影片的结构特点.doc 新时期家庭伦理叙事影片的结构特点 新时期家庭伦理叙事影片的结构特点 新时期家庭伦理叙事影片的结构特点 影片的叙事结构是影片生命的骨骼和主干,是确立一部影片的基本面貌和风格特征的最重要的方面。?这就告诉我们,影片的叙事结构不仅规约着作品的整体风貌(包括情节、人物、人物关系等),而且直接连接着创作主体对影片主旨的深层把握。新时期以后,家庭伦理叙事影片中出现了一种新的结构形式非整 一情节”结构。这些影片以生活情感故事、人生境遇为叙事对象,通过独特的叙事结构,传达着对人情、人性的时代思考。 与“非整一情节”结构相对的是“整一情节”结构。所谓“整一情节”,它包含了三个方面的理解,“其一,整一代表了一个贯穿情节;其二,整一代表了头、身、尾的封闭式结构;其三,整一代表了情节中只有一个(或一对)贯穿人物,即情节的主体(主人公)是单一的。”?顾名思义,“非整一情节”结构概括起来讲,即影片的结构由多(对)人物演绎的多情节的故事组成,打破传统的头、身、尾相连的封闭式结构,其主体可以是多个主体并列,他们互不干扰、各行其是地生活在或平行或偶尔交叉的轨迹上,构成情节的一系列事件之间不注重因果关系,多注重精神、情绪或理念的表现。这一结构的特点往往是平缓、松散而广阔的。因此也有学者将这样的情节安排称为“散体状态的情节”,称这样的叙事结构为“非戏剧式结构”?。国际影坛上,这样的影片比比皆是,如《暴雨将至》(1994)、《低俗小说》(1994)、《罗拉快跑》(1998)等。他们似乎并无有序结构、密切因果关系故事性的文本,但正是这种“无结构的结构”?,使影片主题以一种隐蔽、自由、松散的结构方式得以呈现。 在这点上,中国新生代导演们做了一些有益的尝试,《巫山云雨》(1996)、《爱情麻辣烫》(1997)、《花眼》(2001)、《天使不寂寞》(2002)、《无人驾驶》(2010)等,这些以家庭伦理、爱情关系为主要叙事对象的影片,皆采用了非整一的情节结构。通过“非整一”的形式架构,创作主体顾及到人物生活的方方面面和他们细微的情感变化,而避免了顾此(主流)失彼(细节),在保持生活的松散型结构的同时,将生活中细枝末节的本真反映到作品里,给予人们全新的审美体验。这里选取章明的《巫山云雨》和张杨的《爱情麻辣烫》这两部有代表性的影片来分析这类影片的结构。 在国际上获得了颇高赞誉的影片《巫山云雨》,对人物心理和环境氛围极端风格化的处理以及在艺术构思上极度容忍而又不失深刻的表 达方式,使得这部影片在中国电影文化史上具有极为特殊的典型意义,这里我们主要探讨影片的结构。从表面上看来,影片讲述的是一对原本顺着各自轨迹生活的男女,意外地相遇相爱之后(这部分影片并未正面表现),又各自散开经历着各自并无必然联系的生活,但最终又走到了一起。麦强、陈青、小吴将影片平均瓜分为三个相对独立的故事,信号工麦强本来是最具有行动性的主体,但影片没有用他来生成一个整体的情节,他只起到了引起事件的作用,并在结尾时发挥了结束事件的结构性功能,其贯穿全剧的主导性作用被削弱了。第二部分围绕小旅社服务员陈青的家庭、工作生活展开以及旅社经理老莫对她永无休止的纠缠。这里只有陈青恍惚的心智和若有所思的期待神情似乎在向我们暗示着什么画面以外的东西。影片第三部分,对警察小吴个人私事的关照则始终占据着主要位置,小吴从一个配角上升为一个主体,而与主要人物相关的案件调查却成了边缘事件。始终处于故事中心的两个人物在影片第三部分退居于第三者的位置上,别样的叙述策略带来了角色的自然转换,也造成了叙述对象在平行位置上平分秋色而造成的相互削弱。但换句话说,如果采用整一情节的结构方式来结构影片的话,主题就会显得极为浅显,无非是一对男女如何克服各种猜忌和困难走到一起的故事,那么,影片留给观众的声音将落入单一化的窠臼。而这部影片并没有采用整一情节的结构方式,一些本来极为重要的情节退居为后景,影片中大面积撒式地表现着小旅馆周围、信号台周围人们对爱情伦理、家庭生活的理解和实践,影片中麦强和陈青共处的画面只有一个,即最后麦强连夜游过长江湿淋淋地出现在陈青面前,没有言语,只有泪流满面的陈青用双手打着麦强,而麦强则抓住陈青的手,任由她发泄着一切的委屈、不满和欣喜。按照正常的情节安排,二人相遇共处的画面至少应该还有一处,即“强奸事件”的真实过程,但这次“相遇”对于影片来讲似乎并不重要,因为人们在面对爱情、婚姻、家庭问题时复杂多变的心理 和感受在影片叙事中已经词穷意尽了,事实上,这种心态的复杂性是转型期社会普通百姓在面对驳杂繁复的伦理困境时最为普遍的心理状态,而平缓、松散的拼贴式结构更有利于对人物的精神、情绪和观念进行多层次、多角度,更为全面的表达,因此可以说,这样的一种叙事结构是非常契合时代脉搏的。这也是新时期以后,这样的一种叙事结构被青睐的 主要原因。从某种程度上讲,正是时代思想文化、伦理观念的变革才触发了与之相适应的叙事艺术手法的革新。虽然影片的非整一情节结构可能会使得影片的情节线条稍显柔弱,但在空间的交织对比以及人情人性的表达上却有着超出寻常叙事结构的丰富。 《爱情麻辣烫》是张杨导演于1997年的处女作,以300万的投资收回了2100万的国内票房,获得了艺术与市场的双赢。这部影片的叙事结构也属于典型的非整一情节 结构。影片由五个取材于身边、相对独立的,短小完整的感情故事串联而成,讲述了不同年龄段人们的情感经历,通过不同的情感故事来拼贴出人生在不同年龄阶段的爱情、婚姻、家庭伦理图景。它们没有情节上的必然联系,仅以一对即将成家的年轻人周建与夏蓓准备结婚过程中几件琐事——见家长、布置新居、买戒指、登记、拍婚纱照、闹新婚等来贯穿全片。影片总体上并不拘泥于结构的一致性,也不强求时间与空间的必然联系,因此,这样的情节安排在结构上断裂感较为明显。周建和夏蓓的出现与演绎,只起到了线索的作用,目的是引出五个不同年龄段人的情感、家庭小故事。《声音》里王艾与小玲之间朦胧、纯真的初恋之美;《麻将》中空巢老人们在孤寂落寞中渴望着爱与被爱、温暖与被温暖;《玩具》里年轻夫妻对现实婚姻生活的平淡与曾经美好理想之间的落差无法适应;《十三香》里夫妇俩人到中年再次面对爱情婚姻的考验以及年幼的儿子为挽救濒临破裂家庭时,表现出非典型的成熟;《照片》则叙述了青年男女炽热的现代爱情。这五个家庭伦理小故事在表象上并无联系、各自独立。试想一下,如果以一对夫妇的情感经历为叙事对象,从初恋讲起直至金婚以后,从而形成一个相对闭合、封闭的整一情节的话,无疑,影片承载人间家庭生活百味的丰富性、多样性将受到挑战,无论是影片的主题,还是衔接影片的内在逻辑性、情绪统一性都将对影片表现的丰富性形成一定程度的束缚。 但这样的非整一情节安排真的是相互之间绝对独立、毫无关联的吗?那又是什么力量将它们聚合在一起,拼贴成为一部作品的呢?张杨在接受采访时谈到影片创作的缘起时说过,自己是在一次路过街边花园时,被成双成对跳舞的老人们幸福和快乐的神态所触动,“想到他们一定也饱尝爱情的酸甜苦辣,曾经真诚地初恋过,也许曾尝试过失败的婚姻,抑或失去老伴带来的苦,虽然年纪不停地变大,相信他们依旧渴望爱情,依旧渴望开始一种新的生活,看着这些老人,我突然触到了故事脉搏”。从导演的自我阐述中,我们可以清楚地发现,相同的叙事主题或者说主题变奏是串联起这五个故事的精神链条,从而在各个段落之间形成了观念上的强烈的呼应。 张杨在影片中讲述的五个贴近生活、富有活力的故事,其意图是通过不同年龄段人们的爱情生活表现人生在各个阶段的情感经历,从而构成一个完整而丰富的人生,将生活中看似松散、偶然的情节结构升华为一种传达创作主体伦理价值理解与期待的审美结构。这样一来,影片外表看来松散的结构就获得了一种强大的精神核心。因此,这样一部影片能够以有限的篇幅实现对家庭生活百味和精神主旨统一性的表现,这不得不说是“非整一情节结构”的功劳。同样的叙事结构在张扬新近执导的影片《无人驾驶》中也有类似的呈现,三段式的非整一情节结构,是主流社会家庭伦理、情感经历的缩影。婚外恋、七年之痒、初 恋复现、小三、中年人的情感危机、老少恋、纯爱理想、一夜情、中年夫妻坚贞的情感、中年男子的家庭重负、年轻妈妈未婚先孕以及人与人之间诚信与背叛等多重家庭伦理问题在影片相对独立的三个故事里分别得以呈现,它们按照自己的线索发展着,但一个突发事件——车祸成为这几条线的交叉点。且不论导演在处理这个问题时手法上成功与否,是否有形式大于内容的嫌疑,客观上,影片的确形成了一个类似于《爱情狗娘》的非整一情节结构,影片打破按照事件顺利铺排情节的传统,顺应自身的创作意图对故事进行重组,拼贴式的情节安排提升了故事的表意性和节奏感。 虽然,抛却整一情节结构方式,会使影片丧失一些结构上的张力和有机性,但几个情感故事在不同空间下的对比和映照,却使得影片获得一种类似于“和声”的结构 ,单个的插曲就像一个个独立的声音,但当他们与其他插曲并置的时候,却很好地保持了生活真实丰富、充满活力的原生结构。诚如张扬在谈到《无人驾驶》时声称,相信每一个爱过的人都会在影片中找到共鸣。这句话正道出了非整一情节结构在主题陈述、思想表达上的优势所在。 事实上,这种非整一情节的叙事结构在新时 期中国影坛的出现,是有其必然性的。一方面,从传统意义上来说,整一情节结构的影片强调起、承、转、合的结构方式虽然符合故事情节的发展规律,但这种流程化的叙事往往会削弱生活的真实结构和自然面貌,尤其是当它遇到新时期以后以繁复多头的家庭琐事、人情为主要表征的家庭伦理叙事的影片时,这一弱势表现得尤为明显,这样的叙事结构从某种程度上抹杀了生活中一些丰富复杂的情节。诚如威廉?阿契尔所说,“我们愈是接近现实,这种困难就愈益增加,越是高级的戏剧形式,在真实性的和戏剧效果的要求这二者之间愈可能发生冲突。”?因此,“非整一情节”结构的出现是电影艺术发展到一定时期艺术自身的必然要求。另一方面,新时期以后,尤其是90年代后期,转型期的社会现实日益复杂,意识形态话语的统治地位早已被盖上历史的封印,人们的思想、文化观念也在时代的大染缸里变得日益繁复和多元,家庭及家庭伦理文化也在众声喧哗中呈现出暧昧多义的特征,特定历史时期特殊的生存环境呼唤电影以一种共时性的途径快速、全面地真实再现复杂生活的变幻无常。因此,家庭伦理叙事影片非整一的情节结构所带来的多义性、偶发性、散漫性正体现了驳杂社会环境下,人们生活、生存的实质性状态。 注释: ?? 李显杰:《电影叙事学:理论和实践》,中国电影出版社,2000年版,第325页,第326页。 ? 刘一兵主编:《电影剧作观念》,中国电影出版社,2006年版,第172页。 ? 赵孝思、沈亮:《影视剧作的叙事艺术》,上海大学出版社,2001年版,第44页。 ? [英]威廉?阿契尔:《剧作法》,吴钧燮、聂文杞译,中国戏剧出版社,1964年版,第244页。 [作者简介] 张宏(1980— ),女, 江苏盐城人,东南大学艺术学院博士,主要研究方向:艺术文化学及电 影学。