《唐人七绝诗浅释》(摘录)

《唐人七绝诗浅释》(摘录) 《唐人七绝诗浅释》(摘录) 一、(一)汉语古典诗歌 汉语古典诗歌和祖国整个的古典文学一样,具有悠久的历史和优良的传统.早在先秦时代,就有《诗经》、《楚辞》这样伟大的作品,屈原这样伟大的诗人出现.在其后漫长的岁月里,有陆续出现了许许多多杰出的诗人和诗篇.古典诗歌不但在数量上是惊人的,在质量上也是非常高的. 汉语古典诗歌有三个方面值得我们注意. 第一,它的内容主要是抒情的.汉语诗歌,从最早的《诗经》起,就绝大多数是抒情的.叙事作品如《生民》、《公刘》、《绵》等,只占少数.汉代乐府中有一些叙事诗,如《孤儿行》、《妇病行》、《陌上桑》、《羽林郎》、《焦仲卿妻》等.除了《焦仲卿妻》一首,故事有头有尾,并且在诗中创造了一些有个性的人物形象外,其余的都比较简短,《陌上桑》、《羽林郎》写的都只是故事中精彩的片段.《孤儿行》、《妇病行》的情节虽很动人,但人物形象不够鲜明.被我们今天认为是叙事诗的这些作品,其抒情的成分也是比较浓厚的.魏晋南北朝的民歌和诗人创作几乎绝大多数都是抒情的,只有少数著名的制作如《木兰诗》是例外.以后著名的叙事诗如白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等,也不以创造人物为主,倒是 以抒发作者对人物、事物的感受为主,其数量也不多. 第二,它的篇幅一般比较短小.如上所述,古代长篇叙事诗是很少的,而一般抒情诗的形式也同样都是比较短小,即使是我们上面提到的《诗经》中间那些叙述祖先们创造国家的功绩和奋斗的历史的作品,篇幅也很有限.被大家认为少有的长诗如《焦仲卿妻》也不过三百五十三句,一千七百六十五字.后来的文人创作,以唐诗为例,如李白的《经乱离后,天恩流夜郎,忆旧游怀.赠江夏韦太守良宰》、杜 甫的《北征》、韩愈的《南山》、卢仝的《月蚀》、郑嵎的《津阳门诗》、韦庄的《秦妇吟》等,都算是很长的诗了.有些 民歌.如吴歌、西曲,短小到只有二十个字,甚至十三个字,仍然是一首完整的诗,他们并没有因为篇幅的限制而减低质量. 第三,它具有或宽或严的格律.汉语古典诗歌是最讲究规律的,尽管规律的尺度有宽严的不同.在古代,我们有许多富有诗意的抒情散文,却没有散文诗、自由诗,可以证明格律在古典诗歌中的普遍性和必要性.在它们中间,格律严的,需要讲究声律对偶,甚至按谱填词,分别四声阴阳,如律诗、词、曲;格律宽的,也至少全篇要有韵脚,举重的字要平仄间用,如骚赋、古诗. 五七言诗是古典诗歌中流行时间最久的,杰出诗人最多,作品最丰富的一个领域,而以唐代为其登峰造极时期.它一 般地又可分为古诗、律诗、绝句诗三类,但无论哪一种体裁的作品,绝大多数都体现了上述的一些值得注意之点.一、(二)绝句的起源和得名 诗是最精粹的语言。它用经过反复挑选过的最合适的语言来表达其最美好、丰富和微妙的思想感情。而七言绝句则可算是最精粹的诗体之一,因为它以最经济的手段来表现最完整的意境或感情见长。当然五言绝句字数更少,但七绝虽然每句只比它多两个字,却显得委婉曲折,摇曳生姿,声辞俱美,情韵无穷,因而别有动人之处。 七绝这种短小的篇副来表达丰富深刻内容的特征规定了:它在创作中必须比篇幅较长的诗歌更严格地选择其所要表达的内容,摄取其中具有典型意义,能够从个别中体现一般的片段来加以表现。因而它所写的就往往是生活中精彩的场景,强烈的感受,灵魂底层的悸动,事物矛盾的高潮,或者一个风景优美的角落,一个人物突出的镜头。在多数七绝诗的杰作中,这种富有特色的艺术魅力乃是一种带有普遍性的存在。 具有上述特色的七言绝句诗,和其他许多古典诗歌体制一样,来源是很古的;同时,在发展中,它与诗中联句的风气,我们在讲到七言绝句的来源时也要涉及它们。 众所周知,文学形式大都是为人民所创造,然后由作家加工,逐渐变得完美的,七言绝句也是这样。它起源于民间 歌谣。七言绝句在形式上最显著的标志就是全篇以七言四句组成。这种形式的歌谣出现得很早,甚至可以追溯到周朝春秋末期产生的史籍《逸周书》中的《周祝》篇。它是以歌谣体写成的含有教训意味的作品。在形式上,或者是全章以三言和七言六句组成,句法是三、三、七、三、三、七,或者是全章以七言四句组成,后者可以说是七言绝句的始祖汉代以来这种歌谣也仍然流行,如《汉书·东方朔传》载有他的射覆辞;到了曹魏有《行者歌》,东晋也有《豫州歌》,这些歌谣都是七言四句组成,所不同于后来的七言绝句的,是二句一换韵或四句全押韵。 南北朝以来,七言四句的歌谣及文人拟作渐渐多起来,并且在用韵的方面有了进一步的发展。在民间歌谣方面,如隋代的《长白山歌》;在文人创作方面,如北齐魏收的《挟瑟歌》,梁简文帝的《夜望单飞雁》,这都已经是四句三韵,第一、第二、第四句押韵,第三句不押韵,就和后来的最普通的七言绝句的押韵方式完全一致。再如北周臾信的《代人伤往》,则是四句二韵,第一、第二句用对偶,第一句不押韵。这也是后来常见的七言绝句形式,不过全章和每句之间平仄还没有全部协调,也就是还没有严格的律化而已。到了隋代,古诗律化已经相当普遍,律化了的绝句也随之出现。如无名氏的《别诗》,则和唐以来一般的七言绝句完全没有什么差别了。 根据现有的文学史知识来说,古代七言诗的起源并不迟于五言诗。但可能由于五言歌谣被采入乐府比七言歌谣早得多,因而它得以凭借音乐的力量,广为流布,先行发达。所以在汉魏六朝时期五言诗是非常有势力的,五言古诗在这时期成熟了,诗人们写出了不少的杰作;不但是五言古诗,就是五言四句的入乐歌谣,从晋以后,也愈来愈多。晋宋之际,吴歌、西曲的数量是丰富的,他们的基本形式是五言四句。当时文人所做的五言四句的小诗也颇为盛行。但这时期的七言诗,特别是七言四句的诗则是很少的。可见五言四句和七言四句的民间歌谣起源虽都很早,但在唐以前,七言四句的诗歌,却不占重要地位。这和唐以来的情形大不相同。不仅如此,我们现在所用的七言绝句这一名称,也是从五言绝句那里借来的。因为六朝时代只有某些五言四句的诗方被称为绝句,而七言四句的诗却并没有这种名称。 绝句得名由于联句。最早的联句可以追溯到汉武帝与其臣僚共作的《柏梁台诗》,其方式是每人各做七言一句,每句押韵,合成一篇古诗,但此诗或系伪托。晋代贾充和他的妻子李夫人联句,则是每人各做五言二句。到了东晋末年,陶渊明与愔之、循之的联句,才发展为每人各做五言四句。南北朝时,联句非常盛行,并且每人各做五言四句,已成为定型。著名诗人如鲍照、谢脁、何逊、范云、庾肩吾等都有很多联句,盛极一时。与联句相对,当时才出现了绝句这一 名称。据《南史》中诸多记载均表明绝句为诗之一体。看见绝句一名在当时已经成立。但何以见得它是由联句而来,同时又是和联句相对的呢?原来,当时的诗人们认为:有两人以上同作一诗,一人先作四句,其他的人每人续作四句,如此蝉联而下,成为一篇,就是连句或联句;如果一人先作了四句,无人续作,或续而不成,那么,这仅存的四句就被称为断句或绝句了。在梁简文帝就有《夜望浮图上相轮绝句》和《咏镫笼绝句》,已经将绝句作为一中诗体,写入中了。 五言绝句的出现,虽然后于五言四句的歌谣,但在外形上,这两种来源不同的诗是完全一样的。他们的区别只是一是能唱的,本系歌谣;一是不能唱的,来自联句。但这种区别后来也渐渐地混同起来。例如梁徐陵编的《玉台新咏》,就将可能产生于汉代的五言四句的歌谣四首题为《古绝句》,但在汉代,我们知道,每人做五言四句的联句风气还没有出现。 还应该指出,在唐以前,这种联句方式只限于五言诗,也只有部分五言四句的诗才有绝句的名称,七言四句的并不在内,将七言四句的诗也称为绝句,是唐代才有的。例如杜甫集中的诗题有五言的《绝句二首》、《杜陵绝句》,又有七言的《三绝句》、《戏为六绝句》等。 无论五言绝句或七言绝句,在唐以后还保留了一部分不合于声律的作品,这多半是古代歌谣的遗留。由于在唐以后 的绝句诗,特别是七言绝句,多数已经律化,所以这种没有律化的七言绝句往往反而被视为例外。事实上,它们正是七绝比较原始的形式。 一、(三)绝句的律化 我们知道,齐梁以来,诗歌在声律上起了很大的变化,这种变化的基本内容是从每句、每联一直到全篇,都使其规律化。其过程是从古诗发展为新变体,最后发展为律诗。 律诗在形式上,一般包括有六条规律: 第一,每首必须以八句五言或七言句组成,不能增减。每句的字数要一样,不能多少。只有排律可以在八句以上,用双数增加。 第二,每首除了首尾各两句外,中间四句必须是对偶,即两句成为一联,词汇、语法都要大体相称。 第三,每句中某字必须用平声或仄声,某字可以平仄不拘,都有一定。 第四,除了第一句可以押韵也可以不押韵外,第三、五、七句不能押韵。第二、四、六、八句必须押韵。 第五,所押的韵脚,必须全部平声,而且每首要一韵到底,不可中途变换。 第六,在音节上,每四句构成一个单元,每八句体现一次相间相重。普通的五律、七律都是用两个音节单元构成,排律则用三个以上的音节单元构成。 试列七言律诗的平仄谱正格,即平起式,以杜甫的《客至》为例,如下: (①代表平仄不规定,未带的则必须为平声或仄声。) ①平①仄平平仄,舍南舍北皆春水, ①仄平平仄仄平。但见群鸥日日来。 ①仄①平平仄仄,花径不曾缘客扫, ①平①仄仄平平。蓬门今始为君开。 ①平①仄平平仄,盘飧市远无兼味, ①仄平平仄仄平。樽酒家贫只旧醅。 ①仄①平平仄仄,肯与邻翁相对饮, ①平①仄仄平平。隔篱呼取尽余杯。 可以清楚地看出,这首诗是完全合于上述六条规律的。为了便于显示两个音节单元的相间相重,这里选用的是第一句不押韵的一种。还有第一句押韵的一种,就是将这句的第五字和第七字的平仄掉换一下,这一种更为常见。另外,还有偏格,即仄起式,是将平起式的第三、四两句和第一、二两句,第七、八两句和第五、六两句的位置互相掉换而构成的。仄起式也分第一句押韵和不押韵的两种。此外还有各种变调。这里就不一一列举了。 在律诗出现的同时,绝句已由于受到了新变体的影响,日趋律化;而律诗成熟以后,又进一步地影响了绝句诗,这就使得大多数的绝句按照律诗的声调向律化方面发展。律诗 一般以八句为一篇,计两个音节单元,绝句则以四句为一篇,它的句数本来是律诗的一半,当它律化以后,音节上恰恰是一个单元。律化了的绝句,一般地也要遵守上述律诗的诸规律,除了不一定要用对偶的句子和不能体现音节上的相重。因此,唐朝人就称绝句为小律诗,或将律诗和绝句合称为今体诗(后人又称为近体诗),以别于古体诗;或在分体编集时以绝句附入律诗(如元、白两氏《长庆集》及李汉编《韩昌黎集》就都是如此)。元、明人还有误以为绝句是截律诗之半而成的(如徐师曾《文体明辨》等)。这些都是由于绝句律化以后而形成的现象或解释。总起来说,绝句的构成就是这样:它起源于歌谣,得名于由联句而来的绝句,大多数经过律化以后,形成现在我们所常见到的这种形式,少数则保留了律化的古老形式。 二、(一)七绝诗在形式方面的规律 现在试将七言绝句这种形式的一般规律进一步举例加 以说明(七言绝句的形式到唐代已经完备,所以后面所举的例君为唐人诗作)。 前面已接触到七言绝句在形式上的一些很显著的标志,例如它必须以七言四句组成;在四句中,或第一、二、四三句中押韵,或只有第二、四句押韵(七言四句的古歌谣,大都是句句押韵:或一韵到底,或两句一转韵。这些,后来一般都不把他们算在七言绝句之内)等等。此外,还有两个方 面的规律需要提出的,就是和声与造句。和声以平仄为基础,造句有奇偶的区别。他们都有比较固定的规律可循的。 和声的问题也就是诗歌的节奏的问题。我们知道,诗歌起源于伴随着集体劳动而发出的有节奏的呼喊或咏叹,所以它的节奏可以说是与生俱来的。节奏对于诗歌所必需具有的反复回旋,一咏三叹的抒情基调,是不可缺少的。同时,汉语古典诗歌一向和音乐有着极密切的关系,从《诗经》起,诸如汉魏六朝乐府、唐代绝句、宋词、元曲,一直到明清时调小曲,都是入乐的,因此,他们就特别注意语言的节奏。即使当某一种诗体后来渐渐地脱离音乐,成立独立的文学样式而存在时,也仍然基于上述节奏对于诗歌的必要性,而保存了它原有的节奏上的特点,而且往往更加注意这种特点。由于汉语的独特性,古典诗歌的节奏基本上是利用字音的平仄相间相重来体现的(当然,除此以外,还有其他的因素,例如:双声、叠韵、叠字、四声、阴阳等,但平仄是节奏中最主要的、最普遍的因素),所以古典诗歌的节奏问题,首先便是如何将字、句、篇中平仄声巧妙地排列组合,变得和谐动听的问题。正是首先因为平仄声相间相重的规律化,才使得它在诵读时显得抑扬顿挫,富有和谐之美。许多有名的诗歌广泛而久远地流传人口,这方面起了很大的作用。 造句的奇偶问题,也是从汉语的独特性而来的。汉语并不是单音语,但当它有一部分和口语分了家,成为书面的语 言以后,其中的多数就形成了一字一音,一音一义。这就使得诗人写诗时,在声音之外,还可以在词汇、语法方面加以种种不同的排列组合,构成诗句中奇偶的变化。本来,诗歌中的对偶和声律是两回事,如以两句诗组成对句,虽然在节奏上无需互相协调,但在词汇、语法上却需要对称;如某两句诗并非对句,则虽然在节奏上可以互相协调,但在词汇、语法方面,却又不必对称。但是,当平仄与奇偶两种因素结合起来,声音、词汇、语法的排列组合都规律化以后,既注意和谐又注意对仗的骈文、律诗就产生了。由于律诗的影响,绝句中也出现了非常工整的偶句,虽然它不是非要有对仗不可。绝句以在造句方面的奇偶兼备,运用自由,而显出了它的灵活性。 二、(二)七绝的分类 根据七绝的平仄的变化,可以将它为三类:即古体、拗体和律体。它们发展的次序,是先古体,次拗体,最后是律体;但根据数量的多少来说,则最多的是律体,其次是拗体,最少是古体。我们为叙述的清楚和方便,先讲律体,次为拗体、古体。 第一类,律体绝句。它在句数上等于律诗的一半,音节上是一个单元,但只有相间而无相重。它的平仄和押韵,也是按照前面讲过的律诗那些规律安排的。细分起来,有下列四种: 1、正格即平起式之一,第一句押韵的: ①代表平仄不规定,其他的则必须为平声或仄声。 ①平①仄仄平平,纱窗日落渐黄昏, ①仄平平仄仄平。金屋无人见泪痕。 ①仄①平平仄仄,寂寞空庭春欲晚, ①平①仄仄平平。梨花满地不开门。 ——刘方平:《春怨》 2、正格即平起式之一,第一句不押韵的: ①平①仄平平仄,斯人清唱何人和? ①仄平平仄仄平。草径苔芜不可寻。 ①仄①平平仄仄,一夕小敷山下梦, ①平①仄仄平平。水如环佩月如襟。 ——杜牧:《沈下贤》 3、偏格即仄起式之一,第一句押韵的: ①仄①平仄仄平,万里辞家事鼓鼙, ①平①仄仄平平。金陵驿路楚云西。 ①平①仄平平仄,江春不肯留行客, ①仄平平仄仄平。草色青青送马蹄。 ——刘长卿:《送李判官之润州行营》 4、偏格即仄起式之一,第一句不押韵的: ①仄①平平仄仄,渡水傍山寻绝壁, ①平①仄仄平平。白云飞处洞门开。 ①平①仄平平仄,仙人来往行无迹, ①仄平平仄仄平。石径春风长绿苔。 ——刘商:《题潘师房》 我们看了上面四个例子,可以知道:他们的和声与半首七律完全相同,押韵的方式也一样。第一首等于七律平仄谱正格即平起式第一句押韵的一种的前半首,第二首则等于它的后半首;第三首等于七律平仄谱偏格即仄起式第一句押韵的一种的前半首,第四首则等于它的后半首。 第二类,拗体绝句。这是由古体到律体的过渡形态,和新变体性质相同。它大致可以分为两种:一种是已部分未律化的句子和部分已律化的句子结合成篇,另一种是全诗句子虽然都已律化,但前两句和后两句的组合不符合于一般七律以四句不同平仄的诗句组成一个音节单元的规定。它或是以七律的第一、二句和第五、六句,或是以第三、四句和第七、八句相重组成。其四句即两联之间的关系,不是平起仄接,仄起平接,而是平起平接,仄起仄接。换而言之,它不是以四句即两联为一个音节单元而相间,乃是以两句即一联为一个音节单元而相间的。第一中由于它的句子没有完全律化,第二种由于它相间相重的距离太短,自然不及律诗那么和谐,诵读起来,有些拗口,因此就称为拗体了。 今先将其中的一种举例说明如下: 1、李白:《山中与幽人对酌》 仄平仄仄平平平,两人对酌山花开, 仄平仄平仄仄平。一杯一杯复一杯。 ①仄①平平仄仄,我醉欲眠卿且去, ①平①仄仄平平。明朝有意抱琴来。 2、李白:《横江词》 平平仄平平仄平,横江馆前津吏迎, ①平①仄仄平平。向余东指海云生。 ①平①仄平平仄,郎今欲渡缘何事? ①仄平平仄仄平。如此风波不可行。 第一首是前两句平仄与律体不合;后两句则都已律化,与律体七绝平起式第三、四句完全相同。第二首则是第一句的平仄与律体不合,其余三句都已律化,与律体七绝仄起式第二、三、四句完全相同。 其次,我们再将另一种举例加以说明。它又可以细分为四种: 1、平起平接,第一句押韵的: ①平①仄仄平平,黄沙碛里客行迷, ①仄平平仄仄平。四望云天直下低。 ①平①仄平平仄,为言地尽天还尽, ①仄平平仄仄平。行到安西更向西。 ——岑参:《过碛》 2、平起平接,第一句不押韵的: ①平①仄平平仄,传闻烛下调红粉, ①仄平平仄仄平。明镜台前别作春。 ①平①仄平平仄,不须满面浑妆却, ①仄平平仄仄平。留著双眉待画人。 ——徐壁:《催妆》 3、仄起仄接,第一句押韵的: ①仄平平仄仄平,荷叶罗裙一色裁, ①平①仄仄平平。芙蓉向脸两边开。 ①仄①平平仄仄,乱入池中看不见, ①平①仄仄平平。闻歌始觉有人来。 ——王昌龄:《采莲曲》 4、仄起仄接,第一句不押韵的: ①仄平平平仄仄,九月徐州新战后, ①平①仄仄平平。悲风杀气满山河。 ①仄①平平仄仄,惟有流沟山下寺, ①平①仄仄平平。门前依旧白云多。 ——白居易:《乱后过流沟寺》 从上面四个例子可以看出,第一首是以七律平仄谱正格即平起式第一句押韵的一种的第一、二句和第五、六句组成。第二首是以同上式第一句不押韵的一种的第一、二句和第五、六句组成。第三首是以七律平仄谱偏格即仄起式第一句押韵的一种的第一、二句和第五、六句组成。第四首是以同上式 第一句不押韵的一种的第一、二句和第五、六句组成。其实,这种拗体的音节,除了第一句因为押韵与否第五、七字的平仄有变动外,也就是将半首律体绝句的音节重复一次。 关于拗体绝句,还有一点必须注意的,就是拗体没有完全拗的,也没有全篇音节十分和谐的。如一篇中完全没有律句,就成了古体了;而全篇中的每一句及句与句之间的音节完全象律诗那样和谐,则又变成律体了。 第三类,古体绝句。这一种绝句是无法列成平仄谱的,因其句中音节的排列组合有很大的自由。但它也并非全无一般的规律可循,如:全诗用韵,不能平仄通押;若押平韵,则不押韵的句子末字必须为仄声,若押仄韵,则不押韵的句子末字必须为平声。每句没联的平仄虽无严格规定,但每句之中,平仄仍须相间相重,不能在一句之中全用平声或仄声字;每联之中,位置相同的字,平仄也仍须有所错综,不能两句完全一样。今举数例如下: 1、用平韵,第一句押韵的: 问余何意栖碧山,笑而不答心自闲。 桃花流水杳然去,别有天地非人间。 ——李白:《山中答俗人问》 2、用平韵,第一句不押韵的: 春山杜鹃来几日,夜啼南家复北家。 野人听此坐惆怅,恐畏踏落东园花。 ——陈陶:《子规思》 3、用仄韵,第一句押韵的: 洞房昨夜春风起,遥忆美人湘江水。 枕上片时春梦中,行尽江南数千里。 ——岑参:《春梦》 4、用仄韵,第一句不押韵的: 踏青会散欲归时,金车久立频催上。 收裙整髻故迟留,两点深心各惆怅。 ——韩:《踏青》 这些例子说明:所谓古体七言绝句,事实上就是一种最短的七言古诗。它在和声与造句等方面,和律体、拗体都相去较远。 以上是七言绝句和声的一般规律。关于其句法的奇偶,是比较简单的。它可以全篇都用奇句构成,或者反过来,全篇都由偶句构成,也有用一半奇句一半偶句构成的。其例如下: 1、四句不对,第一句押韵的: 潇湘何事等闲回,水碧沙明两岸苔。 二十五弦弹夜月,不胜清怨却飞来。 ——钱起:《归雁》 2、四句不对,第一句不押韵的: 邯郸驿里逢冬至,抱膝灯前影伴身。 想得家中夜深坐,还应说着远行人。 ——白居易:《邯郸至除夜思家》3、四句全对,第一句押韵的: 柳絮飞时别洛阳,梅花发后在三湘。 世情已逐浮云散,离恨空随江水长。 ——贾至:《巴陵夜别王八员外》4、四句全对,第一句不押韵的: 辛勤几出黄花戍,迢递初随细柳营。 塞晚每愁残月苦,边愁更逐断蓬惊。 ——王涯:《塞下曲》 5、后二句对,第一句押韵的: 谁道君王行路难?六龙西幸万人欢。 地转锦江成渭水,天回玉垒作长安。 ——李白:《上皇西巡南京歌》6、后二句对,第一句不押韵的: 不是爱花即欲死,只恐花尽老相催。 繁枝容易纷纷落,嫩蕊商量细细开。 ——杜甫:《江畔独步寻花》 7、前二句对,第一句押韵的: 水边垂柳赤栏桥,洞里仙人碧玉箫。 近得麻姑书信否?浔阳向上不通潮。 ——顾况:《叶道士山房》 8、前二句对,第一句不押韵的: 蓝桥春雪君归日,秦岭秋风我去时。 每到驿亭先下马,循墙绕柱觅君诗。 ——白居易:《蓝桥驿见元九诗》上面举的第一、二两例的句法就是一般七律的第一、二、七、八句的句法。第三、四例的句法就是一般七律的第三、四、五、六句的句法。不过第三例因为押韵的关系,将第一句的第五字和第七字的平仄互相调换了一下,所以这两个字和第二句的平仄是不相对称的,但词汇、语法则仍然对称。第五、六例的句法完全和一般七律的前半首相同。第七、八例的句法则完全和一般七律的后半首相同。但第七例也是因为押韵的缘故,其第一句的五、七两字的声音有所改变。可见七言绝句不知识在和声方面受了七言律诗的影响,而且在造句方面也受了它一定的影响。 以上简略地叙述了七绝诗在形式方面的两种规律。我们研究七言绝句,最主要的当然是要注意它的思想内容,然而思想内容必须要通过与之密切结合的艺术形式才能表现出来,所以简单地介绍一下它的形式也是必要的。在艺术形式中,有许多是属于每一个诗人个人的东西,例如她所使用的语言及由语言而形成的独特的风格,所反映的诗人精神面貌等等。但也有的是属于诗人们所共同占有的东西,例如和声 平仄与句法奇偶的基本规律,这是大家都要遵循的。 《近体诗的声律》 定句、定字、定韵、对仗、声律,都是构成近体诗的基本因素,其中声律尤其重要。是个的声调只分平仄两类,就是要把平仄两类的字间换使用,表现出声调错综回旋之美。关于平仄声律,这里着重谈谈七律的格式;明白了七律的格式,其它五律以及五、七言绝句的声律格式便可以迎刃而解了。 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平(首联) 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(颔联) 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平(颈联) 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平(尾联) 以上是七言律诗的一种平仄声律的格式,从这个格式中可以出三条基本规律: (一)一句之中平仄相间。一句七字一般可分为四个音 步,即一二、三四、五六、七(或五、六七)各为一个音步。第七字极易确定,押韵为平(偶数句),无韵为仄(奇数句),首句第七字押韵则平、无韵则仄。前面三个音步中,每个音步的关键在第二字的声调。所谓“二四六分明”即指此。各句“二、四、六”字平仄必须相间,即“平、仄、平”或“仄、平、仄” (标下划线的字)。 (二)一联之中平仄相对。每两句为一联,每联的上句(出句)和下句(对句)的平仄必须相对。但并非要求每个字的平仄都要成对,主要看“二、四、六”的平仄,如首联上句“平、仄、平”对下句“仄、平、仄”;颔联上句“仄、平、仄”对下句“平、仄、平”。其余两联也都各自成对。 (三)两联之间平仄相粘。上联的下句和下联的上句平仄一致,叫做粘。律诗的各联之间必须相粘,如首联下句 “二、四、六”为“仄、平、仄”,则颔联上句也应为“仄、平、仄”;颔联下句为“平、仄、平”,则颈联上句也应为“平、仄、平”。可依此类推。也就是说如果上联为 “仄起”(上句第二字为“仄”),则下联应改为“平起”(上句第二字为“平”),这样才能相粘。如不合这一原则,叫做失粘。 旧时流传掌握近体诗声律的两句口诀:“一三五不论,二四六分明”。上面所述三点,主要是“ 二、四、六”的平仄规律:句中音节是一平一仄,联中句子是一平一仄,篇中对联也是一平一仄,平仄如此相间和转换,便构成了律诗的声律。可以按此规律灵活掌握,不须死记硬背。至于“一三五”,有的不能不论,全然不注意“一三五”就有可能犯孤平(如 “○○○○仄平仄”)、孤仄(“○○○○平仄平”)、三连平(“○○○○平平平”)、三连仄(“○○○○仄仄仄”)。所谓“一三五”可平可仄是以不犯以上诗病为前提的,因此有的可以不论,但却不可一概不论。 律诗可分为不同的“式”,按首句第二字的平仄,可分为“平起式”和“仄起式 ”;按首句用韵情况,可分为“入韵式”和“不入韵式”。前面所列格式即“平起入韵式”,如杜牧《早雁》: 金河秋半虏弦开,平平平仄仄平平 云外惊飞四散哀。平仄平平仄仄平 仙掌月明孤影过,平仄仄平平仄仄 长门灯影数声来。平平平仄仄平平 须知胡骑纷纷在,平平平仄平平仄 岂逐春风一一回。仄仄平平仄仄平 莫厌潇湘少人处,仄仄平平仄平仄 水多菰米岸莓苔。仄平平仄仄平平 杜甫《闻官军收河南河北》则是“仄起不入韵式”: 剑外忽传收蓟北,仄仄平平平仄仄 初闻涕泪满衣裳。平平仄仄仄平平 却看妻子愁何在,仄平平仄平平仄 漫卷诗书喜欲狂。仄仄平平仄仄平 白日放歌须纵酒,仄仄仄平平仄仄 青春作伴好还乡。平平仄仄仄平平 即从巴峡穿巫峡,仄平平仄平平仄 便下襄阳向洛阳。仄仄平平仄仄平 另外律诗中还有拗格和拗体。在一首律诗中,有的地方声律不顺,不合格式,称为拗格。如上所举杜牧《早雁》中的“莫厌潇湘少人处”,平仄格式原应是 “仄仄平平平仄仄”,这里却作“仄仄平平仄平仄”,是一种拗格,有的称之为“特定格式”,这仍算作律诗句法,因为在句中以“少”(仄)去救“人”(平),即应当平的作仄,应当仄的作平,互为补救。拗句有当句救,如上例;也有从对句救回来的,杜甫《蜀相》:“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。”上句“自”字当平而作“仄”,以下句“空”字当仄而作“平”救回来。关于拗救的情况很多,不必细述。也有在一首律诗中,不仅有的句子的声律有反拗处,而且在一联里或联与联之间的声律也是反拗的,这就是所谓拗体,也有的称之为“吴体”。如杜甫《白帝城最高楼》: 城尖径仄旌旆愁,平平仄仄平仄平 独立缥缈之飞楼。仄仄平仄平平平 峡坼云霾龙虎卧,仄仄平平平仄仄 江清日抱鼋鼍游。平平仄仄平平平 扶桑西枝对断石,平平平平仄仄仄 弱水东影随长流。仄仄平仄平平平 杖藜叹世者谁子,仄平仄仄仄平仄 泣血迸空回白头。仄仄仄平平仄平 这首诗除了第二联较合律外,其余各联在一句中、句与句间、联与联间,都存在拗的现象。 五言律诗的声律,可以按照七言律诗减去每句的前面两个字,即减去一个音步,其他一切类推就是了。前所举“平起入韵式”的七律,各句减去前两字,则成为 “仄起入韵式”的五律,如下式: 仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 律绝有的称为“截句”,这当然不确切,但除了不要求对仗(可对可不对)外,从平仄声律看,却是类似截了律诗的前四句或后四句或中四句或首尾二联四句。截取前所举“平起入韵式”七律首尾二联,则入下式: 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 截取前所举“仄起入韵式”五律的首尾二联,则如下式: 仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 在五、七言律以外,还有排律,或称长律,即句数在八句以上,除首尾不求对仗外,不管多长,中间各联都要求对仗。 总而言之,五律、七绝、五绝,乃至五、七言长律,其共同的平仄声律均如七律:句中平仄相同,联中平仄相对,联间平仄相粘;也同样忌孤平、三连平等诗病;也有拗救和拗格。