【word】 跨文化电影改编——从《哈姆莱特》到《夜宴》

【word】 跨文化电影改编——从《哈姆莱特》到《夜宴》 跨文化电影改编——从《哈姆莱特》到《夜 宴》 197l中文社会科学引文索引(CSSCI)来源期刊艺术百家2012年第3期总第126期 文章编号:1003—9104(2012)03—0197—05 跨文化电影改编 从《哈姆菜特》到《夜宴》 张瑛 (南京大学外国语学院,江苏南京210093) HUNDREDSCH00LSINARTS 摘要:电影《夜宴》的出品在中国开创了《哈姆莱特》跨文化,跨媒体改编先河.在情 节发展,人物设置和悲剧基调上,其都与源文化文本基本契合,但作为跨文化改编范例,影片 在艺术框架,故事重心,戏剧主题和文化观念上进行了改变,产生了位移.影片的框架被本 土化为中国式的武侠电影.在细节的本土化上,影片g.-]-中国傩戏面具及其变体的使用贯穿 始末,具备高度象征意义.影片将重心移到了权力和欲望的本身,而在对角色改编的过程 中,给予女性角色最多侧重.《夜宴》的成功是东西方文化的交融的成功,在跨文化的语境 中,以中国电影改编重写莎翁经典,不仅k--现着文本与电影媒体的互 动,还体现了东西文化 符号的移植以及两种文化间的转型. 关键词:跨文化;电影艺术;电影改编;本土化;移植;哈姆莱特;艺术创 作 中图分类号:J904文献标识码:A 哈罗德?布鲁姆在《西方正典》中说:”福斯塔夫 并不局限于《亨利四世》上下本中,哈姆莱特王子也 并不只在剧中活动,你同样也不能把莎士比亚禁锢于 英国文艺复兴.”四百年来,莎翁的作品犹如一朵朵 奇葩,开放在全球的各个角落.20世纪的视觉时代 更是让莎翁剧作一次又一次地被搬上银幕,其历史已 逾百年,几乎与电影的历史等长.其中《哈姆莱特》 一 剧的电影改编为数众多.据不完全统计,单正片长 度的电影改编业已超过50部,此外含有此题材的影 片更是不胜枚举.2006年,华谊兄弟和香港寰亚联 合斥资2000万美元制作,中国着名导演冯小刚执导, 大批电影明星担纲主演的影片《夜宴》,将《哈姆莱 特》以华语电影的形式呈现在中国观众眼前.影片 口 在票房收入上大获成功,上映首日票房便突破1200 万元. 在此之前,中国对《哈姆莱特》的跨文化改编已 经有过许多尝试.除了话剧舞台时常上演《哈姆莱 特》之外,中国传统戏曲也将此剧纳入改编范畴.早 在民国初年,四川淮安川剧团王国仁先生就曾将其改 编为川剧《杀兄夺嫂》上演.1986年首届中国莎土比 亚戏剧节之后,戏曲改编莎剧日益增多.1994年的 越剧《王子复仇记》与2005年的京剧《王子复仇记》 均展示了对《哈姆莱特》改编的探索与创新,用中国 戏曲的艺术形式进行本土化改编,不仅全面运用戏曲 之唱念做打,程式化风格鲜明,戏曲节奏感强,又将莎 士比亚剧作的精髓交融其中,注重戏剧情节的演绎, 并加强人物性格描绘,让两种文化戏剧的基本特色得 到了很好的留存与结合.如艾利卡?费舍尔一李希 特在谈到跨文化戏剧理论时所说:”在这些演出当 基金项目:本为国家”985”三期南京大学文科改革型重大项目”跨文化研究与全球化”阶段性成果之一. 作者简介:张瑛(1975一),女,汉,江苏南京人,文学博士,南京大学外国语学院英语系讲师.研究方向:电影理论,戏剧理论,英美文学. 口张瑛跨文化电影改编——从《哈姆莱特》到《夜宴》 HUNDREDSCH00LSINARTS 中,一切的要素都经历转变.不仅文本被改编以符合 不同戏曲表演程式的要求,而且这些程式本身也改变 了.对于观众而言,这些改变的结果是他们几乎很难 区分什么是中国的,什么是莎士比亚的.” 电影《夜宴》的出品在中国开创了《哈姆莱特》一 剧跨文化,跨媒体改编的先河.《夜宴》一片无论在 情节发展,人物设置,还是悲剧基调方面都与源文化 中的文本有着基本的契合.故事的虽然从丹麦的战 火纷飞转换成了中国五代十国时期烽火连天,但弑君 的叔父厉帝,改嫁的王后婉儿,复仇的太子无鸾,谋算 的老臣殷太常,痴情的恋人青女,体贴的兄长殷隼等 一 系列人物通过其爱恨情仇演绎了一段宫廷纷争的 故事.细读之下,《夜宴》作为跨文化改编范例,影片 在艺术框架,故事重心,戏剧主题和文化观念上都进 行了改变,产生了位移.正如导演冯小刚坦言说: “哈姆雷特的形象经过了千锤百炼,如果只是换成中 国人说着中国话,我觉得没什么意思.因此我想做一 个大手术,与莎士比亚’做一次爱’,我们要塑造另一 个哈姆莱特.”冯氏版本的《哈姆莱特》,力求获得中 国观众的心理接受,也在争取海外观众的文化认同. 《夜宴》的框架被本土化成了中国式的武侠电 影.武侠电影之于中国,犹如西部片之于美国,已成 为中国民族类型电影的标识之一.学者陈平原将其 研究武侠小说的专着冠名为”千古文人侠客梦”,?这 场梦录于笔墨,发展了源远流长的中国武侠文学,这 场梦化作银幕上的光影,成就了数十年来经久不衰的 中国武侠电影文化.在武侠片刀光剑影的蒙太奇中, 描绘的是中国人推崇的”江湖”——侠客们的世界. 这个世界有着自己的法则,推崇恩义,无惧生死,忠肝 义胆.《哈姆莱特》是英国伊丽莎白时代复仇悲剧的 经典代表.”复仇,曾经普遍而长期地存在于人类的 社会历史,文化伦理和文学艺术之中.杀父(子,兄 弟)之仇与夺妻(母,姐妹)之恨及其衍生,构成了复 仇的基本内涵.”?宫廷惊变,国王驾崩,王弟继位,王 后改嫁新王,王子哈姆莱特从求学生涯中匆匆赶回, 老王鬼魂出现,透露王弟谋杀始末,面对叔父杀父之 仇,夺母之恨,哈姆莱特对复仇的思虑和行动构成了 原剧的主线.而这条复仇的主线恰恰也和中国武侠 片中的伦理秩序产生了交集.《礼记?曲礼上》中 云:”父之仇,弗与共戴天.…’替父报仇”是武侠片中 常见的叙事母题,是诱导观众向银幕认同的重要路 径,已经成了中国武侠片一种伦理编码.影片《夜 宴》被纳入中国武侠电影的框架合情合理. 由于剧情的需要,影片虽然以武侠电影作为大背 景,但是武功与动作并没有占据影片的主要位置.在 电影叙事发展的过程中,导演冯小刚用武侠情节进行 了恰当的穿插,使得紧张打斗的急促氛围与宫廷阴谋 198 的凝重氛围交织并重.但导演对武侠场景的处理在 画面效果上相当精彩,可以说是暴力与审美的出色结 合与体现.影片开片不久,导演就为观众呈上了一场 东方武侠的视觉盛宴.与求学德国的王子哈姆莱特 相仿,太子无鸾在远离王国的吴越山野之中清修歌舞 之艺,老王暴毙,王后婉儿派信使召太子回朝.不料 篡位皇叔厉帝为了稳固王位,派遣羽林卫紧随信使而 至,诛杀太子.艺馆位于青山环抱之中的竹林深处, 建筑艺馆的褐黄色枯竹与周遭环境中的翠竹形成鲜 明的视觉反差.艺人们皆着粗布白衣,脸带面具,伴 着清幽的古曲《越人歌》,舞蹈动作古老而神秘.然 而此间的宁静幽深即将被打破,玄服盔甲的羽林卫纵 马而至,踏过白水小溪,在竹林之中,厮杀已然展开. 翠竹刚柔相济的特性,兵器破竹的如虹气势,信使在 艺馆门外倒下,武打动作紧张的正.g-镜头与舒缓的慢 镜头相互交织,伴随的是刀枪刺人身体的鲜血飞溅. 《越人歌》的曲调陡然变成了金戈铁马的鼓点铿锵, 镜头从上俯视,羽林卫攻入艺馆,艺人们却没有惊慌 失措地四下奔逃,而是依然继续着舞者的身姿,善武 之人与之对弈,在高低参差的建筑之间周旋,终却不 敌,一个接一个地被屠戮,唯有太子藏于水下,躲过一 劫.竹林间的打斗是中国武侠电影的经典场景之一, 传递着东方武侠电影特有的诗画意境.在《夜宴》之 前,胡大为的《白发魔女传》,徐克的《青蛇》,李安的 《卧虎藏龙》中都有不同风格的竹林大战.冯小刚在 影片中加入竹林打斗一场,不仅仅是跟风与效仿,其 目的更在于凸显太子无鸾试图远离尘嚣,寄情于音 乐,隐居于翠竹间的禅意,以及太子的逃避最终躲不 过宫廷里明争暗斗所带来的杀戮,柔韧的竹子和苍翠 的背景烘托出了人物拼杀的暴力性,使得观众能更好 的领略打斗所带来的真实感与冲击力,暴力美学的视 觉效果浑然天成. 相比于竹林大战,影片中另一场武术场景却为观 众带来了全然不同的感受.太子无鸾与皇后在皇宫 中初会一场,武术带给观众的不是血腥与杀戮,而是 导演铺陈片中人物回忆的叙事.与原剧中皇后乔特 鲁德不同,《夜宴》中的婉皇后原是太子无鸾青梅竹 马的玩伴,也是他的初恋情人.然而阴差阳错,老王 看中了婉儿,册其为妃,新王篡位后又封其为后,婉儿 与无鸾之问似乎形成了一条不可逾越的鸿沟.太子 回宫后直呼婉儿为”母后”,冰冷的称谓透显着太子 无鸾的戒备与不满,击碎了婉皇后对无鸾的热情.但 当婉儿拿起无鸾剑筒中的越女剑,主动出手,逼使无 鸾与她格斗,此前的压抑氛围一扫而空.这一场打斗 与其说是舞剑,莫若说是剑舞,无鸾与婉儿配合得天 衣无缝.前者的白衣飘飘,后者的鹅黄轻纱飞舞,两 者的肢体与剑术融为一体,俯拍的镜头展现了绝美的 对称以及有如中国画泼墨般的气势,优美的音乐中伴 随着短剑破空的清越之声,武术在此被演绎成了别具 199I中文社会科学引文索引(CSSCI)来源期刊艺术百家2012年第3 期总第126期 匠心的舞蹈.婉后以越女剑直抵无鸾咽喉一招结束 了格斗,一句”当初你父王教我们剑术时,你可是学 得比我好”唤起了无鸾对过往的回忆.若不是年少 时候耳鬓厮磨的相处,时时刻刻地练习,这一场剑舞 哪里可能如此得丝丝入扣.此后,两人才得以重拾温 情. 源于此前李安的《卧虎藏龙》在奥斯卡上的大获 全胜,同时也引发了西方市场对中国武侠功夫的瞩 目.将莎士比亚的《哈姆莱特》演绎成东方的武侠 片,或者最起码说加入了中国的武侠元素,导演冯小 刚在叙事框架,戏剧效果和视觉画面上都呈现出精彩 之处,无论是在吸引中国观众还是在开拓海外市场方 面都起到了一定的作用. 如果说将莎士比亚悲剧演绎成东方武侠巨制只 是流于形式的改变,导演在细节上对中国元素的增添 也可谓是独具匠心.影片里对中国傩戏面具及其变 体的使用,贯穿始末,无处不在,成了一种具备高度象 征意义的中国文化符号.傩.亦称”大傩”,是中国古 代一种驱疫逐鬼避邪的祭仪,这种原始的巫术活动基 于我国古代万物有灵的观念,约略形成于商周.傩的 主要特点,是其戴面具的仪式.一般在傩祭时,由名 叫”方相士”的巫师,头戴面具,手执法器,击鼓呼号, 手舞足蹈,来驱除鬼疫,所以傩也俗称”跳傩”.方相 氏被认为是专职的傩神,《周礼?夏官》中就曾记载: “方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,执戈扬盾,帅百隶以索 驱疫.”从商周到唐宋,傩祭与傩舞在宫廷之中非常 盛行.而傩戏正是在傩祭与傩舞的基础上演变而来 的一种戏剧形式.在傩戏中,演员代替了专职的”方 相氏”,头戴面具(也称”脸子”),进行戏剧表演.傩 戏面具”由于其原始古朴,被人们称为中国戏剧的活 化石”. 《夜宴》中对傩戏面具最为因地制宜的使用出现 在与《哈姆莱特》原剧相对应的王子导演”戏中戏”来 证明叔父罪行一场.导演将号称捕鼠器的”戏中戏” 直接置换成了中国傩戏.皇后加冕,厉帝与婉后大宴 群臣,太子无鸾脸蒙面具持小鼓上,身着黑衣的杂耍 演员腾挪翻滚,无鸾子借其口道明来意:带来小戏一 出,为新王与皇后带来助兴.鼓点响起,戏子着浅金 色厚重戏服上,服饰宽大繁复,肩部红色剑袖,胸前金 色装饰,突出其尊贵地位,头戴红色高大冠冕,上插羽 毛,显示其皇帝身份.此角色脸部所戴面具,造型威 严,双眉斜飞入鬓,轮廓分明,线条有力而夸张,双目 之处只留小孔,却显得目光如隼,狮鼻大口,整体效果 凌厉且略带凶悍.尤其是该面具在色彩上运用了重 彩,选取如血的赤色,根据面具色彩的传统,红色这是 血气与胆识的颜色,表现忠勇耿直的性格,威武刚猛 的形象,符合戏子所饰演的老国王身份.老王在花园 HUNDREDSCH00LSINARTS 口 中小憩,随后另一戏子上场,身着白衣,头上无冠,脸 上的面具与老王的面具造型相同,唯一的区别是面具 为惨白色,显得十分诡异,给人以奸诈,阴险,多疑的 感觉.白衣戏子行动鬼祟,将毒药吹入老王耳朵,谋 杀场景重现眼前.小戏以老王暴尸于戏台中央结束, 镜头加以特写,举座一片死寂,而太子则冷眼旁观. 这一场景中导演对面具的选择,尤其是对面具颜色的 选择,依照了中国傩戏面具的色彩程式,给予了”戏 中戏”极富东方意味的解读. 除了对傩戏以及傩戏面具的直接运用,《夜宴》 中还出现了许多傩戏面具的变体.在吴越竹林艺馆 中,太子无鸾和同窗所戴的面具一色素白,造型简洁 柔和,几乎没有任何装饰,只是在口和眼的相应位置 开出孔洞,以供视物以及发声所用.按照傩戏面具的 分类,此面具偏向于凶面,善面和丑面中的善面一类, 但在造型上又与西方戏剧中的中性面具(neutra] mask)有异曲同工之妙.中性面具为素色面具,通常 为皮质,是一种脸上毫无喜怒哀乐表情的面具,面部 造型简单规整.”中性面具有自身的特性.面具的 脸部是中性的,是完美平和的,辐射出祥和的感觉. 一 旦戴上这种面具,你可以体会到行动之前的平静, 对周遭的一切全然接受,毫无抗拒.”白衣的伶人戴 上这样的面具,面对乐谱翩翩起舞,周围是青山翠竹 环绕,充分表述了太子试图远离宫廷纷扰,归隐于山 林,寄情于乐舞间的无为理念.白色面具展示出一种 冰冷孤独的形象,封闭了所有脸部情感交流,一方面 解放了x,1身体的限制,让伶人能够x,l自己的身体拥有 更好的控制,舞动的肢体时而扭曲,时而颓然坠下,程 式化的舞蹈带有空灵的象征性和强烈的神秘色彩,传 递着专注与孤寂;另一方面,大批相同服饰,头戴相同 面具的伶人形成了一个没有个性的群体,展示出一种 共通的群像,在这个人群中,没有太子与平民的地位 高下,没有矛盾与纷扰,没有情感与欲望,有的只是音 乐与舞蹈.羽林卫杀至时,面具乐舞依然没有中断, 王子即是伶人,每一个伶人也都像是王子,无鸾隐藏 在这样一种去个性的面具之下,才能得以幸存. 无鸾躲过追杀,秘密潜回王宫,背囊中只有三件 物品:一把越女剑,一卷乐谱,一张面具.此时的面具 已然不是之前的一色素白,由于激烈的嚣战,面具上 落下了斑斑污迹.被污秽了的面具失去了之前的宁 静祥和,显得有点残酷与凌厉.无鸾很少用本来面目 示人,即使是与初恋情人婉后相见,也将自己隐藏在 面具之下.这张面具起到了两种作用,其一,它象征 了a~-Y=无鸾的第二幅面孔,是他外在的自我.太子的 回宫是为了处理国恨家仇,发泄对厉帝的杀父夺情之 痛,略带残酷而凌厉之气的面具,是在这样的外部条 件的逼迫之下所投射的性形象,是伦常纲理强迫 他所必须达到的形象.而这种形象是同无鸾的不问 政事,寄情于山水音乐间内心愿望与平和不好战的实 口张瑛跨文化电影改编——从《哈姆莱特》到《夜宴》 HUNDREDSCHO0LSINARTS 质性格相背离相矛盾的,与他的潜意识中的本我起着 冲突.面具在外在的自我与内里的本我之间起到了 很好的屏障作用,本我中的情感因此没有外泄的可 能.脸戴面具,人就似乎逃离了现实,而是在上演一 出戏,戏中的真假,外人难以分辨.其二,面具在遮掩 无鸾情感的同时,也为其提供了良好的保护.在《哈 姆莱特》原剧中,监视与窥探的意象全面存在.老臣 波罗涅斯派女儿俄菲莉娅试探哈姆莱特,他自己则同 国王克劳迪斯在帘幕后窥视;国王急招王子的同窗回 国,为的是刺探哈姆莱特是否装疯;戏中戏后,哈姆莱 特去母亲寝宫,波罗涅斯在帘后偷听,终被误杀. 《夜宴》中,监视与窥探的意象没有被淡化,譬如在无 鸾与婉后初会时,厉帝遍窥伺于一旁,但是导演通过 为太子无鸾戴上面具,将哈姆莱特装疯转换成了无鸾 的戴面具,利用面具来表达疯癫与怪诞.戴面具的太 子吸引了众人诧异和猜测的目光,但面具也为无鸾提 供了很好的反窥视的武器,在无鸾”被看”的同时,他 也能透过不能被人看穿的面具去”看”. 傩戏面具的另一个变体是象征着老王鬼魂的黄 铜面具.和原剧本中不同,老王的鬼魂并没有直接出 现,向王子讲述那”最骇人听闻而逆天害理的罪行”, 要求王子”报复那逆轮惨恶的杀身的仇恨”.在《夜 宴》中,老王鬼魂的化身仅是置于宫殿某室中的一尊 人立的铠甲,是他身前在沙场上战斗时所穿的.青铜 的头盔下是黄铜的面具,面具的主人已亡,眼睛的部 位只留下两个幽深的空洞.铜制的面具的质感与造 型,虽然传统傩戏面具有所相异,但正如世界许多民 族认为的那样,面具可以是神灵与精灵寄居之处,中 国的古人亦认为,面具有着存亡者魂气的作用,从这 个意义上来说,这一面具,正是老王鬼魂的寄身之所. 于是乎,在新王与婉后共效鱼水之欢,情欲弥漫之际, 面具对着前来凭吊的太子无鸾,突然从空洞的眼眶中 涌出两行血泪,寓意着老王阴魂不散,怒的是厉帝的 篡位,悲的是婉后的下嫁,宽慰的是太子无鸾的回宫, 复仇的希望无疑是对亡灵的告慰. 面具在电影中的不同角色身上多次出现,无一不 反映了导演的精心.羽林卫被厉帝派出暗杀,身 穿玄色盔甲,脸戴青黑色金属面具,冷冰冰毫无生气, 尽显肃杀之感,烘托他们的凶恶与无情,他们只是皇 帝政治争斗的爪牙,在金属面具的掩盖下,仿佛没有 自己的生命,为了使命厮杀.厉帝与婉后打马球一 场,婉后皮质镂空的面具造型精美,除了是防止马球 伤到脸的护具,也掩饰着她内心为了保护太子的急切 与惶惑.而厉帝的面具则颜色黝黑,状若鬼怪,投射 着他的嫉妒和狠毒.小小的一个面具作为道具,在导 演的运筹之下,变得意义深刻,堪称新奇. 四 琳达-哈钦在《改编的理论》一中提及:在跨 媒体以及跨类别的改编中,主题是最简单的改编目 标,人物角色也很容易在不同的媒体与文本之间转 换,故事的节奏和叙事的视角都可以成为改编的对 象,但是,在改编过程中,这一切都可能发生位移与改 变.固冯小刚执导的《夜宴》在对主题与中心人物角色 的改编中,制造了明显的位移与改变,这是继武侠片 的外壳,傩戏面具元素的添加之外影片的第三大亮 点. 复仇与延宕是《哈姆莱特》原剧的主题.在复仇 与否的思虑中,在夺回王位与否的犹豫间,在爱情与 现实冷酷的背离中,人的生存状态得到了描绘与展 示.辗转于权力和情欲之间的各色人等,在对天地宗 教的思考,在对灵魂的拷问中看清楚自己的面目.在 《夜宴》中,复仇的主题已经成功外化成了功夫电影 的框架,在这个框架下,电影的剧情淡化了对天地以 及对宗教的思考,而是将重心移到了权力和欲望的本 身,突显对权力的贪婪和对肉欲的沉迷是人性最原始 的欲望.于是乎,围绕欲望这一新的主题,人物的角 色也就有了全新的演绎.无鸾一心向往没有欲求的 生活,然而太子的身份和恋人变身为母后的现实逼迫 其点燃复仇的欲火.厉帝说:”江山美人,从来困惑 着百代帝王……今夜之前不困惑,因为我心里惟有江 山,今夜之后困惑了,有了嫂嫂.”江山美人希望同时 拥有的厉帝,弑君篡位,杀兄娶嫂,得到了美人的身 体,还希冀得到美人的心.老谋深算的大臣殷太常, 为了保住在朝政上的地位,不惜偕同儿子一起忍辱负 重,为了野心伺机而动. 然而,在对角色的进行改编的过程中,导演给予 最多侧重的并不是太子无鸾,而是将笔墨灌注在婉后 这一女性角色上,将《夜宴》从一个王子复仇的悲剧, 移置成了一个女人为欲望所毁灭的悲剧.婉后的角 色对应着《哈姆莱特》原剧中的王后乔特鲁德.原剧 本中,莎士比亚并没有赋予王后太大的施展空间.原 剧3786行台词她仅占128行.乔特鲁德依赖于周围 的权力结构而存在,而这一权力结构则由众多男性构 成.在传统的文本所界定的人物关系中,她是完全被 淡化的.但是在《夜宴》中,婉后作为中心人物存在, 由名扬国际的影星章子怡担纲,赋予了这个角色极大 的发挥空间.相比于其它人物,导演将婉后塑造成了 欲望的化身.爱情对于婉后是欲望的工具.委身于 先帝,得到的是一人之下万人之上的地位和荣耀;下 嫁于在新王,得到的是地位的延续和情欲的满足;对 太子不能忘情与割舍激起了她更大的占有欲.仇恨 对于婉后是欲望的内因.她恨老王,因为老王终结了 她对太子的爱欲;她恨厉帝,因为厉帝曾经毁灭了她 高高在上的地位;她恨太子,因为他的懦弱不能带给 她所应得到的一切;她恨青女,因为她不能像青女那 样去光明正大地爱.权力对于婉后是欲望的核心. 放弃了爱情的婉后选择的是权力,从觊觎权力到走向 201I中文社会科学引文索引(CSSCI)来源期刊艺术百家2012年第3 期总第126期 权力之巅,婉后走的是一条不归之路.影片结束之 时,刺在婉后心口的越女剑,很好的展示了被欲望侵 蚀的女人的结局. 五 大制作的《夜宴》票房过亿,并申请参加奥斯卡 最佳外语片的角逐.它的成功,其实最终应该是东西 方文化的交融的成功.在跨文化的语境中,全球化的 舞台上,以中国电影改编的形式重写《哈姆莱特》经 典,不仅表现着文本与电影媒体的互动以及不同媒介 之间的转换,而且还体现了东西方文化符号的移植以 及从西方文化到东方文化的转型.经过中国电影导 演之手,电影改编《夜宴》在《哈姆莱特》经典的内部 进行着瓦解和重建,在同源文化和源文本的相似性之 上呈现着差异和对立,实现了对经典莎剧的致敬与升 华,在戏剧跨文化改编中独树一帜,有着深刻的意义. (责任编辑:陈娟娟) ?HaroldBloom,TheWesternCanon,NewYork:RiverheadBooks, HUNDREDSCH00LSINARTS 口 l994.P.50. ?何成洲《”跨文化戏剧”的理论问题——与艾利卡-费舍尔一 李希特的访谈》,《戏剧艺术》,2010年第6期,第89页. ?陈平原《千古文人侠客梦》,新世界出版社,2002年版. ?潘知常《我的爱永没有改变——从<哈姆莱特)看<夜宴>》, 《探索与争鸣》,2007年第1期,第26页. ?贾磊磊《中国武侠电影史》,文化艺术出版社,2005年版,第8 页. ?段微,石昆《傩?傩面?傩祭?傩文化》,《中国文物报》,2003 年6月4日,第5版. ?马书田《华夏诸神——鬼神卷》,云龙出版社,2000年版,第36 页. ?JacquesLecoq,Jean—GabrielCarassoandJean—ClaudeLlllias. TheMovingBody:TeachingCreativeTheatre,TranslatedbyDavid Bradby,London:Methuen,2000,P.36. ?莎士比亚着,朱生豪译《莎士比亚全集》,译林出版社,1998年 版,第298页. ?LindaHuteheon,ATheoryofAdaptation,NewYork:Routledge, 2006,PP.10—11. ATransculruralFilmAdaptation:From?Hamlet?to?TheBanquet? ZHANGYing (SchollofForeignLanguages,NanjingUniversity,Nanjing,Jiangsu210093) Abstract:”TheBanquet”hasbeenthefirstfilmworkoftranscuhuralandtrans—mediumadaptation.Fromperspec— fivesofplotting,thesettingofcharacters,anditstragicsense,itbasicallycorrespondstotheoriginaltext.However, asarepresentativeoftranscuhuralfilmadaptation,itchangesinartisticstructure,stories,dramatheme,andcultural conception.ItbecomesaparticularChineseWushuFilm.ItsapplicationofNuooperamaskhasahighlysymbolicsig— nificance.Itmainlynarratesfromtheperspectiveofpoweranddesire.Andasregardstotheadaptationofcharacter, itpaysmuchattentiontofemalecharacters.Thesuccessof”TheBanquet’’liesintheminglingofwesternandeastern culture.Intransculturalcontext,toadaptShakespearegmasterpiecetoaChinesefilmisnotonlyaninteractionbe— tweenliteratureandfilm,butalsoisatransportationofwesternandeasternculturalsigns. KeyWords:Transcuhural;TheArtofFilm;FilmAdaptation;Nationalization;Transportation;Hamlet (上接第167页) CommercialWineCultureinDunhuangAreainTangandSongDynasties GA0Guo—fan (SchoolofLiberalArts,NanjingUniversity,Nanjing,Jiangsu210012) Abstract:Commercialwineculturecouldbestreflectwhetheritisaprosperousoradecliningtime.Soitisthesame withthatofDunhuangareainTangandSongdynasties.Thepresentarticleoutlinesageneralsituationofwineculture inDunhuang,especiallyanalysestheparticularityofwinecultureunderthereignofTubo.Aftermakingacomparison betweenwinecultureunderthereignofTuboandthatofinfeudalisticdynasties,wecouldeasilyrecognizethesuperi- orityofwinecultureinGreatEmpireofTang.Dunhuangwinecuhureinslaveryphasewasstagnantandembodieda pressuretoslaves.OnlywhennationalheroesZhangYichaoendedthereignofTubo,Dunhuangwineculturecould reviveandthenflourish,andeventuallyadvanceditselftoaprosperousphaseinSongdynasty. KeyWords:DunhuangWineCuhure;CommercialWineCulture;WineWorkshop;Drinkery;BuyingWine;Boil WiBe