南朝音乐对当时诗歌的影响研究

南朝音乐对当时诗歌的影响研究 摘 要 南 朝 是 中 国 历 史 上 一 个 风 采 独 具 的 时 期 。一 方 面 ，它 以 其 动 荡 纷 乱 、 黑暗恐怖而著称于中国历史;另一方面，它又以其灿烂的思想造诣、艺 术文化深深地吸引着后人，而音乐与诗歌的“联姻”正是南朝艺术文化 的一个重要特征。对南朝音乐与当时诗歌关系作整体性的研究，是一个 颇有意义的跨学科课题，也是一个尚未引起足够重视的研究课题。本文 首 先 从 宏 观 的 角 度 ，审 视 南 朝 文 人 的“ 恋 乐 情 结 ”;然 后 再 从 微 观 的 角 度 ， 具体地剖析南朝音乐对当时诗歌传播效果、艺术形式、审美情趣等方面 的影响。主体部分主要由四个部分组成。第一，在仔细研读南朝史 书、乐书的基础上，对南朝音乐发展状况以及当时文人和音乐关系，进 行相对全面的梳理、和剖析，我们从中认识到南朝音乐主要是由清 商俗乐和外来、佛教音乐结合而成的，并逐渐走向世俗化和生活化;而 南朝活跃的音乐活动也反映当时文人极高的音乐修养，把音乐当作慰情 泄欲的娱乐桥梁、出处仕途的政治工具、潜移默化的文学创作因素。这 些活动和修养使我们发现，南朝文人往往集文人家与音乐家的双重身份 于 一 身 ， 即 “ 文 人 音 乐 家 ”: 他 们 往 往 出 身 于 音 乐 世 家 ， 有 家 学 渊 源 ， 所 以 具 有 很 高 的 音 乐 天 赋 ，但 不 以 音 乐 为 职 业 ;而 且 他 们 多 数 擅 长 于 弹 琴 ， 有的兼及音乐创作和理论著述，具有忧国忧民的高尚情操，而这种双重 身份最终将影响文人的创作。其次，论文将突破传统的社会“经济—政 治 — 思 想 ”、 作 家 “ 时 代 — 生 平 — 创 作 ” 式 研 究 模 式 ， 运 用 传 播 学 和 接 受 美学的原理，从传播与接受两个维度，从艺术家、作品、欣赏者与世界 四个要素出发，具体分析了以音乐为媒介，当时诗歌传播呈现出立体交 叉 的 有 序 流 动 ，即 选诗合乐、作诗披乐与即席唱和三种流向，而 这 种 传 播 呈 现 出 “ 圈 层 性 ”， 南 朝 诗 歌 在 诗 人 或 民 间 创 作 出 来 之 后 ， 经 过 歌 妓 、 乐 师 的 过 滤和处理，再传递到广大的接受者那里。如此循环往复的传播方式必然 影响文学创作和文学发展，产生一定的传播效果:在南朝时期，诗歌具 有 种 双 栖 艺 术 的 性 质 — — 兼 容 音 乐 与 文 学 、市 井 文 化 与 士 林 文 化 的 因 子 ; 音乐来传播诗歌也是评价诗歌价值的重要标准;并且这种传播方式大大 改善了南朝诗歌的生存境遇，促进诗歌的广泛创作。第三，从诗歌内部 -I- 的形式特征出发，运用音韵学和形式主义文论的观点，对诗歌的声律格 调、章法结构进行音乐性分析，重点分析四声与五音、八病与曲禁、连 绝繁荣与赠答方式、诗歌四部分与大曲三段式之间的内在联系，我们认 为诗歌讲究格律不仅仅给诵读带来了方便，也给入乐带来了方便，并且 南 朝 诗 歌 的 章 法 结 构 深 受 当 时 音 乐 的 影 响 ， 讲 究 诗 歌 的 起 承 转 合 ,形 成 了 短小的连绝。论文还从当时艺术典雅与通俗、华丽与质朴并存的历史趋 势，分析诗歌的“中和”性、多元性语言特征。从上述分析，我们发现 南朝诗歌的形式带有许多直接或间接的音乐因素，是沿着重文学的艺术 特质展开的，即重形式、重表现手段、重表现方法。毫无疑问，这种形 式美的追求给读者带来审美的愉悦感，有利纠正了那种片面的“形式主 义”看法。最后，从南朝音乐和诗歌的美学意蕴出发，运用有关中西美 学、心理学、文艺学、音乐学、哲学的观点，在简略介绍当时社会环境、 文 化 背 景 的 基 础 上 ，剖 析 当 时 音 乐 文 化 和 诗 歌 艺 术 美 学 风 貌 的 回 流 倾 向 ， 呈现出它们相似的“魏晋风流”——养生、怡情、适性的士人精神，这 精神呈现出不断上升的层次性审美形态。具体说来，在南朝音乐和诗歌 美学中，这种魏晋风流既包括对轻艳缠绵格调的欣赏，又包含着对悲伤 忧郁情调、对本原欲望的追求;并且这种美学风格还呈现出层次性，即 从感官欣赏到情感气质再到内心情性。南朝的诗人最终力图把人生与审 美 的 贯 通 ，在 审 美 中 破 除 一 切 障 碍 ，肯 定 和 张 扬 人 欲 ，追 求 性 灵 的 人 生 ， 还自我以本来的面貌。这种审美层次的梳理，旨在纠正把南朝的美学斥 为“腐朽的审美情趣”或“无病呻吟的矫作”的狭隘思想。总言而之， 南朝音乐对当时诗歌的影响，是南朝诗歌得以传播和再创作并为广大民 众喜爱的关键因素，也是南朝诗歌形式逐渐近体化和审美多姿多彩的重 要原因。南朝诗歌与音乐的关系是南朝诗歌史研究，也是中国古代诗歌 与音乐关系研究的一个不可回避的重要课题。 关键字:南朝;传播;形式美;魏晋风流;音乐;诗歌 -II Abstract N a n D y n a s t i e s i s a g r a c e fu l p e r i o d i n t h e h i s t o r y o f C h i na . O n o n e s i d e , i t ?s w i d e l y k n o w n a s t u r b u l e n c e a n d t e r r o r. O n t h e o t h e r s i d e , i t a t t r a c t e d d e s c e n d e n t s fo r i t s s p l e n d i d i d e o l o g y a n d a r t . A n d t h e c o a l i t i o n b e t we e n m u s i c a n d p o e m s w a s a n i mp or t a nt fe a t ur e o f t he a r t o f N a n D y n a s t i e s . T h e s t u d y i n i n f l u e n c e t h at mu sic mad e o n poe ms in Na n D y n a s t i e s i s a t a s k , w h i c h i s m u l t id i s c i pl i n a r y a n d d o n ?t a t t a c h g r e a t i mp o r t a n c e . F r o m t h e m a c r o s c o p i c p e r s p e c t i ve , t h i s t he s i s wi l l e x a m i n e m u s i c - l o v i n g c o m p l e x i n N a n D y n a s t i e s ? a r t i s t . A n d t h e n fr o m t h e m i c r o s c o p i c p e r s p e c t i v e , i t w i l l s p e c i fi c a l l y a n a l y z e i n fl u e n c e t h a t m u s i c m a d e o n p o e m s i n N a n D y n a s t i e s , s u c h a s e ff e c t s on c o m mu ni c a t i o n, for m a n d e s t h e t i c s . T h e m a i n b o d y o f t h e t h e si s h a s f o u r p a r t s . F i r s t o f a l l , b a s e d o n c a r e fu l l y r e a d ma t e r i a l s o f t he h is t o r y a n d m u s i c , w e w i l l a r r a n g e , s u m ma r y a n d a n a l y z e d e v e l o p me n t o f m u s i c a n d t h e r e l a t i o n b e t w e e n l i t e r a t o r s a n d m u s i c i n N a n D y n a s t i e s . We r e a l i z e t h a t m u s i c c o n s i s t e d popular music, foreign music and Buddhist music, which was gradually popular and common. These also reflected well training in Nan Dynasties? l i t e r a t o r s . T h e y u s u a l l y r e g a r d e d m u s i c a s a e n t e r ta i n i n g b r i d g e w h i c h l e t o ff p a s s i o n , p o l i t i c a l m e a n s w h i c h g o e s o r c o m e s p ol i t i c a l c i r c l e s , c r e a t i v e factors which produce unobtrusive influence in writing. These activity and t r a i n i n g t e l l u s t h a t l i t e r at o r s g e n e r a l l y h a d d u a l i d e n t i t y — l i t e r a t o r s a n d m u s i c i a n s , w a s c a l l e d “ l i t e r a t o r- mu si c i a n ” , w h i c h i n fl u e n c e d w r i t i n g u l t i m a t e l y. T h e y u s u a l l y o r i g i n a t e d f r o m f a m i l i e s w h i c h h a d h a d m u s i c t r a d i t i o n , a n d t h e y h a d a e x c e l l e n t m u s i c g i ft b u t t h e y d i d n ?t r e g a r d m u s i c a s p r o f e s s i o n , a n d t h e y w e r e u s u a l l y g o o d a t p l a y i n g s t r i n g e d i ns t r u m e n t , w r i t i n g w o r k s a n d t h e o r i e s, a n d t h e y h a d n o b l e fe e li n g t h a t w o r r i e d a b o ut t h e i r c o u n t r y a n d p e o p l e . A n d t h e n , s u r mo u n t i n g t r a d i t i o n a l s t u d y m o d e l : s o c i e t a l ? e c o n o m y — p o l i t i c s —i d e o l o g y ? a n d a u t h o r ? e p o c h — l i f e — w r i t i n g ? , a n d u s i n g t h e o r y a b o u t c o m m u n i c a t i o n a n d a c c e p t a n c e , f r o m c o m m u ni c a t i o n a n d a c c e p t a n c e a n g l e s , f r o m a r t i s t s , w o r k s , a p p r e c i a t o r s a n d w o r l d fa c t o r s , w e w i l l a na l y z e i n t e r s e c t i o n a l o r d e r l y fl ow i n m us i c c o m mu ni c a t e d p oe ms , t h a t i s t o s a y : s e l e c t i n g p o e m s t o m a t c h m u s i c , w r i t i n g p o e ms t o a d d m u s i c , i m p r o v i s a t i o n . T h i s c o m m u ni c a t i o n t o o k o n “ c i r c l e ” : p o e t s o r f o l k c r e a t e d p o e m s , a n d fe m a l e s i n g e r s a n d m u s i c i a n s fi l t e r e d a n d h a n d l e d p o e m s , t h e n t r a n s f e r r e d t o a c c e p t a n c e . A p p r e c i a t o r s a g a i n h a n d l e d t hi s t e x t , a n d f o r me d n e w me s s a g e s o u r c e , s pr e a d i n g a n d c o m m u n i c a t i n g , w h i c h i n e v i t a b l y i n fl u e n c e d w r i t i n g a n d d e v el o p m e n t o f l i t e r a t u r e . I n N a n D y n a s t i e s , p o e m s -III- w e r e d u a l , w h i c h h a d m u s i c a n d l i t e r a t u r e , t o w n a n d e d u c a t i o n d u a l fa c t o r s . T h i s c o m m u n i c a t i o n w a s a n i m p o r t a n t c r i t e r i o n e va l u a t i n g p o e ms ? v a l u e , w h i c h i m p r o v e d e x i s t e n t c i r c u m s t a nc e a n d wi d e l y wr i t i n g o f p o e ms . Th i r d , f r o m p o e ms ? f o r m, u s i n g t he or y a b o u t p h o n o l o g y a n d f o r ma l i s m , a n a l y z i n g r e l a t i o n b e t w e e n f o u r t o n e s a nd p e n t a t o n ic n o t e s , e i g h t d e f e c t s a n d d r a m a t i c t a b o o , q u a t r a i n ?s b o o m i n g a n d g i v e - r e p l y f a s hi o n , f o u r p a r t s o f p o e ms a n d t h r e e p a r a g r a p h o f s o n g s , w e fi n d t h a t r u l e s a n d to n e s g a v e c o n v e n i e n c e t o reading and music, and accepting influence from music, pattern and s t r u c t u r e f o r me d q u a t r a i n . Fr o m h i s to r i c a l t e n d e n c y t h a t e l e g a n t a n d c o m mo n , ma g n i fi c e n t a n d p l a i n c o - e x i s te nt , w e a na l y z e ne ut r a l a nd p ol y l a n g u a g e . F r o m t h e s e , we wi l l fi n d t h a t f o r m o f N a n D y n a s t i e s ? p o e ms h a d m a n y d i r e c t a n d i n d i r e c t e l e me n t s , a n d t he de v e l op me nt o f p o e m s f o l l o w t h i s w a y, w h i c h a t t a c h e d g r e a t i m p o r t a n c e t o l i t e r a r y t r a i t : fo r m , m e t h o d a n d me a n s . Und o u b t e d l y, p u r s u i n g f or m g a v e u s j o y, a n d c o r r e c t i n g t h e o n e - s i d e d for m a l i z a t i o n . F i n a l l y, fr o m e s t h e t i c i m p l i c a t i o n o f N a n D y n a s t i e s m u s i c a n d p o e ms , u s i n g t h e o r y a bo ut e s t he t i c s , ps yc h ol ogy, a r t , m u s i c a n d p h i l o s o p h y, s i m p l y i nt r o d u c e c i r c u m s t a n c e o f t he s o c i e t y a n d c u l t u r e , w e a n a l y z e r e v e r s i o n o f e st h e t i c s i n N a n D y n a s t i e s m u s i c a n d p o e m s , t a k i n g o n S o c i a l M o o d o f We i a n d J i n D y n a s t i e s — k e e pi n g h e a l t h , contented, agreeable—rising esthetics. Esthetics in Nan Dynasties music a n d p o e m s e mb o d y a p p r e c i a t i n g f r i v o li t y, me l a n c h o l y a n d l u s t — fr o m s e n s e t o e m o t i o n t o d i s p o s i t i o n . P o e t s t r i e d l i n k i n g u p l i fe w i t h e s t h e t i c s , d o i n g a w a y w i t h o b s t a c l e , s p r e a d i n g l us t , p u r s i n g d i s p o s i t i o n , c o m i n g b a c k t h e m s e l v e s . T h e s e e s t h e t i c l e v e l s c or r e c t n a r r o w i de a s w e r e r e g a r d e d N a n D y n a s t i e s ? e s t h e t i c s a s d e c r e p i t u d e a n d a ff e c t a t i o n . I n b r i e f , i n f l u e n c e t h a t music made on poems in Nan Dynasties, is a key factor poems c o m m u n i c a t e d a n d w e r e a c c e p t e d b y mo r e p e o p l e, a l s o i s a n i m p o r t a n t r e a s o n p o e ms e s t a b l i s h e d t h e i r mo d e r n s t y l e a n d d i v e r s e e s t h e t i c s . S o r e l a t i o n b e t w e e n p oe ms a n d mus i c i n Na n Dy n a s t i e s i s a n i n e v i t a b l e a n d i mp o r t a n t t a s k i n s t u d y o n N a n D y n a s t i e s po e ms a nd o n r e l a t i o n b e t we e n p o e ms a n d mus i c i n C h i n a . K e y Wo r d s: Na n Dy n a s t i e s ; C o m mu n i c a t e ; For ma l i z a t i o n ; t h e S o c i a l M o o d o f We i a n d J i n D y n a s t i e s ; M u s i c ; P o e ms -IV 中南民族大学 学位论文原创性声明 本人郑重声明:所呈交的论文是本人在导师的指导下独立进行研究所 取得的研究成果。除了文中特别加以标注引用的内容外，本论文不包含任 何其他个人或集体已经发表或撰写的成果作品。对本文的研究做出重要贡 献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的 法律后果由本人承担。 作者签名: 日期: 年 月 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，同意 学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文 被查阅和借阅。本人授权中南民族大学可以将本学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存 和汇编本学位论文。 本学位论文属于 1、保密?，在______年解密后适用本授权书。 2、不保密?。 (请在以上相应方框内打“?”) 日 作者签名: 日期: 年 月 导师签名: 日期: 年 月 日 中南民族大学硕士学位论文 第,章 绪 论 1.1 研 究 现 状 在我国的艺术宝塔中，诗歌和音乐无疑是高居塔顶的两颗最璀璨的 明珠，这两个艺术之神都是美的结晶，人类灵魂的化身。诗歌与音乐紧 密 联 系 ， 音 乐 的 发 展 深 刻 影 响 着 文 学 的 发 展 ，“ 中 国 文 学 的 进 化 ， 彻 始 彻 终 都 是 和 音 乐 不 相 离 的 ，所 以 有 一 种 新 音 乐 发 生 ，即 有 一 种 新 文 学 发 生 ， ? 这 是 明 显 确 实 的 事 实 。” 所 以 ， 诗 、 乐 、 舞 三 位 一 体 的 艺 术 ， 毫 无 例 外 地 出 现 在 世 界 上 任 何 民 族 最 初 的 艺 术 中 ，如《 尚 书 ?尧 典 》云 :“ 诗 言 志 ， 歌 永 言 ， 声 依 永 ， 律 和 声 ， 八 音 克 谐 ， 无 相 夺 伦 ， 神 人 以 和 。” ? 《 毛 诗 序 》曰 :“ 诗 者 ，志 之 所 之 也 ，在 心 为 志 ，发 言 为 诗 。情 动 于 中 而 形 于 言 ， 言 之 不 足 故 嗟 叹 之 ，嗟 叹 之 不 足 故 永 歌 之 ，永 歌 之 不 足 ，不 如 手 之 舞 之 ， 足 之 蹈 之 也 。” ? 《 诗 经 》 几 乎 篇 篇 入 乐 ， 首 首 能 歌 ;《 九 歌 》 等 大 多 则 是 南 方 的 民 间 祀 神 祭 祖 的 乐 歌 。汉 代 的 乐 府 诗 与 音 乐 的 关 系 更 为 密 切 :“ 诗 为 乐 心 ， 声 为 乐 体 ”，“ 凡 乐 辞 曰 诗 ， 诗 声 曰 歌 ， 声 来 被 辞 ” ? 。 应 指 出 的 是 南 朝 以 前 特 别 是 上 古 至 汉 代 ，“ 乐 ” 并 不 单 指 音 乐 ， 而 指 广 义 的 文 艺 ， 是融诗、乐、舞于一身的综合性艺术。从唐代起，诗与音乐分离。但音 乐 仍 影 响 诗 歌 的 “ 进 化 ”， 唐 诗 、 宋 词 、 元 曲 等 等 无 不 是 诗 与 乐 的 联 姻 。 魏晋南北朝，特别南朝是中国文学艺术的大发展时期，文学与音乐 艺术往往集于文人一身，发生“触类相善”的效果。它们密切联系，相 互影响、相互促进。文人“将在诗与通常意义的音乐相结中，寻到了发 展 诗 的 最 最 广 阔 的 领 域 。” ? 可 以 说 ， 这 个 时 代 的 诗 歌 从 内 容 到 形 式 、 传 播都融入了音乐的影响。南朝诗歌与音乐的密切关系带来了这个时代诗 乐 关 系 研 究 的 丰 富 成 果 ， 80 年 代 以 前 就 有 诸 如 刘 师 培 的 《 中 国 中 古 文 学 史 讲 义 》、 罗 根 泽 的 《 乐 府 文 学 史 》、 郑 振 铎 的 《 中 国 俗 文 学 史 》、 萧 涤 非 的 《 汉 魏 六 朝 乐 府 文 学 史 》、 王 运 熙 的 《 六 朝 乐 府 与 民 歌 》 等 一 批 论 著 ， 它 们 收 集 了 大 量 的 材 料 ，深 刻 认 识 到 南 朝 音 乐 对 诗 歌 形 式 、风 格 的 影 响 。 ? 朱 谦 之 .中 国 音 乐 文 学 史 .北 京 : 人 民 音 乐 出 版 社 ， 1989: 53 ? 郭 绍 虞 .中 国 历 代 文 论 选 .第 一 册 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 2001: 1 ? 同 ? 书 : 63 ? [梁 ]刘 勰 .文 心 雕 龙 注 .范 文 澜 注 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1958: 102 ? 伍 蠡 甫 .西 方 古 今 文 论 选 .上 海 : 复 旦 大 学 出 版 社 ， 1984: 370 -1- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 80 年 代 以 来 ， 这 一 课 题 的 研 究 更 是 呈 现 出 百 花 齐 放 的 繁 荣 局 面 。 在 一 些 南 朝 诗 歌 研 究 专 著 、 论 文 集 ， 诸 如 曹 道 衡 的 《 中 古 文 学 史 论 集 》、 清 水 凯 夫 的 《 六 朝 文 学 论 文 集 》、 葛 晓 音 的 《 八 代 诗 史 》、《 汉 唐 文 学 的 嬗 变 》 和 《 诗 国 高 潮 与 盛 唐 文 化 》、 吴 公 正 的 《 六 朝 美 学 史 》、 刘 跃 进 的 《 门 阀 士 族 与 永 明 文 学 》、阎 采 平 的《 齐 梁 诗 歌 研 究 》、胡 大 雷 的《 中 古 文 学 集 团 》、 石 观 海 的 《 宫 体 诗 研 究 》、 马 海 英 的 《 陈 代 诗 歌 》、 吴 相 洲 的 《 唐 诗 创 作 与 歌 诗 传 唱 关 系 》，学 者 们 除 了 运 用 中 国 传 统 的 批 评 理 论 ，还 尝 试 着 运 用 哲学、心理学、宗教研究、地域研究等新方法研究南朝音乐与诗歌的关 系，论述南朝音乐对当时文人创作的影响，丰富，这无疑给南朝音 乐 与 诗 歌 关 系 研 究 吹 来 了 一 股 清 新 的 空 气 。如 果 说 袁 济 喜 的《 六 朝 美 学 》 深入探讨这一时期的音乐美学理论，那么葛晓音的三部著作则主要考察 南朝音乐与诗歌形式、审美之间的事实联系，认为南朝诗歌从民间音乐 中吸取了大量有益成分。刘跃进的《门阀士族与永明文学》和胡大雷的 《中古文学集团》则从士族、文学集团的角度重点论述了文人间欢宴游 乐与赋诗之间的关系。而范子烨的《中古文人生活研究》则专门对中古 特别是南朝文人的伤逝情结与挽歌习俗，以及中古文人的啸——音乐与 诗 歌 的 凝 结 进 行 了“ 原 生 态 ”探 讨 ，为 这 一 课 题 的 研 究 开 辟 了 新 的 思 路 。 同 时 ，一 批 南 朝 诗 歌 与 音 乐 关 系 的 研 究 论 文 脱 颖 而 出 :张 伯 伟 的《 略 论 魏 晋 南 北 朝 时 期 音 乐 与 文 学 的 关 系 》、陈 桥 生 的《 论 王 公 贵 人 对 南 朝 乐 府 民 歌 的 接 受 》、 吴 怀 东 的 《 民 歌 升 降 与 刘 宋 后 期 诗 风 》、 胡 大 雷 的 《 宫 体 诗 与 南 朝 乐 府 》、 刘 怀 荣 的 《 东 晋 南 朝 歌 诗 艺 术 考 论 》、 刘 加 夫 的 《 南 朝文人乐府诗研究》等，它们从不同的角度展开对诗歌与音乐关系的研 究，有的侧重于理论研究，有的则偏重于实践探索;有的从音乐角度出 发，有的则从诗歌角度着手。如吴相洲的《论永明体的产生与音乐之关 系》从理论分析、事实考察两个角度着手，驳斥了永明体是诗与乐分离 的产物的观点，认为它的出现正是诗与乐结合的产物，并对曲禁和八病 的关系进行了比较，有理有据。王小盾的《中国韵文的传播方式及其体 制变迁》则从传播角度论述在五、七言诗体形成和流传过程中，角度新 颖，论证充分，带动了一批论文从传播学角度来探讨这一课题。如徐明 的《从〈乐府诗集〉看古代诗的传播与音乐之关系》在观照中国古代诗 乐合一的客观基础上，论述了乐府诗在传播过程中的演变，乐府官署发 挥 的 职 能 和 作 用 。而 李 正 春 的《 论 六 朝 诗 歌 的 传 播 与 接 受 》进 一 步 深 入 ， 从酬唱赠答、歌妓乐工传唱等论述音乐对诗歌传播所起的作用，又从读 者接受角度探讨音乐对诗歌题材、风格与流派形成的影响。 这篇论文的写作参考、借鉴了上述著作和论文的材料和观点，特识 -2- 中南民族大学硕士学位论文 于此，以示不敢掠美，并致谢意。但我们不可否认这些研究一方面只是 从音乐或诗歌的单一角度来阐发南朝诗歌与音乐关系，限于篇幅或所论 的主题，没有形成系统性的目的研究。另一方面，它们大多是探讨某种 诗歌形式与音乐的关系，只涉及这一问题的某一方面，没有从南朝诗歌 的 总 体 艺 术 风 貌 阐 释 两 者 的 关 系 ，仍 有 许 多 尚 未 论 及 或 不 够 深 入 的 地 方 。 1.2 本 文 构 想 正是因为当前学术界对南朝音乐和诗歌关系的研究仍有许多不足， 加之近年来，我的导师多次参加首都师范大学举行的“中国诗歌与音乐 关系”研讨会，为我的研究带来了许多前沿信息。因此本论文将利用这 些信息，从以上未深入解释的问题展开研究，着重阐述以下几个问题: 第一，南朝时期的音乐发展呈现出怎样的时代特征,当时文人和音 乐的关系如何,历经岁月的洗礼，南朝音乐到如今已经没有乐谱，只在 史 书 、《 乐 府 诗 集 》、《 玉 台 新 咏 》、《 文 选 》 等 典 籍 中 ， 零 碎 地 保 留 着 有 关 乐曲创作的背景、流变、风格、情调等情况的说明。但我们仍可发现南 朝音乐是清商俗乐和外来、佛教音乐的结合，并走向世俗化和生活化; 繁荣的音乐活动也反映文人极好的音乐修养，不仅把音乐当作慰情泄欲 的 娱 乐 桥 梁 ，而 且 当 作 出 处 仕 途 的 政 治 工 具 、潜 移 默 化 的 文 学 创 作 因 素 。 第二，南朝音乐在诗歌传播过程中对诗歌的传播有何影响,本文的 传播主要是指南朝时期诗歌在创作——传递——接受这一循环过程中， 诗歌的表现手法、创作观念、审美趣味等方面在音乐对传播诗歌时，作 者与读者之间双向交流的全过程，并且在这个传播过程中，音乐对当时 诗歌的流向、特点和效果产生重大的影响。而本文在论述音乐与诗歌传 播、创作关系时，只论述南朝诗歌创作中与音乐传播诗歌相关的方面。 第三，音乐对南朝诗歌的形式产生怎样的影响,诗歌现象研究，既 包括对诗歌传播、接受与再创作的研究，也包括对诗歌形式的研究，而 南朝音乐对诗歌形式的影响，主要在诗歌格律、结构、语言等方面。 第四，音乐对南朝的审美情趣有何影响,南朝是个美学高度发展的 时代，笔者将在简略介绍当时文化背景的基础上，详细论述当时音乐文 化对诗歌美学风貌的影响，走向“魏晋风流”式的士人精神，即要破除 一切障碍，打开人生的新的窗户，还自我以本来的面貌。具体说来，在 南朝音乐和诗歌美学中，这种魏晋风流既包括对轻艳缠绵格调的欣赏， 又包含着对悲伤忧郁情调、对本原欲望的追求;并且这种美学风格还呈 现出层次性，即从感官欣赏到情感气质再到内在情性。 -3- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 第 2 章 南朝文人的恋乐情结 章 培 恒 、 骆 玉 明 在 他 们 主 编 的 《 中 国 文 学 史 》 中 说 道 :“ 在 南 朝 ， 绘 画、书法、棋艺等，是上层社会中流行的爱好，而音乐尤为突出。不过 他们的兴趣，已不在典雅的旧清商乐，而在新异的、活泼艳丽的江南民 歌 。” ? 南 朝 音 乐 的 发 展 引 起 文 人 对 音 乐 的 喜 爱 ， 而 文 人 对 音 乐 的 喜 爱 又 深深影响了他们的生活、创作。因此，在论述音乐对南朝诗歌创作的影 响时，有必要对南朝音乐发展的状况加以阐述。 2.1 南 朝 音 乐 的 特 征 简 述 南朝音乐文化相当发达，当时人们所欣赏的一般都是东晋、南朝以 来流行的吴声和西曲，其次是杂有羌胡之声的鼓吹曲，至于汉魏旧曲， 似乎已经不大有人欣赏了。南朝的音乐正是在继承音乐文化遗产和吸收 新质的基础上，兼收并蓄形成的一种新型音乐。南朝音乐的这种“新” 大致表现在以下三个方面: 2.1.1 清 商 俗 乐 的 流 行 南朝时期，音乐发展“最显著的标志就是古乐(雅乐)的佚亡和新 乐( 新 声 )的 兴 起 ” ? 。在 中 国 传 统 的 音 乐 文 化 中 ，很 早 就 有 雅 乐 和 俗 乐 之分。一般情况下，雅乐大多严肃庄重，被使用于仪式隆重的场合。而 俗 乐 原 是 民 间 的 艺 术 ，轻 松 活 泼 ，常 被 所 用 作 娱 心 意 、悦 耳 目 的 消 遣 品 。 由于民间音乐以宣泄感情为主，所以容易引起共鸣而为人所喜爱;而雅 乐则通常是仪式的一部分，缺乏娱乐性，因此在南朝礼乐败坏时， 雅乐就会渐渐失传，而民间音乐或其他俗乐却乘时而兴。清商乐继承汉 代相和歌的声律，瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主，故称 “ 清 商 三 调 ”， 是 一 种 诗 、 乐 结 合 的 表 演 艺 术 。 东 晋 南 渡 以 后 ， 清 商 乐 在 南方流行起来，并和流行于江南的民歌结合起来，形成了面目一新的清 商新声。而清商俗乐的代表，一是江南的吴歌，一是荆楚一带的西曲。 南 朝 初 期 统 治 者 仍 以 雅 乐 为 “ 宗 ”。 一 是 受 儒 家 诗 教 观 的 影 响 ， 排 斥 以描写男女情爱为主的不利于政治教化音乐。二则是士族占统治地位， ? 章 培 恒 ， 骆 玉 明 .中 国 文 学 史 .上 卷 .上 海 : 复 旦 大 学 出 版 社 ， 1996: 418 ? 施 惟 达 .中 古 风 度 .北 京 : 中 国 社 会 科 学 出 版 社 ， 2002: 19 -4- 中南民族大学硕士学位论文 以 “ 雅 正 ” 实 行 文 化 垄 断 ， 鄙 视 民 间 音 乐 。《 南 史 ?王 僧 虔 传 》 就 说 王 僧 虔爱好文史、音律，认为清商俗乐充斥朝廷礼乐，违背了“雅正”的传 统 。“ 时 齐 高 帝 辅 政 ， 僧 虔 上 表 请 正 声 乐 ， 高 帝 乃 使 侍 中 萧 惠 基 调 正 清 商 音 律 。” ? 但 爱 好 传 统 雅 乐 的 并 不 只 是 王 僧 虔 、 萧 惠 基 ， 谢 石 也 主 张 “ 兴 复 国 学 ” ? 来 弘 扬 正 统 礼 乐 。但 这 并 没 有 阻 止 南 朝 的 民 间 歌 乐 进 入 统 治 阶 层，统治阶级喜爱民间歌乐并在整个南朝呈现出不断扩展、愈演愈烈的 趋势。就说宋武帝殡葬期间，少帝刘义符仍然“征召乐府，鸠集伶官， ? 优 倡 管 弦 ，靡 不 备 奏 ” ，足 见 其 对 俗 乐 的 嗜 好 程 度 。上 有 所 好 ，下 必 随 之 ， 此 唱 彼 和 ， 诗 风 之 盛 ， 势 所 必 至 ，《 南 齐 书 ?王 俭 传 》 就 记 载 这 种 影 响，民歌可以堂而皇之地在公开场合演奏，并且连先前竭力反对民歌的 王僧虔也欣然参与其中。足见俗乐流行、深入人心、移人情性的趋势， 而所谓雅乐，就渐渐成为程式演练而已。 2.1.2 外 来 音 乐 的 融 入 南 朝 音 乐 文 化 除 了 接 受 民 间 音 乐 的 因 子 ，还 吸 收 了 外 来 音 乐 的 元 素 。 自东晋以后，南北政权持续对峙，然而政治上的对立并没有隔断艺术的 交 流 。 正 如 杨 荫 浏 在 《 中 国 古 代 音 乐 史 稿 》 中 所 说 的 :“ 这 是 中 国 历 史 上 一个大动荡的时代，也是北方与南方、少数民族与汉族，在音乐文化上 ? 一 个 大 融 合 的 时 代 。” 从 西 北 少 数 民 族 中 传 入 的 羌 胡 伎 乐 、 鼓 角 横 吹 ， 深受南朝时人，如齐末大将黄回、东昏侯、陈朝大将章昭达等的喜爱。 此外，南朝的边塞诗作，是北地胡音作为军乐流播江南的又一证明。鲍 ? 照的《代出自蓟北门行》有“箫鼓流汉思” 之语;吴迈远的《胡笳曲》 更有“边风落寒草，鸣笳坠飞禽。越情结楚思，汉耳听胡音” ? 之句。 外来音乐除了羌胡伎乐，还有印度佛教音乐。南朝时期，伴随着僧 侣的大量东来，佛教音乐不断传入中国。史载萧子良就曾招致名僧，讲 读佛法，造经呗新声。萧衍也精通音律、笃信佛教。他创作的梵呗新腔 《 善 哉 》、《 天 道 》、《 仙 道 》、《 神 王 》 等 等 ， 就 已 经 与 吴 歌 融 合 了 。 郭 茂 倩《乐府诗集》所引的《古今乐录》也记有关于沙门为乐府艳歌制曲之 事，一是齐武帝时释宝月为《估客乐》制曲，二是梁武帝时法云改《懊 侬歌》为《相思曲》及改《三洲歌》古辞。但是，我们注意到受佛教及 佛 教 音 乐 的 影 响 ，萧 子 良 的《 净 住 子 净 行 法 门 ?三 界 内 苦 门 》、萧 衍 的《 净 ? [唐 ]李 延 寿 .南 史 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975: 602 ? [梁 ]沈 约 .宋 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1974 : 365 ? 同 ? 书 : 65 ? 杨 荫 浏 .中 国 古 代 音 乐 史 稿 .上 册 .北 京 : 人 民 音 乐 出 版 社 ， 1982: 138 ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 1262 ? 同 ? 书 : 1319 -5- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 业 赋 》、 萧 纲 的 《 六 根 千 文 》 等 极 力 否 定 音 乐 和 音 乐 享 乐 性 ; 但 他 们 的 现 实表现却往往和他们的言说相反，出现了言行不一致的倾向。 2.1.3 大 众 化 与 生 活 化 繁荣的音乐文化生活，酝酿了社会朝野上下热爱音乐的文化氛围。 “都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花绿水之间，秋月春 风 之 下 ， 盖 以 百 数 。” ? 南 朝 社 会 上 上 下 下 歌 舞 繁 盛 一 时 ， 而 南 朝 音 乐 的 繁 荣 ， 在 某 种 程 度 上 促 进 王 公 大 臣 畜 妓 之 风 兴 盛 。《 南 齐 书 ?崔 祖 思 传 》 记 载 刘 宋 废 帝 时 ，“ 户 口 不 能 百 万 ，而 太 乐 雅 、郑 ，元 微 时 校 试 千 余 有 人 ， 后 堂 杂 伎 ，不 在 其 数 ” ? ，当 时 ，宫 廷 机 构 中 要 招 收 音 乐 人 才 ，就 有 占 人 口的千分之一的人来参加校试，若再加上豪门私家后堂中养着的那些乐 妓、乐工，刘宋王朝中，又该有多少人在从事和学习歌舞声乐，这些歌 妓往往有较高的音乐和文学素养，她们在宴会上演唱，将时人诗作或古 人诗作向观众传唱，促进诗歌的大众化倾向。另一方面，民歌本来就是 用来入乐歌唱的，在劳动间隙、酒宴欢会之时，或男女青年约会之时， 都可以听见悠扬的歌声，可见南朝音乐已经从庙堂之高渐渐滑向民间乡 野 ， 从 歌 咏 祭 祀 渐 渐 转 向 歌 咏 情 性 ， 逐 渐 有 了 人 间 烟 火 的 气 息 ，“ 人 间 音 乐 ，流 僻 日 久 ，弃 其 旧 体 ，竞 造 新 声 ，浮 宕 不 归 ，遂 以 成 俗 。” ? 诸 如《 乌 夜 啼 》、《 石 城 乐 》、《 莫 愁 乐 》、《 襄 阳 乐 》 等 都 与 当 时 民 间 生 活 风 情 息 息 相 关 。《 督 护 》 是 彭 城 直 督 护 丁 旿 为 内 史 徐 逵 之 敛 葬 ， 宋 孝 武 帝 听 闻 徐 妻 叹 息 声 所 作 。《 襄 阳 乐 》 则 是 宋 随 王 刘 诞 在 襄 阳 郡 夜 闻 诸 女 歌 唱 所 作 。 正 是这些民间音乐极力促进南朝音乐文化的俗化。 总之，民间音乐和外来音乐，直接或间接地影响南朝时期的音乐， 它们被吸收，逐渐世俗化和生活化，这便是南朝音乐的特征。从中国古 代音乐文化的角度来看，南朝近二百年间的民族大融合，上承两汉、下 启隋唐，在音乐的发展中起到了继往开来的作用。 2.2 南 朝 文 人 的 音 乐 意 义 正 如 马 克 思 在 《 1844 年 经 济 学 哲 学 手 稿 》 所 说 的 “ 对 于 没 有 音 乐 感 的 耳 朵 来 说 ，最 美 的 音 乐 也 毫 无 意 义 ” ? ，音 乐 的 发 展 对 南 朝 文 人 生 活 起 到了极大的影响作用，欣赏并制作清商乐曲成为许多南朝贵族文人日常 ? [梁 ]萧 子 显 .南 齐 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1972: 913 ? 同 ? 书 : 519 ? [唐 ]魏 征 等 .隋 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1973: 38-39 ? 马 克 思 .1844 年 经 济 学 哲 学 手 稿 .中 共 中 央 马 克 思 恩 格 斯 列 宁 斯 大 林 著 作 编 译 局 编 译 . 北 京 : 人 民 出 版 社 ， 1985: 82 -6- 中南民族大学硕士学位论文 文娱生活的一个重要部分。南朝文人爱好音乐，具有极高的音乐修养， 他们把音乐当作慰情泄欲的娱乐桥梁、蹭蹬仕途的政治工具，而且音乐 也成为了他们潜移默化的文学创作因素。 2.2.1 慰 情 泄 欲 的 娱 乐 桥 梁 中国音乐的自娱精神，真正确立是在南朝。在南朝文人的艺术生活 中，音乐往往首先充当慰情泄欲的娱乐桥梁。而娱乐又有两个层次:满 足 感 官 的“ 身 ”之 娱 乐 与 满 足 心 理 的“ 心 ”之 娱 乐 。前 者 重 在“ 声 ”、 色 ”， “ 为 一 时 、 短 暂 之 乐 ; 后 者 重 在 “ 情 ”、“ 思 ”， 为 深 沉 、 隽 永 之 乐 。 所 以 ， 音乐对于人们来说首先是一种宣泄情欲重要的工具，以便获得感官上的 愉悦、生理上的快感。弗洛伊德认为人的本能欲望在现实中很难都得到 满足，只能以潜意识的形式积压在心灵深处，倘若久久不能得到发泄， 人 就 会 得 精 神 病 ;为 使 压 抑 的 欲 望 能 得 以 发 泄 ，就 必 须 寻 找 发 泄 的 方 式 ， 文 艺 就 是 其 中 的 一 种 。 徐 君 蒨 沉 湎 于 妓 乐 ，“ 饮 酒 数 升 便 醉 ， 而 闭 门 尽 日 酣 歌 。” ? 杜 幼 文 则 “ 家 累 千 金 ， 女 妓 数 十 人 ， 丝 竹 昼 夜 不 绝 。” ? 其次，在深层次上，南朝文人陶醉于音乐的世界中，音乐渗透到文 人的情感世界，在音乐中得到心灵的愉悦，宗炳“抚琴动操，欲令山水 皆 响 ”? ，在 音 乐 中 获 得 精 神 上 的 愉 悦 快 乐 ，表 现 其 超 尘 脱 俗 的 精 神 追 求 。 范 晔 在 《 狱 中 与 诸 甥 侄 书 》 一 文 中 认 为 :“ 然 至 于 一 绝 处 ， 亦 复 何 异 邪 。 其中体趣，言之不尽，弦外之意，虚外之响，不知所从而来。虽少许处， 而 旨 态 无 极 。 亦 尝 以 授 人 ， 士 庶 中 未 有 一 豪 似 者 。 此 永 不 传 矣 。” ? 作 为 南朝著名的文学家，范晔也精通流行的清商乐，领悟到它们的“弦外之 意 ， 虚 外 之 响 ”， 并 认 识 到 这 种 领 悟 具 有 个 性 化 、 不 可 言 传 性 的 特 点 ， 有 似 嵇 康 “《 广 陵 散 》 于 今 绝 矣 ” 的 哀 叹 。 2.2.2 出 处 仕 途 的 政 治 工 具 文 人 喜 爱 音 乐 ，也 有 人 是 把 它 看 作 建 功 立 业 或 避 世 出 仕 的 政 治 工 具 。 传统的儒家思想崇尚修身、齐家、治国、平天下的人生理想，南朝文人 自然也逃脱不了传统文化的影响。在宴席欢饮之时，他们把音乐当作一 种政治工具，王褒的《洞箫赋》就说洞箫声美妙，讲究人伦次序，讲究 君臣礼仪。很多文人往往以音乐显志向，以音乐夺功名，他们就有不少 人因帝王宴饮赋诗而升官。江夏王刘锋喜欢弹琴、做诗，梁武帝非常赏 ? [唐 ]李 延 寿 .南 史 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975: 441 ? [梁 ]沈 约 .宋 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1974 : 1722 ? 同 ? 书 : 2279 ? 同 ? 书 : 1831 -7- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 识他的才气，对刘锵说想试一试他的才能，于是刘锵将刘锋与邹忌鼓琴 作 比 ， 运 用 自 己 所 知 道 的 音 乐 知 识 向 皇 帝 委 婉 地 推 荐 道 :“ 昔 邹 忌 鼓 琴 ， 威 王 委 之 以 国 政 ”， 于 是 刘 锋 “ 乃 出 为 南 徐 州 刺 史 ” ? ， 走 上 仕 途 。 因 为 擅长音乐，得到赏识，走上了为官之路，开启了新的人生道路。而做了 官，又有人因为弹琴奏乐或升官或得到褒奖，范晔为皇帝弹瑟伴奏而升 官，戴颙为刘羲季鼓琴作曲而受奖掖，这样的例子比比皆是。 出处问题是南朝文人所需解决的主要矛盾。萧绎的《全德志论》就 说 道 :“ 酌 升 酒 而 歌 南 山 ， 烹 羊 豚 而 击 西 缶 。 或 出 或 处 ， 并 以 全 身 为 贵 ; 优 之 游 之 ， 咸 以 忘 怀 自 逸 。” ? 处 也 音 乐 ， 出 也 音 乐 。 与 儒 家 不 同 ， 道 家 音 乐 思 想 往 往 就 把 音 乐 视 为 远 离 尘 嚣 、 涤 荡 心 灵 、 超 然 高 蹈 的 皈 依 ，“ 狭 世 路 之 阨 僻 ， 仰 天 衢 而 高 蹈 ”，“ 心 涤 荡 而 无 累 ， 志 离 俗 而 飘 然 。” ? 所 以 在南朝，也有文人把音乐作为远离祸害、回归自我的庇佑。王仲雄替父 伸 志 而 鼓 琴 歌 《 懊 侬 歌 》， 就 是 一 个 很 好 的 例 证 。 齐 明 帝 当 权 时 排 斥 前 朝 臣 子 ， 对 王 敬 则 “ 虽 外 厚 其 礼 而 内 相 疑 备 ”， 所 以 王 敬 则 “ 心 怀 忧 惧 ”。 他 的 儿 子 仲 雄 获 赏 焦 尾 琴 ，在 御 前 鼓 琴 作《 懊 侬 曲 歌 》曰 :“ 常 叹 负 情 侬 ， 郎 今 果 行 计 ～”“ 君 行 不 净 心 ， 那 得 恶 人 题 。”“ 帝 愈 猜 愧 。” ? 借 助 音 乐 中 对男女关系的歌唱来影射君臣离心，王父逃过了一场政治迫害。 2.2.3 潜 移 默 化 的 创 作 因 素 诗人影响音乐的发展，同时音乐的发展又深深影响诗人。南朝音乐 渗透到文人的日常生活和文化修养、灵魂深处，进而影响到当时的文人 创作的整个过程。首先，音乐是南朝诗人的创作灵感，柳恽说他“尝赋 诗 未 就 ， 以 笔 捶 琴 ， 坐 客 过 ， 以 筯 扣 之 ， 恽 惊 其 哀 韵 ， 乃 制 为 雅 目 。” ? 柳恽从激越的音声中获得创作的灵感。同时，聆听歌妓的演唱，欣赏美 妙的音乐，体味歌妓的情感，也深深触动诗人的情感之弦，触动诗人的 创作灵感。据统计，在《先秦汉魏晋南北朝诗》中就辑录了大量咏舞诗、 咏乐人诗、看妓诗、侍宴诗等等，它们大多就是歌舞饮宴所激发而创作 的 。其 实 ，音 乐 作 为 诗 歌 的 创 造 灵 感 是 有 历 史 渊 源 的 。在 古 希 腊 文 中 ， 音 “ 乐”与专门管理诗歌乐舞的艺术女神缪斯，在辞源上是一致的;而缪斯 本来就有灵感的意思，这也就是说音乐是诗歌的一个重要创作灵感。其 次南朝文人以深厚的音乐修养从事创作，在诗歌创作之中，他们就会自 ? [唐 ]李 延 寿 .南 史 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975: 1088 ? [清 ]严 克 均 .全 上 古 三 代 秦 汉 三 国 六 朝 文 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1987: 3049 ? [梁 ]萧 统 .文 选 .海 荣 ， 秦 克 标 校 .上 海 :上 海 古 籍 出 版 社 ， 1998: 131-132 ? 同 ? 书 : 1131 ? 同 ? 书 : 988 -8- 中南民族大学硕士学位论文 觉或不自觉、有意或无意采用音乐的传播方式、格调韵律、审美趣味， 这 就 使 南 朝 诗 歌 创 作 带 上 音 乐 的 因 素 ，使 诗 歌 呈 现 出 音 乐 性 的 独 特 风 貌 。 至于这些影响，笔者将在后面的论文中予以详细的论述，这里就不一一 赘述。总之，南朝音乐广泛影响到诗人创作生活的各个方面，甚至渗透 到 他 们 的 心 灵 深 处 ，“ 乃 调 之 以 律 度 ， 文 之 以 歌 颂 ， 荡 之 以 金 石 ， 播 之 以 弦 管 ，然 后 可 以 涤 精 灵 ，可 以 祛 怨 思 ” ? ;音 乐 对 诗 人 心 灵 影 响 很 深 ，以 致于有文论家认为心灵里没有音乐，决不能成为一个真正的诗人。 2.3 结 论 : 文 人 音 乐 家 考察南朝音乐的艺术特征和文人的音乐情结，我们可以发现:南朝 音乐百花齐放的繁荣是与文人分不开的;同时在这样的音乐氛围中，文 人耳濡目染，接受音乐的艺术精神，并渗透到其文学创作，这是南朝音 乐 与 文 人 关 系 中 的 一 个 重 要 规 律 ，也 是 中 国 音 乐 与 文 人 关 系 的 一 般 规 律 。 在 中 国 传 统 文 化 中 ，音 乐 是 大 多 数 文 化 人 的 必 修 课 。这 门 课 的 修 习 ， 虽然有时不免带有功利目的，但最主要的就在于培养自己的情操，提高 自身的修养，使自己的生命过程更加美好。中国士大夫的修身四课—— 琴、棋、书、画中，音乐被放在第一位，中国历史上的许多精英人物， 诸如孔子、嵇康、陶渊明、王维、李白、白居易、李贺、苏轼几乎无不 精通音律，熟谙音乐。在这里，所谓文人音乐家就是既是文人又是音乐 家 ， 他 们 一 般 “ 有 很 高 的 音 乐 天 赋 ， 但 不 以 音 乐 为 职 业 ”、“ 多 数 擅 长 于 弹 琴 ”、“ 有 的 兼 及 音 乐 创 作 和 理 论 著 述 ”、“ 往 往 是 音 乐 世 家 ， 有 家 学 渊 ? 源 ”、“ 具 有 忧 国 忧 民 的 思 想 情 操 ” 。南 朝 诗 人 以 他 们 对 诗 歌 艺 术 的 领 悟 力，从曲调、歌词以及审美趣味上影响此时的音乐;同时他们又接受音 乐的影响，触发他们的创作灵感，影响他们的创作题材、艺术形式、美 学追求，甚至于影响到他们的内心世界。因此，南朝的文人音乐家是我 国古代文人音乐家中的佼佼者，他们能在一个特定的历史时期中超越专 业的乐官、乐工而显名于文坛。南朝时期许多诗人，如谢灵运、范晔、 汤 惠 休 、 鲍 照 、 柳 恽 、 沈 约 、 陈 后 主 等 则 有 幸 成 为 由 音 乐 而 诗 歌 ,由 借 鉴 民歌而创作文人诗歌的领先人物。他们以自己在音乐和诗歌方面的“双 料”艺术才能，促进了这两种艺术的发展。 ? [后 晋 ]刘 昫 等 .旧 唐 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975: 1039 ? 刘 再 生 .中 国 古 代 音 乐 史 简 述 .北 京 : 人 民 音 乐 出 版 社 ， 1989: 159 -9- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 第,章 诗以乐传——传播论 南朝音乐的发展不仅是诗歌创作和发展的巨大动力，而且也是把诗 歌 推 向 社 会 的 最 佳 途 径 ，正 所 谓“ 谣 俗 流 布 ，布 诸 音 律 ” ? 。以 音 乐 为 媒 介，南朝诗歌得到迅速传布，取得了良好的传播效果。本文试图从传播 学和接受美学的角度，从艺术家、欣赏者、作品、世界四个要素出发， 研究南朝音乐传播诗歌过程中出现的三种传播流向，以及传播方式呈现 出几个特点和传播效果，由此来窥探整个诗歌发展史中，音乐在诗歌传 播过程中的重要地位及其意义。 3.1 音 乐 : 诗 歌 传 播 的 媒 介 人类的交流，即人类的传达和沟通活动，是人类最广泛、最重要和 最复杂的行为之一。在认识和传播过程中，所传的东西只有能使受传者 的认识趋向有序，消除对事物在认识上的不确定性，才是信息。在以音 乐传播南朝诗歌的过程中，诗歌作为特定的信息，它的传播也呈现出一 定的秩序。根据音乐传播南朝诗歌中传播主客体的不同，笔者将这种传 播流向分为选诗合乐、作诗披乐和即席唱和三种: 3.1.1 选 诗 合 乐 论述南朝诗歌必然涉及乐府诗歌，因为乐府诗歌本身就是南朝诗歌 的 重 要 组 成 部 分 。而 乐 府 诗 本 来 就 和 音 乐 密 切 联 系 ，刘 勰《 文 心 雕 龙 ?乐 府 》 引 用 《 尚 书 ?舜 典 》 中 的 话 ， 开 章 明 义 便 将 乐 府 解 释 为 “ 乐 府 者 ， 声 依 永 ，律 和 声 也 ” ? 。在 他 这 里 ，乐 府 是 专 指 那 些 入 乐 的 诗 歌 。这 些 源 于民间的诗歌本来就有音乐的因子，当然可以入乐;民歌从市井进入宫 廷，音乐就是其中重要的传播渠道。 在音乐传播诗歌过程中，南朝音乐机构和歌妓发挥了很大的作用。 南朝和汉代一样也设有乐府。宋、齐乐制大致沿用东晋，趋于简化，两 朝的太常官署都设有太乐令、丞各一人，而梁、陈乐制较宋、齐完备， 两 代 太 常 统 太 乐 、鼓 吹 、清 商 署 等 令 丞 。作 为 南 朝 诗 歌 传 播 重 要 的 机 构 ， 它们负有收集各地的民歌、民谣配上音乐的职责，正所谓“匹夫庶妇， 讴 吟 土 风 ， 诗 官 采 言 ， 乐 胥 被 律 ”。 ? 音 乐 机 构 一 方 面 大 量 采 集 当 时 的 民 ? [唐 ]魏 征 等 .隋 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1973: 286 ? [梁 ]刘 勰 .文 心 雕 龙 注 .范 文 澜 注 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1958: 101 ? [梁 ]刘 勰 .文 心 雕 龙 注 .范 文 澜 注 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1958: 101 -10- 中南民族大学硕士学位论文 歌 披 上 音 乐 ， 使 民 歌 得 以 传 播 ，“ 有 因 歌 而 造 者 ， 若 清 商 、 吴 歌 诸 曲 ， 始 皆徒歌，既而被之管弦是也。有声有辞者，若郊庙、相和、铙歌、横吹 等 曲 是 也 。” ? 另 一 方 面 还 增 改 旧 时 乐 词 ， 合 旧 乐 来 传 播 新 乐 词 。 乐 师 对 有些民间音乐进行篡改，但他们所篡改的，主要是歌词。至于曲调，他 们大都只能沿用旧调，而不敢有所改动;而且因为要沿用旧调，他们连 歌词的文字形式也只能照旧。 当然，六朝民歌得以流传，还与歌妓的创作和传唱紧密联系。南朝 民歌中部分诗歌原本就是王公贵人蓄养的歌妓所制的，这些民歌通过歌 妓的歌唱，使得上层统治者能吸收更多的民间诗歌艺术，而且使得民歌 得以迅速传播。南朝梁代的宫人王金珠就是一位出色的歌妓，她不仅容 貌美丽，歌喉绝妙，而且艺术修养极高，善于作新歌。据史书记载，南 朝 乐 府《 吴 声 十 曲 》中《 上 声 》、《 欢 闻 》、《 欢 闻 度 》、《 阿 子 》、《 丁 都 护 》、 《团扇歌》等六个曲子即是由她创作并广为流传的，在她的传唱中，昔 日的里巷之体，一转眼间就成了廊庙酬唱之用。总之，乐府和歌妓以音 乐传播民歌是一种逆行传播——是由低层向高层的辐射，这种辐射是高 层情愿俯就、吸收的。词曲合一的南朝乐府民歌由市井进入宫廷，引起 了 文 人 们 的 强 烈 兴 趣 ，他 们 欣 赏 民 歌 ，渐 渐 接 受 民 歌 ，甚 至 还 模 拟 作 歌 。 3.1.2 作 诗 披 乐 与民间诗歌通过音乐由低层向高层传播相反，南朝文人诗歌则通过 音乐由文人向民间传播。当然，与民间诗歌传向文人相似，文人诗歌也 是 通 过 乐 府 和 歌 妓 配 乐 ，使 诗 歌 向 民 间 传 播 。我 们 知 道 ，南 朝 文 人 所 创 、 作的诗歌主要有两种，一是拟乐府，二是纯粹的文人诗歌。首先乐府民 歌虽然出自民间，但被采入乐府后，文人开始有不少拟作、和作，并且 多 用 作 歌 词 舞 曲 ，以 供 贵 族 官 僚 及 王 公 贵 人 等 娱 乐 消 遣 之 用 。“( 沈 不 害 ) 又 表 改 定 乐 章 ， 诏 使 制 三 朝 乐 歌 八 首 ， 合 二 十 八 (《 南 史 》 做 “ 二 十 ”) 曲 ， 行 之 乐 府 。” ? 沈 氏 作 诗 歌 为 乐 词 ， 并 合 成 乐 曲 ， 再 通 过 乐 府 歌 唱 使 这 些 诗 歌 得 到 传 播 ，以 满 足 娱 乐 生 活 之 需 要 。同 样 ，谢 庄 曾 作 拟 乐 府《 舞 马 歌 》， 宋 孝 武 帝 “ 令 乐 府 歌 之 ” ? ， 并 且 是 依 靠 乐 府 歌 唱 流 行 开 来 的 。 这些拟乐府诗往往是先有词再配乐歌唱，正如元稹的《乐府古题序》所 说 :“ 后 之 审 乐 者 ， 往 往 采 取 其 词 ， 度 为 歌 曲 。 盖 选 词 以 配 乐 ， 非 由 乐 以 ? 定 词 也 。” ? [宋 ]郭 茂 倩 .乐 府 诗 集 .聂 世 美 ， 仓 阳 聊 校 点 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 1998: 955 ? [唐 ]姚 思 廉 .陈 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1972: 447 ? [唐 ]李 延 寿 .南 史 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975: 556 ? 郭 绍 虞 .中 国 历 代 文 论 选 .第 二 册 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 2001: 111 -11- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 通过歌妓传唱则是文人诗歌走向市井的另一渠道。南朝文人喜采用 自己所作的诗歌入乐，通过歌妓声情并茂的演唱，以满足人们纵情声色 的 享 乐 生 活 ， 如 杜 子 伟 曾 作 “ 孔 子 、 颜 子 登 歌 词 ”，“ 伶 人 传 习 ， 以 为 故 事 ” ? 。歌 妓 在 人 数 较 多 的 宴 会 上 歌 舞 ，能 把 那 种 最 不 可 能 用 来 作 曲 的 诗 作和那些一般化的诗作点石成金，将他们普及到了普通人的中间。南朝 的君臣、文士，大多爱在夜间听乐。歌乐在幽静的夜晚，听起来总比喧 嚣的白昼，有滋味得多。所以梁简文帝的《夜听妓诗》就眉飞色舞地吹 嘘 :“ 何 如 明 月 夜 ， 流 风 拂 舞 腰 。” ? 何 逊 的 《 咏 舞 妓 诗 》 也 情 不 自 禁 掷 笔 谈 到 :“ 日 暮 留 嘉 客 ，相 看 爱 此 时 。” ? 它 们 都 真 实 记 录 了 当 时 宴 会 场 合 歌 妓传唱诗歌的盛况。一首好的诗歌往往通过歌妓们的生动吟唱，声口相 传，由此及彼，使诗歌传于帝王将相、贩夫走卒等各阶层人们中，音乐 对南朝文人诗歌的传播作用由此可见一斑。 3.1.3 即 席 唱 和 如果说通过选诗合乐，民间诗歌传向士林;如果说通过作诗披乐， 文人诗歌流向市井;那么通过即席唱和，音乐的触媒也促进了文人之间 的诗歌横向传播。文人集团是南朝时期诗歌创造与传播的中心;文人间 的游宴集会活动诗酒相娱，也间有音乐歌舞活动伴随，而这种音乐活动 的介入，也就是说，即席唱和的方式正是音乐与诗歌发生关联的重要途 径 ， 正 如 曹 丕 在 《 与 吴 质 书 》 中 所 说 的 :“ 每 至 酌 流 行 ， 丝 竹 并 奏 ， 酒 酣 耳 热 ， 仰 而 赋 诗 ， 当 此 之 时 ， 忽 然 不 自 知 乐 也 。” ? 饮 宴 集 会 触 动 诗 歌 的 创 作 ， 同 时 是 诗 歌 借 助 音 乐 传 播 的 重 要 形 式 。《 南 齐 书 ?王 俭 传 》 记 载 的 齐高帝的文人群臣之宴是诗乐舞并作，是集娱乐、接受与创作为一体的 文人欢会。在这次集会中，沈文季在众人的歌乐伴奏下，歌唱乐府《子 夜 》， 并 在 乐 舞 营 造 的 欢 娱 氛 围 中 ， 使 《 子 夜 》 广 泛 为 人 们 接 受 。 在 欢 会 中，诗人们不再满足于欣赏前人的旧作，往往即兴而作，表现自己的才 情 。 陈 后 主 为 太 子 时 ， 便 常 和 文 人 在 一 起 和 诗 、 歌 诗 ，“ 吾 监 抚 之 暇 ， 事 隙 之 辰 ，颇 用 谭 笑 娱 情 ，琴 樽 间 作 ，雅 篇 艳 作 ，迭 互 锋 起 ”?( 陈 后 主《 与 詹 事 江 总 书 》)， 他 完 全 把 诗 歌 创 作 作 为 休 闲 娱 乐 的 工 具 。 即 位 后 更 是 不 问 国 事 ， 终 日 与 宰 辅 江 总 、 孔 范 等 十 几 个 文 人 游 宴 后 庭 ， 称 为 “ 狎 客 ”; 又封懂文学的宫女袁大舍等人为女学士，每当引酒时，让宫中妃嫔及女 ? [唐 ]姚 思 廉 .陈 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1972: 454 ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 1954 ? 同 ? 书 : 1706 ? 郁 沅 ， 张 明 高 .魏 晋 南 北 朝 文 论 选 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1996: 9 ? 同 ? 书 : 389-390 -12- 中南民族大学硕士学位论文 学 士 和 狎 客 们 一 起 赋 诗 ，互 相 赠 答 ， 采 其 尤 艳 丽 者 以 为 曲 辞 ，被 以 新 声 ， “ ? 选 宫 女 有 容 色 者 以 千 百 数 ， 令 习 而 歌 之 ， 分 部 迭 进 ， 持 以 相 乐 。” 他 们 以 音 乐 为 媒 ，“ 令 习 而 歌 之 ”， 传 播 诗 歌 作 品 。 同 样 ，《 南 齐 书 ?乐 志 》 记 载 道 :“《 永 平 乐 歌 》 者 ， 竟 陵 王 子 良 与 诸 文 士 造 奏 之 。 人 为 十 曲 。 道 人 释 宝 月 辞 颇 美 ， 上 常 披 之 管 弦 ， 而 不 列 于 乐 官 也 。” ? 这 次 集 体 创 作 ， 谢 脁、王融各创作诗歌各十首，并通过释宝月配上音乐传唱。在这种欢乐 的 场 合 ，作 家 直 接 面 对 欣 赏 者 ，同 时 也 有 自 作 自 赏 的 性 质 。创 作 和 传 播 、 接受几乎是在同时进行的，参与者即席创作，共同欣赏。 总之，音乐传播南朝诗歌具有一定流向性，通过音乐的传唱，整个 社会的诗歌创作活动有机联系起来，形成一个系统。横向交流与纵向交 流在传播的过程中互为补充。而纵向传播可以分为自上而下的传播和自 下而上的传播，前者指信息由高级向低级流动，而后者即信息由低级向 高级流动。采用音乐传媒形式，南朝诗歌传向文人，而上层文人的诗歌 向民间进行传播、文学集团之间的诗歌传播也主要采用这种形式。 3.2 音 乐 传 播 诗 歌 的 特 点 通过选诗合乐、作诗披乐、即席唱和等三种传播渠道，经过歌妓、 乐府和文人的通力合作，南朝诗歌借助音乐得以迅速而广泛传播。然而 传播是一个非常复杂而多样的过程，在音乐传播南朝诗歌的过程中，它 反 映 出 音 乐 传 播 诗 歌 的 一 般 特 点 ;同 时 这 种 传 播 又 具 有 南 朝 的 时 代 特 征 : 3.2.1 音 乐 传 播 诗 歌 的 一 般 特 点 从传播学角度看，文化的本质是传播(兼交往、交流、沟通、流传 等意义)。而“(文学作品)不是随便用什么方式都可由一个人传给一 个 人 ，而 是 借 助 特 定 的 媒 介 ” ? ，加 拿 大 传 播 学 大 师 麦 克 卢 汉 根 据 媒 介 的 参与程度、抽象能力和想象力的不同，将媒介分为热媒介和冷媒介，认 为热媒介可以提供大量的信息，具有高度的抽象能力，因而减少了受众 的想象力，受众的参与程度也就较浅;而冷媒介正好相反，它提供较少 的信息，因而需要由受众自己去发挥想象力，所以他们参与的程度就较 深。 ? 音乐作为一种传播符号和传播手段，它属于后者，是一种冷媒介。 南朝时期，诗歌的传播呈现出多元发展的态势，其传播方式大致可分为 相互赠答、借助评论、书面抄写、口头传播等。借助音乐来传播诗歌， ? [唐 ]姚 思 廉 .陈 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1972: 132 ? [梁 ]萧 子 显 .南 齐 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1972: 196 ? [德 ]瑙 曼 等 .作 品 、 文 学 史 与 读 者 .范 大 灿 等 译 .北 京 : 文 化 艺 术 出 版 社 ， 1997: 77 ? 刘 伏 海 ， 吴 家 庆 .传 播 理 论 与 技 巧 .长 沙 : 湖 南 师 范 大 学 出 版 社 ， 1994: 107-108 -13- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 是口头传播的高级形式，是南朝诗歌传播的方式之一，也是中国古典诗 歌传播的重要方式之一。音乐传媒在诗歌传播过程中能对诗歌起到一种 强化作用，对诗歌的广泛传播和大力创作起一定的促进作用，同时又能 对传播者和受众产生一种审美愉悦。以音乐传播诗歌具有时效性强、直 接性、生动性、易学性、互动性、参与性等诸多特色，这与其他传播方 式相互补充、取长补短，促进南朝诗歌的迅速传布。因此，音乐传播南 朝诗歌，使得诗歌的发生和发展不仅仅是一种简单的文学创作和欣赏行 为，同时成为满足人类精神生产和消费的生活行为。但是，不可否认， 以音乐传播为代表的口头传播覆盖范围比较狭窄，传播者和接受者只有 必须处于在同一时间、较近距离之内，传播才有可能发生，而且用音乐 来传播的诗歌在当时是难于直接、完整保存的，接受者必须及时接受、 理解，传播才有效果。 3.2.2 文 人 领 袖 自 觉 的 传 播 意 识 在南朝，以音乐来传播诗歌，除了具有音乐传播诗歌的一般特征之 外，它还具有南朝的时代特性。首先，作为诗歌的创作主体、传播主体， 南 朝 文 人 领 袖 具 有 自 觉 的 传 播 意 识 。“ 传 播 主 体 是 大 众 传 播 活 动 的 首 要 因 素，是大众传播的首端，它主宰着社会信息的筛选、加工的大权，并通 过各类传播媒介对社会信息进行生产、表现和传播，因而，它是传播赖 ? 以 实 现 的 基 础 。” 我 们 注 意 到 ， 南 朝 时 期 诗 会 的 举 行 和 发 起 者 ， 即 南 朝 诗歌的传播主体多为文人集团的领袖:宋临川王刘义庆、齐文惠太子萧 长懋、竟陵王萧子良、梁昭明太子萧统、简文帝萧纲、元帝萧绎、陈后 主等，将近两百年间，宫廷完全掌握了文学的领导权。他们凭借自己的行政力量，是当时诗歌的主要倡导者，是南朝诗歌传播过程中的信息制 造者、传播主体，也是当时音乐传播诗歌的发端者。榜样的力量是无穷 的，特别是以人治为主的封建王朝，统治者掌握着、左右着知识分子的 命运穷通、地位升降的绝对权力，希望在官场中青云直上的文人墨客只 有 惟 当 权 者 嗜 好 的 马 首 是 瞻 ，“ 楚 王 好 细 腰 ， 宫 中 多 饿 死 ”， 君 王 的 好 恶 犹如指挥棒一般把文人引向了新声俗乐。齐梁以来，以统治者为中心的 诗人们都希望他们的诗歌入乐歌唱，从而使诗歌得以广泛传播，使人们 得 以 接 受 他 们 的 创 作 。 例 如 当 时 襄 阳 流 传 有 童 谣 :“ 襄 阳 白 铜 蹄 ， 反 缚 扬 ? 州 儿 。” 后 来 ， 梁 武 帝 萧 衍 即 帝 位 ， 特 作 《 襄 阳 蹋 铜 蹄 》 三 首 ， 沈 约 奉 和三首，萧衍主动要求披乐。这正说明南朝文人领袖已经开始意识到传 ? 刘 伏 海 ， 吴 家 庆 .传 播 理 论 与 技 巧 .长 沙 : 湖 南 师 范 大 学 出 版 社 ， 1994: 165 ? [唐 ]魏 征 等 .隋 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1973: 305 -14- 中南民族大学硕士学位论文 播的重要性，开始考虑如何运用传播手段使自己的信息更快、更好地传 播到接受者那里，并使信息在到达接受者那里后又能起到理想的目的。 由于音乐满足了这些要求，因此，文人领袖每有新诗，都希望配上音乐 让歌妓歌唱，以便它能更快地流传。 3.2.3 乐 师 歌 妓 担 当 着 “ 守 门 人 ” 在南朝诗歌庞杂的传播队伍之中，从朝廷乐府机关到大臣的内宅， 乐工、歌妓唱诗之风相当流行。乐师和歌妓在这里扮演着极其重要的角 色。他(她)们一般都具有较高的音乐和文学修养，担负着收集、储存、 传递诗歌的职责。同时他们在向社会和受传者传递诗歌的过程中，还起 着一种特殊的过滤作用，即选择适合社会审美风尚的诗歌入乐歌唱。传 播 学 将 它 们 的 这 种 过 滤 作 用 称 之 为 “ 守 门 ”。 乐 工 和 歌 妓 便 是 “ 守 门 人 ”， 是“在大众传媒中可以决定什么性质的信息可被传播、传播多少以及怎 ? 么 传 播 的 人 。” 南 朝 诗 歌 中 用 于 祭 祀 天 地 和 祖 先 的 郊 庙 歌 辞 、 用 于 朝 廷 集会或帝王贵族仪仗队的鼓吹曲辞、采自民间歌谣合乐的乐府诗、配合 文人诗歌歌唱的乐辞、文人集团燕饮助兴的歌辞等，都是凭借歌妓的传 唱 和 乐 工 的 保 管 而 流 传 至 今 的 。这 其 中 就 有 一 个 选 择 、取 舍 的 过 滤 过 程 。 《 旧 唐 书 ?音 乐 志 》 卷 二 十 九 记 载 道 :“《 估 客 乐 》， 齐 武 帝 ( 萧 赜 ) 之 制 也 。 布 衣 时 常 游 樊 、 邓 ， 追 忆 往 事 而 作 歌 曰 :„ 昔 经 樊 、 邓 役 ， 阻 潮 悔 根 诸 。 感 忆 追 往 事 ， 意 满 情 不 叙 。? 使 太 乐 令 刘 瑶 教 习 ， 百 日 无 成 。 或 启 释 宝 月 善 音 律 ， 帝 使 宝 月 奏 之 ， 便 成 。” ? 在 这 里 ， 释 宝 月 “ 善 音 律 ”， 承 担 着“把门”的过程，对《估客乐》有关信息进行选择，使得其乐辞符合 萧赜情感表达的要求。具体而言就将四声平仄融合于音乐的宫商里面， 调节好字声关系，使诗歌能很好与音乐相融，使诗情与曲情更相融合。 3.2.4 诗 歌 传 播 呈 现 出 圈 层 性 从上述论述中，我们发现文学传播是一个系统，从作品文本到 接受者之间是一个传递与反馈双向交流、不断循环的过程。中国古代明 显存在着两个文化圈层:民间或市井、上层文人或宫廷文人。民间文化 圈层贴近现实生活，是最有生命力的部分;文人通过吸收民间文化中丰 富的营养，并在自己的创造实践中运用，这就给文坛带来清新的空气。 现在学术界一般公认:中国古代文体都是先来自民间，然后为少数有眼 光的文人(读者)注意并在自己创造中实践，渐渐得到文人们的认可而 ? 邵 培 仁 .传 播 学 .北 京 : 高 等 教 育 出 版 社 ， 2000: 92 ? [后 晋 ]刘 昫 等 .旧 唐 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975: 1066 -15- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 在文坛上兴起。南朝诗歌传播系统通常是由诗人们创作出诗歌，歌妓、 乐 工 选 择 、加 工 诗 歌 来 吟 咏 歌 唱 ，再 由 各 级 接 受 者 渐 次 传 诵 ，形 成 传 播 。 所以，传播一般是以初传者自身为中心，向四周呈辐射状扩散，使诗歌 传播范围不断扩大;在这个传播过程中，诗歌的听众即接受者也可以充 当传播者的角色，对诗歌的内容进行了调整，又以自身为传播中心，再 向四周扩散，一传十，十传百，当一首诗歌使他们产生了兴趣、引发了 他们的共鸣时，他们便自觉不自觉地成为传播者，使诗歌在更大的范围 内 得 以 传 播 。《 旧 唐 书 》 记 载 《 估 客 乐 》 是 齐 武 帝 所 制 的 乐 辞 ， 而 后 释 宝 月 为 其 配 曲 ，世 人 接 受 之 后“ 为 感 忆 之 声 ” ? ，开 始 新 的 传 播 ，至 梁 又 更 名 为 《 商 旅 行 》。 我 们 注 意 到 ， 在 从 齐 武 帝 的 《 估 客 乐 》 到 民 间 的 《 商 旅 行》的传播、演变过程中，诗歌的歌词、音乐的乐调可能会发生变化， 但是追忆往事成了诗歌的永恒主题。由此可见，这种音乐传播诗歌的方 式表现出明显的圈层性，以音乐传播南朝诗歌，王室的乐官、歌妓将收 集或文人们创作的诗歌加工、合了乐律，让乐工排练演习。诗歌爱好者 自然加以仿效和传递，后来的文人再加以模仿，就这样，一圈一圈地扩 散 于 文 化 阶 层 。 如 图 3.1 所 示 : 广大接受者 音乐 歌妓乐工 诗 人 3.1 南 朝 音 乐 传 播 诗 歌 的 圈 层 图 总言而之，以音乐为传播媒介，南朝诗歌在诗人或民间创作出来之 后，经过歌妓、乐师的过滤和处理，再传递到广大的接受者那里。而接 受 者 对 文 本 再 一 次 处 理 ，便 构 成 一 个 新 的“ 信 息 源 ”，层 层 扩 散 继 续 传 播 ， 如此循环往复必然影响文学创作和文学发展，产生了一定的传播效果。 3.3 音 乐 传 播 诗 歌 的 效 果 ? [后 晋 ]刘 昫 等 .旧 唐 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975: 1066 -16- 中南民族大学硕士学位论文 丹 尼 斯 ?麦 奎 尔 曾 说 过 :“ 大 众 传 播 理 论 之 大 部 分 ( 或 许 甚 至 是 绝 大 ? 部 分 ) 研 究 的 是 效 果 问 题 。” 传 播 效 果 “ 是 指 传 播 引 起 的 社 会 变 化 。 现 在从传播的作用点是对象的心理这一观点看，应当指受传者的心理在传 播作用前后所发生的变化。是受众的这种心理变化外化为相应的行为变 化 ， 受 众 的 行 为 变 化 作 用 于 社 会 ， 才 引 起 了 社 会 的 变 化 。” ? 这 里 的 传 播 效果指民间或诗人创造出诗歌，通过歌妓、乐府以及文人的传播，层层 扩散到受众后，引起包括接受者在内的整个社会思想与行为的变化。在 南朝时期，诗歌具有一种双栖艺术的性质;以音乐来传播诗歌是评价诗 歌 价 值 的 重 要 标 准 ，而 且 改 善 了 南 朝 的 生 存 境 遇 ，促 进 诗 歌 的 广 泛 创 作 。 3.3.1 双 栖 艺 术 的 性 质 南朝诗歌是横跨音乐和文学、士林文化和市井文化两大类的双栖艺 术。南朝诗歌的这种双栖性表现在两个方面，一方面南朝诗歌既是音乐 的 又 是 文 学 的 。南 朝 诗 歌 是 一 种 与 音 乐 相 结 合 的 、可 以 吟 唱 的 抒 情 诗 体 ， 而音乐性是南朝诗歌突出的艺术特性之一。南朝所演唱的乐府新词，大 都是五、七言绝句。当时，由于乐工人数的众多和音乐生活的丰富、繁 荣，到处都需要好的歌词;于是，在南朝音乐生活中，乐师、乐妓取名 士诗句入曲，是习以为常的事。其次，南朝诗歌如吴歌、西曲本身就是 歌词，诗乐一体的。萧涤非先生就认为，乐府由声调和歌辞两种因素构 成 。 ? 它 们 是 横 跨 文 学 和 音 乐 的 双 栖 文 学 ，是 文 学 的 主 体 。就 其 用 语 言 作 为表现手段而言，它是语言手段，即文学的一种;就其最终同审美主体 接触时以听觉形象出现，它又是表演艺术，即是音乐的一种。它在纸上 发表，是文学;在乐曲中唱出，是音乐。从文本看是文学，从效果看是 音乐，这就使它兼具文学性和音乐性。不过，毕竟诗歌的主体都属于文 学范畴，是一种可以歌唱性文学，但是南朝的文人诗歌一般并不入乐。 诗意与乐感使它们双向互补，产生双重审美价值。诗歌和音乐联姻让诗 歌插上音乐的翅膀，飞向较广阔的空间。 另一方面音乐所传播南朝诗歌既是士林的又是市井的。这个特点在 诗歌的产生和内容上都相当明显，特别是源于吴歌、西曲的那一部分民 间歌曲，这些民歌来自民间，有很浓厚的市井气息;而当它们从民间走 出来，进入文人的视野后，文人就会发挥自己的才情去改造这些民歌， 以致它们不可避免地带有士林文化的色彩，而且这种士林色彩愈后愈浓 重 ， 直 到 最 后 占 领 市 井 文 化 的 市 场 ， 只 保 留 市 井 文 化 的 空 壳 ，“ 所 以 中 国 ? 胡 正 荣 .传 播 学 总 论 .北 京 : 北 京 广 播 学 院 出 版 社 ， 2000: 295 ? 孙 旭 培 .华 夏 传 播 论 : 中 国 传 统 文 化 中 的 传 播 .北 京 : 人 民 出 版 社 ， 1997: 75 ? 萧 涤 非 .汉 魏 六 朝 乐 府 文 学 史 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1984: 206 -17- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 韵文体制的变迁，总是表现为发端于民间歌谣、经乐府传唱而影响于文 ? 人 制 造 的 运 动 。” 由 此 可 见 ， 南 朝 音 乐 具 有 很 大 的 包 容 性 ， 兼 容 了 音 乐 与 文 学 、市 井 文 化 与 士 林 文 化 的 因 子 ，它 们 相 互 交 融 成 就 了 南 朝 的 诗 歌 。 3.3.2 评 价 功 能 的 产 生 传播过程并不只是简单的传播，从某种程度上说，传播效果是检验 传播活动成败得失的重要尺度。事实告诉我们，在南朝音乐传播诗歌的 过程中，文学传播的评价功能是相当明显的。通过音乐的传播，诗歌进 入民间社会和大众真实的生活范围，诗歌传播的速度和范围、人们是否 接 受 诗 歌 以 及 接 受 诗 歌 程 度 ，直 接 反 映 出 作 品 的 知 名 程 度 和 社 会 反 响 力 ， 形 成 了 对 诗 歌 价 值 的 判 断 。 郑 樵 的 《 通 志 》 就 说 :“ 今 都 邑 有 新 声 ， 巷 陌 ? 竟 歌 之 ， 其 为 其 辞 之 美 哉 ， 直 为 其 声 新 耳 。” 这 “ 新 声 ” 显 然 获 得 了 社 会 的 认 可 ，“ 巷 陌 竟 歌 之 ”， 而 且 认 为 它 的 词 句 “ 美 哉 ”、 乐 声 “ 新 耳 ”。 在 作 者 创 作 时 就 已 经 有 一 个 阅 读 预 期 ，其 中 就 包 括 读 者 对 其 作 品 的 反 应 : 如果作品没有人来读，其反应就较弱，反之就较强。当我们把未以任何 方 式 发 表 的 作 品 的 社 会 反 响 定 为 零 的 话 ，那 么 它 的 传 播 速 度 、范 围 越 大 ， 其社会反响的强度也就应是趋向于越大的数值。据史书记载，颜延之、 徐君倩、刘孝绰、江总都是因为宴会赋诗为帝王或贵族认可，之后，因 为好事者的吟诵传唱而闻名一时，这足见音乐传播对诗人创作好坏能起 到评价的作用。音乐传播诗歌的这种评价功能，不仅表现在它对诗歌创 作的认可，而且还表现在它总结某种创造模式，确立文学流派，宫体诗 派 的 定 名 就 可 归 功 于 这 种 传 播 方 式 。徐 摛 倡 导 宫 体 诗 ， 春 坊 尽 学 之 ， 宫 “ „ 体 ? 之 号 ， 自 斯 而 起 。” ? “ 新 变 ” 的 宫 体 诗 得 到 “ 春 坊 ” 乐 师 的 欣 赏 、 传 播 并 加 以 模 拟 ， 当 时 后 进 ，竞 相 模 范 ，每 有 一 文 ，都 莫 不 传 诵 。”?“ 宫 “ 体 ” 的 称 号 也 由 此 确 立 ，“ 自 斯 而 起 ”， 这 也 是 一 种 评 价 ， 人 们 在 自 然 歌 唱 和 传 播 中 总 结 徐 摛 等 人 创 造 的 这 一 类 诗 的 艺 术 风 格 ，并 使 其 固 定 下 来 ， 确立宫体诗的这一文学流派，宫体诗才在文人创作中流行起来。文学作 品在传播后的效果本身就体现了社会对作品的一种评价;如果一部作品 达到了让人耳熟能详的程度，那就说明它基本上是相当成功的。 3.3.3 诗 歌 境 遇 的 改 善 在 人 类 生 活 过 程 中 ，生 产 、消 费 和 再 生 产 是 有 机 联 系 的 统 一 过 程 。 没 “ ? 王 小 盾 .中 国 韵 文 的 传 播 方 式 及 其 体 制 变 迁 .中 国 社 会 科 学 ， 1 9 9 6，( 1): 1 5 1 - 1 6 0 ? [宋 ]郑 樵 .通 志 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1987: 627 ? [唐 ]姚 思 廉 .梁 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1973: 447 ? [唐 ]李 延 寿 .北 史 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1974: 2793 -18- 中南民族大学硕士学位论文 有生产就没有消费，没有消费就没有生产。生产为消费创造作为外在对 ? 象 的 材 料 ， 消 费 为 生 产 创 造 作 为 内 在 对 象 、 作 为 目 的 的 需 要 。” 物 质 生 产 如 此 ， 文 学 生 产 也 如 此 。 接 受 美 学 大 师 姚 斯 指 出 :“ 文 学 的 历 史 是 一 种 美学的接受和生产的过程，这个过程是在文学文本通过读者的接受、批 评 家 的 反 思 和 作 家 自 己 的 重 新 生 产 而 实 现 的 现 实 化 当 中 进 行 的 。” ? 以 音 乐传播诗歌因社会各阶层普遍的参与、交流、传播倾向，直接诱发诗人 的介入和参与，而这种投入效应改变了南朝诗歌的生存境遇，因为文学 不仅是凭借一定的传播手段产生的，而且是为了传播而产生、存在的。 南朝诗歌的生存境遇改善主要有两个方面:一是借助音乐诗歌能广 泛流传，二是促进诗歌的再创作，拟作纷纷兴起，这里主要谈及后者。 现 代 西 方 接 受 美 学 将 读 者 摆 在 非 常 重 要 的 位 置 上 ，认 为“ 不 涉 及 接 受 者 ， ? 文 学 的 概 念 根 本 就 不 存 在 ” ，认 为 读 者 通 过 对 作 品 的 接 受 活 动 与 想 象 力 ， 为自己的审美潜能增添新的能量，借助这种新的能量对作品进行创造性 的 改 造 。词 曲 合 一 的 南 朝 俗 乐 ，经 过 歌 妓 等 人 的 传 播 ，由 市 井 进 入 宫 廷 ， 引起文人的强烈兴趣，纷纷模仿作歌;而南朝诗歌一经诗人创作，加上 歌 妓 等 人 的 传 播 ， 读 者 也 渐 渐 接 受 这 些 诗 歌 ，“ 一 方 因 音 乐 力 量 ， 一 方 又 因 对 民 歌 自 身 之 爱 好 ，模 拟 乃 成 为 极 普 遍 之 现 象 ” ? ，以 致 于 几 乎 每 一 部 成功的作品之后，都有大量的仿作——同一模式、同一风格的“批量” 生产，并且这种模仿拟作是两个层面上的，即文人模仿民间作品和广大 读 者 模 仿 始 作 。 据 《 旧 唐 书 ?音 乐 志 》 记 载 《 乌 夜 啼 》 为 宋 临 川 王 刘 义 庆 所 作 。“ 义 庆 时 为 江 州 ， 至 镇 ， 相 见 而 哭 ， 为 帝 所 怪 ， 徵 还 宅 ， 大 惧 。 妓 妾 夜 闻 乌 啼 声 ， 扣 斋 开 云 :„ 明 日 应 有 赦 。? 其 年 更 为 南 兗 刺 史 ， 作 此 歌 。” ? 刘 义 庆 开 文 人 创 作 的 先 河 ， 在 这 种 创 作 得 到 世 人 的 认 可 之 后 ， 这 一题材的诗歌渐渐为读者接受，而且拟作渐渐兴起当然是和音乐有关。 在 梁 代 以 后 ， 对 这 首 乐 曲 的 拟 作 蔚 然 成 风 ， 拟 作 竟 达 35 首 之 多 ， 并 且 还 出 现 了 两 种 变 曲 :《 乌 栖 曲 》 和 《 栖 乌 曲 》。 可 见 ， 这 种 拟 作 的 兴 起 ， 在 某种程度上促进南朝诗歌特别是乐府诗歌的广泛创作，而且拟作往往形 成以本事为中心的文学母题，并深化这一母题的创作、演化。 3.4 结 论 : 音 乐 传 播 ? 马 克 思 . 马 克 思 恩 格 斯 选 集 . 第 二 卷 . 中 共 中 央 马 克 思 恩 格 斯 列 宁 斯 大 林 著 作 编 译 局 编 译 . 北 京 : 人 民 出 版 社 ， 1972: 95-96 陆 梅 林 .读 者 反 应 批 评 .北 京 : 文 化 艺 术 出 版 社 ， 1989: 145 ? ? [联 邦 德 国 ]H-G?加 达 默 尔 .真 理 与 方 法 .王 才 勇 译 .沈 阳 : 辽 宁 人 民 出 版 社 ， 1987: 237 ? 萧 涤 非 .汉 魏 六 朝 乐 府 文 学 史 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1984: 244 ? [后 晋 ]刘 昫 等 .旧 唐 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975: 1065 -19- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 诗歌发展的一个重要环节就是传播。南朝诗歌存在多种传播方式， 但是作为一种语言艺术形式，南朝诗歌的传播与音乐关系至为密切，歌 词“大抵以诗为本，参以古调，渐欲播之弦歌，被之金石” ? ，诗歌是与 音 乐 相 合 流 传 开 去 的 。 如 上 所 述 ， 在 南 朝 ， 用 音 乐 传 播 诗 歌 ， 通 过 选诗合 乐、作诗披乐、即席唱和，使得整个南朝社会的诗歌传播呈现以诗 人 或 民 间 创作者为中心，并经过歌妓、乐师的过滤和处理，再层层扩散开去，在 社 会 形 成 了 文 人 作 诗 、 歌 妓 唱 诗 、 民 众 爱 诗 相 辅 相 成 的 良 好 风 气 。这种传 播方式产生了积极的传播效果，它不 仅 使 诗 歌 的 内 容 形 象 、 具 体 ， 而 且 生 动 活 泼的表演歌唱给受传者提供审美情趣和美的享受。从接受美学原理看， 消费使受传者由被动接受传播变为主动接受;也就是说他们不仅乐于接 受，而且乐于充当媒介向别人再传播。但我们看到音乐传播诗歌也有一 定的弱点:第一，由于音乐传播诗歌覆盖范围比较狭窄，而且有时间、 地域的限制，使得某些诗歌难于直接、完整保存，这样会削弱诗歌的传 播与接受效果。第二，用音乐传播诗歌往往容易造成拟作增加;而这些 拟作大多是顺势接受，缺少创新，从而导致审美趋同化现象严重。 多年来，由于过多强调文学的意识形态本质，我们已经习惯从社会 “ 经 济 — 政 治 — 思 想 ”、 作 家 “ 时 代 — 生 平 — 创 作 ” 这 样 的 逻 辑 思 路 来 研 究中国诗歌的发生发展问题，极大限制对文学整个生产过程的研究。在 文学研究日益深入的今天，我们不能再忽视或简单地描述中国诗歌的生 产、消费、传播中音乐的重要影响。从对南朝音乐影响诗歌传播的个案 分析，我们看到以音乐为媒介来传播诗歌，使得诗歌的发生发展不仅仅 是一种文学创作和文学欣赏，同时成为一种满足人类精神生产和消费的 生活行为。在中国文学史上，音乐始终是传播诗歌的重要媒介，例如王 之涣、王昌龄、高适等三人就以歌妓唱诗来评判诗人的社会地位，于是 有了“旗亭唱诗”的美谈;王维送别友人的绝句《送元二使安西》首句 只 唱 一 遍 ， 后 三 句 叠 唱 ， 各 唱 两 遍 ， 故 称 《 阳 关 三 叠 》; 另 外 李 白 的 《 清 平 调 》、 白 居 易 的 《 长 恨 歌 》 和 《 琵 琶 行 》、 李 贺 的 乐 府 诗 皆 因 谱 曲 歌 唱 而 更 为 广 泛 流 传 ;柳 永 的 词 因 为 歌 妓 的 歌 唱 在 民 间 广 受 喜 爱 ，正 所 谓“ 凡 有 井 水 处 即 可 歌 柳 词 ”。 所 以 ， 我 们 认 为 ， 以 音 乐 来 传 播 诗 歌 ， 不 仅 仅 存 在南朝诗歌发展过程中，而且贯穿于中国文学历史的全过程。诗歌一旦 和音乐结合，就如安装上了有力的翅膀，传得快，传得久，传得远，传 得广。 ? [唐 ]魏 征 等 .隋 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1973: 373 -20- 中南民族大学硕士学位论文 第,章 诗乐构架——形式论 关于艺术和生活的关系问题，常会受这样思维定势的影响:官高位 显必然生活空虚，而生活空虚必然使其作品内容贫乏，这最终导致一味 追求以声色填补内容和以律藻装饰形式的创作倾向。南朝诗歌艺术的发 展也大致因循这一创作规律，即“是沿着重文学的艺术特质展开的，重 抒 情 ， 重 形 式 的 美 的 探 讨 ， 重 表 现 手 段 、 表 现 方 法 。” ? 而 “ 诗 体 之 变 迁 ， 恒 以 音 乐 之 变 迁 为 转 移 ”? ，笔 者 试 图 从 诗 歌 格 律 、章 法 和 语 言 三 个 方 面 ， 来探讨南朝音乐对当时诗歌形式的影响，探讨诗歌的这种形式美特征。 4.1 和 谐 流 动 的 格 律 声 调 南朝是我国古典诗律形成的重要时期。诗歌的格律主要就是声律， 而 所 谓 声 律 主 要 又 包 括 音 韵 和 平 仄 ，音 律 的 发 达 影 响 到 四 声 诗 律 的 发 现 ， 使得诗歌讲究平仄、对仗，讲究双声、叠韵，应该说，南朝诗歌对于格 律声调的讲求与音乐有着非常密切的关系。 4.1.1 四 声 与 五 音 — — 平 仄 对 仗 “ 诗 是 具 有 音 律 的 纯 文 学 。” ? 诗 律 与 音 律 并 行 不 悖 ，相 互 补 充 ，一 般说来，当时在文学上能自觉运用声律的文人，大都善解音律。南朝史 书中就常常提到某人解音律的话，如萧琛说他少壮三好之一便是音律， 刘敬宣也善于音律，代曼容能挥书音律。而关于声律理论，曹植、陆机 等人就已经开始注意。但那时的音韵学尚处于自然音韵阶段，还不能从 理论上进行概括。到了南朝时期，音韵学获得了飞速发展，声韵的著作 层 出 不 穷 ， 诸 如 张 谅 的 《 四 声 韵 林 》、 段 弘 的 《 韵 集 》、 周 研 的 《 声 韵 》、 阳 休 之 的 《 韵 略 》、 李 槩 的 《 音 谱 》、 刘 善 经 的 《 四 声 指 归 》、 周 颙 的 《 四 声 切 韵 》、 杜 台 卿 的 《 韵 略 》、 王 斌 的 《 四 声 论 》 等 。 在南朝，声律论的核心问题在于如何调配四声，以求得诗歌音律的 错综有致、抑扬顿挫的美感，以避免诗歌声调上的单调。王融、谢脁、 沈 约 等 人 在 永 明 年 间 就 开 始 使 用 四 声 ， 其 中 沈 约 在 《 谢 灵 运 传 》、《 答 陆 厥 书 》、《 答 甄 公 论 》 就 大 量 谈 到 五 声 和 四 声 的 关 系 : “ 夫 五 色 相 宣 ，八 音 协 畅 ，由 乎 玄 黄 律 吕 ，各 适 物 宜 。欲 使 宫 商 相 变 ，低 昂 舛 节 ， ? 罗 宗 强 .魏 晋 南 北 朝 文 学 思 想 史 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1996: 引 言 ? 萧 涤 非 .汉 魏 六 朝 乐 府 文 学 史 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1984: 241 ? 朱 光 潜 .诗 论 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 2001: 90 -21- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 ? 若 前 有 浮 声 ， 则 后 须 切 响 。 一 简 之 内 ， 音 韵 尽 殊 ; 两 句 之 中 ， 轻 重 殊 异 。” “ 若 以 文 章 之 音 韵 ，同 弦 管 之 声 曲 ，则 美 恶 妍 蚩 ，不 得 顿 相 乖 反 。譬 由 子 夜 操 曲 ， ? 安得忽有阐缓失调之声,” “五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣;君臣民事物，五者相得，则国 ? 家 治 矣 。 作 五 言 诗 者 ， 善 用 四 声 ， 则 讽 咏 而 流 靡 ; 能 达 八 体 ， 则 陆 离 而 华 洁 。” 沈约以自己运用四声作诗的真实情况，指出四声与五音之间存在着对应 的 关 系 ， 想 用 四 声 来 配 合 音 乐 的 五 声 ，“ 平 上 去 入 ， 出 行 闾 里 ， 沈 约 取 以 和 声 ， 律 吕 相 合 。 窃 谓 宫 商 徵 羽 角 ， 即 四 声 也 。” ? 音 乐 中 按 宫 商 角 徵 羽 的组合变化，可以演奏出各种优美动听的乐曲;而诗歌也可以根据字词 声调的组合变化，使声调按照一定的规则排列，以达到铿锵有力、和谐 流动的效果，问题在于诗歌的四声和音乐的五音是怎样对应的。 唐人元兢对四声与五声的对应关系做了更明确的揭示。他的《诗髓 脑 ?调 声 》云 :“ 声 有 五 声 ，角 徵 宫 商 羽 也 。分 于 文 字 四 声 ，平 上 去 入 也 。 宫 商 为 平 声 ， 徵 为 上 声 ， 羽 为 去 声 ， 角 为 入 声 。” ? 这 就 是 五 音 与 四 声 之 间 的 最 核 心 的 联 系 。 近 年 来 学 界 破 译 了 唐 宋 流 行 的 “ 半 字 谱 ”， 并 根 据 唐 代段安节《乐府杂录》将“半字谱”与四声的对应关系明确标示如下: 平 上 去 入 羽 角 宫 商 マ 乃 厶 ㄨ 对 于 这 种 对 应 关 系 ， 李 健 正 先 生 这 样 解 释 :“„ マ ? 被 认 为 是 „ 平 ? 字 的 上 半 部 分 ，„ 乃 ? 读 做 „ 上 ?， 又 是 „ 角 ? 字 的 半 字 ，„ 厶 ? 被 认 作 „ 去 ? 字 的 下 半 部 分 ，„ ㄨ ? 被 当 做 „ 入 ? 字 。 虽 然 半 字 谱 的 原 理 并 非 如 此 ， 但 段安节这样安排，意在使„羽、角、宫、商?和半字谱„ マ、乃、厶、 ㄨ ? 有 所 联 系 。” ? 尽 管 段 安 节 所 说 的 四 声 与 五 音 之 间 的 对 应 关 系 与 元 兢 所 说 有 些 不 同 ，但 我 们 毕 竟 获 得 了 四 声 与 五 音 之 间 对 应 关 系 的 实 在 证 据 。 诗歌与南朝音乐相结合产生了永明体，并逐渐向近体诗发展。而平 仄和对仗，是近体诗中最讲究的两件事。到了梁代，诗歌格律渐趋于严 ? 郁 沅 ， 张 明 高 .魏 晋 南 北 朝 文 论 选 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1996: 297 ? [梁 ]萧 子 显 .南 齐 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1972: 900 ? 同 ? 书 : 300 ? [北 齐 ]颜 之 推 .颜 氏 家 训 集 解 .王 利 器 集 解 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 1980: 486 ? 张 伯 伟 .全 唐 五 代 诗 格 校 考 .西 安 : 陕 西 人 民 教 育 出 版 社 ， 1996: 93 ? 李 建 正 .最 新 发 掘 唐 宋 歌 曲 .成 都 : 四 川 人 民 出 版 社 ， 1992: 40 -22- 中南民族大学硕士学位论文 谨，下面以张正见的《关山月》 ? 为例分析: 岩 间 度 月 华，流 彩 映 山 斜。晕 逐 连 城 璧，轮 随 出 塞 车。 平 平 仄 仄 平 仄 仄 仄 平 平 仄 仄 平 平 仄 平 平 仄 仄 平 唐 蓂 遥 合 映，秦 桂 远 分 花。欲 验 盈 虚 理，方 知 道 路 赊。 平 平 平 仄 仄 仄 仄 仄 平 平 仄 仄 平 平 仄 平 平 仄 仄 平 首 先 字 声 平 仄 的 讲 究 ， 是 齐 梁 体 最 本 质 的 格 律 特 点 。“ 平 声 ”， 指 阴 平 、 阳 平 ， 发 音 舒 缓 从 容 ;“ 仄 声 ”， 指 上 声 、 去 声 、 入 声 ， 发 音 急 促 曲 折 ，四 声 就 二 化 为 平 仄 。我 们 一 般 认 为 近 体 五 言 诗 有 四 种 句 格 : a 式 :仄 仄平平仄， b 式:平平平仄仄， A 式:仄仄仄平平， B 式:平平仄仄平， 要求二、四字平仄分明。七言诗也依次类推，要求二、四、六字平仄分 明 。张 诗 五 言 八 句 正 是 这 四 种 句 式 的 有 机 组 合 即 B Aa b B Aa b。这 首 诗 歌 中 还注意诗歌的停顿，两字一顿的节奏是最基本的，交替使用平声或仄声 字，就构成了诗的两种主要零件，可以分为平声顿和仄声顿，这也正是 沈 约 所 说 的 “ 低 昂 舛 节 ”。 而 五 言 诗 这 种 五 字 三 顿 分 为 三 音 节 ， 七 言 诗 七 字 四 顿 分 为 四 音 节 ，五 比 三 与 七 比 四 ，比 较 接 近 黄 金 分 割 律( 1: 1 . 6 1 8)， 使得整首诗歌趋于完美，使诗更接近于狭义的音乐——讲究节拍。 其 次 ，这 首 诗 歌 还 大 量 使 用 对 仗 — — 语 言 的 排 偶 或 骈 俪 。“ 由 于 残 存 着 民 歌 式 的 句 调 ，对 仗 便 显 得 比 较 顺 畅 而 容 易 ” ? ，所 以 对 仗 在 南 朝 文 坛 上 颇 受 重 视 ， 刘 勰 认 为 :“ 心 生 文 辞 ， 运 载 百 虑 ， 高 下 相 须 ， 自 然 成 对 。” ? 颜 之 推 则 云 :“ 今 世 音 律 谐 靡 ， 章 句 偶 对 ， 讳 避 精 详 ， 贤 于 往 昔 多 矣 。” ? 这首诗歌的对仗已经很成熟，颈联“唐蓂”对“秦桂”是名词对，中间 含 有 “ 唐 ” 与 “ 秦 ” 的 朝 代 名 对 仗 ，“ 遥 ” 与 “ 远 ” 是 形 容 词 的 对 仗 ， 最 后 是 “ 合 映 ” 与 “ 分 花 ” 的 对 举 ， 其 中 “ 合 ”、“ 分 ” 是 动 词 的 对 仗 。 “ 音 乐 是 诗 的 生 命 ，从 前 外 在 的 乐 调 的 音 乐 既 然 丢 去 ，诗 人 不 得 不 在 文 字 本 身 上 做 音 乐 的 功 夫 ， 这 是 声 律 运 动 的 主 因 之 一 。” ? 南 朝 诗 歌 讲 究平仄、对仗，在变化中有整齐，流动伸展却常回旋到出发点，使诗歌 获得一种音律美。 4.1.2 八 病 与 曲 禁 — — 双 声 叠 韵 ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 2478 ? 葛 晓 音 .诗 国 高 潮 与 盛 唐 文 化 .北 京 : 北 京 大 学 出 版 社 ， 1998: 7 ? [梁 ]刘 勰 .文 心 雕 龙 注 .范 文 澜 注 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1958: 588 ? [北 齐 ]颜 之 推 .颜 氏 家 训 集 解 .王 利 器 集 解 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 1980: 250 ? 朱 光 潜 .诗 论 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 2001: 195 -23- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 南朝时期，受音乐的影响，人们不仅谈到诗歌的声律，而且还深入 探 讨 运 用 声 律 时 的 误 区 ，沈 约 等 人 的 诗 歌“ 皆 用 宫 商 ，将 平 上 去 入 四 声 ， 以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝” ? ，运用八病指导创作，八病也 随 之 渐 渐 进 入 普 通 百 姓 的 视 野 中 ，“ 蜂 腰 鹤 膝 ，闾 里 已 具 。” ? 虽 然 无 法 考 证“八病”内容及其制定者，但学术界一般认为它是以沈约为中心的齐 梁诗人制定的，而“八病”的具体内容则是唐代学者确定下来的。八病 与音乐的关系，也可以从后来曲论家那里得到印证。曲论家特别是元代 的曲论家在总结唱曲的经验时候，提出了一系列唱腔的禁忌，这些禁忌 与八病大致上是相似的。吴相洲先生就曾经将永明体的“八病”与王骥 德《 曲 律 》中 的“ 曲 禁 ”作 一 个 比 较 ，它 们 之 间 的 具 体 关 系 如 下 表 ? 所 示 : 八病 曲禁 平头:平头诗者，五言诗第一字不得与 平头:第二句第一字，不得 第 六 字 同 声 。同 声 者 ，不 得 同 平 上 去 入 四 声 。 与 第 一 句 第 一 字 同 音 。 犯者名为平头。 上尾:上尾诗者，五言诗中，第五字不 合脚:第二句末一字，不得 得与第十字同声，名为上尾。 与第一句末一字同音。 蜂腰:蜂腰诗者，五言诗一句之中，第 一声四用:不论平上去声， 二 字 不 得 与 第 五 字 同 声 。言 两 头 粗 ，中 央 细 ， 不 得 叠 用 四 声 。 似蜂腰也。 鹤膝:鹤膝诗者，五言诗第五字不得与 第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝 也。以其诗中央有病。 大韵:大韵诗者，五言诗若以„新?为 叠用叠韵:二字同韵，如逍 韵 ， 上 九 字 中 更 不 得 安 „ 人 ?、„ 津 ?、„ 邻 ?、 遥 、 灿 烂 ， 亦 止 许 用 二 字 ， 不 许 „ 身 ?、„ 陈 ? 等 字 。 即 同 其 类 ， 名 犯 大 韵 。 连用至四字。 小韵:小韵诗，除韵以外，而有叠相犯 犯韵:有正犯——句中字， 者，名为犯小韵病也。……凡小韵，居五字 不得与押韵同音，如冬犯东类。 内急，九字内少缓。然此病虽非巨害，避为 有傍犯——句中即上去声不得与 佳。 平声相犯。如董冻犯东类。 傍 纽 :傍 纽 诗 者 ，五 言 诗 一 句 之 中 有„ 月 ? 犯声:即非韵脚。凡句中字 字 ， 更 不 得 安 „ 鱼 ?、„ 元 ?、„ 阮 ?、„ 愿 ? 等 同声，不得犯，如上例。 之字，此即双声，双声即犯傍纽。亦曰，五 ? [唐 ]李 延 寿 .南 史 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975: 1195 字之中犯最急，十字中犯稍宽。如此之类， ? [梁 ]钟 嵘 .诗 品 译 注 .周 振 甫 译 注 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1998: 28 是其病。 ? 吴 相 洲 .论 永 明 体 的 产 生 与 音 乐 之 关 系 .文 艺 研 究 ， 2002，( 4): 119-121 正 纽 :正 纽 者 ，五 言 诗„ 壬 ?、„ 衽 ?、„ 任 ?、 犯声:即非韵脚。凡句中字 -24- „入?四字为一纽。一句之中，已有„壬? 同声，不得犯，如上例。 字 ， 更 不 得 安 „ 衽 ?、„ 任 ?、„ 入 ? 等 字 。 如 此以类，名为犯正纽之病也。 中南民族大学硕士学位论文 八病 曲禁 平头:平头诗者，五言诗第一字不得与 平头:第二句第一字，不得 第 六 字 同 声 。同 声 者 ，不 得 同 平 上 去 入 四 声 。 与 第 一 句 第 一 字 同 音 。 犯者名为平头。 上尾:上尾诗者，五言诗中，第五字不 合脚:第二句末一字，不得 得与第十字同声，名为上尾。 与第一句末一字同音。 蜂腰:蜂腰诗者，五言诗一句之中，第 一声四用:不论平上去声， 二 字 不 得 与 第 五 字 同 声 。言 两 头 粗 ，中 央 细 ， 不 得 叠 用 四 声 。 表 4.1 八 病 与 曲 禁 比 较 表 似蜂腰也。 八病是作诗的禁区，曲禁是作曲的禁忌。从以上比较中可以看出， 鹤膝:鹤膝诗者，五言诗第五字不得与 八病和曲禁虽然不完全一致，但两者在创作精神上是一致的，而且有的 第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝 地方特别那些主要的病忌是完全一致的。这种重合虽然不是出现同一时 也。以其诗中央有病。 代，但是他们的目的是一样的，就是要使诗歌的声、调、韵错杂相间， 大韵:大韵诗者，五言诗若以„新?为 叠用叠韵:二字同韵，如逍 使得诗歌抑扬顿挫、回环起伏，以便适应歌唱的需要，这也在某种程度 韵 ， 上 九 字 中 更 不 得 安 „ 人 ?、„ 津 ?、„ 邻 ?、 遥 、 灿 烂 ， 亦 止 许 用 二 字 ， 不 许 上证明了南朝诗歌与音乐的联系。八病之中，前四种是关于四声的，这 „ 身 ?、„ 陈 ? 等 字 。 即 同 其 类 ， 名 犯 大 韵 。 连用至四字。 在上节中已经有所论及。至于后四种是讲诗歌中用字要尽量避免同声和 小韵:小韵诗，除韵以外，而有叠相犯 犯韵:有正犯——句中字， 同 韵 ， 要 求 “ 一 简 之 内 ， 音 韵 尽 殊 ”， 尤 其 是 韵 脚 与 句 中 用 字 不 能 重 复 和 者，名为犯小韵病也。……凡小韵，居五字 不得与押韵同音，如冬犯东类。 相 近 。音 乐 乐 曲 中 几 个 音 群( 韵 律 )有 规 律 的 反 复 出 现 是 很 重 要 的 手 段 ; 内急，九字内少缓。然此病虽非巨害，避为 有傍犯——句中即上去声不得与 与音乐中的这种出现相似，诗歌中同一韵母在一定位置上有规律的反复 佳。 平声相犯。如董冻犯东类。 出现，使人听起来节奏更加鲜明、和谐;而诗歌中这种韵母相同或相近 傍 纽 :傍 纽 诗 者 ，五 言 诗 一 句 之 中 有„ 月 ? 犯声:即非韵脚。凡句中字 的 两 ( 多 ) 个 字 放 在 句 尾 就 是 押 韵 ( 韵 脚 )。 但 是 ， 如 果 句 子 之 中 随 意 使 同声，不得犯，如上例。 字 ， 更 不 得 安 „ 鱼 ?、„ 元 ?、„ 阮 ?、„ 愿 ? 等 用与韵脚相同或相近的字，就会扰乱节拍、韵律。即使诗歌字音不与韵 之字，此即双声，双声即犯傍纽。亦曰，五 脚重复或者相近，只要在句子之中反复出现两次或者两次以上相同或者 字之中犯最急，十字中犯稍宽。如此之类， 相近的字，也会形成小的节拍，从而扰乱到整句甚至整首诗歌的节拍。 是其病。 目前，关于后四病的具体内容依然是众说纷纭，尚无定论。但是学者们 正 纽 :正 纽 者 ，五 言 诗„ 壬 ?、„ 衽 ?、„ 任 ?、 犯声:即非韵脚。凡句中字 一般认为，后四病就是在句子之中任意使用相同或相近的字。具体来说 „入?四字为一纽。一句之中，已有„壬? 同声，不得犯，如上例。 就 是 ， 在 两 句 当 中 ， 非 韵 脚 与 韵 脚 同 韵 就 触 犯 了 “ 大 韵 ”， 而 非 韵 脚 字 之 字 ， 更 不 得 安 „ 衽 ?、„ 任 ?、„ 入 ? 等 字 。 如 间 同 韵 就 触 犯 了“ 小 韵 ”，声 母 相 同( 也 有 认 为 是 隔 字 双 声 )则 触 犯 了“ 傍 此以类，名为犯正纽之病也。 纽 ”， 同 韵 同 声 则 触 犯 了 “ 正 纽 ”。 但是，八病的具体规定有的过于繁琐，难于一一遵循，沈约的作品 也 未 能 完 全 避 免 ， 日 本 学 者 清 水 凯 夫 的 《 六 朝 文 学 论 文 集 》( 韩 基 国 译 ) 就对沈约五言诗的“八病”现象例举、分类、总结。但是值得注意的是， 学者们认为在创作中适当使用双声、叠韵，并不是触犯后四病;相反， 它们构成声音效果的回环往复，也就形成一种音乐美，是有利于诗歌声 律 的 发 展 的 。 南 朝 初 期 ， 谢 庄 就 非 常 注 重 诗 歌 的 声 律 ，《 南 史 ?谢 庄 传 》 -25- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 记 载 他 回 答 王 玄 漠“ 玄 护 为 双 声 ，碻 磝 为 叠 韵 ” ? ，是 关 于 双 声 叠 韵 最 早 的记载。综观南朝诗歌，双声、叠韵已经广泛运用，有的甚至多次使用 双 声 、 叠 韵 ， 如 萧 绎 的 《 燕 歌 行 》“ 沙 汀 夜 鹤 啸 羁 雌 ， 妾 心 无 趣 坐 伤 离 ” ? 有 “ 夜 鹤 ” 之 叠 “ e” 韵 、“ 羁 雌 ” 之 叠 “ i” 韵 、“ 无 趣 ” 之 叠 “ u” 韵 ， 短短十四个字就有三处叠韵，诗歌节奏回环往复，大大增强了诗歌的风 味韵致。关于双声，谢脁《江上曲》的“易阳春草出，踟蹰日已暮” ? 中 “ 易 阳 ” 的 声 母 同 为 “ y”， 而 “ 踟 蹰 ” 的 声 母 同 为 “ c h”， 两 处 双 声 读 起 来朗朗上口。不管怎样，可以肯定地说，如同学习五音，讲究四声杂用 尽量避免前四病一样，后四病也是音乐和诗歌的一致追求，它要求讲究 押韵，合理使用双声和叠韵，而这正是诗歌接受音乐的影响，也是为了 诗歌主动适应歌唱而提出来的。 “每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生 ? 出 意 义 。” 受 南 朝 音 乐 的 影 响 ， 讲 究 四 声 的 运 用 ， 讲 究 八 病 的 禁 忌 ， 最 终使得当时诗歌呈现一种音乐性的语言，使人觉得余音袅袅。 4.2 音 乐 气 质 的 章 法 结 构 “在历史上，每个时期的新诗体，往往以民间及前一时代的旧体诗 为 基 础 ， 而 旧 体 诗 有 往 往 是 从 更 早 的 民 间 歌 曲 发 展 而 来 。” ? 正 如 “ 音 乐 当 中 与 诗 人 最 有 关 系 的 性 质 是 节 奏 感 和 结 构 感 ” ? ，音 乐 不 仅 影 响 诗 歌 的 声调格律，还影响到诗歌的章法结构。笔者将从诗歌起承转合结构与大 曲三段式、诗歌短章结构与赠答方式的关系出发，探讨南朝音乐对诗歌 章法结构的影响。 4.2.1 四 部 分 与 三 段 式 声律论的提出和文学创作技巧的日益娴熟，使得南朝诗文结构日趋 模式化，这在很大程度上也是借鉴了相和大曲的结构。汉魏的相和大曲 已 具 备 了 三 段 式 歌 舞 曲 的 基 本 结 构 原 则 ， 根 据 沈 约 《 宋 书 ?乐 志 》 列 举 的“魏晋乐所奏”的十五首大曲，我们可以了解清商大曲在结构形式上 的 特 点 : 它 包 括 “ 艳 ” — “ 曲 (解 )” — “ 趋 ” 或 “ 乱 ” 三 个 部 分 。 南 朝 诗 歌大多采用起承转合的章法，而我国传统民歌惯用的曲式也是起承转合 ? [唐 ]李 延 寿 .南 史 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975: 554 ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 2035 ? 同 ? 书 : 1417 ? [ 美 ] 雷 ?韦 勒 克 ， 奥 ?沃 伦 . 文 学 理 论 . 刘 象 愚 等 译 .北 京 : 生 活 ?读 书 ?新 知 三 联 书 店 ， 1984: 166 程 毅 中 .中 国 诗 体 流 变 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1992: 153 ? ? 张 隆 溪 .比 较 文 学 译 文 集 .北 京 : 北 京 大 学 出 版 社 ， 1982: 126 -26- 中南民族大学硕士学位论文 的四句体，这是由于起承转合符合艺术作品呈示、展开、结束的发展逻 辑，因此无论诗与民歌都常用这种结构。在内容的布置方面，大概是第 一句起，第二句承，第三句转，第四句合。起是开头揭示意义的一句; 承是承接了已揭示的意义而继续写下去。这两句的情绪是比较宁静的。 转是诗意的转折，与前二句形成对比。这一句的情绪，在全诗中往往最 为 紧 张 ;要 是 不 接 下 一 句 就 停 息 不 下 来 。而 合 句 是 补 足 转 句 的 不 完 全 性 ， 使它完全;疏散紧张的情绪，使它缓和。这样，人们读完全诗，获得变 化 的 趣 味 ，同 时 也 获 得 完 整 的 感 觉 。萧 绎 的《 春 别 应 令 诗 四 首 》? 其 一 云 : 昆明夜月光如练，——起 上林朝花色如霰。——承 花朝月夜动春心，——转 谁忍相思不相见～——合 首 句 紧 扣 诗 题 写 春 夜 景 色 开 启 诗 歌 ，第 二 句 承 续 写 春 朝 景 色 ，霰 是 雪 珠 ， 用来形容花色的洁白。张若虚《春江花月夜》之“月照花林皆似霰”似 乎是将这两句的意境融合。第三句来了个大转弯:美丽的春光引动了少 女的春情。她热烈地思念着意中人，却无法相见，以“谁忍相思不相见” 补 充 前 句 ， 糅 合 全 诗 的 意 境 。 而 《 子 夜 四 时 歌 》 云 :“ 明 月 照 桂 林 ， 初 花 锦 绣 色 。 谁 能 不 相 思 ， 独 在 机 中 织 ～” ? 开 头 便 写 春 夜 景 色 ， 然 后 到 春 花 景色，再到相思心绪的抒发，最后沦为失意。比较之下，萧绎的构想很 可能是受其启发，这也可视为文人创作受民歌影响的一例。元人杨载在 《 诗 法 家 数 》中 说 ，“ 绝 句 之 法 ，要 婉 曲 回 环 ，删 芜 就 简 ，句 绝 而 意 不 绝 ， 多 以 第 三 句 为 主 ， 而 第 四 句 发 之 。”“ 大 抵 起 承 二 句 固 难 ， 然 不 过 平 直 叙 起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变 得 好 ，则 第 四 句 如 顺 流 之 舟 矣 。” ? 绝 句 有 起 承 转 合 四 个 部 分 ，律 诗 也 有 ， 它们“利用了音乐中节奏型重复原理，把乐曲音调的节奏型借鉴为诗歌 的节奏型” ? ，柳恽的准律诗《江南曲》 ? 就明显有四个部分: 汀洲采白蘋，日落江南春。——起 洞庭有归客，潇湘逢故人。——承 ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 2059 ? [宋 ]郭 茂 倩 .乐 府 诗 集 .聂 世 美 ， 仓 阳 聊 校 点 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 1998: 504 ? [清 ]何 文 焕 .历 代 诗 话 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1981: 732 ? 吴 小 平 .论 五 言 八 句 的 形 成 .文 学 遗 产 ， 1985，( 2): 27-38 ? 同 ? 书 : 1673 -27- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 故人何不返，春华复应晚。——转 不道新知乐，只言行路远。——合 首二句相当于乐调的引句，点明女主人公春天惦念着远方的丈夫，来了 个 远 方 归 客 ，她 急 忙 打 听 丈 夫 的 消 息 ，中 间 两 联 承 续 前 二 句 又 出 现 转 折 ， 隐含着一种期待、抱怨的复杂心情。第七、八句合，归客的答案是:路 程太远了，因此你的丈夫一时还不能回来，相当于诗歌主题即思念丈夫 的重复咏叹，而这种重复“乃标志了语言对曲调的从属关系(按同一曲 调 重 复 歌 唱 )， 说 明 韵 文 是 在 歌 唱 中 产 生 的 ” ? ， 加 重 了 女 子 的 相 思 之 情 。 从诗歌格律来看，绝句和律诗讲究起承转合的章法;从题材看，南 朝山水诗同样呈现出起承转合的结构。谈到南朝山水诗人就不得不谈及 谢灵运和谢脁。他们的山水诗在结构上有个基本的模式，这就是先叙游 览过程或缘起，接着以景色描写，然后抒情，最后是感慨或议论。谢灵 运作为中国山水诗的重要开山师祖，他的山水诗都大致以“纪游——写 景——兴情——悟理”的章法来结构。其《过白岸亭》 ? 就是代表: 起——拂衣遵沙垣，缓步入蓬屋。——纪游 承——近涧涓密石，远山映疏木。——写景 空翠难强名，渔钓易为曲。 转——援萝临青崖，春心自相属。——兴情 交交止栩黄，呦呦食萍鹿。 伤彼人百哀，嘉尔承筐乐～ 合——荣悴迭去来，穷通成休慽。——悟理 未若长疏散，万事恒抱朴。 诗歌采用排律的形式，开头两句点题，接着四句用清新优美的文字，描 绘 出 一 幅 青 山 绿 水 图 。这 春 天 山 林 的 交 响 乐 令 诗 人 心 旷 神 怡 ，如 痴 如 醉 。 最 后 与 全 诗 舒 适 清 净 的 气 氛 结 合 ，倾 诉 襟 怀 疏 朗 ，无 贪 无 欲 的 人 生 追 求 。 四 个 部 分 层 层 推 进 ，又 彼 此 渗 透 ，相 映 成 趣 。谢 脁 的《 登 山 曲 》 ? 则 写 登 山游览，流连忘返之意: 起——天明开秀崿，澜光媚碧隄。——写景 风汤飘莺乱，云行芳树低。 ? 王 小 盾 .中 国 韵 文 的 传 播 方 式 及 其 体 制 变 迁 .中 国 社 会 科 学 ， 1996，( 1): 151-160 ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 1167 ? 同 ? 书 : 1416 -28- 中南民族大学硕士学位论文 承——暮春春服美，游驾凌丹梯。——纪游 转——升峤既小鲁，登峦且怅齐。——兴情 合——王孙尚游衍，蕙草正萋萋。——悟理 诗歌写景，景色旖旎;纪游，如历其境;思古，幽情渺邈;抒志，情趣 超然。它在章法上继承了谢灵运的模式，但又有所突破。诗歌依旧采用 起承转合的四部分结构，但“纪游—写景—兴情—悟理”的章法摇身一 变，演变成“写景—纪游—兴情—悟理”式的章法，在继承中有变化。 总 之 ，“ 真 正 的 诗 必 然 是 由 一 些 标 准 组 成 的 一 种 结 构 。” ? 无 论 是 从 诗 歌 格 律还是题材上看，南朝诗歌大都讲究起承转合的章法，而这种的章法结 构某种程度上接受了清商大曲三段式的影响。 4.2.2 连 绝 与 赠 答 受音乐的影响，南朝诗歌不仅一定的结构，而且形成连绝的诗歌形 式。所谓连绝，最初指的联句中的四句五言诗。受民歌酬唱赠答方式和 其乐辞体制的影响，南朝诗歌出现很多五言连(联)句诗;而这些连句 诗往往短小精巧，适合于入乐，这又促进了五言四句诗的繁荣。 首先，南朝音乐中的赠答方式，起源于民歌中男女对唱表达爱情， 你唱我和;但每次的吟唱如过于冗长，不利于强烈感情的表达，也不利 于对方把握自己的思想情感。在《乐府诗集》所保存《子夜歌》及其变 体中，虽然郭茂倩没有明确标示出这种唱和的方式——哪一句为男子所 唱 ，哪 一 句 为 女 子 所 和 ;但 我 们 依 稀 可 以 看 到 赠 答 唱 和 的 影 子 ，例 如《 子 夜 歌 》 开 始 应 为 男 子 的 表 白 :“ 落 日 出 前 门 ， 瞻 望 见 子 度 。 冶 容 多 姿 鬓 ， 芳 香 已 盈 路 。” 女 子 马 上 和 道 :“ 芳 是 香 所 为 ， 冶 容 不 敢 当 。 天 不 夺 人 愿 ， ? 故 使 侬 见 郎 。” 南 朝 民 歌 的 这 种 男 女 赠 答 方 式 ， 在 某 种 程 度 上 也 影 响 到 诗歌的创作方式，即诗人以唱和的方式创作诗歌，而这种方式最终形成 了 连 句 ， 正 如 刘 师 知 在 《 侍 中 沈 府 君 集 序 》 中 所 说 的 :“ 春 秋 美 景 ， 朝 游 夕 宴 ， 酒 酣 得 意 ， 赋 诗 联 章 。” ? 其次，绝句是否从民歌中来，虽很难明确，但南朝的五言四句小诗， 很明显是接受了民歌的影响，因为晋宋清商曲辞大多数是五言四句。正 如 葛 晓 音 说 :“ 对 乐 府 的 模 仿 引 起 了 文 人 创 作 五 言 四 句 体 歌 的 浓 厚 兴 趣 ， ? [ 美 ] 雷 ?韦 勒 克 ， 奥 ?沃 伦 . 文 学 理 论 . 刘 象 愚 等 译 .北 京 : 生 活 ?读 书 ?新 知 三 联 书 店 ， 1984: 158 [宋 ]郭 茂 倩 .乐 府 诗 集 .聂 世 美 ， 仓 阳 聊 校 点 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 1998: 501 ? ? 郁 沅 ， 张 明 高 .魏 晋 南 北 朝 文 论 选 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1996: 393 -29- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 是 促 进 南 北 朝 五 绝 数 量 逐 渐 增 多 的 基 本 原 因 。” ? 并 且 歌 妓 乐 工 传 唱 的 诗 以绝句居多，这是因为绝句体制短小，而且是个内容完整的单位，适合 于 配 乐 。所 以 我 们 认 为 ， 清 商 ”歌 词 是 五 言 四 句 形 式 即 五 言 绝 句 的 雏 形 。 “ 南朝人做联(连)句诗，一是两人或更多的人各写一句，二是诸人 共作一题，各自完成一首五言诗。后一种方式尤为普遍。谢脁和六位朋 友(江革、王融、王僧孺、谢昊、刘绘、沈约)用通信的方法，每人作 五 言 四 句 ， 组 成 了 《 阻 雪 连 句 遥 赠 和 》， 突 破 了 时 间 和 空 间 的 限 制 。 这 些 诗 歌 往 往 有 一 个 明 确 的 题 目 ( 或 主 题 )， 内 容 完 整 ， 有 共 同 的 体 式 ( 一 般 是 五 言 四 句 ，押 相 同 韵 部 的 韵 ，对 仗 工 整 )，但 诸 人 所 作 不 一 定 前 后 相 承 。 也就是说，个人所作的五言四句可以独立;独立出来，便是首完整的五 言 小 诗 。“ 绝 句 ” 之 称 ， 应 该 就 是 这 么 来 的 — — 五 言 四 句 原 是 联 句 中 的 一 个单元，下一联应该还有人做;可是它独立，不联下去了。而联句诗又 与 当 时 的 音 乐 密 切 联 系 ; 这 也 就 是 说 ，“ 绝 句 这 一 体 裁 的 产 生 、 发 展 ， 与 文人普遍喜欢吴声、西曲很有关系” ? ，尤其是这些诗歌的赠答方式。 五言四句适合于入乐歌唱;反过来，这种入乐歌唱又促进了五言四 句的定型和繁荣。首先，南朝的小诗如《自君之出矣》一类大概是模仿 民 间 的 短 歌 的 。 现 存 21 首 《 自 君 之 出 矣 》， 仅 南 朝 就 有 16 首 。 诗 歌 大 多 采 用 五 言 四 句 ， 而 且 呈 现 出 一 定 的 模 式 化 倾 向 :“ 自 君 之 出 矣 ， … … 。 思 君 如 ( 若 ) ××， … … 。” 以 这 样 的 模 式 出 现 的 诗 歌 达 13 首 ， 诸 如 刘 骏 、 刘义恭、王融、陈叔宝都有此种诗歌。其次，在五言四句盛行的南朝， 诗歌总集自然也倾向于选择五言四句。萧统编撰的《文选》就深受这种 流行诗歌样式的影响，他所选录的诗歌四百馀首绝大多数是五言诗。总 之 ，“ 南 北 朝 乐 府 民 歌 创 造 了 抒 情 小 诗 的 新 体 裁 ， 成 为 五 七 言 绝 句 的 源 ? 头 。” 南 朝 诗 歌 采 用 五 言 四 句 的 形 式 ， 是 与 民 歌 的 赠 答 方 式 和 曲 辞 体 制 分不开;而五言四句入乐歌唱又促进了五言绝句的定型和繁荣。 4.3 华 丽 质 朴 的 语 言 肌 肤 在 南 朝 乐 坛 和 诗 坛 上 ，华 丽 雕 饰 与 质 朴 通 俗 并 存 是 相 当 普 遍 的 现 象 。 在质朴与华丽交织之中，南朝的诗歌语言呈现出多姿多彩的风格。值得 注意的是，崇尚质朴，往往就比较平易、俚俗，但是质朴不完全等同于 俚 俗 ;追 求 华 丽 一 般 就 趋 于 繁 复 、典 雅 ，但 是 华 丽 也 不 完 全 等 同 于 典 雅 。 4.3.1 质 朴 的 俗 声 ? 葛 晓 音 .诗 国 高 潮 与 盛 唐 文 化 .北 京 : 北 京 大 学 出 版 社 ， 1998: 7 ? 杨 明 ， 杨 熹 .谢 脁 庾 信 及 其 他 诗 人 诗 文 选 评 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 2002: 151 ? 葛 晓 音 .八 代 诗 史 .西 安 : 陕 西 人 民 出 版 社 ， 1989: 182 -30- 中南民族大学硕士学位论文 南朝民歌多用口语和唱和的形式，语言清新自然，正如《大子夜歌 二 首 》 说 的 :“ 慷 慨 吐 清 音 ， 明 转 出 自 然 ”，“ 不 知 歌 谣 妙 ， 声 势 出 口 心 ”。 ? 歌 谣 往 往 省 略 前 因 后 果 和 环 境 描 写 ，随 心 所 至 ，脱 口 而 出 ，而 且 杂 用 吴 、 楚 之 音 ， 如 “ 底 ”、“ 郎 ”、“ 侬 ”、“ 何 在 ( 为 、 必 )”、“ 唯 见 ”、“ 尚 未 了 ”、 “了不,”等等。加之这些民歌刚开始是流行于市井的弹唱艺术，面对 的是普通观听者，自然通俗易懂、平易质朴、清浅俚俗。 学 习 南 朝 民 歌 ，诗 歌 语 言 风 格 就 不 免 通 俗 浅 近 、自 然 平 易 ， 易 见 事 ， “ 一 也 ; 易 识 字 ， 二 也 ; 易 读 诵 ， 三 也 。” ? 《 诗 品 》 就 提 倡 自 然 质 朴 文 风 ， 讲 究 “ 直 寻 ”、“ 自 然 英 旨 ”， 评 吴 迈 远 “ 善 于 风 人 赠 答 ”、 鲍 行 卿 “ 甚 擅 风 谣 之 美 ”、 谢 惠 连 “ 又 工 为 绮 丽 歌 谣 ， 风 谣 第 一 ”。 鲍 照 和 汤 惠 休 文 章 更 是 自 然 俚 俗 ，“ 殊 已 动 俗 ” ? 。 从 现 存 的 诗 歌 来 看 ， 诸 如 《 吴 歌 》、《 采 菱 歌 》、《 梅 花 落 》、《 代 白 纻 曲 》 等 ， 都 说 明 鲍 照 对 当 时 流 行 的 各 种 乐 曲 歌 辞 都 曾 经 下 功 夫 学 习 过 ，《 吴 歌 三 首 》 其 三 就 说 :“ 人 言 荆 江 狭 ， 荆 江 定 自 阔 。 五 雨 了 无 闻 ， 风 声 那 得 达 。” ? 诗 歌 以 “ 人 言 ” 起 首 ， 一 上 来 就 点 明 所 言 之 事 是 众 所 周 知 的 ， 而 “ 了 无 闻 ”、“ 那 得 达 ” 两 句 口 语 的 运 用 ， ? 借鉴了民歌中的通俗语，如《子夜四时歌》有“屏障了不施” 句，这些 加重了诗歌的俗化。至于汤惠休也深受鲍照影响亦善学习乐府民歌，所 以 他 的 作 品 受 吴 声 、 西 曲 的 影 响 很 大 ， 如 《 江 南 思 》、《 杨 花 曲 》 等 都 趋 于 俚 俗 化 ，《 秋 思 引 》 这 首 “ 秋 天 的 情 歌 ”， 就 采 用 浅 显 的 字 眼 描 绘 相 思 之 情 ，使 得 这 种 情 感 更 趋 于 大 众 化 : 秋 寒 依 依 风 过 河 ，白 露 萧 萧 洞 庭 波 。 “ 思 君 末 光 光 已 灭 ，眇 眇 悲 望 如 思 何 ～” ? 短 短 四 句 二 十 八 字 真 切 抒 情(“ 易 见 事 ”)， 字 字 浅 显 (“ 易 识 字 ”)， 而 且 每 句 采 用 两 个 叠 字 ， 口 语 化 气 息 浓 重 (“ 易 读 诵 ”)。 总 之 ， 他 们 的 诗 歌 是 在 吴 声 、 西 曲 的 孕 育 下 产 生 的 ， 保 持了民歌率真自然、抒情真切的风格。 4.3.2 华 丽 的 走 向 南朝诗学提倡诗歌应是华丽与平易的结合。受当时音乐的影响，如 上文所述，文论家要求诗歌向民歌学习，追求平易质朴风格。同时他们 又肯定华丽典雅，要求在诗歌重叠、隶事方面下功夫。在南朝，铺采摛 文、雕琢堆砌成了风靡一时的诗歌艺术追求，正如刘勰在《文心雕龙》 中 所 说 :“ 俪 采 百 字 之 偶 ， 争 价 一 字 之 奇 ， 情 必 极 貌 以 写 物 ， 辞 必 穷 力 而 ? [宋 ]郭 茂 倩 .乐 府 诗 集 .聂 世 美 ， 仓 阳 聊 校 点 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 1998: 510 ? [北 齐 ] 颜 之 推 .颜 氏 家 训 集 解 .王 利 器 集 解 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 1980: 253 ? [梁 ]钟 嵘 .诗 品 译 注 .周 振 甫 译 注 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1998: 24-100 ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 1270 ? 同 ? 书 : 504 ? 同 ? 书 : 1245 -31- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 追 新 ， 此 近 世 之 所 竞 也 。” ? 萧 子 显 《 南 齐 书 ?文 学 传 论 》 所 叙 述 的 当 时 三种文体和审美潮流，无不以华美为特征，它们或“启心闲绎，托词华 旷 ”， 或 “ 缉 事 比 类 ， 非 对 不 发 ”， 或 “ 雕 藻 淫 艳 ， 倾 炫 心 魄 ” ? 。 可 见 ， 当时诗歌华丽的语言特征，是艺术发展中诸多因素汇合的结果，这从音 乐、美术的各方面都可看出来，其中民歌所起的作用是灼然可见的。 诗歌语言之所以华美，一方面是运用丰富繁缛的形容词来描绘女性 的容貌衣着、表情心绪，论文将在下章谈到。另一方面则是借鉴重章叠 句的方法来呈现诗歌华丽的文辞。重章叠句是诗歌、音乐中常用的修辞 手 段 。“ 乐 府 之 叠 句 ， 泰 半 由 音 乐 之 关 系 ， 然 当 其 所 叠 ， 往 往 为 篇 中 主 旨 所 在 。” ? 例 如 萧 纲 的 《 江 南 弄 ?采 莲 曲 》 云 :“ 桂 楫 兰 桡 浮 碧 水 ， 江 花 玉 ? 面 两 相 似 。 莲 疏 藕 折 香 风 起 。 香 风 起 ， 白 日 低 。 采 莲 曲 ， 使 君 迷 。” 此 诗本为合乐歌唱而作，其曲调系用《江南弄》曲，而《江南弄》乃萧纲 据《西曲》改制而成的，此首《采莲曲》便是依照其曲调填写的歌词。 表 演 时 大 约 先 由 一 歌 女 领 唱 全 诗 ，然 后 大 家 齐 唱“ 采 莲 归 ，渌 水 好 沾 衣 ” 两 句 以 相 和 。 七 言 、 三 言 之 间 ，“ 香 风 起 ” 三 字 重 叠 ， 起 到 上 下 过 渡 的 作 用。全诗的节奏、韵律整齐而富有变化，虽变化却连成一体，给读者带 来一种动态感。如果说叠句使诗歌文辞华丽，那么重章则更深化了这种 效 果 。沈 约 的 那 首《 六 忆 诗 四 首 》 ? 便 是 重 章 叠 句 的 典 型 。首 先 ，四 首 诗 歌 以 “ 忆 来 ”、“ 忆 坐 ”、“ 忆 食 ”、“ 忆 眠 ” 展 开 诗 情 ， 用 联 章 体 的 形 式 ， 将旧时岁月的琐碎片断串联成个有机整体。其次，每章三行，而后两行 均 采 用 互 文 形 式 ， 如 “ 相 看 常 不 足 ， 相 见 乃 相 忘 ”，“ 或 歌 四 五 曲 ， 或 弄 两 三 弦 ” 等 等 。 最 后 ， 诗 歌 中 还 有 “ 灼 灼 ”、“ 勤 勤 ”、“ 慊 慊 ” 等 叠 字 的 运用。这些叠字、叠句使整首诗歌语言华丽缤纷，这可能得益于诗人自 觉地汲取了当时闾巷民谣的精髓有关吧。此外，南朝诗歌还大量使用音 乐掌故的本事，这在某种程度上加强其语言的典雅、华丽倾向。 4.3.3 中 和 之 响 南朝雅俗的对立始于元嘉文坛，颜延之奉雅，谢灵运、鲍照和汤惠 休 则 趋 于 俗 。 鲍 照 认 为 谢 灵 运 的 诗 歌 “ 如 初 发 芙 蓉 ， 自 然 可 爱 ”， 而 颜 延 之 的 诗 歌 “ 若 铺 锦 引 绣 ， 亦 雕 缋 满 眼 ”。 谢 灵 运 学 习 民 歌 ， 他 的 《 东 阳 溪 中赠答二首》就用民歌体以男女赠答的方式表白爱情，自然朴实。而颜 ? [梁 ]刘 勰 .文 心 雕 龙 注 .范 文 澜 注 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1958: 67 ? [梁 ]萧 子 显 .南 齐 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1972: 908 ? 萧 涤 非 .汉 魏 六 朝 乐 府 文 学 史 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1984: 246 ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 1925 ? 同 ? 书 : 1663 -32- 中南民族大学硕士学位论文 延之崇尚巧似，喜欢用典，不如谢诗自然;极力贬斥学习民歌而获得的 ? 自 然 平 易 的 诗 风 ， 说 “ 惠 休 制 作 ， 委 巷 中 歌 谣 耳 ， 方 当 误 后 生 。” 对立虽然存在，但南朝音乐倡导一种“中庸”或“中和”精神，倡 导雅俗共赏，以便满足不同层次的听众的欣赏要求，正如简文帝在《与 湘 东 王 书 》 中 所 说 的 :“ 巴 人 下 里 ， 更 合 郢 中 之 听 。 阳 春 高 而 不 和 ， 妙 声 绝 而 不 寻 。” ? 这 种 中 和 的 音 乐 风 格 ， 其 实 是 与 中 国 的 音 乐 传 统 一 脉 相 承 的 ，《 周 礼 ?春 官 ?宗 伯 》 就 云 :“ 以 乐 德 教 国 子 ， 中 、 和 、 袛 、 庸 、 孝 、 ? 友 。” 《 礼 记 ?乐 记 》 也 云 :“ 故 乐 者 ， 天 地 之 命 ， 中 和 之 纪 ， 人 情 之 所 不 能 免 也 。” ? 南 朝 文 人 学 习 民 歌 ， 虽 然 清 新 自 然 的 质 朴 与 错 彩 镂 金 的 华 美相对抗，但萧统、萧绎、刘勰等人仍然拥护中庸(中和)风格: ? “ 斯 斟 酌 乎 质 文 之 间 ， 而 隐 括 乎 雅 俗 之 际 ， 可 与 言 通 变 矣 。” ? “ 能 丽 而 不 浮 ， 典 而 不 野 ， 文 质 彬 彬 ， 有 君 子 之 致 。” ? “ 能 使 艳 而 不 华 ， 质 而 不 野 ， 博 而 不 繁 ， 省 而 不 率 ， 文 而 有 质 ， 约 而 能 润 。” 可见，对于诗歌语言，他们反对过于华丽典雅或过于质朴俚俗的两个极 端，主张在这种两两对立中求得平衡，取其中和。如谢脁的《江上曲》 集中了吴声西曲中男女借停舟相载、采莲共歌以表示爱情的内容，化用 易 阳 、淇 上 多 游 冶 的 典 故 ，并 插 入 相 和 歌《 江 南 》“ 莲 叶 何 田 田 ”的 成 句 ， 使古意和民歌语言清浅的特点结合起来，这就比民歌高了一个层次。事 实上，当时还有许多诗人都同时拥有这两种的诗歌风格，惠休诗歌虽被 认为是通俗自然，但亦有词采绮艳的一面;沈约作郊庙歌辞，一改其文 诰之典雅，杂用俚俗浅言，这或许和他的那段民间生活有很大的关系。 在他们的诗歌中，既讲对仗骈俪，又只用日常之语，做到雅俗共赏。在 南 朝 ， 质 朴 与 华 美 、 通 俗 与 典 雅 的 诗 风 共 同 发 展 ，“ 夫 篇 章 杂 沓 ， 质 文 交 加 ，知 多 偏 好 ，人 莫 圆 该 ” ? ，因 此 ，我 们 不 能 苛 求 某 一 位 诗 人 精 通 两 种 风格的语言，而是期望诗人根据自己的特点选择适当的语言风格。 4.4 结 论 : 形 式 美 ? [唐 ]李 延 寿 .南 史 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975: 881 ? 郁 沅 ， 张 明 高 .魏 晋 南 北 朝 文 论 选 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1996: 352 ? [清 ]阮 元 .十 三 经 注 疏 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1980: 1626 ? 同 ? 书 : 1545 ? [梁 ]刘 勰 .文 心 雕 龙 注 .范 文 澜 注 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1958: 520 ? 同 ? 书 : 331 ? 同 ? 书 : 370 ? 同 ? 书 : 714 -33- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 苏 珊 ?朗 格 的 《 艺 术 问 题 》 曾 说 过 :“ 每 一 件 艺 术 品 都 应 该 是 一 个 有 ? 机 的 形 式 。” 南 朝 诗 歌 讲 究 形 式 美 ， 从 和 谐 流 动 的 声 律 格 调 到 富 有 音 乐 气质的章法结构，到质朴华丽的语言肌肤，都不同程度上借鉴当时音乐 的 因 素 ， 只 是 这 一 时 期 ， 乐 对 诗 的 影 响 主 要 表 现 在 外 部 形 式 上 。“ 音 乐 通 过它的格律、节奏和韵的种种方式，成为诗中的如此重大的契机，以致 拒绝了它，便不明明智——音乐是如此重要的一个附属物，谁要谢绝它 的 帮 助 ， 谁 就 简 直 是 愚 蠢 ， 所 以 我 现 在 毫 不 犹 豫 地 坚 持 它 的 重 要 性 。” ? 对 形 式 美 的 追 求 ，是 南 朝 美 学 的 重 要 特 征 。所 谓 的 形 式 美 ，是 指“ 人 们接触这些形式便能引起美感，而勿须考虑这些形式所表现的内容，仿 佛 美 就 在 形 式 本 身 ， 而 忘 掉 它 的 来 源 。” ? 在 传 统 文 学 理 论 中 ， 人 们 往 往 把文学分为内容和形式两种截然对立组成部分，并把对形式美的追求一 概视为“形式主义”而简单加以否定。其实，我们应该看到内容与形式 是文学作品两个重要的组成部分，音乐影响到诗歌内容和形式，两者相 辅 相 成 ，而 形 式 在 某 种 程 度 上 对 文 学 的 发 展 起 着 促 进 作 用 ，“ 作 家 及 其 最 热心的读者，首先是热心于写作技巧，而这种兴趣几乎是文学最强大的 推动力。刻意追求职业上、写作上的创新、追求新的技巧，一直是文学 中 最 进 步 的 形 式 和 流 派 的 特 征 。” ? 因 此 在 研 究 南 朝 诗 歌 艺 术 特 征 时 ， 我 们必须着眼于中国文学艺术本身的发展历程，必须用历史的眼光来看待 这种形式美的演进和发展，一方面追求形式美，使得南朝诗歌给读者带 来审美的愉悦感。另一方面，南朝诗歌在形式美，特别是声律、连绝、 五言八句、语言等方面的积极探索，这无疑在为唐代诗歌的繁荣奠定了 有利的思想和实践基础。唐朝初期，以魏征、陈子昂等为核心的史学家 和文人批判地继承这一成果，实现了从古体诗向近体诗的转变，以至于 盛唐诗国佳作辈出，出现了诸如李白、杜甫、王维等一批大诗人，这又 间接触发了以庞德为代表的英美意象派崛起。到了唐代晚期，和乐歌唱 的曲子词应运而生，酝酿了宋词——一种新的音乐文学的崛起与繁荣。 ? [美 ]苏 珊 ?朗 格 .艺 术 问 题 .滕 守 尧 ， 朱 疆 源 译 .北 京 : 中 国 社 会 科 学 出 版 社 ， 1983: 41 ? 伍 蠡 甫 .西 方 古 今 文 论 选 .上 海 : 复 旦 大 学 出 版 社 ， 1984: 369-370 ? 杨 辛 ， 甘 霖 .美 学 原 理 新 编 .北 京 : 北 京 大 学 出 版 社 ， 1996: 181 ? 什 克 洛 夫 斯 基 等 . 俄 国 形 式 主 义 文 论 选 . 方 珊 译 . 北 京 :生 活 ?读 书 ?新 知 三 联 书 店 ，19 8 9: 108 -34- 中南民族大学硕士学位论文 第 5 章 诗乐缤纷——美世界 诗歌与音乐的联系不仅表现在传播和形式上，当然也表现在美学、 哲学意义上。柏拉图在《理想国》中认为诗歌和音乐有一个共同目标， 即“ 应 该 归 缩 到 对 于 美 的 爱 ”? ，而 南 朝 是 中 国 自 觉 审 美 时 代 的 光 辉 起 点 。 在那样一个动荡不安、令人窒息的年代里，历史却给美学发展带来了一 个机缘，使久蕴于中国士人心胸的审美激情，刹那间被唤醒，展现为异 彩纷呈的审美活动。南朝时期“审美趣味上颇受汉魏乐府和西曲、吴声 的 影 响 ” ? ，形 成 追 求 艺 术 化 人 生 的 美 学 风 貌 即 魏 晋 风 流 。本 文 试 图 从 南 朝的社会背景、文化心态和审美风尚出发，探讨南朝音乐的发展对当时 诗歌的审美艺术造成的影响。 因此，从表面上看，南朝文艺呈现出时人轻艳缠绵的好尚;从最高 层次的哲学意味看，是人们追求任情适性的情愫;而介于两者之间的是 南朝诗人的意绪，即人们往往借助诗歌来发泄不平的情绪。它们之间的 层 次 关 系 如 图 5.1 所 示 : 任情适性 发泄不平 轻艳缠绵 南朝诗歌的审美层次图 图 5.1 5.1 音 乐 风 情 : 轻 艳 缠 绵 爱美是人类的天性，六朝人爱美的强烈执着、普遍广泛是前所未有 的;社会上弥漫着强烈的嗜美风气。南朝诗歌大多是一种以女性为中心 之艳情讴歌，它们缠绵悱恻，摇荡心魄。所谓音乐风情就是指南朝诗歌 中渗透着当时音乐的审美情趣，主要就是采用一种女性化视角，追求轻 艳、香软、缠绵的审美风尚。这是南朝音乐对当时诗歌审美艺术影响的 第一个层次。 5.1.1 女 性 化 视 角 首先，相比其它国家，在身体素质、思维方式和气质修养等方面， ? [古 希 腊 ]柏 拉 图 .文 艺 对 话 集 .朱 光 潜 译 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1963: 65 ? 钟 涛 .六 朝 骈 文 形 式 及 其 文 化 意 蕴 .北 京 : 东 方 出 版 社 ， 1997: 35, 36 -35- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 中 国 人 本 来 就 有 较 明 显 的 女 性 化 偏 向 。“ 确 实 ，中 国 人 的 心 灵 在 许 多 方 面 都 类 似 女 性 心 态 ”，“ 中 国 人 的 头 脑 羞 于 抽 象 的 词 藻 ， 喜 欢 妇 女 的 语 言 。” ? 事 实 上 ， 南 朝 男 性 的 审 美 趣 味 也 有 很 明 显 的 女 性 化 倾 向 ，《 南 史 ?韩 子 高 传 》 就 说 :“ 子 高 年 十 六 ， 为 总 角 ， 容 貌 美 丽 ， 状 似 妇 人 。” ? 然 而 “ 状 似妇人”者，又何止一个韩子高;谢晦、鱼弘等人也如此。这种女性化 的 追 求 成 了 南 朝 的 一 种 社 会 时 尚 ，贵 游 子 弟“ 无 不 薰 衣 剃 面 ，傅 分 施 朱 ， 驾长檐车，跟高齿屐” ? ，熏衣剃面、白皙嫩肤、傅分施朱、美貌华服都 呈现出一种病态的女性化仪表美。如此娇媚柔情的时代，确实能够创造 出 旖 旎 的 文 采 和 迷 人 的 风 流 ，确 实 能 够 酝 酿 出 富 于 音 乐 情 调 的 艺 术 气 质 。 其次，南朝民歌多是由歌女在宴会等各种场合演唱的，自然以女性 的口吻来歌唱是比较合适的。一方面某些吴歌、西曲的本辞最早就是女 子 吟 唱 的 ， 如 《 子 夜 》 系 列 都 是 起 源 于 一 个 名 叫 子 夜 的 女 子 的 吟 咏 ，《 丁 督 护 歌 》是 因 宋 高 祖 长 女 的 叹 息 声 而 成 。后 来 人 们 以 旧 曲 填 新 词 的 乐 府 ， 十之八九仍然为女子口吻，谢脁用相和歌楚调曲《玉阶怨》模写的同题 宫 怨 诗 :“ 夕 殿 下 珠 簾 ， 流 萤 飞 复 息 。 长 夜 缝 罗 衣 ， 思 君 此 何 极 ～” ? 前 两 句写黄昏垂放珠簾、捉萤火虫的细节，写出宫中的冷寂之况和宫人的无 奈心境。最后一句点名主旨，以第一人称的方式直抒宫女的心情:虽然 得不到皇帝崇爱，但依然盼着他的到来。写黄昏景色引起的情思，因景 而生情，情景相生，而且用南朝乐府民歌五言四句的短章形式表达，使 诗歌语言风格呈现出婉转、妩媚、摇曳的风格，这原来也是南朝乐府民 歌的本色。总之，南朝社会呈现出一种阴柔的女性化审美倾向，因此当 时的男性诗人，特别是写作宫体诗的男诗人，大多热衷于以女性化的视 角来创作诗歌，这就使诗歌风格深情款款、轻靡香软。 5.1.2 轻 靡 的 格 调 南朝清商俗乐的独特魅力在于，它以女性化的演唱形式来追求娇媚 轻艳、绮丽轻靡的风格，一种来自于感官的赏心悦目。刘师培的《中国 中 古 文 学 史 讲 义 》就 谈 及 源 于 清 商 俗 乐“ 侧 艳 ”情 调 的 宫 体 诗 ，认 为“ 宫 体 之 名 ，虽 始 于 梁 ，然 侧 艳 之 词 ，起 源 自 昔 。晋 、宋 乐 府 ，如《 桃 叶 歌 》、 《 碧 玉 歌 》、《 白 纻 歌 》、《 白 铜 鞮 歌 》， 均 以 淫 艳 哀 音 ， 被 于 江 左 。 迄 于 萧 齐，流风益盛。其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照， ? 林 语 堂 .中 国 人 .赫 志 东 ， 沈 益 洪 译 .上 海 : 学 林 出 版 社 ， 1994: 90 ? [唐 ]李 延 寿 .南 史 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975: 1664 ? [北 齐 ]颜 之 推 .颜 氏 家 训 集 解 .王 利 器 集 解 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 1980: 145 ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 1420 -36- 中南民族大学硕士学位论文 前 则 惠 休 。 特 至 于 梁 代 ， 其 体 尤 昌 。” ? 在民歌的影响下，宫体诗开拓了表现女性美的新天地，产生了绮丽 轻艳、缠绵悱恻的审美效果。南朝的艳情诗大多被陈代徐陵保存于《玉 台 新 咏 》一 书 中 ，“ 撰 录 艳 歌 ，凡 为 十 卷 。曾 无 忝 于 雅 颂 ，亦 靡 滥 于 风 人 ， 泾 渭 之 间 ， 若 斯 而 已 。” ? 而 这 些 诗 歌 一 般 又 分 为 两 类 ，“ 有 述 欢 好 者 ， 有 ? 述 怨 情 者 ” 。“ 述 欢 好 者 ” 就 是 美 人 系 列 作 品 ， 它 们 多 以 女 性 的 体 貌 、 生 活 为 描 写 对 象 ，荡 漾 着 轻 靡 绮 艳 的 气 氛 和 风 流 轻 佻 的 情 调 。娼 妓 春 怨 、 内人缝衣、宫娥采花、舞女衫轻，都带有工笔画的写意特点，深入体察 她们的一举一动，一颦一笑，刻画出她们在歌舞筵席中流露出的相貌神 情 。《 玉 树 后 庭 花 》 本 是 曲 调 名 ， 是 陈 后 主 新 谱 的 曲 子 ， 可 以 填 进 不 同 的 歌词。其实，拨开那一层亡国之音的阴影，它只是一首地道的宫体诗， 风 格 绮 艳 :“ 丽 宇 芳 林 对 高 阁 ， 新 妆 艳 质 本 倾 城 。 映 户 凝 娇 乍 不 进 ， 出 帷 ? 含 态 笑 相 迎 。 妖 姬 脸 似 花 含 露 ， 玉 树 流 光 照 后 庭 。” 诗 歌 着 意 于 写 美 丽 嫔 妃 的 姿 质 、 情 态 、 容 貌 ， 力 求 略 “ 形 ” 而 写 “ 神 ”。 嫔 妃 们 妩 媚 艳 丽 ， 含情脉脉，仪态万千，半是天真、半是弄姿地传情，自然要使这个风流 天子神魂颠倒。梁武帝的《白纻辞二首》则着重描写舞者妩媚的神态心 情 :“ 朱 丝 玉 柱 罗 象 筵 ， 飞 琯 促 节 舞 少 年 。 短 歌 流 目 未 肯 前 ， 含 笑 一 转 私 自怜。 纤腰袅袅不任衣，娇怨独立特为谁。赴曲君前未忍归，上声急 调 中 心 飞 。” ? 宫 体 诗 人 对 女 性 美 的 欣 赏 ， 致 使 他 们 笔 下 的 山 水 草 木 也 带 有 女 性 的 妩 媚 特 征 :“ 若 映 尊 前 柳 ， 悬 疑 红 粉 妆 ” ? 、“ 山 似 莲 花 艳 ， 流 如 明 月 光 ” ? 。第 二 类“ 述 怨 情 者 ”则 是 闺 怨 系 列 作 品 ，它 们 重 在 表 现 人 物 内心诸如哀怨、苦闷、相思、失恋等情感，诗人们往往借乐府旧题所规 定 的 古 代 女 性 而 发 思 古 之 幽 情 。据 统 计 ， 乐 府 诗 集 》就 收 录 有《 楚 妃 怨 》、 《 《 玉 阶 怨 》、《 昭 君 怨 》、《 长 门 怨 》、《 怨 歌 行 》 等 等 十 余 种 ， 这 类 闺 怨 诗 继承乐府抒写闺怨的传统，由男性诗人以女子的口吻描绘她们忧怨、郁 闷甚至绝望的情绪，而这种描写往往透露出一股缠绵悱恻的格调，正如 葛晓音在《论初唐的女性专权及其对文学的影响》一文中指出，南朝宫 体 诗 人 学 习 民 歌 ，“ 大 都 是 男 子 代 女 子 所 作 ，多 站 在 男 子 立 场 揣 摩 女 子 心 理 ，描 写 女 子 相 思 男 子 的 种 种 情 态 ” ? ，自 然 不 免 缠 绵 香 软 。概 言 之 ，学 ? 刘 师 培 .中 国 中 古 文 学 史 讲 义 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 2000: 97 ? [ 陈 ] 徐 陵 . 玉 台 新 咏 笺 注 . [ 清 ]吴 兆 宜 注 . 程 琰 删 补 . 穆 克 宏 点 校 .北 京 :中 华 书 局 ，1 98 5: 13 [清 ]王 夫 之 .姜 斋 诗 话 笺 注 .戴 鸿 森 笺 注 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1981: 149 ? ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 2511 ? 同 ? 书 : 1520 ? 同 ? 书 : 1959 ? 同 ? 书 : 2032 ? 葛 晓 音 .诗 国 高 潮 与 盛 唐 文 化 .北 京 : 北 京 大 学 出 版 社 ， 1998: 56 -37- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 习民歌的女性化口吻和恻艳风格，构成了士族文人追逐华靡香软的审美 心理起点。也就是说，南朝诗歌采用民歌似的女性化视角，描写女性生 活，表现女性心理，诗歌格调倾向于轻靡艳丽、摇曳多姿。 5.2 音 乐 意 绪 : 发 泄 不 平 丹 纳 说 过 :“ 人 的 喜 怒 哀 乐 一 切 骚 扰 不 宁 ， 起 伏 不 定 的 情 绪 ， 连 最 微 妙的波动，最隐蔽的心情，都能由声音直接表达出来，而表达的有利， 细 致 ， 正 确 ， 都 无 可 伦 比 。 在 这 方 面 ， 音 乐 与 诗 歌 的 朗 诵 相 近 。” ? 南 朝 动荡不安、令人窒息的社会环境，孕育了悲凉忧郁的南朝，这也使得诗 歌和音乐都不自觉渲染上悲剧的情绪;好悲伤怨苦之音，便成了当时普 遍的现象。这种以悲为美的审美风尚便是南朝诗歌的音乐意绪。 5.2.1 南 朝 的 悲 音 悲 在 音 乐 中 代 表 着 最 感 人 的 力 量 。许 多 古 人 都 爱 听 悲 凄 的 乐 曲 ，“ 按 奏 乐 以 生 悲 为 善 音 ， 听 乐 以 能 悲 为 知 音 ， 汉 魏 六 朝 ， 风 尚 如 斯 。” ? 在 南 朝民歌中，欢娱之辞所占的比例很小，民歌的基调是哀伤的。这一方面 因为在浪漫的、非礼的爱情关系中，受阻被隔，空怀相思，或一晌贪欢， 转首负情，是常有之事，所以容易形成悲伤的情调;但另一方面，从审 美趣味和娱乐性来说，伤感的情绪比欢娱的情绪更显得优美，更容易动 人。南朝乐府中的清商曲辞，多采自民间歌谣，以管弦乐器伴奏，内容 声 调 ， 往 往 哀 怨 动 听 ， 如 《 吴 声 歌 》、《 西 曲 歌 》、《 神 弦 歌 》 以 及 梁 代 所 作 的 《 上 云 乐 》、《 梁 雅 歌 》 均 属 其 类 。 一 种 以 悲 为 美 的 音 乐 时 尚 在 社 会 上 不 胫 而 走 ，挽 歌 也 成 了 最 美 的 音 乐 ，范 晔 、颜 延 之 、谢 几 卿 均 有 听《 挽 歌》的爱好;凭借挽歌或哀悼亲人，或缅怀朋友，或倾诉悲伤，挽歌声 中透露出中国古代特有的悲剧精神。朝野不仅对哀思之音表示了空前的 喜 好 ， 而 且 投 入 了 极 大 的 创 作 热 情 ， 创 作 了 诸 如 《 西 乌 飞 哥 曲 》、《 江 南 弄》一类的哀苦之辞。 其实不仅是民歌，整个南朝文学，都是以悲哀的情绪为主导的。因 为 歌 辞 附 著 于 乐 曲 ，乐 曲 哀 苦 ，哀 苦 的 情 调 自 然 也 弥 漫 于 诗 歌 之 中 。悲 ， 作为一种美感，深得南朝文人的喜爱。于是，当时艺术家已不完全依靠 自身的经历、体验来完成情感的抒发，有时也在这种审美理想的熏陶下 去完成悲伤情感的再造。王微认为“文词不怨思抑扬，则流淡无味。文 ? 丹 纳 .艺 术 哲 学 .傅 雷 译 .合 肥 : 安 徽 文 艺 出 版 社 ， 1998: 68 ? 钱 锺 书 .管 锥 编 .第 三 册 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1979: 946 -38- 中南民族大学硕士学位论文 好 古 ， 贵 能 连 类 可 悲 ” ? 。 萧 绎 的 《 金 楼 子 ?立 言 》 认 为 文 章 应 该 “ 情 灵 摇 荡 ”， 并 且 把 “ 哀 ” 作 为 一 个 重 要 标 准 “ 吟 咏 风 谣 ， 流 连 哀 思 者 ， 谓 之 文 。”? 钟 嵘 在 谈 到 生 活 中 情 感 是 文 学 创 作 的 动 因 时 ，如“ 楚 臣 去 国 ”、 汉 “ 妾 辞 宫 ”、“ 骨 横 朔 北 ”、“ 魂 逐 飞 蓬 ”、“ 塞 客 单 衣 ”、“ 孀 闺 泪 尽 ” 等 等 大 多 是 悲 哀 之 情 。 诗 品 》正 文 品 评 作 家 ，也 往 往 重 视 其 善 于 写 怨 情 的 倾 向 ， 《 如 评 《 古 诗 十 九 首 》“ 意 悲 而 远 ”， 评 曹 植 诗 “ 情 兼 雅 怨 ”， 评 沈 约 诗 “ 长 于清怨” ? 等等，字里行间钟嵘显然把审悲作为体验和创造的结合。 “ 古 代 评 论 诗 歌 ， 重 视 „ 穷 苦 之 言 ?， 古 代 欣 赏 音 乐 ， 也 „ 以 悲 哀 为 主 ?。” ? 正 是 由 于 对 悲 苦 之 音 的 共 同 美 学 追 求 ，将 音 乐 与 诗 歌 的 关 系 拉 得 更近了，也许只是在音乐中，诗歌的悲伤情绪更容易被感动。据考古发 现 ，现 存 最 古 老 的 琴 谱( 文 字 谱 )就 是 南 朝 时 代 的《 碣 石 调 ?幽 兰 》，“ 其 ? 声 微 而 志 远 ”，“ 此 异 宜 缓 ， 消 息 弹 之 ” ， 它 强 调 的 “ 微 ” 和 “ 缓 ” 都 是 ? 为 了 表 达 其 幽 怨 、压 抑 的 情 绪 。鲍 照 依 曲 填 词 的 琴 曲 歌 词《 幽 兰 五 首 》 ， 与 琴 曲 《 碣 石 调 ?幽 兰 》 的 曲 调 情 绪 吻 合 : 倾辉引暮色，孤景留思颜。梅歇春欲罢，期渡往不还。 簾委兰蕙露，帐含桃李风。揽带昔何道，坐令芳节终。 结珮徒分明，抱梁辄乖忤。华落知不终，空愁坐相误。 眇眇蛸挂网，漠漠蚕弄丝。空惭不自信，怯与君画期。 陈国郑东门，古今共所知。长袖暂徘徊，骝马停路歧。 全 诗 情 调 朦 胧 迷 离 、幽 怨 伤 感 ，既 有“ 暮 色 ”、“ 孤 景 ”，又 是“ 空 愁 ”、“ 空 惭 ”， 还 有 “ 徘 徊 ”， 似 乎 在 回 顾 往 事 ， 借 “ 幽 兰 ” 抒 发 自 己 怀 才 不 遇 的 心情。鲍照出身卑微，但才高气盛，他的人生经历即为悲壮激烈、可歌 可 泣 之 绝 好 题 材 ，所 以 他 的 这 种 抒 情 之 作 是 六 朝 诗 歌 的 一 道 亮 丽 风 景 线 。 5.2.2 艺 术 之 悖 论 南 朝 音 乐 和 诗 歌 都 乐 于 表 现 哀 怨 ，当 人 们 感 到 极 大 的 痛 苦 和 压 抑 时 ， 欲哭无泪，便以音乐来掩盖和宣泄自己的情感，用欢乐做屏障来遮掩深 埋心底的痛苦、郁闷、失意乃至绝望。这便表现出一种艺术的悖论，也 是 人 生 的 悖 论 ，“ 悖 论 不 是 让 步 ， 而 是 一 个 范 畴 ， 一 个 本 体 论 定 义 ， 表 达 ? 郁 沅 ， 张 明 高 .魏 晋 南 北 朝 文 论 选 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1996: 277 ? 同 ? 书 : 368 ? [梁 ]钟 嵘 .诗 品 译 注 .周 振 甫 译 注 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1998: 20-76 ? 钱 锺 书 .七 缀 集 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 1985: 133 ? 孙 继 南 ， 周 柱 铨 .中 国 音 乐 通 史 简 编 .济 南 : 山 东 教 育 出 版 社 ， 1991: 67 ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 1271 -39- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 一 个 存 在 着 的 、 有 理 解 力 的 心 灵 和 永 恒 真 理 之 间 的 关 系 。” ? 在 这 种 悖 论 中，艺术家们体会到人生的真谛。 一方面，南朝诗歌所展现的是悲怨之心声，但是这种心声往往是靠 音乐来传达的;而音乐作为传播媒介，人们最初赋予它的往往是一种喜 悦 的 本 质 ，《 礼 记 ?乐 记 》 谈 到 音 乐 时 说 :“ 夫 乐 者 ， 乐 也 ， 人 情 之 所 不 能 免 也 。” ? 音 乐 本 意 是 使 人 欢 乐 ， 然 而 以 悲 哀 举 乐 ， 其 乐 必 哀 ，“ 于 是 ， 表 现 的 愉 快 和 题 材 的 恐 怖 混 合 起 来 ，其 结 果 是 :题 材 的 真 实 使 我 们 悲 哀 ， 但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合，构成了哀情之别有风 味 和 刻 骨 凄 怆 。” ? 演 奏 哀 乐 的 乐 器 是 丝 类 ， 琴 属 丝 乐 ， 故 论 琴 者 多 以 悲 哀作为它的审美特征，这类吟唱也经常出现在南朝时期的诗歌中，例如 “ 别 离 既 有 绪 ， 琴 瑟 反 成 悲 ” ? ( 何 逊 《 离 夜 听 琴 》)，“ 弄 弦 不 成 曲 ， 哀 ? 歌 送 苦 言 ” ( 王 微 《 杂 诗 二 首 》)， 在 艺 术 里 纵 然 是 表 现 痛 苦 ， 但 借 助 一 种优美的声调渗透到倾诉里，使人觉得能听到这种喜悦的倾诉，就是忍 受它所表现的苦楚也是值得的。 另一方面，南朝诗歌(诗人)存在情绪上的悖论，即艺术家们在艺 术 创 作 中 故 作 欢 乐 ，凭 借 富 裕 优 游 的 生 活 条 件 去 咀 嚼 人 世 间 的 离 别 悲 欢 ， 用 欢 乐 宣 泄 自 己 的 哀 婉 、 忧 郁 ， 追 求 一 种 中 和 之 美 — — “ 哀 而 不 伤 ”， 从 而使“过分强烈的情绪因宣泄而达到平衡，因此恢复和保持住心理的健 康 。” ? 当 然 ， 这 种 情 绪 悖 论 在 南 朝 是 相 当 普 遍 的 ， 在 陈 后 主 那 里 尤 为 突 出 。陈 后 主 合 乐 歌 唱 的 诗 歌 ，诸 如《 无 愁 曲 》、《 黄 鹂 留 》、《 玉 树 后 庭 花 》， 往 往 就 是 “ 乐 作 而 喜 ， 曲 终 而 悲 ， 悲 喜 转 而 相 生 。” ? 在 欢 乐 创 作 和 演 奏 的音乐声中，宣泄悲哀的情感，忘却了万古忧愁。后主的歌辞“玉树后 庭 花 ， 花 开 不 复 久 ”， 被 后 人 说 成 是 亡 国 的 征 兆 ， 这 虽 然 有 些 穿 凿 附 会 的 意思，但是它确实带有一种无可奈何的伤感，因为在陈宝叔的心头，必 然 有 哀 愁 与 深 忧 笼 罩 着 ， 才 会 发 为 “ 甚 哀 ” 的 音 乐 与 歌 词 :“(《 无 愁 曲 》) 音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阕，莫不殒 涕 。”“ 又 于 清 乐 中 造 《 黄 鹂 留 》 及 《 玉 树 后 庭 花 》、《 金 钗 两 鬓 垂 》 等 曲 ， 与 幸 臣 等 制 其 歌 词 ， 绮 艳 相 高 ， 极 于 轻 薄 。 男 女 唱 和 ， 其 音 甚 哀 。” ? 足 见 ， 陈 后 主 所 作 曲 辞 声 音 刚 开 始 还 是 欢 乐 的 ， 但 是 曲 终 均 让 人 “ 殒 涕 ”， ? [丹 麦 ]索 伦 ?克 尔 凯 戈 尔 .克 尔 凯 郭 尔 日 记 选 .彼 德 ?P?罗 德 编 .晏 可 佳 ， 姚 蓓 琴 译 .上 海 : 上 海 社 科 院 出 版 社 ， 2002: 208 [清 ]阮 元 .十 三 经 注 疏 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1980: 1544 ? ? [美 ]乔 治 ?桑 塔 耶 纳 .美 感 .缪 灵 珠 译 .北 京 : 中 国 社 会 科 学 出 版 社 ， 1982: 150 ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 1710 ? 同 ? : 1199 ? 朱 光 潜 .西 方 美 学 史 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1979: 87 ? 刘 文 典 .淮 南 鸿 烈 集 解 .冯 逸 ， 乔 华 点 校 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 2003: 12 ? [唐 ]魏 征 等 .隋 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1973: 309-331 -40- 中南民族大学硕士学位论文 即使《无愁曲》也不是“无愁”的;相反，它们是充满“哀思”的，而 这种悲剧性的哀伤就表现了一种对人性肯定，即向陈后主自身多愁善感 的内心的复归。总之，苦闷之时，借欢乐之歌来冲淡颓丧心绪的纠缠， 寻求一时的解脱，或以怜悯与同情来净化心灵;也就是说，在这种欢喜 与悲伤交织的人生悖论里，诗人们回归自己本真的心灵世界，这是南朝 音乐和诗歌一个共同的意绪。 艺术总是吟唱艺术家的情绪，它们虽歌唱欢乐，更多的却是吟咏忧 伤 。南 朝 艺 术 崇 尚 这 种 悲 哀 忧 伤 的 情 绪 ，并 与 音 乐 欢 乐 的 情 绪 属 性 结 合 ， 借欢乐掩盖悲伤，把悲伤与欢乐统一，而这种统一使得艺术家们在南朝 诗歌和音乐中达到心灵的平衡与解脱，并且“悲剧的和喜剧的两种快感 揉 合 在 一 起 ， 不 至 于 使 听 众 落 入 过 分 的 忧 伤 和 过 分 的 喜 剧 的 放 肆 。” ? 5.3 音 乐 精 神 : 任 情 适 性 南朝尽管酝酿着社会秩序的大解体和旧礼教的总崩溃，但追求人生 的快乐、感情的满足，却是人们的普遍愿望。南朝诗歌和音乐一样，往 往 以 凄 婉 的 情 调 抒 写 一 种 乐 知 天 命 的 和 谐 。在 追 求 个 性 解 放 的 南 朝 社 会 ， 以直率的语言表现人们对情感欲望的强烈追求，这就是南朝诗歌的内容 实质，即南朝诗歌的音乐精神，也是南朝诗歌审美文化的终极追求。 5.3.1 率 性 的 时 代 南 朝 时 期 ，诗 人 追 求 精 神 自 由 、率 直 任 性 的 性 灵 美 ，是 事 出 有 因 的 。 人类的生活一般有两个方面:一方面是自然的，一方面是伦理的，而儒 家学说多强调人的伦理一面，忽视甚至排除人的自然情欲。汉末南朝， 儒学衰落，玄学大盛，人们转而对自己生命、意义进行不断重新发现、 思索、把握和追求。在这种思潮的影响下，人的自然情欲可以大胆的、 肆无忌惮的表达。加之南朝朝代更迭，谋篡动乱的血腥之争此起彼伏， 文人害怕卷入政治旋涡，以各种形式隐逸避世，寻求自由的人生之路。 因此，南朝文论在对文学的功用定义上，也不象汉儒那样强调教化和美 刺，而是侧重于抒发情性和陶冶性灵等方面，其精髓就是人性的高涨。 南 朝 文 人 论 性 灵 ，意 思 或 有 小 异 ，如 何 逊 的《 早 朝 车 中 听 望 诗 》说 道 : 暂 “ 喧 耳 目 外 ， 还 保 性 灵 中 。” ? 姚 察 的 《 书 梁 书 文 学 传 后 》 说 :“ 夫 文 妙 发 性 灵 ， 独 拔 怀 抱 ， 易 邈 等 夷 ， 必 兴 矜 露 。” ? 《 颜 氏 家 训 》 云 :“ 文 章 之 体 ， ? 北 京 大 学 哲 学 系 美 学 教 研 室 .西 方 美 学 家 论 美 和 美 感 .北 京 : 商 务 印 书 馆 ， 1980: 75 ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 1694 ? 郁 沅 ， 张 明 高 .魏 晋 南 北 朝 文 论 选 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1996: 397 -41- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 标举兴会，发引性灵，使人矜伐” ? ，这些“性灵”指的是人与生俱来的 心智和真情。我们还发现，在南朝，性灵和情性大致是同义，比如《文 心雕龙》中“性灵”与“情性”往往交替使用，并且在很多地方，这两 者的含义是完全一致的。情性就是性灵，性灵就是情性，分之为二，合 则 为 一 。同 时 ，我 们 看 到 齐 梁 文 人 鼓 吹 情 性 ，视 情 性 和 女 色 的 欣 赏 同 义 ， 但二者本来就有天然相通之处。食、色为人之本能，亦为人之天性。在 南朝文人这里，这种本能和天性空前地膨胀了。追求艺术与把玩闲适、 纵情的人生，成了当时诗人们的无尚乐趣;表现在文学创作方面就是， 人们更加执着于创作有悖于雅正原则的新兴艺术形式，更加无所顾忌地 追求感官与精神的享乐。萧纲的《诫当阳公大心书》就说“立身之道， 与 文 道 异 ;立 身 先 须 谨 重 ，文 章 且 须 放 荡 ” ? ，文 章 与 立 身 分 为 两 途 ，以 礼义持身者，却不妨在文章中不顾及礼义，端正之士为文也不妨作浪子 之语。这里的“放荡”虽然不必直接解释为写猥亵下流的作品，但恣意 放任本身，就意味着解除现实生活中礼教的束缚，让困于心灵深处的感 官刺激意识放任自由。 5.3.2 性 灵 之 追 求 音 乐 已 渗 透 诗 人 的 灵 魂 ，“ 凡 是 内 心 生 活 愈 不 易 表 达 于 语 言 的 地 方 ， 抒 情 诗 也 愈 需 要 音 乐 的 协 助 。” ? 南 朝 的 音 乐 和 诗 歌 都 表 现 出 对 性 灵 美 的 追求。性灵重在表现个体的一己之情，一种人生的自由感，亦从社会政 治道德等外在束缚中脱离出来而回到人类自身的原初状态。 中 外 音 乐 文 化 的 一 个 共 同 特 征 就 是 任 情 率 性 ，“ 音 乐 就 是 精 神 ，就 是 灵 魂 ，直 接 为 自 己 而 发 出 声 响 ，在 听 到 自 己 的 声 响 中 感 到 满 足 ” ? ，而 民 歌作为音乐的精华，它更是直接出自心灵深处的自然音调，不受任何思 想之拘束。民歌这种自然、坦率的风格，往往激发着和蕴藏着人类的原 始 本 能 ，“ 历 史 证 明 ， 凡 是 民 歌 兴 盛 的 时 代 ， 都 是 崇 奉 酒 神 的 奔 放 不 羁 的 时 代 。” ? 南 朝 民 歌 特 别 发 达 ， 当 时 所 崇 拜 的 酒 神 精 神 就 是 大 胆 突 破 礼 教 之束缚，耽于声色，热情奔放，充满艺术家的自我，这也就是南朝的音 乐精神。因此追求个性的解放和人格的独立，追求享乐以增大生命的密 度，追求任情率性的人生成为一种南朝普遍的社会风尚。 南朝时代的享乐主义，便是这种酒神精神即音乐精神的畸形发展， ? [北 齐 ]颜 之 推 .颜 氏 家 训 集 解 .王 利 器 集 解 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 1980: 222 ? 同 ? 书 : 354 ? [德 ]黑 格 尔 .美 学 .第 三 卷 下 册 .朱 光 潜 译 .北 京 : 商 务 印 书 馆 ， 1981: 217 ? [德 ]黑 格 尔 .美 学 .第 三 卷 上 册 .朱 光 潜 译 .北 京 : 商 务 印 书 馆 ， 1979: 389 ? 朱 光 潜 .悲 剧 心 理 学 — — 各 种 悲 剧 快 感 理 论 的 批 判 研 究 .张 隆 溪 译 .北 京 : 人 民 出 版 社 ， 1983: 146 -42- 中南民族大学硕士学位论文 “享乐主义成为了这一时代整个社会层面的一种普遍追求，它不仅是一 种 生 活 态 度 和 方 式 ，而 且 似 乎 成 为 了 整 个 时 代 人 们 社 会 行 为 的 最 高 准 则 ， 并深刻地影响到了当时人们的审美观念，成为了一个时代自觉的美学追 求 。” ? 南 朝 人 在 生 活 上 追 求 香 车 华 服 、 美 酒 珍 馐 、 歌 舞 娱 乐 ， 冲 击 和 挑 战 传 统 之 “ 理 ”， 张 扬 个 体 之 “ 情 ”， 释 放 生 命 之 “ 欲 ”。 如 果 说 音 乐 是 酒 神精神的客观化，那么抒情诗就可以看作是音乐的客观化，也就是说抒 情诗把音乐转化为明朗的观念和形象。于是南朝诗歌几乎纯为男女相悦 之情;诗人们热衷于宫体诗，在筹觥与歌舞之中，领略到“密态随流脸， 娇 歌 逐 软 声 ” ? ( 萧 纲 《 美 女 篇 》) 或 “ 云 来 足 荐 枕 ， 雨 过 非 感 琴 ” ? ( 陈 后 主 《 巫 山 高 》)， 如 此 种 种 ， 在 南 朝 宫 体 诗 中 唾 手 可 得 。 在 他 们 的 笔 下 ， 道德的羁绊消逝了，风流与绮情生长着，人类本能的情欲赤裸裸地显示 着，就其本质而言，就是对人性的肯定，对心灵的慰藉，甚至是对精神 的麻醉。在酒神影响之下，人们尽情释放、放纵自己原始的本能，与同 伴们一起纵情欢乐，痛饮狂歌狂舞，寻求性欲的满足。而在这种纵情欢 乐之中，人与人之间的一切界限完全打破，人类重新与自然合为一体， 融入到那种神秘的原始时代的统一之中去。 南朝文人疯狂追求人类的原始本能;现实中无法实现的欲望，就借 助 于 梦 境 ， 在 梦 中 云 雨 欢 娱 ， 沈 约 的 《 梦 见 美 人 诗 》 就 是 例 子 :“ 果 自 阊 阎 开 ， 魂 交 睹 颜 色 。 既 荐 巫 山 枕 ， 又 奉 齐 眉 食 。” ? 梦 的 本 质 就 是 欲 望 的 满足，而其“动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履 行 ， 它 与 使 人 不 能 感 到 满 足 的 现 实 有 关 联 。” ? 另 外 ， 还 有 诗 人 借 助 乐 府 古题，以拟古为遮掩来写男女交往题材，如萧纲的《鸡鸣桑树颠》借古 题 来 吟 咏 名 娼 “ 碧 玉 ” 与 男 子 的 恋 床 :“ 时 欣 一 来 下 ， 复 比 双 鸳 鸯 。 鸡 鸣 ? 天 尚 早 ，东 乌 定 未 光 。” 鲍 照 的《 采 菱 歌 》则 借 乐 府 隐 语 写 男 女 交 欢 :“ 要 艳 双 屿 里 ， 望 美 两 洲 间 。” ? 在 诗 歌 中 广 泛 借 用 音 乐 精 神 ; 而 文 学 对 音 乐 的借用，不仅是出于美感的需要，而且也是出自意义的需要，这里的借 用 ， 就 有 了 象 征 的 色 彩 ，“ 用 美 学 术 语 来 说 ， 音 律 是 一 种 制 造 „ 距 离 ? 的 工 具 ， 把 平 凡 粗 陋 的 东 西 提 高 到 理 想 世 界 。” ? 南朝的享乐主义气息弥漫于整个社会，在一般女性的意识中很少名 ? 吴 中 杰 .中 国 古 代 审 美 文 化 论 .第 一 卷 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 2003: 211 ? 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 1908 ? 同 ? 书 : 2504 ? 同 ? 书 : 1640 ? 朱 立 元 ， 李 钧 .二 十 世 纪 西 方 文 论 选 .上 卷 .北 京 : 高 等 教 育 出 版 社 ， 2002: 317 ? 同 ? 书 : 1912 ? 同 ? 书 : 1270 ? 朱 光 潜 .诗 论 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 2001: 99 -43- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 教 的 束 缚 。 据 考 证 ， 从 《 史 记 》 到 《 隋 书 》 13 部 史 书 中 ， 唯 有 《 晋 书 》 卷 六 十 六 《 列 女 传 》 收 34 位 一 始 而 终 的 寡 妇 。 更 让 人 吃 惊 的 是 ， 宋 文 帝 姐 姐 山 阴 公 主 就 这 样 倾 诉 自 己 欲 望 ，要 求 男 女 平 等 :“ 妾 与 陛 下 虽 男 女 有 殊 ，俱 托 体 先 帝 ，陛 下 后 宫 数 百 ，妾 惟 驸 马 一 人 ，事 不 均 平 ，一 何 至 此 ～” ? 毕 竟 人 与 人 之 间 最 自 然 的 关 系 就 是 男 女 之 间 的 关 系 。男 性 诗 人 在 其 作 品 表现这种酒神精神，揭示人类原始的自我;女性诗人在这方面自然也不 例 外 ， 颇 有 容 色 的 杨 皦 就 这 样 描 写 夫 妇 间 的 欢 娱 场 面 :“ 折 腰 送 余 曲 ， 敛 ? 袖 待 新 歌 。 颦 容 生 翠 羽 ， 曼 睇 出 横 波 。” 特 别 是 刘 令 娴 的 《 光 寺 宅 诗 》 就 描 写 了 一 位 女 子 在 寺 庙 中 见 到 意 中 人 时 的 心 情 :“ 长 廊 欣 目 送 ，广 殿 悦 逢 迎 。 何 当 曲 房 里 ， 幽 隐 无 人 声 。” ? 男 女 的 约 会 居 然 是 在 寺 庙 之 中 ， 足 见双方对情欲的渴望程度，这在南朝或许并不稀奇，梁元帝的妃子徐昭 ? 佩 就 曾 经“ 与 荆 州 后 堂 瑶 光 寺 志 远 道 人 私 通 ” ，还 和 贺 微 在 寺 庙 中 作 诗 赠 答 。“ 性 爱 达 到 这 样 的 猛 烈 性 和 持 久 性 的 程 度 ，即 不 能 得 到 对 方 以 及 对 方分离，在双方看来，若不是最大的不幸，也是一件大不幸;双方仅仅 为 了 互 相 占 有 起 见 ，甘 冒 很 大 的 危 险 ，甚 至 拿 生 命 为 孤 掷 ;而 这 种 事 情 ， 在 古 代 充 其 量 仅 在 破 坏 夫 妇 真 操 的 场 合 之 下 才 有 的 。” ? 南 朝 诗 人 在 大 量 抒写对声色情欲大胆、热烈的追求，把文艺作品作为其真才能、真性情 的栖身之处。在这点上，南朝诗歌和音乐的艺术精神是一致的。 5.4 结 论 : 魏 晋 风 流 宗 白 华 先 生 在 《 论 〈 世 说 新 语 〉 和 晋 人 的 美 》 中 说 道 :“ 汉 末 魏 晋 六 朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自 由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也是最富于艺 术 精 神 的 一 个 时 代 。” ? 南 朝 时 期 ， 美 学 相 当 发 达 ，“ 如 磐 的 重 压 ， 动 荡 的 人 生 ，造 成 思 辩 哲 学 和 审 美 活 动 的 异 常 发 达 。这 个 时 期 美 学 的 最 大 特 点 ， ? 就 是 人 生 与 审 美 的 贯 通 。” 南 朝 文 人 无 法 在 现 实 生 活 找 到 精 神 的 家 园 ， 便回到魏晋时代，返回到他们的祖先那里，追求“魏晋风流”式的心灵 良剂。而这种“魏晋风流”与魏晋士人所特有的以文章诗词为要务，讲 究邺下风度，标榜林下风流，养生、怡情、适性的士人精神是一脉相承 ? [唐 ]李 延 寿 .南 史 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975: 71 ? [ 陈 ] 徐 陵 . 玉 台 新 咏 笺 注 . [ 清 ]吴 兆 宜 注 . 程 琰 删 补 . 穆 克 宏 点 校 .北 京 :中 华 书 局 ，1 98 5: 263 逯 钦 立 .先 秦 汉 魏 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1983: 2132 ? ? 同 ? 书 : 342 ? 恩 格 斯 .家 庭 、 私 有 制 和 国 家 的 起 源 .张 仲 宝 译 .北 京 : 人 民 出 版 社 ， 1954: 73 ? 宗 白 华 .美 学 散 步 .上 海 : 上 海 人 民 出 版 社 ， 1981: 208 ? 袁 济 喜 .六 朝 美 学 .北 京 : 北 京 大 学 出 版 社 ， 1989: 360 -44- 中南民族大学硕士学位论文 的，其终极追求就是要破除一切障碍，打开人生的新的窗户，还自我以 本来的面貌。具体说来，在南朝音乐和诗歌美学中，这种魏晋风流既包 括对轻艳缠绵格调的欣赏，又包含着对悲伤忧郁情调、对本能原始欲望 的追求;并且这种美学风格还呈现出层次性，即从感官欣赏到情感气质 再 到 内 心 情 性 。 从 创 作 角 度 上 看 ，“ 魏 晋 风 流 ” 是 有 层 次 的 ; 从 接 受 者 角 度看，这种美学追求亦呈现出层次性，正如姚斯在《接受美学与接受理 论 》 中 所 说 的 :“ 初 级 阅 读 经 验 是 审 美 感 觉 范 围 内 的 直 接 理 解 阶 段 ， 反 思 性 阐 释 阶 段 则 是 在 此 之 上 的 二 级 阅 读 阶 段 。”“ 第 三 级 阅 读 是 最 近 乎 历 史 ——哲学解释学了，它涉及到从作品的时间和生产前提上对一部作品的 阐 释 。” ? 就 审 美 追 求 而 言 ， 阅 读 对 读 者 作 用 和 创 作 角 度 的 层 次 性 是 一 致 的，即经过感官?情感?哲学的发展脉络。 应该以怎样的眼光来看待南朝作品表现男女之间情欲的倾向呢,学 术界一直秉持着以传统的、保守的思想去评价这一问题，认为南朝诗歌 描写男女情事是一种色情主义，是道德堕落的表现，把南朝的美学斥为 “ 腐 朽 的 审 美 情 趣 ” 或 “ 无 病 呻 吟 的 矫 作 ”， 应 该 予 以 批 评 。 在 人 文 主 义 精神高扬的今天，我们不应该一味盲从，更不能再把文学评论与意识形 态紧紧挂钩，而应该从人类发展的历史高度去看待南朝的美学追求。诚 然，南朝不乏对情爱露骨描写的诗歌作品，在审美情调上透露出不健康 的气息;但在爱情得不到充分满足的封建社会，它们往往表现出了火辣 辣的爱情追求和强烈的生命热情，因此“一件艺术作品是由自由大胆的 精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣 赏 。” ? 南 朝 文 艺 对 人 欲 的 肯 定 和 张 扬 ， 是 明 代 人 性 思 潮 的 先 声 。 随 着 王 阳明心学的兴起和对民歌创作的肯定，人类的主体意识逐渐加强，明代 文 学 家 的 目 光 引 向 吃 穿 日 用 、 游 乐 赏 玩 ， 写 “ 时 俗 ”、 写 物 欲 、 写 性 爱 ， 在社会上掀起一股高扬个性和肯定人欲的旋风;然而，诸如《金瓶梅》 一类书籍却以人欲极度放纵的丑陋形式出现，而沉湎于肉体之中，局限 于感官之内的快感，就使我们感到一种粗野和自私的色调了，也就失去 了美的意味。 ? [ 联 邦 德 国 ] H ?R ?姚 斯 ，[ 美 ]R ?C ?霍 拉 勃 .接 受 美 学 与 接 受 理 论 .周 宁 ，金 元 浦 译 . 滕 守 尧 审 校 .沈 阳 : 辽 宁 人 民 出 版 社 ， 1987: 178-183 爱 克 曼 .歌 德 谈 话 录 .朱 光 潜 译 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1978: 138 ? -45- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 结 论 美 国 著 名 的 艺 术 理 论 家 奥 尔 德 里 奇 曾 经 说 过 :“ 一 切 艺 术 都 渴 望 达 到 音 乐 的 境 界 。” ? 中 国 文 化 历 来 就 有 乐 感 文 化 之 称 ， 泛 音 乐 可 以 说 是 中 国 艺术的普遍倾向。文学堪称音乐文学，建筑有“流动的音乐”的美誉， 书法和绘画也是气韵和谐的产物。而南朝时代艺术的显著特色，可以说 是文学、书法、绘画、音乐等领域相互关联、相互刺激，使艺术感性大 举扩张，并使各种艺术在相互联系的情况下得到最大限度发展，音乐与 诗歌的“联姻”犹为如此。南朝诗乐的密切关系，衣被词人非一代也， 事 实 上 ，中 国 现 代 诗 歌 的 发 展 历 程 也 可 以“ 聆 听 ”到 这 种 影 响 的“ 余 音 ”。 正是因为南朝艺术的迷人魅力，本人对南朝的艺术、诗歌与音乐的关系 产生浓烈的兴趣，想藉对这一论题的研究，打开诗歌和音乐殿堂的一扇 窗户，一窥诗歌与音乐的厢庑，并藉此以通向上下的堂室，以期待将来 遍 览 诗 歌 与 音 乐 关 系 的 楼 宇 ，期 待 更 深 入 研 阅 中 国 甚 至 世 界 的 艺 术 精 神 。 本课题就南朝音乐对当时诗歌的影响分四个问题做了探讨，现总结 如下:第一，在广泛收集南朝史书、乐书的基础上，我们认识到南朝音 乐主要是由清商俗乐和外来、佛教音乐结合而成的，并逐渐走向世俗化 和生活化;南朝活跃的音乐活动也反映当时文人极高的音乐修养，把音 乐当作慰情泄欲的娱乐桥梁、出处仕途的政治工具、潜移默化的文学创 作因素。而这些活动和修养使我们发现，南朝文人往往集文人家与音乐 家 的 双 重 身 份 于 一 身 ， 即 “ 文 人 音 乐 家 ”: 他 们 往 往 出 身 于 音 乐 世 家 ， 有 家学渊源，所以具有很高的音乐天赋，但不以音乐为职业;而且他们多 数擅长于弹琴，有的兼及音乐创作和理论著述，具有忧国忧民的高尚情 操，而这种双重身份最终将影响文人的创作。 其次，从传播与接受两个维度，从艺术家、作品、欣赏者与世界四 个要素出发，运用文化学、传播学和接受美学的原理，在以音乐传播南 朝诗歌的过程中，音乐作为传播媒介，诗歌传播呈现出一定的秩序即分 为选诗合乐、作诗披乐和即席唱和三种，而这种传播过程还呈现出“圈 层 性 ”: 南 朝 诗 歌 在 诗 人 或 民 间 创 作 出 来 之 后 ， 经 过 歌 妓 、 乐 师 的 过 滤 和 处理，再传递到广大的接受者那里。而接受者对文本再一次处理，便构 成 一 个 新 的 “ 信 息 源 ”， 层 层 扩 散 继 续 传 播 ， 如 此 循 环 往 复 必 然 影 响 文 学 创作和文学发展，产生一定的传播效果。在南朝时期，诗歌具有种双栖 ? [美 ]V?C?奥 尔 德 里 奇 .艺 术 哲 学 .程 孟 辉 译 .北 京 : 中 国 社 会 科 学 出 版 社 ， 1986: 100 -46- 中南民族大学硕士学位论文 艺术的性质——兼容音乐与文学、市井文化与士林文化的因子;以音乐 来传播诗歌也是评价诗歌价值的重要标准;并且，这种传播方式大大改 善了南朝的生存境遇，促进诗歌的广泛创作。但是我们也注意到，在南 朝时期，有相当部分诗歌的传播和音乐关系很小，甚至无关。 第三，运用音韵学、语言学和形式主义文论的观点，对诗歌的声律 格调、章法结构进行音乐性分析，重点分析四声与五音、八病与曲禁、 连绝繁荣与赠答方式、诗歌四部分与大曲三段式之间的内在联系，我们 认为诗歌讲究格律不仅给诵读带来了方便，也给入乐带来了方便，而南 朝诗歌的章法结构深受当时音乐的影响，讲究诗歌的起承转合，形成了 短小的绝句。论文还从当时艺术典雅与通俗、华丽与质朴并存的历史趋 势，分析诗歌的中和性、多元性语言特征，我们发现南朝诗歌的形式带 有许多直接或间接的音乐因素，是沿着重文学的艺术特质展开的，即重 形式、重表现手段、重表现方法。毫无疑问，这种形式美的追求给读者 带来审美的愉悦感，有利纠正了那种片面的“形式主义”看法。 最后，从南朝音乐和诗歌的美学意蕴出发，运用有关中西美学、心 理学、文艺学、音乐学等方面的观点，在分析当时社会环境、文化背景 的 基 础 上 ，剖 析 当 时 音 乐 文 化 和 诗 歌 艺 术 美 学 风 貌 的 回 流 倾 向 ，走 向“ 魏 晋 风 流 ”式 的 士 人 精 神 ，即 最 终 要 破 除 一 切 障 碍 ，打 开 人 生 的 新 的 窗 户 ， 还自我以本来的面貌。具体说来，在南朝音乐和诗歌美学中，这种魏晋 风流既包括对轻艳缠绵格调的欣赏，又包含着对悲伤忧郁情调、对本原 欲望的追求;并且这种美学风格还呈现出层次性，即从感官欣赏到情感 气质再到内心情性。这种审美层次的梳理，旨在纠正把南朝的美学斥为 “腐朽的审美情趣”或“无病呻吟的矫揉造作”的狭隘思想。 总而言之，通过跨学科研究、中西音乐文化比较分析，论文概括出 南朝音乐对当时诗歌传播效果、形式特征、美学风貌的影响，力争归纳 准确，论证充分。南朝诗歌与音乐的关系是南朝诗歌史研究，也是中国 古代诗歌与音乐关系研究的一个不可回避的重要问题;这一课题的研究 对中国诗歌的发展产生了既深而又广的影响，其意义已远远超出了诗乐 结合本身。但是，由于古代音乐演唱材料(如相关乐谱)的欠缺，给我 们的研究工作带来了极大的困难，因此我们至今仍无法进行全面性的探 索。然而，我们绝不能因为这些困难停止了我们前进的步伐，更不能因 为这些困难降低了我们研究的质量。 时 光 匆 匆 ，将 近 两 年 的 时 间 ，草 就 论 文 ，但 是 由 于 此 论 题 所 涉 甚 广 ， 非 本 人 所 堪 任 ，这 篇 论 文 中 涉 及 的 问 题 ，没 有 一 个 已 论 述 得 完 善 无 遗 了 ， 每一个问题都有待于做进一步分析、探索和发现。在研究过程中，我们 -47- 南朝音乐对当时诗歌的影响研究 发现南朝音乐对当时诗歌的影响还有很多方面，例如作为文学批评一个 重 要 术 语 ，“ 韵 ” 既 有 来 自 人 物 品 评 的 影 响 ， 也 不 能 排 除 音 乐 理 论 的 先 导 作 用 ; 这 一 时 期 的 文 学 理 论 如 《 文 心 雕 龙 》、《 诗 品 》、《 金 楼 子 》、《 颜 氏 家训》等等，它们既有借鉴音乐术语来论文学的，也有以乐理来沟通文 理 的 ; 声 律 的 “ 清 浊 ”、“ 轻 重 ” 与 诗 歌 入 乐 有 很 大 联 系 ;“ 声 律 论 ” 就 与 佛经的转读、唱导之间有着千丝万缕的联系;此外，南朝诗歌中出现了 许 多 音 乐 意 象 ( 例 如 琴 、 箫 )， 而 这 些 意 象 积 淀 着 丰 富 的 中 国 传 统 文 化 。 正因为这篇论文本身就是一篇探索性的论文，因此笔者希望能给今后的 研究提供一个契机，就象怀特海在评论威廉詹姆斯的实用主义时所说的 “ 为 的 是 惊 起 许 多 兔 子 让 人 们 去 追 赶 ”一 样 ，至 于 踵 事 增 华 ，则 待 来 者 。 -48- 中南民族大学硕士学位论文 参 考 文 献 著作: [1] [唐 ]房 玄 龄 等 .晋 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1974 [2] [梁 ]沈 约 .宋 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1974 [3] [梁 ]萧 子 显 .南 齐 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1972 [4] [唐 ]姚 思 廉 .梁 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1973 ]姚 思 廉 .陈 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1972 [5] [唐 [6] [唐 ]李 延 寿 .南 史 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975 [7] [唐 ]李 延 寿 .北 史 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1974 [8] [唐 ]魏 征 等 .隋 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1973 [9] [后 晋 ]刘 昫 等 .旧 唐 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975 [10] [宋 ]欧 阳 修 ， 宋 祁 .新 唐 书 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1975 [11] [梁 ]萧 统 编 .文 选 .海 荣 ， 秦 克 标 校 .上 海 : 上 海 古 籍 出 版 社 ， 1998 [12] [梁 ]刘 勰 著 .文 心 雕 龙 注 .范 文 澜 注 .北 京 : 人 民 文 学 出 版 社 ， 1958 [13] 丁 保 福 .全 汉 三 国 晋 南 北 朝 诗 .北 京 : 中 华 书 局 ， 1959 [14] [陈 ]徐 陵 .玉 台 新 咏 笺 注 . 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