王小盾 敦煌文学与唐代讲唱艺术

王小盾 敦煌文学与唐代讲唱艺术 王小盾 内容提要 本文对敦煌文学资料及其所提出的基本理论问题进行了性的讨论。首先对敦煌文学作品分类问题展开论述～指出传统分类的缺陷～明确了敦煌作品作为演艺术之底本的本来性质～在否定传统三分法的基础上～提出了以讲经文、变文、话本、词文、俗赋、论议、曲子辞、诗歌为体裁样式的敦煌文学的概念体系。其次～以历史上的中西文化交流为背景～论述了敦煌文学各品种的文化渊源～认为唐代讲唱艺术是西方文化和中国本土文化相融合的果实。最后～论述了敦煌文学资料对于中国文学研究的意义～作者认为敦煌作品不仅向研究者提供了新的资料～而且提供了一种新的视野和新的思维。 敦煌学建立以来，各国学者在敦煌遗书研究、敦惶石窟研究、敦煌史地研究三方面所取得的成果，整体地展示了特定时代中国社会和文化的面貌，大大地修改了各相关学科的传统描写。秉有本土文化优势的中国学者，则在敦煌文学资料的整理和研究方面做出了较为卓著的贡献。这批资料全面地反映了唐五代文学的状况，为重新认识文学的性质、传播方式及其演进规律等问题，提供了新的基点。值敦煌文学研究跨入第八个十年之际，本文拟对这批资料及其所提出的基本理论问题作一总结。 一、敦煌文学作品及其所联系的讲唱艺术 敦煌文学研究的第一步是资料整理，所面临的理论问题，首先是作品归类的问题。经过相当长时间的研究，学者们逐渐寻找到“通俗诗”、“通俗小说”(王国维，1920年)，“佛曲”(罗振玉，1924 [1]年)，“变文”(郑振铎，1929年)等名称。30年代至80年代初期的50年间，敦煌学学者一直把“变文”一名视为敦煌全部俗文学作品的总称。从80年代开始，人们又在“变文”中分出了词文、故事赋、话本、变文、讲经文、缘起、押座文、诗话等类别，在“曲子 [2]辞”中增加了宗教歌辞等名称。但由于它们以诗学、词学、俗文学三分的传统观念为前提，并未尊重敦煌文学作为口头文学的特性，故无法找到合理的统一分类标准，或在同一种表演艺术中分出几种文体，或遗漏了包括论议在内的一些重要的表演艺术品种。事实上，敦煌作品的文本特征乃是其伎艺特征的表现，完全可以把文本归类的实质，确定为表演形式的分类。我们认为，敦煌文学作品应按其在表演艺术上的类属，分别归入讲经文、变文、话本、词文、俗赋、论议文、曲子辞、诗歌等八种体裁。除部分诗歌以外，其它作品都是表演艺术的底本。 (一)讲经文 在敦煌文学诸品种中，讲经文的伎艺特征最为明确。它用于佛教俗讲，以佛教经典为基本素材，一般包括经文、散文说解、韵文说解、 押座文等四部分。《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》是敦煌遗书中唯一保留了“讲经文”名称的作品。它在正文中明确提示了讲经文的体制:首段“开赞”，唱释经题;次段“序分”，说明此经缘起及法会主题;第三“正宗”，由此开说法门，逐段讲唱经文;末段“流通”，将法门付嘱听众，以歌赞总结全篇。这种四科段体制乃来源于佛经，表明讲经文是在内容和形式上都附丽于佛经的文体。在敦煌遗书中，这种讲经文有包括《双恩记》、《维摩碎金》在内的二十篇作品。 [3]关于讲经文的伎艺形式，前人论俗讲时已作详细阐述。其主要项目有:礼佛登座、赞呗、说押座、开题、正说、迴向发愿、解座。押座文用于俗讲开场前和终场时的吟唱，其作用类似于唐代伎乐中的“定场”;尽管它也可移用于其它表演项目而单独成篇，但它并不是一种独立的伎艺。 (二)变文 变文是脱胎于讲经文的讲唱文学品种。它同讲经文的联系表现在:使用押座文;有些变文又名“缘”、“因缘”和“缘起”，以关于佛本生、本行、因缘果报故事为题材;在《破魔变》等作品中，还有“经题名字唱将来”一类讲经文的唱辞痕迹;相当数量的变文作品用于俗讲场合，由僧侣讲唱。但它毕竟是一个独立的艺术品种。据考 [4]察，变文保留有配图讲唱的迹象，可见，在解说图画(而非解说佛经)这一点上，变文明显有别于讲经文。 变文所联系的讲唱艺术是“转变”，略称为“变”。其名源自描 [5]绘佛教变相的图画，即所谓“经变相”和“经变”。经变与变文的 计量词同为“铺”，这一术语意味着:变文、转变原是以经变相为讲唱对象的。变文作品与敦煌等地经变画像共用的题材及其与经变榜题共用的“时”、“已”、“处”、“而为”等提示词，同样证明了这 [6]一关系。“铺”作为计量单位，最初用于佛教造像。可见“变相”是相对佛像之不变而言的:“像”是对佛、菩萨的造型，“变”是对佛经故事的造型;由于佛经故事的情节是变动的，其图画又转变了佛、菩萨的一般面貌而展现其过去、未来的变现之像，所以称“变”。据此，我们可以纠正过去的分类法，而把原题“缘”、“缘起”、“因缘”的讲唱作品也判为变文。事实上，《目连缘起》又称《目连变》，《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》已用“因缘变”为名，《八相变》、《太子成道经》和《悉达太子修道因缘》的内容与 [7]语句是重复的，《丑女缘起》篇末则有“上来所说丑变”一语。它们说明，唐代人曾把“因缘”、“缘起”和“变”看作具有同一性的体裁。 变文既然是配合变相之文，是变现、变化之文，那么，转变艺术用来表现世俗生活，便是它题中之义。敦煌写本今存二十一种变文作品，相当数量采用世俗题材，其内容涉及王陵、舜、李陵、王昭君等历史人物和张义潮、张淮深等现实人物。通过吉师老《看蜀女转昭君 [8]变》、李贺《许公子郑姬歌》、王建《观蛮妓》诗及《谭宾录》、《酉阳杂俎》(前集卷五)等记载可以知道:在唐代的转变艺术中，最流行的是王昭君故事等世俗题材的作品;它们在“变场”这种专门场所中表演，表演者往往是女性艺人;它说唱结合，拥有“清声委曲 怨于歌”、“转角含商破碧云”等艺术化的唱诵手段。表现手法的丰富性导致了文本特点的丰富性。敦煌变文往往把韵文用作对话，在一些佛教题材的作品中大量援用了诸如接生妇“抱腰”、结彩楼择婚等风俗传说的细节，《刘家太子变》并且用五个对话体故事连缀成组。这种世俗化的表现手法，代表了变文区别于讲经文的另一特征。 (三)话本 话本在隋唐五代又称“话”，是以散说为主的讲唱文学品种。同讲经文、变文相区别，它的文本特点是:韵文较少见，且用于故事发展的必要处;口语化、故事化程度更强，具有更鲜明的通俗化色彩。 话本所联系的讲唱艺术品种是“说话”。其较早的一个记载见于隋代侯白的《启颜录》，云:“侯秀才，可与玄感说一个好话。”据《北史?李文博传》和道宣《续高僧传》卷二，侯白是个“好学有捷才”、“性滑稽”、“好为俳谐杂说”、“所在处观者如市”的机智人物，曾奉敕撰《旌异传》二十卷，“多叙感应即事，亟涉歌演释门者”。如果把“观者如市”理解为街头闹市是侯白“说话”的场所，如果把叙感应、演释门也看作侯白“说话”的内容，如果说《启颜录》 [9]的特色是“上取子史之旧文，近记一己之言行”，那么，隋代“说话”的特点是:已成为市井文艺，使用文本，篇制较小，但有历史传说、民间笑话故事、佛教感应故事等多方面的题材。通过《酉阳杂俎》(续集卷四)、《唐会要》(卷四)、元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗注、李商隐《杂纂》、陈翰《汧国夫人传》等文献，我们又可以了解唐代“说话”的基本面貌:它被称为“市人小说”，由职业艺 人表演，表演场所包括“杂戏”戏场、“斋会”和私家府第。它的篇制已达相当规模。例如白行简《李娃传》原来只有三千六百字，但在艺人复本口中，却敷衍成长达六七个小时(寅时至巳时)的《一枝花 [10]话》节目。 从隋代开始，话本就大量使用了佛教题材。唐代的《庐山远公话》、《唐太宗入冥记》、《黄仕强传》、《祇园因由记》亦是佛教题材的作品。《黄仕强传》在七个写本中皆抄写于《普贤菩萨说证明经》之前，文中且有访写《证明经》可获长生的细节，可见话本也曾用于俗讲，并因此而吸收讲经文、变文兼说兼唱的伎艺手法，并非像过去所 [11]说的那样是“纯散说”的“无韵”“散句”。实际上，《庐山远公话》是说白中夹杂吟偈的，《叶净能诗》中有很长的一段韵文，《伍子胥》的对话常用歌体，且有好几段韵文标明了“歌”和“悲歌而叹”。此外，根据《李娃传》和《一枝花话》的关系，我们还可以把唐代文人小说作为话本的说唱结合形式的佐证。总之，话本同讲经文、变文的区别，在于讲经文、变文中的韵文复述散文部分的内容，而话本中的韵文则是故事发展的必要部分，即直接推动情节的部分;话本同词文的区别，在于词文以韵唱为主体，通过韵文表现情节，而话本则以散说为主，通过散文来表现情节。 (四)词文 在伯3697、伯3886等十种敦煌写本中，载有一篇《季布骂阵词文》，又名《大汉三年楚将季布骂阵汉王羞耻群臣拔马收军词文》。全篇六百四十句，七言体，一韵到底，是词文的代表作品。其篇末云: “若论骂阵身登贵，万古千秋只一人，具说《汉书》修制了，莫道词人唱不真。”可见词文联系于唱词艺术，由职业艺人“词人”表演，是一种独立的讲唱文学品种。由于词文已同佛经解说和图画解说分离，其歌辞不再是对经文或其它说解散文的复述，故具有以韵唱为主的特点。敦煌写本中许多过去被视为变文的作品(例如《董永》、《季布诗咏》、《秋吟》、《百鸟名》、《十吉祥》、《苏武李陵执别词》、《下女夫词》等)，都是这样的词文。后两篇篇名中的“词”，正是它们的体裁标志。 根据现有资料，词文是在唐开元年间兴盛起来的。它以“词”的名义，采用俗曲曲调，演唱于“歌场”;《孝经》、《千字文》、《金刚经》等儒佛两家的典籍是其主要素材。伯2721等敦煌写本所载的《开元皇帝赞金刚经》、《新合孝经皇帝感》和斯289等敦煌写本所载的《新合千文皇帝感》，是这一时期词文的代表。前两篇的开篇词说:“皆谈新歌是旧曲，听唱《金刚般若词》，开元皇帝亲自注，至心顶礼莫生疑。”“新歌旧曲遍城乡，未闻典籍入歌场，新合孝经皇帝感，聊谈圣德奉贤良。”并在一本中接写叙述张骞寻找河源神话故 [12]事的《听唱张骞一新歌》九首。这样就昭示了词文在其初创时期的特点:它产生于歌场的曲子演唱，以《皇帝感》等教坊曲调为音乐素材，用于教化，杂有片断的圣贤故事说讲;嗣后，当它在同一场合用同一曲调连续歌唱《听唱张骞一新歌》等娱乐性质的词文的时候，词文便走上了故事化和题材、艺术手法多样化的道路。 今存的敦煌词文使用了四种音乐文学体裁:曲子辞体、乐府民歌体、偈赞体、骈文赋体。据《秋吟》(属骈文赋体)的文本形式(以“芭词”、“赞叹”、“偈子”相间的形式)可以知道，赋体词文是用韵诵、歌唱相结合的方式表演的。这种体裁多样化的情况，反映了敦煌词文在来源上的多重性，说明词文是歌场俚曲、佛教呗赞、民间韵诵同故事表演方式相结合的产物。词文作品的共同特点在于兼说兼 [13]唱，有对话，篇幅较长，往往是数十首的长篇联章。作为讲唱艺术，它正因为这些特点而同单纯的曲子辞、民间谣歌、佛教呗赞、俗赋有了明显的区别。 (五)俗赋 敦煌写本中的赋体作品，除采自《文选》的《西京赋》、《吴都 [14]赋》、《啸赋》和《登楼赋》外，有二十余种隋唐五代的篇章。其中有诗歌体(多是七言歌行)，四六言韵文体和散文体。散文类的大部分作品和韵文类的《丑妇赋》都具有相似的俗文学特点:使用口语、重视情节、以对话展开故事、用诙谐语作夸张描写、句式散漫、叶韵宽泛，习惯上称之为“俗赋”。按“赋”的本来涵义是“不歌而诵”[15]。据刘谧之《庞郎赋》所云“坐上诸君子，各各明君耳，听我作文章，说此河间事”云云，以及关于皮日休、归融以《夹蛇龟赋》、《皮 [16]靸鞋赋》“递相谤诮”的记载，可知俗赋的上述特点，乃缘于它用韵诵的方式在歌场表演。 关于敦煌赋的韵诵方式及其讲唱特性，有一篇讨论《燕子赋》的 [17]文章曾作详细论证。事实上，几乎敦煌写本中的每篇赋体作品，都 显现了作为表演艺术之底本的特点。例如《子灵赋》明显是用于某一说唱节目开篇和终场时的诵辞或唱辞，《韩朋赋》表现了话本的影响，《晏子赋》则直接联系于论议伎艺。类似的情况也见于敦煌的文人赋。如果把“俗赋”看作保存了古老的韵诵传统的讲唱艺术体裁，那么，敦煌赋体作品都是可以按其表演形式而称为“俗赋”的。 有必要说明的是，敦煌文学作品的伎艺性质是并不恒定的——讲经文可以改编为变文，诗歌可以配入曲子演唱，押座文既见于讲经文也见于变文，曲子辞用于说唱故事便成为词文，尽管随着伎艺性质的转变，其文本形式也会发生变化。同样，歌辞和论议文用于韵诵即是俗赋。这样的例子有《酒赋》、《晏子赋》和五言体的《燕子赋》。例如《酒赋》见于七种写本，在敦煌流传甚广。它有三个名称:《高兴歌》、《高兴歌?酒赋一本》和《酒赋》。若对写本时代作一考证，那么，可以发现上述三名是顺序产生的。凡称为“歌”，它便在写本中同《胡笳十八拍》等诗体作品抄在一起;凡称为“赋”，它便同《秦 [18]将赋》、《龙门赋》、《齖?书》等俗赋作品抄在一起。这就意味着:它是采摭歌辞而用为俗赋的作品;“歌”和“赋”分别代表了一种表演艺术的体裁，其间区别是歌唱和韵诵的区别。 (六)论议 论议又称“论难”和“问难”。指一种由表演双方围绕特定命题往复诘难、以问答形式进行的伎艺及其文学记录。唐郭湜《高力士外传》所谓“讲经、论议、转变、说话，虽不近文律，终冀悦圣情”，说明论议是讲求文律的伎艺项目，唐代人认为其性质同讲经、转变、 说话相近。关于论议的描写见于隋唐时代的众多典籍，据《启颜录》、《入唐求法巡礼行记》、《刘宾客嘉话录》、《唐摭言》、《隋书》、《旧唐书》、《续高僧传》诸书所记，论议是一种流行甚广的娱乐活动，常在宫廷宴飨、寺院讲经、广场聚会时举行，其表演场所又称“论场”。表演之时，一般有击论议鼓、升论座、竖义(或称发题)、论难等程序。 论议伎艺讲求捷辩，其底本仅得到少量保存，但可从隋侯白《启颜录》和唐道宣《集古今佛道论衡实录》的记录中见其大概。《启颜录》所记包括斋会论议、儒生会讲和博士论难，《实录》所记则基本上是御前论议。其体制大略有二:一是用于俗讲场合，由开讲者登座立题，众人即题论难，相互盘诘;二是单独表演，就皇帝所设之题或论议人所开之题，论主登论座竖义，另一方驳难，循环往复，直至一方辞穷。值得注意的是:在这两种情况下，嘲诮都是论议的重要内容。例如《实录》卷四《大慈恩寺沙门灵辩与道士对论第三十二》所记龙朔二年十二月(663年)论议，便反映了论议的一般风格，即道宣所谓“嘲戏间发，滑稽有余，频解圣颐”的风格。它与《启颜录》所记相同，说明论议是同嘲谑相联系的一种伎艺。论议的伎艺形式和娱乐功能决定了其文本的特征，即采用问答体、多以骈句韵语作嘲的特征。根据这一特征可以判断，敦煌写本中的《茶酒论》、《孔子项讬相问书》、《晏子赋》和五言体的《燕子赋》，也是论议类的文学作品。 上述四种作品都有六至十六种敦煌写本(包括藏文写本)，深为当时民众喜爱。《茶酒论》以四六骈句的形式描写茶酒争功的过程， 篇末有水来判功;《燕子赋》以五言诗体描写燕雀争巢故事，其中亦有凤凰出面“处分”。《晏子赋》和《孔子项讬相问书》则取材于先秦故事，在民间有长期的流传;二篇中同有“天地相去几千万里”一 [19]类汉代方式的问难，有叙述体(而非问答体)的同题材作品并存，显然是在唐代按论议形式加以改作的。这些作品的语言风格以及排比夸饰、广征博引、以骈句加强文气的论辩风格都和现存的论议记录文接近，其中的角色对话亦构成作品主体。鉴于论议常有事先准备文本 [20]的情况，可以判断，这四种作品是在民间歌场或戏场之中，用来表演论议的文本。《茶酒论》以“论”为名，这也反映了它作为论议作品的性质。 (七)曲子辞 曲子辞的简单定义是按隋唐燕乐曲调谱写的歌辞。同谣歌辞相区别，它是具有一定的章曲形式、有调名、能入乐的作品;同大曲辞相区别，它不纳入乐、歌、舞的组合体制，是最小的、有完整音乐结构的、独立的音乐文学体裁;同词文相区别，它用于单纯的歌唱或表演 [21]唱，是音乐艺术而非曲艺艺术。在敦煌写本中，这样的曲子辞作品大约有近一千首的规模。《敦煌歌辞总编》所载的作品，绝大部分是曲子辞。《云谣集杂曲子》中的三十首作品，代表了敦煌曲子辞的一 [22]种典型形态，即作为歌妓艺术的形态。 关于曲子辞作品范围问题的争议，要点在如何看待敦煌所出的宗教性歌曲作品。有一种看法如饶宗颐《敦煌曲》所说:“衡以严格曲子辞标准，梵门之制，不宜阑入。”例如“《五更转》之《南宗赞》， 形式虽作长短句，而分明题曰‘赞’，其非词曲可知。”这种看法有其合理性，即指出了源于佛教呗赞和源于隋唐燕乐的两种歌曲的区别。但它把内容的分类同体裁形式的分类相混，却是有问题的。曲子辞的本质特征是因声度词。相当多的曲子产生于民间的重沓复唱，故它又有多首联章的特征。因此，那些采用《十二时》、《五更转》等曲调而创作的作品，无论它用什么题材，都可以看作曲子辞。“赞”是一个关于作品内容的概念，“曲子”是一个关于作品的音乐形式的概念，两者之间并不构成逻辑分类上的对立。例如《五更转》“南宗赞”，从内容上看，它是“赞”;从形式上看，它却是“《五更转》曲子”。因此，具有固定辞式的敦煌联章辞，除因说唱特点而归入词文者外，都应视为曲子辞，尽管是不同于歌妓艺术形态的曲子辞。事实上，我们可以从《十恩德》、《太子入山修道赞》、《十二因缘六字歌词》、《咏月婆罗门曲子》、《隐去来》和几十组《十二时》、《五更转》、《百岁篇》作品中，归纳出唐代曲子辞的另一种形态，即作为歌场艺术和艺僧艺术的联章辞形态。通过“新歌旧曲遍城乡，未闻典籍入歌场”这句话，比较一下敦煌词文与上述曲子辞在形式上的相似性，可以知道词文正是从歌场形态的曲子辞演变而来的。 曲子辞的第三种形态是风俗歌的形态。例如从民间踏歌中产生过 [23]《竹枝》、《缭踏歌》、《踏鹧鸪》等曲，从民间祈禳歌中产生了 [24]《迷神子》、《大郎神》、《二郎神》等曲。其共同特征是富于节奏、多首成组。这一类型的敦煌曲子辞，既包括《曲子喜秋天》，也包括伯2552、3270等十几种写本所载的《儿郎伟》。儿郎伟用于腊 月驱傩、新房上梁、婚娶障车等仪式，具有较固定的格式:除朗诵文字和“儿郎伟”三字和声外，其“音声”部分一般以六言为骨干，一 [25]韵到底。尽管我们无法确定儿郎伟所使用的曲名，但从它格式稳定 [26]的特征看，从“音声”的伎乐性质看，它乃是按固定曲调创作的。 当然，严格说来，敦煌歌辞包括三个音乐文学品种:曲子辞、谣歌辞、呗赞转读辞。谣歌即徒歌和无章曲之歌，无一定谱式。结构不稳定;呗赞曲传自西域，以类似后世的吟诗调歌唱，强调声法的变化[27]。它们都是有别于曲子歌唱的。但就现存敦煌歌辞而言，谣歌辞由于其即兴歌唱的特点而很少得到记录，呗赞曲则往往配合其它音乐品种而用于讲唱，只留下《山僧歌》(它抄写在许多佛偈之间)等极少数独立的作品。因此，我们仍然可以把“敦煌歌辞”和“敦煌曲子辞”看作内容相近的两个名词，并同意《敦煌歌辞总编》为失调名作品代拟调名的做法:这些作品所具有的依调作辞的特点，证明了它们的曲子辞身份。 (八)诗歌 存见于敦煌遗书之中的诗歌，除录自《诗经》、《文选》、《玉台新咏》者外，约有三千首隋唐五代人的作品。其中部分诗歌写卷具有总集性质，如《珠英学士集》、《心海集》、“唐人选唐诗”、“敦煌唐人陷蕃诗”和三种《王梵志诗》。另有部分写卷具有别集性质，如《东皋子集》、《李峤杂咏注》、《高适诗集》、《白香山诗集》、 [28]《甘棠集》、《涉道诗》等。一般来说，这些诗歌是用于阅读的作 品;但也有不尽然处，因为敦煌诗歌有许多区别于通行唐诗的鲜明特点，这些特点反映了敦煌诗歌的特殊功能。 敦煌诗歌的特点大略有四:一是富有地方性，如“敦煌唐人陷蕃诗”是河陇地区纪行诗，《白雀歌》、《龙泉神剑歌》是边陲王国金山国诗，《敦煌廿咏》是敦煌地区的风物诗。二是拥有一个特殊的作者群，僧侣篇什和民间诗歌占有很大比重。三是用白话写作，例如王梵志诗。四是体裁多样，使用歌诀体、偈赞体、九相观诗体、重句联章、定格联章等体裁。至少后面三个特点是同敦煌诗歌以口头手段传播的特性相联系的。僧侣的作品，往往用于吟唱。例如丹遐和尚《玩珠吟》、洞山和尚《神剑歌》等，均明确以“吟”与“歌”为题。民间的作品，或为“歌谣”，或有讲唱迹象。例如伯2005、2695写本中的颂世作品自称为“歌谣”，《少年老翁相问叹诗》为对话体作品，《咏月诗》六首和悟真《百岁诗》十首，分别用“一团白玉海东升”(句首)和“一生身”(句末)作重句联章，《池台楼观非吾宅诗》，掺杂“君不见阎浮流转暂时间”的讲唱用语，均可判为在讲唱活动中用于韵诵或歌唱的作品。 即使敦煌诗歌中的文人之作，事实上也有超出案头欣赏的功能。不必说那些用于宫廷燕飨或使筵的谀辞，也不必说那些具有蒙书性质的组诗，即如韦庄的《秦妇吟》和几种写本总集，也能适合于民间讲唱。《秦妇吟》用一个飘泊女子的自述口吻写为长篇叙事体，亦恰好和民间讲唱的要求相符合，可见它是通过表演艺术而获得广泛流传的。写本总集则在两方面表现了它的说唱功能:(一)往往按内容编 组。例如伯2555写本除录有《胡笳十八拍》、《王昭君安雅词》和五十九首落蕃人诗外，又有四十七首七言诗使用了同类题材;此外《木杖》等十六首诗按其咏物特征编组，《娥眉怨》等八首诗按其闺怨题材编组:俨然成为联章说唱辞。(二)往往对原作作了改纂。例如斯2049写本将刘希夷《白头吟》、高适《燕歌行》等按作品首句分别改题为《汉家篇》和《洛阳篇》，并将其与一批不著作者及篇题的诗歌以及《酒赋》、《龙门赋》等韵诵作品抄在一起。这种情况，只有从用于表演的角度才能得到合理解释。在《乐府诗集?近代曲辞》中，我们正好看到了这种杂抄文人诗作、不题作者及篇名、按曲调和内容编组的情形。 二、唐代讲唱艺术的渊源 敦煌文学研究的第二个基本理论问题是这些特殊文体的来源问题。考虑到敦煌遗书不仅是关于中国文学的一批珍贵资料，而且是关于中国曲艺的一批珍贵资料;考虑到作为中西文化交流的地理枢纽，敦煌敏感地反映了来自东西两方面的文化的影响;我们可以从讲唱艺术的角度，来追溯这些文体的文化渊源。 (一)唐代讲唱艺术的西方渊源 中国文学艺术历来是汉民族与周边人民的共同创造。早在《竹书纪年》中，就有关于夏朝后相、少康、后芬、后发时“诸夷入舞”的记载。据《周礼》、《礼记》等典籍，周朝已有专门官员“掌四夷之 乐及其声歌”。秦汉以来，中华民族的统一国家基本形成，賨人的巴渝乐舞、西戎的狄鞮乐，遂成为华夏音乐的组成部分。张骞入西域，传《摩诃兜勒》曲，编入汉代的鼓角横吹乐，早已成为佳话。此外，掸国乐、重译乐、西域幻术、白狼夷歌等音乐伎艺的输入，在汉以来也不绝于书。在佛教传入以后，由于发达的商业贸易、频繁的战争及 [29]其所造成的人群迁徙，西方文化之东渐呈现空前规模。唐代的曲子歌唱以及俗讲、转变、说话、唱词文等讲唱艺术，都是通过这种文化交流而产生出来的。 文化交流首先为中国的文学艺术提供了一批新的音乐手段和音乐素材。根据隋唐时期的十部伎资料，中国的旧有俗乐器——清乐系统的乐器，主要是管弦类乐器，而在代表新俗乐的燕乐系统中，大量新的节奏乐器得到了使用。十部伎所用的新胡乐器和新俗乐器共三十 [30]种，鼓和铁版占其半数，达十七种。节奏乐器的输入和大量应用造成了新的节奏观念。在唐代人的音乐描写中。遂有大量关于“拍”和“拍板”的描写。与之相伴随的是乐谱的普及。中国旧有的记谱法是一种“声曲折”，现在可知的隋前乐谱只有三种;而现存的隋唐五代乐谱却至少有九种之多，言及乐谱(又称“胡书”)的唐人诗文则无 [31]法数计。正是由于这些技术手段的保证，曲子和依调作词之法才得以流行。从宗教音乐方面看，中国中古时代的佛教音乐包括三个品种:呗赞音乐、唱导音乐、佛曲。其中呗赞音乐及其声法源于印度的“梵声”，唱导音乐杂用梵呗和中国本土的民间说唱音乐，佛曲则是西域 [32]的寺会风俗歌舞之曲，大体上来自西方。如果说这几种佛教音乐是 唐代俗讲、转变的主要音乐素材，如果说敦煌讲经文和变文还用“平”“侧”“断”“偈”“古吟”“上下吟”等音曲符号反映了早期呗赞 [33]曲及其声法在唐五代的应用，那么，唐代的俗讲和转变、曲子和词文，都可判为西乐东渐的产物。 文化交流其次为中国的文学艺术提供了新的组织形式。其中最重要的是艺人组织和歌场风俗。当南朝艺人依附于豪门大户而生存的时候，当他们只是在固定市邑“歌谣舞蹈”的时候，北朝却出现了一批以西域贾胡及其后裔为主体的流动艺人，他们或“恃其音技估衒公王 [34][35]之间”，或“逞伎寺内”，到唐代，并组成散乐队伍沿村表演。在他们聚集之处，遂出现了以“歌场”、“戏场”、“变场”为名的种种专门表演场所。这种歌场、戏场的风俗也可以追溯到古印度和西域。隋僧闍曲那多所译《佛本行集经》卷十三说:“戏场„„或试音声，或试歌舞，或试相嘲，或试漫话、谑戏、言谈。”唐僧玄奘所译《阿毗达磨顺正理论》卷五四说:“耽话，乐诗，爱歌，著舞。”《洛阳伽蓝记》说:北魏时，在洛阳的景乐寺、长秋寺、宗圣寺、景明寺，每逢斋会，便要上演众多的来自西域的音乐百戏节目。隋唐时代的类似风俗，无疑是同西方文化或佛教文化的传入相关联的。事实上，我们所看到的“说话”的最早记载，见于《佛本行集经》;最早的以“话”为名的作品，是佛教题材的《庐山远公话》;最早的论议专集，也就是《启颜录?论难》。 此外，文化交流还为中国的文学艺术提供了许多新形式和新手法。其中最重要的一种是俗讲。从组织形式的角度追溯，俗讲的最早 事迹见于北魏正始年间(六世纪初):《续高僧传?菩提流支传》记载了僧宝意讲《法华经》，“都讲、香火、维那、梵呗，咸亦须之”之事。从表演形式的角度追溯，俗讲的前身是创始于前秦僧道安的“唱导”。据《高僧传?道安传》和道安《比丘尼戒本序》，公元370年前后，道安曾仿效西域僧竺佛图澄，制定讲经、课诵、道场忏悔等法，凡上经上讲布萨之时皆唱梵呗，“天下寺舍，遂则而从之”。此时的 [36]六时行道已有唱导之事;至其弟子慧远更广而推行，“宣唱法理， [37]开导众心”，俗讲遂成为专门伎艺。而若从讲经文体制的角度追溯，盛行于唐代的这一讲唱艺术则亦可推始于道安。良贲《仁王经疏》曾说:道安法师“科判诸经以为三分:序分、正宗、流通分”。如果把这种三分法看作对汉译佛经体制的总结，那么，讲经文以开赞、序分、正宗、流通为骨干的结构规则便可以说是对西方佛经文体的仿效。 另一种重要形式是转变。在东晋僧法显的《佛国记》(《法显传》)中，记有师子国(今斯里兰卡)三月迎佛齿风俗中的作菩萨造像、行变现相，于阗国和摩竭提国巴连弗邑(今印度比哈尔邦)四月和岁首月行佛像风俗中的彩画诸天形象、作倡伎乐;北凉昙无谶所译《大方等大集经》卷三一和唐义净所译《根本说一切有部毗奈耶》卷十七，记有印度佛教的婆罗门像、毗食像、畜生像、饿鬼像、地狱像和遍画于寺中的“本生事”、“地狱变”、“大神通变”等。由此，我们可以看到唐代经变画和转变伎艺的来源。至于唐代讲唱艺术所使用的佛教题材以及吟、唱、诵、说间行的艺术手法，也是可以在西方文化中找到其渊源的。 (二)唐代讲唱艺术的本土渊源 我们把曲子、词文、讲经文、变文、话本、相嘲及其所联系的表演艺术归结为西方文化东渐的产物，是就其基本形式而言的。准确的说法应当是:它们是西方文化与中国本土文化相融合的果实。事实上，每一个外来的艺术品种都经历了汉化的过程，在这一过程中实现了同相应的中国艺术品种的结合。例如曲子采用了大量南方音乐和清商音乐的旋律素材;呗赞曲及其转读法在同汉语结合后才得到应用，并在齐、梁之际经过多次改制;南朝至隋代的唱导多用吴声，具有明显的民间化倾向;隋译《佛本行集经》中的意译词语“漫话”等，意味着在汉地原有相近的艺术形式;而参考王维《给事中窦绍为亡弟故驸马都尉于孝义寺浮图画西方阿弥陀变赞序》以《周易》“游魂为变”来解释“经变”之“变”的做法，我们也可以把“转变”一名看作佛教同汉民族原有思想文化资料的结合。至于论议和俗赋，就其主要成份而言，是植根于本土文化传统之上的艺术样式。 论议起源于春秋战国时期民间聚徒讲学的风气和纵横家的论辩之风。其名早见于《史记?平原君传》:“毛遂比至楚，与十九人论议，十九人皆服。”当时诸子的著作往往用对话问答的形式写成，富有论辩色彩;就《晏子赋》的传承关系(其题材源自《晏子春秋》)看，不妨视为后世论议文的渊薮。《史记》和《汉书》并记载了汉代东方朔与博士诸先生相论议、朱云与五鹿充宗相论议、薛广德与萧望之相论议的故事，其事多发生在讲论儒经之时，已有登堂讲诵的仪式。谢承《后汉书》曾记其规模，说董春立精舍讲学，“诸生每升讲堂， 鸣鼓三通。横经捧手请问者百人，追随上堂难问者百余人”。其后论议发展为讲说儒经的一项专门仪式，遂有经师与都讲的分工。例如《后汉书?侯霸传》载侯霸师事治《谷梁春秋》的九江太守房玄，为其都讲。《世说新语?文学第四》记载:“支道林、许掾诸人共在会稽王斋头。支为法师，许为都讲。支通一义，四坐莫不厌心;许送一难，众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在。”这种“不辩其理”的纯形式欣赏，造就了论议的艺术化和游戏化，反映了中国论议向伎艺化方向的发展。 但在上述进程中，论议伎艺也接受了外来影响。按论议也是印度的风俗活动。晋《法显传》曾记述中天竺拘萨罗国舍卫城所见:“出祇洹东门，北行七十步，道西，佛昔共九十六种外道论议，国王、大臣、居士、人民皆云集而听。”《法苑珠林?机辩篇》并记录了“南天竺有一婆罗门，名提舍，是大论议师，欲求论处，故打论鼓”的故事。自佛教东传，论议迅速成为中国僧侣讲经活动中的重要项目。上文所说的支道林，即是善讲《维摩经》的僧侣。佛教对于论议伎艺的贡献，是把论议纳入僧讲和俗讲，使之得到广泛传播。故《启颜录》所记论难，半数篇章是佛教的论难，发生在斋会讲经场合。 和论议一样，俗赋的起源也可以追溯到先秦。周代大师掌管音乐，其中包括风、赋、比、兴、雅、颂“六诗”。参考《周礼?大师》的注解和《左传》关于赋诗的记录，可以知道“赋”是一种同音乐有关的诗歌方式:把乐歌改用吟诵的方式表达出来。例如《左传?文公四年》说赋是“肄业”(习歌之人)所长，《襄公十四年》及杜预 注说卫乐师师曹受命以歌款待孙蒯，师曹“恐孙蒯不解”词意，“遂诵之”。便说明赋是类同于歌的一种伎艺，有明白易解的特殊功用。《国语?周语》记有“公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏”的制度，按韦昭的解释，这里的“赋”指“赋公卿列士所献诗”;也就是说:“瞍赋”和“矇诵”的区别，在于赋是改歌诗为韵诵，而诵是单纯的诵读。由此可知，赋是韵诵作品，由乐歌作品演变而来。 虽然赋从汉代起成为文人摛藻之一体，但韵诵却一直是民间赋的表演方式。《汉书?王褒传》说宣帝征求能为《楚辞》之人，九江被公被“召见诵读”，可见民间的赋作仍讲求按歌辞之音(例如楚音)诵读。《汉志》在屈赋类著录“赵幽王赋一篇”，考诸《汉书?高五王传》，此赋是赵王刘友“饿乃歌”之辞，楚辞体，可见当时仍有称韵诵(或谣歌)为“赋”的习惯。《汉书?外戚传》说:武帝相思悲感，为作诗，“令乐府诸音家絃歌之，上又自为作赋，以伤悼夫人，其辞曰”云云，可见“赋”指的是不入乐府弦歌的辞。总之，如果说《汉志》关于诗赋之别的资料反映了一种文学分类的传统，那么，它可以为解决中国文学史上的诗赋关系问题提供三方面启示:其一，它进一步证实诗赋之别原是表演形式的区别:诗为乐歌，赋则把曲折的乐歌移植为平直的讽诵。其二，由于歌和诵的区别，遂有了文学体裁和创作方法的区别。较少受乐曲限制、更适于诵读的屈赋体或楚辞体，故成为赋的重要体裁。当体裁的特性在创作风格上表现出来的时候，于是也有了“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的现象。其三，诗 和赋的分流，实际上是音乐文学与韵诵文学的分流。由于体裁的宽容性，赋既可用诗的形式，也可用讲唱文学的形式，因此容纳了对话、问答、谐隐、辩难、调笑、夸张、叙事、写物等多种艺术手法。 敦煌赋正是在上述三方面体现了对传统的继承。作为改演唱为韵诵的作品，敦煌赋中有源自歌辞的《酒赋》、有源自论议文的《燕子赋》和《晏子赋》;它大量采用较宜于韵诵的楚辞体及其变体，因而有《齖?书》、《贰师泉赋》等骈体作品;它广泛吸收各种讲唱伎艺的艺术手法，具有寓庄于谐、善用夸张和渲染、以问答和辩说构成作品主体、富于故事性的特点。此外，全部敦煌文学作品可以分为两大系统:属于讲唱文学(含音乐文学)的讲经文、变文、话本、词文、论议、曲子辞，属于韵诵文学的俗赋、诗歌。它们正好与歌、赋二分的古老传统相符。据此，敦煌赋大量使用七言歌行体的现象，以及往往与诗歌作品同卷抄写的现象，便可以理解为:这些诗歌和诗体作品 [38]其实是本来意义上的“赋”;同时我们也得以知道:敦煌赋同中古作家赋的区别，实际上反映了中国文学本源同其流变的区别。 三、敦煌作品对于中国文学研究的意义 从第一部敦煌文学总集——《敦煌零拾》问世之日算起，敦煌文学研究正好走过了70年的历程。这段时间不长，但它为中国文学研究揭开了划时代的一页。它为中国的作家文学提供了一批可作比对的资料，从而促进了诸如词的起源研究、《胡笳十八拍》作者及时代研 [39][40]究、《全唐诗》的辑佚和补编、中国诗歌总集的整理和研究等学术工作。它丰富了学者们关于中国表演艺术的认识，使后世话本、唱赚、崖词、词话、宝卷、道情、鼓子词等等都成为有源可寻的事物，中国曲艺文学于是拥有了线索完整的历史。它以丰富的体裁类型、多样的艺术手法、鲜明的人物形象、广阔的题材视野和富有特色的民间语汇充实了中国文学的宝库，由此刷新了中国文学史的种种记录。 但敦煌作品资料的意义并不止于此，不妨说，它已经导致了一种新的文学观的建立。例如:当我们综合全部敦煌文学作品来作体裁划分的时候，我们不得不抛弃传统的文学分类标准，而试图在表演形式中寻找文体之分的本质和缘由。这就意味着:文学在历史上的存在，并不是我们过去所设想的那种存在——作为书面文学的存在。由于现代意义上的书籍一直是极少数人的奢侈之物，因此，笔和纸只是记录和传播文学作品的一种很次要的手段，而第一位的手段乃是人体本身。文学之所以曾在人们生活中发生那么重要的作用，是因为它代表了人类进行言语表达的一切艺术化的形式。古老的文学格言“诗言志， [41]歌永言”，即表述了言语是记忆、记录、抒发怀抱的手段，而文学和音乐则是言语的不同形式的延伸这一涵义。到唐代，于是有了因表演方式而区分的讲经文、说话、曲子、词文、论议、变文、赋等名称。这种情况，事实上揭示了一切文学体裁之区别的本质:作为表达方式的区别。《汉书?艺文志》中的诗赋之别，其实就是两种表达方式——乐歌和韵诵的区别。《汉志》并且以屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、客主赋(杂赋)，代表赋的四种渊源。从其列举的篇目看，这四种赋体 之分，实乃近于歌的抒怀作品、近于辩的说辞作品、近于书记的写物作品、近于箴言的杂记作品的分别，而其依据则是古所谓“列士献诗”、“百工谏”、“史献书”、“师箴”的伎艺分别。参考古人关于“风”(直诵)、“赋”(吟诵)、“比”(合唱)、“兴”(相和歌)、 [42]“雅”(乐歌)、“颂”(舞歌)的诗歌分类方法，以及“诵诗”、 [43]“弦诗”、“歌诗”、“舞诗”的提法，我们完全有理由立足于文学的本来形态，从其传播方式和社会功能的角度，认识每一种文体的发生原理和真实进程，同时也明确一切书面文学都是口头文学的局部反映这一事实。 其次，本文在追溯敦煌讲唱艺术的渊源及其变迁的时候，放弃了传统的审美思潮描写的方式，而去考察了它们赖以生存的文化基础。这也是由资料的本性决定的。因为无论是从内容还是从形式方面看，敦煌文学都向我们展示了令人耳目一新的画面。在这一画面中，作家的形象改变了，他不再是案头吟咏的人，而是热心投入争辩、谑戏、讲唱、歌舞等社会文化活动的人;作家的队伍改变了，除儒生之外，还有僧侣、道士、歌妓、乐工、“学仕郎”和商贾;作家的作用改变了，引导他的创作并引导文学风尚之变迁的，其实是包括市民、贩卒、田夫、乡姑在内的普通人;甚至作家这一概念也已改变，比如“王梵志”，当我们面对在其名义下出现的无数白话诗人的作品的时候，我们不禁要重新思考中国文学家名册的真实性。此外，从《秦妇吟》的失而复得中，我们还可以领会一种讽刺意味，因为这篇作品提醒人们注意到了文学家的失职，以及那些名不见经传的艺人们的不朽贡献。 而这一点又联系于以下事实:敦煌作品资料表明，古老的文学传统(例如兴、观、群、怨、事君、事父、多识于鸟兽草木之名的文学功能传统和韵诵传统)在民间有顽强的生命力，对文学传统的改革又总是首先发生在民间。因此，我们应当这样来理解古人关于“乐府备诸体”、“礼失求诸野”的论述:文学的存在，首先是作为文化现象的存在;文学的历史，首先是作为群众精神及其文化活动方式之变迁的历史;文学的传播和艺术新样式、新题材、新风格的产生，总是联系于不同民族和不同社会阶层之间的文化交流。因为文学的创造者和保存者，首先是作为社会主体的一般群众。 总之，敦煌作品不仅向研究者提供了一批新的资料，而且提供了一种新的视野和新的思维。对于中国文学研究来说，它提出了在更广阔的文化背景中努力揭示事物的本质及其与一切相关事物的内在联系的要求，亦即转变成为科学学科的要求。近几年来，敦煌文学的研究者们曾从酒令游戏的角度，从妓女身份和音乐成份变化的角度，论述了曲子由民间辞、乐工辞、饮妓辞而至文人辞的次第演进过程，阐 [44]明了“词”这一经典诗体的形成原理;曾通过对《酒赋》、《燕子赋》、《古贤集》、《孔子项讬相问书》、《读史编年诗》、《叶净能诗》、王梵志诗和李白诗的考察，讨论了包括托署作家名、袭用当代作家诗句、移植文人诗歌和典籍故事而为民间讲唱节目等现象在内的作家文学与俗文学之间的双向交流，亦即表层文化与基层文化之间 [45]的双向交流;并已在文献、文物(例如洞窟壁画和摩崖石刻)、民间遗存的比较研究方面，以及汉文学与少数民族文学的比较研究方 [46]面，做出了卓有新意的尝试。如果说这一切都得益于敦煌资料所要求的新的视野和视角，那么，随着这项研究的深入及其向其它领域的扩展，一部真正的中国文学史便将如喷薄的太阳，出现在我们面前。 注释: [1]王国维:《敦煌发现唐朝之通俗诗及通俗小说》，载《东方杂志》17卷8号，1920年;罗振玉:《佛曲三种跋》，载《敦煌零拾》，1924年;郑振铎:《唐代的俗文学》，载《小说月报》20卷3号，1929年;《变文的出现》，载插图本《中国文学史》第三十三章，北平朴社1932年版;《敦煌变文集》。 [2]张鸿勋:《敦煌讲唱文学的体制及其类型初探》，《敦煌学辑刊》第2辑。李骞:《唐变文的形成及其与俗讲的关系》，《敦煌学辑刊》第8辑(1985年第2期)。周绍良:《唐代变文及其它》，载《敦煌文学作品选》，中华书局1987年版。 [3]王文才:《俗讲仪式考》，载《敦煌学论集》，甘肃人民出版社1985年版;又向达《唐代俗讲考》、孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》、傅芸子《俗讲新考》、周一良《读唐代俗讲考》，皆见《敦煌变文论文录》。 [4]周绍良:《谈唐代民间文学》，载《敦煌变文论文录》。 [5]《历代名画记》、《酉阳杂俎?寺塔记》和《全唐文》卷三七六任华《西方变画赞》。 [6]例如张说《鄎国长公主神道碑铭》:“躬绣彩线佛像二铺。”朱宝积《弥勒尊佛碑》:“发心敬造弥勒像一铺。”苏颋《绣阿弥陀佛像赞》:“绣阿弥陀像一铺。”李承嗣《造像记》:“造阿弥陀像一铺。”分别见于《全唐文》卷二二?、二三四、二五六、二六?。 [7]梁粱:《太子成道经随笔数则》，载《敦煌研究》1986年第3期。 [8]载《太平广记》卷二六九。 [9]鲁迅:《中国小说史略》。 [10]南京图书馆藏明抄本《类说》卷二六载陈翰《汧国夫人传》:“姬封汧国夫人，旧名‘一枝花’。元稹《酬白居易代书一百韵》云:‘翰墨题名尽，光阴听话移。’注云:‘乐天从游，常题名于壁。复本说《一枝花》，自寅及巳。’”文中原有六字讹缺，据它本校补。 [11]张鸿勋:《敦煌讲唱文学的体制及类型初探——兼谈几部文学史的有关提法》，载《文学遗产》1982年第2期。 [12]参见任半塘《敦煌歌辞总编》卷三。 [13]《敦煌歌辞总编》卷三论《太子赞》:“内容演悉达太子本生出家成佛故事，与卷五《五更转》‘太子入山修道赞’相同。但此二十七首中每有前后不相衔接处;有四首又属代言体，文气更觉有隔。料当时之原本必有白语，以穿插联系;全本必甚长，乃用于歌场之讲 [14]唱辞也。”参见张锡厚《敦煌赋集校理》，载《敦煌研究》1987年第4期、1989年第4期。 [15]《汉书?艺文志?诗赋略)。 [16]《北梦琐言》卷七。 [17]简涛:《敦煌本燕子赋体制考辨》，载《敦煌学辑刊》1986年第2期。 [18]见王小盾《敦煌高兴歌及其文化意蕴》，载《上海师范大学学报》1987年第3期。 [19]张鸿勋:《孔子项讬相问书故事传承研究》，载《敦煌学辑刊》1986年第1期。 [20]儒生讲经设“录议”一官，《隋书》、《旧唐书》的《经籍志》著录了许多以“义”、“难”、“答问”、“问难”等为名的作品，可见儒生论议是有记录本的。《旧唐书?经籍志》著录《周易论》的作者为“暨长成难、暨仲容答”，说明论议作品亦作为范本及教本而得到保存。 [21]参见王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞集?后记》，巴蜀书社1990年版。 [22]参见王昆吾《唐代酒令艺术——关于敦煌舞谱、早期文人词及其文化背景的研究》第八章，上海知识出版社1993年版。 [23]参见《唐声诗》下编各调杂考，上海古籍出版社1982年版。 [24]任半塘:《教坊记笺订》，中华书局上海编辑所1962年版。 [25]参见周绍良《敦煌文学“儿郎伟”并跋》，载《出土文献研究》，文物出版社，1985年;高国藩《敦煌民俗学》第二十七章，上海文艺出版社1989年版;李正宇《敦煌傩散论》，载《敦煌研究》1993年第2期。 [26]参见姜伯勤《敦煌音声人略论》，载《敦煌研究》1988年第4期。 [27]参见王小盾《汉唐佛教音乐述略》，载《法音》学术版第一辑，1987年。 [28]参见张锡厚《敦煌诗歌考论》，载《敦煌学辑刊》1989年第2期。 [29]参见王小盾《隋唐燕乐》，载《中国首批文学博士学位论文选集》，山东大学出版社1987年版。 [30]参见岸边成雄《唐代乐器の国际性》，载《唐代の乐器》，日本音乐之友社1983年版。 [31]同以前的音乐相较，隋唐燕乐的特点是普遍使用乐谱。关于相和歌、清商曲的记载，总是包括对声辞记载。可知相和歌、清商曲并无正规的乐谱，它们是用歌辞本身来记音的。《汉书?艺文志》著录了《周谣歌诗声曲折》、《河南周歌声曲折》等中国旧有的记音节。直到宋代的《玉音法事》，在记录清乐系统的歌曲(产于南朝的道曲)时，它仍然使用了声曲折的方式。除声曲折外，现在可知的隋前乐谱只有三种:梁丘明所传的《碣石调幽兰》谱、北魏崔九龙的筚篥谱和《隋书?经籍志》所载的戴氏琴谱(另一种无名氏《乐谱》，姚振宗《隋书经籍志考证》考为隋人万宝常作)。而现存的隋唐五代乐谱，却至少有九种之多，例如两种敦煌琵琶谱和日本所传的天平琵琶谱、开成琵琶谱、南宫琵琶谱。见诸历代书目的隋唐五代琴谱专书，据周庆云《琴书存目》卷二统计，则达三十种。唐人诗文亦屡屡言及乐谱。 如李乂诗:“梵乐奏胡书。”白居易诗:“一纸展看非旧谱。”张祜诗:“无奈李谟偷曲谱。”王建诗:“旋翻曲谱声初起。”至于唐代典籍所记的“制谱”、“缀谱”之事，则无法数计。 [32]参见王小盾《汉唐佛教音乐述略》。 [33]参见王小盾《佛教呗赞音乐与敦煌讲唱辞中“平”“侧”“断”诸音曲符号》，载《中国诗学》第一辑，南京大学出版社1992年版。 [34]参见王小盾《隋唐燕乐》。 [35]唐代有多次禁断散乐巡村之举。如《唐会要》卷三四记开元二年:“敕散乐巡村，特宜禁断，如有犯者，„„其散乐人仍递送本贯、入重役。”“递送本贯”一语说明散乐人是流动的。 [36]参见汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，中华书局1983年版第153页。《庐山远公话》也用文学方式对道安的唱导作了反映。 [37]《高僧传?唱导篇》。 [38]关于敦煌写本中诗赋合抄的现象，有这样一种富于见地的推测:“敦煌当时不存在所谓诗赋集，而之所以会出现一些诗赋经常合抄的现象，完全是因为这些作品在当地某个时期为人们广泛传诵，逐渐约定俗成，形成习惯，一遇有事，便按部就班，逐篇吟诵”。见韩建瓴《敦煌写本古贤集研究》，载北京大学出版社《敦煌语言文学研究》。 [39]见王小盾《琴曲歌辞胡笳十八拍新考》，载《复旦学报》1987年第4期。 [40]见苏莹辉《敦煌卷子对近五十年来中国文学史家之贡献》，载《敦煌论集续编》，台湾学生书局1983年版。 [41]见闻一多《歌与诗》，载《闻一多全集》第一卷，三联出版社1982年版。 [42]《周礼?大师》所云“教六诗:曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”，显然是说当时诗歌分为六类。参考同书《大司乐》“以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语”云云，可知“风”即“讽”，“赋”即“诵”。郑玄注:“倍(背)文曰讽，以声节之曰诵。”过去人均释“比”为比喻、“兴”为起兴，但作为诗歌类名，甚感缠夹。甲骨文“比”与“从”二字混用，表二人相随，可知“比”即乐语中的“道”(导)，作为诗歌类名，应为合唱。《鬼谷子?反应篇》:“比者，比其辞也。”《汉书?食货志》:“比其音律。”《毛诗传》释“兴”为“起”，并在116篇诗歌的首章次句或其它句下注明“兴也”;所注应为起唱与和唱相间的位置，故知“兴”是中国上古常用的歌唱方式——相和歌的标志。《释名?释典艺》:“兴物而作谓之兴。”“雅”字古通“夏”，指周王畿一带的乐歌，见《论语?述而》、《子罕》、《阳货》及刘宝楠注。故《礼记?文王世子》所云“春诵夏弦”，可以理解为“雅”用弦歌。“颂”，《释名?释典艺》和《释言语》释为“容”，《毛诗序》说是“美盛德之形容”，亦即舞容。由此可知，乐语六类是按音乐性递减的次序排列的，六诗则是按音乐性递增的次序排列的。《贾子新书?傅职篇》所云“号呼歌谣声音不中律，燕乐雅颂逆乐序，凡此其属诏工之任也”，即说明古乐语、六 诗乃依乐序设教。——相和歌一说参见《论宋书乐志所载十五大曲》，载《中国文化》第三辑;余详另文。 [43]《墨子?公孟》。 [44]《唐代酒令艺术——关于敦煌舞谱、早期文人词及其文化背景的研究》。 [45]例如《敦煌高兴歌及其文化意蕴》、《敦煌本燕子赋体制考辨》、《敦煌写本古贤集研究》、《孔子项讬相问书故事传承研究》、《王梵志诗校注》。又刘修业:《敦煌本读史编年诗与明代小类书大千年鉴》，载北京大学出版社《敦煌语言文学研究》;张鸿勋:《敦煌话本叶净能诗考辨》，载甘肃人民出版社《敦煌学论集》;杨雄:《敦煌写本李白诗刍议》，载《敦煌研究》1986年第1期。 [46]例如朗吉:《敦煌汉文卷子茶酒论与藏文茶酒仙女的比较研究》，载《敦煌学辑刊》1986年第1期;冯蒸:《敦煌藏文本孔丘项讬相问书考》，载《青海民族学院学报》1981年第2期。 原载:《中国社会科学》1994年第3期