秦汉文学讲义、作业答案及教学参考资料第四章 两汉诗歌

第四章 两汉诗歌 两汉诗歌概说 从两汉文学发展的整体水平来看，两汉诗歌无论是在作家作品的数量上还是在受重视程度上都比不上同时期辞赋和散文。据有关方面的统计，两汉时期有姓名的作家不过七十多人，其中西汉二十多人，东汉五十余人；至于作品数量更是无法与上千篇的汉赋相比。《汉书 艺文志》著录317篇。分别为： 《高祖歌诗》二篇 ＊《泰一杂甘泉寿宫歌诗》十四篇 《宗庙歌诗》五篇 ＊《汉兴以来兵所诛灭歌诗》十四篇 《出行巡狩及游歌诗》十篇 《临江王及愁思节士歌诗》四篇 《歌诗李大人及幸贵人》四篇 《诏赐中山靖王子？及孺子妾冰。未央材人歌诗》四篇 ＊《吴楚汝南歌诗》十五篇 ＊《燕代讴雁门云中陇西歌诗》九篇 ＊《邯郸河间歌诗》四篇 ＊《齐郑歌诗》四篇 ＊《淮南歌诗》四篇 ＊《左冯翊秦歌诗》三篇 ＊《京兆尹秦歌诗》五篇 ＊《河东蒲反歌诗》一篇 ＊《黄门倡车忠等歌诗》十五篇 ＊《杂各有主名歌诗》十篇 ＊《杂歌诗》九篇 ＊《洛阳歌诗》四篇 ＊《河南周歌诗》七篇 ＊《河南周歌声曲折》七篇 《周谣歌诗》七十五篇 《周谣歌诗声曲折》七十五篇 ＊《诸神歌诗》三篇 ＊《送迎灵颂歌诗》三篇 ＊《周歌诗》二篇 ＊《南郡歌诗》五篇 　　说明：上述各诗题前加“＊”号者为乐府诗。这只是两汉时期的乐府诗，东汉尚不在内。 至于两汉诗歌传世者更是少得可怜，乐府民歌和文人创作加在一起也不足百篇。何以如此呢？我认为首先是由汉代是辞赋时代，尤其是统者的倡导，一些文人都把辞赋作为进身的阶梯，故而趋之若鹜，争相创作辞赋，从而使诗歌受到了冷落。其次是由于两汉尤其是西汉时期的文学观念所至。在汉人的观念中，他们认为《诗经》的四言体和《离骚》开创的楚辞体，才是诗歌的正题，视为风雅，而对于悄然兴起于民间的杂言体与五言体诗歌则视为俗体，称之为“歌诗”，加上武帝实行“罢黜百家，独尊儒术”，《诗经》被视为是儒家的经典而推崇备至，而使得《诗经》创的四言体趋之定格化，加之四言体音节单调，趋于呆板，同时另一方面他们视兴起民间新诗体为卑俗之体而不屑一顾，所以对于诗歌创作领域则很少有人涉足了，这就是两汉诗歌作家作品少的一个直接原因。 尽管两汉时期诗歌不为士大夫阶层所重视，诗歌作品的数量无法与辞赋相比，但是它在两汉文学发展史中占有极其重要的位置。 从作者的构成情况来看，两汉诗歌创作大致可以分为两大类：一类是文人作品：一类是民歌。两汉的文人创作大致经历了汉初至东汉前期四言体与楚辞体阶段和东汉末年的学习乐府民歌创作的文人乐府诗与文人无言诗两个阶段。两汉文人诗歌创作的第一阶段主要承《诗经》、《楚辞》的余绪，创作四言体和楚辞体。前者如城阳王刘章的《耕田歌》： 深耕穊（稠也）种，立苗欲疏； 非其种者，锄而去之。 此外还有商山四皓《歌》、韦孟《讽谏诗》等。大都音调呆板、没有新意。后者如刘邦的《大风歌》： 大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。 项羽的《垓下歌》： 力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝， 骓不逝可奈何，虞兮虞兮奈若何！ 此外还有汉武帝的《秋风辞》（《中国古代文学作品选》29页）、李陵的《别歌》（见《苏武传》）等等。 至于东汉末年文人乐府诗与文人五言诗前者题为蔡邕的《饮马长城窟行》和辛延年的《羽林郎》等，后者如蔡琰《悲愤诗》与古诗十九首我们将专门讲述，在此我们领读辛延年的《羽林郎》（请看教材32页《古典文学领读讲稿》三） 两汉诗歌中，成就最高的是乐府民歌。汉代乐府民歌继承了《诗经》的现实主义传统，“感于哀乐，缘事而发”，真实广泛而又深刻地反映了两汉的社会现实；在形式上首先突破《诗经》的四言格式，句式灵活长短不拘，以杂言为主，并逐渐趋于五言，从而扩大了诗歌的容量，增强了诗歌的表现力，对于五言诗的产生与发展影响极大。 第一节 两汉乐府民歌 一、关于汉乐府 两汉乐府民歌是继《诗经》、《楚辞》之后我国古代诗歌的一份瑰宝。“乐府”本为古代音乐机构名称。“乐”是音乐，“府”是官府，是官设的音乐机构。顾炎武说：“乐府是官署之名。其官有令，有音监，有游徼”（《日知录》卷二十八）作为乐府这一官设机构，究竟设于何时，过去研究者一直认为是西汉武帝时期，近年来学术界又有了新的看法：一九七七年在陕西临潼秦始皇陵附近出土了一只秦代错金甬钟，钟柄镌有秦篆“乐府”二字。这说明至少在秦代就有了乐府这一机构了。汉承秦制高帝高帝建国之初就已经有了乐府机构机关。《史记·乐书》载：“高祖过沛诗《三候之章》（即《大风歌》），令小儿歌之。高祖，令沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景，无所增更，于乐府习常肄旧而已” 。《汉书·礼乐志》也提到“乐府令”的官职，但是规模尚小，主要职能大约掌管郊庙、朝会的乐章，尚未与民间歌舞发生联系，因此有人称之为“贵族乐府”（萧涤非《汉魏六朝文学史》） 汉代所设的乐府机构开始大规模地采集民间诗歌乃是武帝之世。因此《汉书·艺文志》说：“自孝帝立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可观风俗，知薄厚云。”据记载，武帝时的乐府机关设员凡八百二十九人，有令（主管官吏），音监（主管制乐），游徼（负责采集民歌）等各级官吏。并广泛采集民歌。这种采集的确立，客观上起到了搜集、整理、保存民歌的作用。从《汉书。艺文志》著录的情况看，截止到哀帝时，乐府采集民歌的区域已经南至吴楚，北达燕、代、雁门、云中；西抵陇西（今甘肃省东部）、东至于齐，遍布长江、黄河流域。 哀帝不好音乐，曾一度“罢乐府官”，停止采集民歌活动，造成民间流行的乐府歌曲大量流失。 东汉建立之初，光武帝刘秀即提出“广求民瘼，观纳风谣” 并设立“大予乐令，掌伎乐”，至后汉安帝时，在少府下设承华令，掌管黄门鼓吹三十五人（一作百四十五人），百戏师二十七人。直到灵帝时还诏公卿以谣言（百姓风谣）举二千石为民蠹害者。从而使大量民歌民谣被收集。 据汉书艺文志著录，西汉末年保存在中央各地的乐府民歌共计有一百三十八篇，令人遗憾的是这些乐府民歌大都散佚了。汉代人把当时由乐府机关编录和演奏的诗篇统称为“歌诗”，至魏晋南朝时，人们才开始把它们称为乐府诗。 二、流传及编集与分类： 汉代乐府民歌在流传过程中，由于南北朝骈文盛行，所以最初未能引起人们的重视。萧统《文选》虽设乐府一门，所收除班婕妤《怨歌行》一首外，其余都是魏时文人的拟作。刘勰《文心雕龙·乐府》对于两汉乐府予贬斥，称其诗“丽而不经”，“靡而非典”，钟嵘《诗品》对于乐府诗则不予品评。最初收录乐府民歌的是梁沈约的《宋书·乐志》。徐陵编《王台新咏》只限选录妇女题材的诗篇，因此收入的乐府民歌亦为数不多。 隋唐以来，随着诗歌的不断发展，乐府诗歌越来越受到人们的重视，于是出现了一大批专门收录乐府的诗集，如《古乐府》、《乐府歌辞钞》、《乐府歌诗》等。据《隋书》和两唐书《经籍志》统计多达三十多余种。但大都亡佚。宋郭茂倩的《乐府诗集》是我们现在所能见到的最早的一部专门收录乐府诗的诗歌总集。全书共一百卷，收录上古至唐五代乐府诗歌5398首，是一部分类合理，搜集详备乐府诗歌总集。其书按照诗歌的性质、用途、音乐形式和时代特点等标准将乐府诗歌分为十二大类，即：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、近代曲辞、杂曲歌辞、杂歌谣辞，新乐府十二类，其中相和歌辞收入两汉乐府古辞31首，鼓吹曲辞收入18首，杂曲歌辞收入12首，共61首，在这61首古辞约有三分之二以上是两汉乐府民歌，其余则是贵族及文人作品。现在我们将对《乐府诗集》中这三类曲辞进行介绍。 鼓吹曲辞，共5卷，收诗255首。 鼓吹曲，一名短萧铙歌，是汉初传入的“北狄乐”，以鼓、钲、箫、笳等乐器合奏，用于朝会、道路、田猎、游行等场合。分为汉铙歌18首（包括汉铙歌上、汉铙歌中、汉铙歌下）、魏鼓吹曲、吴鼓吹曲、晋鼓吹曲、晋凯歌、宋鼓吹铙歌三首、宋鼓吹铙歌十五首、齐隋鼓吹曲、齐鼓吹曲、梁鼓吹曲、隋凯乐歌辞、唐凯乐歌辞四首、唐凯歌六首、唐鼓吹铙歌十七小类，其中汉铙歌十八首，为汉乐府古辞，它们有的叙述战阵，有的表武功，有的关涉男女私情；有的是文人制作，有的则是民间歌谣。如《巫山高》、《有所思》、《战南城》、《上邪》等都是乐府民歌中的佳作。 相和歌辞，十八卷，收乐府诗826首。 所谓“相和”乃是“丝竹更相和，执节者歌”之意。原是民间歌谣，汉代设立乐府，取以入乐。后来文人拟作很多。分为“相和六引、”“相和曲（上、中、下）”,“吟叹曲”、 “四弦曲”、“平调曲（一、二、三、四）”、“清调曲”（一、二、三、四）、“瑟调曲”（一、二、三、四、五）、“楚调曲”（上、中、下）、“大曲”等九个小类。其中平调、清调、瑟调总称“清商三调”，汉魏时最为流行。“相和歌辞”收录两汉乐府古辞最多，共31首，其中相和曲8首、吟叹曲3首、平调曲1首、清调取5首、瑟调曲12首、楚调曲1首。其中有文人作品也有民歌，收入著名的民歌作品有《陌上桑》、《东门行》、《妇病行》、《孤儿性》、《艳歌行》、《白头吟》、《怨歌行》等。 杂曲歌辞18卷，收乐府诗830首。其中乐调“不见所起”，《宋书·乐志》说：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，活宴游欢乐之所发，火忧愁愤怨之所兴，火叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏，兼收备载，故总谓之杂曲”。据研究，杂曲风格体制大致与相和歌辞相近，其中部分歌辞可能原属相和歌，后因年代久远乐谱失传，不明白属于相和歌中哪一小类，遂被编杂曲；有的篇章可能是文人模仿相和歌之作，实际不曾入乐。在杂曲歌辞中，由于收集曲调失传，或者是不入乐的作品，因此不分小类，杂曲歌辞中，收录两汉乐府古辞十二首，其中有民歌，也有文人作品，著名的乐府民歌《焦仲卿妻》，《枯鱼过河泣》，《驱车上东门》等诗篇皆收在此曲中。 现存的汉乐府民歌，大多数不能断定其产生的确切年代。但从诗歌的思想倾向，涉及的名物以及五言诗艺术的成就程度等几个方面推论，绝大多数作品当产生于东汉，是由东汉乐府机关采集起来的。 三、两汉乐府民歌思想内容 （请参考《中国文学史》教材184页：第二节《汉乐府民歌的思想性》）。 两汉乐府民歌直接采长江、黄河流域的民众之间，因此他们反映的生活面相当广阔；同时又具备“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知薄厚”的特点。因此在思想内容上真实地反映了当时广阔的社会现实和生活在社会下层的广大劳动人民的思想情绪，具有高度的思想性和认识价值。两汉乐府民歌思想内容主要有以下几个方面： （1） 首先，反映广大人民生活贫困遭受剥削与压迫的社会现实。 汉代是封建专制的阶级社会没，剥削与压迫现象尤为突出，即使是被后说成政治清明的西汉初期，居于统治地位的王公贵族与官僚地主阶层对于广大人民剥削与压迫也从未停止过，这在贾谊和晁错等人的政论中可以窥见一斑。 武帝时期是两汉社会发展的鼎盛时期，政治的统一，经济与文化的繁荣发展，使我国居于世界文明的前列，然而就在这繁荣与昌盛的背后却潜伏社会的危机，尤其是统治者骄奢淫逸、挥霍无度的生活，他们频繁出游，大兴土木，加上连年不断的战争，耗费了大量的物力和财力，把人民推向了贫困与死亡的边缘。昭帝以后，统治阶层日益腐化堕落，外戚、宦官转番专权，民不堪命。此后虽经历了东汉初年的中兴，但是好景不长，地主豪强巧取豪夺，人民的痛苦有增无减，正如《汉书》、《后汉书》所云：“贫民常衣牛马之衣，食犬彘之食”，“买田宅，鬻子孙以偿债”。尤其东汉末年，天灾人祸接踵而至，人民生活苦不堪言。 《东门行》（《中国古代文学作品选》40页）选自相和歌辞瑟调详见《古典文学讲稿》第十三。 对于这首诗的主题，学术界看法有分歧。王汝弼《乐府散论》认为： 这首乐府民歌反映汉代（西汉？）一位白发老人，因迫于饥寒在垂暮之年不得不断然拒绝妻子的劝阻而走出世代居住的家庭。从艺术形象上看来，似乎是孤立的，个别的；但它所概括三生活现实却绝对不是孤立的，个别的。而应当认为它具有比较广泛的社会意义。作者列举了《史记·酷吏·王温舒传》和《汉书·循吏·龚遂传》加以说明。指出“那些带持刀剑进行反抗者，就是当时活不下去的老百姓，并不像胡适《白话文学史》所说“拔剑东门去”的一定是封建小官僚。而更为重要的是：我们认为《东门行》男主人公行为是自发的反抗行为，正义的行为，不能说是“铤而走险”。（王运熙《乐府诗论丛》七五页），更不能说是“要做非法的事”。“作为乐府民歌，《东门行》在思想上的卓越成就，就在于它不仅写出了人民的缺衣少食，而且更重要的是写出了人民拿起武器，走向反抗。 《妇病行》写一个贫病交加的家庭痛苦生活。（见《历代文学作品选》370页、《古典文学领读讲稿》四）。 （二）、其次揭露战争和徭役给人民带来痛苦与灾难的诗篇。西汉自武帝以来，战争连绵不断，他们争地以战，则杀人盈野，他们争城以战则杀人盈城。《战城南》就是一道反映战争给人民带来痛苦与灾难的诗篇。（见《中国古代文学作品选》36页）。 战 城 南 汉乐府·铙歌 战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌，且为客豪。野死谅不葬，腐肉安能去子逃?水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南?何以北?禾黍不获君何食?愿为忠臣安可得?思子良臣，良臣诚可思，朝行出攻，暮不夜归! 本诗选自宋国茂倩《乐府诗集·鼓吹曲辞·汉铙歌十八曲》。鼓吹曲即鼓吹乐演奏的乐曲，此曲源于我国北方少数民族地区。是一种用鼓、钲、箫、笳等乐器合奏曲。汉初边军用他来壮大军队的声威，后来渐渐用于朝廷。汉朝鼓吹曲有四种：①黄门鼓吹，列于朝廷，黄帝宴乐群臣时用之；②骑吹，皇帝出巡时而奏于道路者；③横吹，军中马上所奏之乐。④短箫铙歌，军队凯旋奏于社庙之乐。汉铙歌，当为第四种，即短箫铙歌曲。铙，是古代乐器名。《宋书·乐志》说：“铙如铃而无舍，有柄执而鸣之。周礼以金铙止鼓。汉鼓吹曲曰铙歌。”郭茂倩《乐府诗集》《鼓吹曲辞·铙歌》共有18首曲辞，由于它们大都西汉时期作品，故称汉铙歌十八曲。《战城南》即为汉铙歌十八曲之中一首。 关于这首诗的时代背景，前人有两种意见：一种意见认为系写汉高祖时期楚汉之争的彭城之战，清王先谦主此说；另一种意见认为是反映武帝时期对匈奴战争的作品。我个人认为，《战城南》当产生于武帝之世。其理由有三：第一，在《战城南》的十八句诗中，无颜世居只有四句，不足三分之一，说明它是五言诗萌发时期的作品，我们目前所能见到的我国文学史上第一首文人五言诗是班固的《咏史诗》，班固所生活的时代为公元32年～公元92年；而楚汉之争则发生在公元前206～公元前206年，两者相距近三百年时间，从五言诗的萌发到引起文人的重视而产生第一首文人五言诗，三百年的时间似乎太长了一点，况且，楚汉之争至高祖建汉时期正是楚辞体时兴的时代，例如“四面楚歌”高祖的《大风歌》项羽的《垓下歌》都是如此，我们感受不到新体诗的气息，只有楚辞的余韵。 第二，就是各所反映的内容而言这首诗也应为武帝时期的作品，因为诗中提出的“禾黍不获君何食?愿为忠臣安可得?”质问中所表现出的那种如此明确的君臣关系也不可能是楚汉之争的天下无君无臣的大动荡时代所具有的。而这种明确的君臣从属关系正与罢黜百家独尊儒术德武帝时代相吻合。 第三，就武帝时代而言那个时代也是一个战争频仍的多事之秋。在武帝之争的54年（前142～前88）间，有战争的年代长达45年之久，就战争的范围而言，南至百越与西南夷地区；北至匈奴，东至朝鲜，西至大宛，无处没有战火。单就汉与匈奴的战争而言，据统计汉军在战争中死亡、投向匈奴的以及边地被杀略的吏民多达14万人，损失战马11万匹。仅太初元年（公元前104年），武帝为夺取宛马，派贰师将军李广利率六千名骑兵及郡国恶少数万人发大宛，结果非但未能得到善马，反而大败而归，“至还敦煌者，十不及一二”，这当然有损于大汉帝国的声威与形象，所以武帝遣使遮住玉门关，并下达圣旨曰：“军有敢入者者斩之”接着又增兵攻打大宛，虽然最终取得了伐大宛的胜利，但是韩朝野付出了沉重的代价，损失惨重。直到武帝晚年，才对于自己的穷兵黩武给人民带来的痛苦与不幸有所认识，下诏“深沉及往之悔”，认为“当今务在禁苛暴，止擅赋，力本农，休马复令以补缺，勿乏武备而已”。 诗中所反映出的那种“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣”的悲壮场面，以及战士们对于连年不断的战争所表现的幽怨情绪，不正是武帝连年用兵，人民苦不堪言社会现实的真实反映吗？ 鉴于上述三点理由，我认为此诗当产生于武帝时期，诗中所描写的战争当是武帝时期穷兵黩武的战争的总体反映，不能也不应该把它归结为对于哪个民族，甚至具体到哪一场战争，因该从时代总体环境来把握，只有这样才能更好的理解这首诗。 【串讲】全诗可以分为三段： 第一段（开头至“驽马徘徊鸣”）写激战后的战场上悲惨景象，反映战争带给人们的灾难。 “战城南，死郭北，野死不葬乌可食。”“城南”、“郭北”是互文，“战城南”包括郭北，“死郭北”也包括城南。意思是城南城北到处都在打仗，到处都有战死者。由于战死者太多，也由于战争还在继续着，对于那些战死者的尸体自然就无暇顾及了。所以第三句则说：“野死不葬乌可食。”。“乌”指乌鸦，相传乌鸦喜欢吃腐烂的肉。“可”可以，正好。“乌可食”正好让乌鸦吃。清人李因笃说：“‘可’下得惨甚！”所以“惨甚”是由于“可”自用的甚妙，是诗眼之所在，它既表现了作者的悲激不满之情，又饱含着辛辣的讽刺。试想，这些为战而死，为国家而捐躯的将士们，本该得到厚葬，本应得到朝廷表彰的，他们已经为朝廷献出了宝贵的生命，如今他们去抛尸荒郊野外，无人掩埋，因此还可在奉献一次，让乌鸦美餐一顿，一个“可”字表明了诗人的态度，这里表面上“可”之，是耐大不“可”也。如果我们再深究一步，驱赶他们捐躯的国君与啄食他们躯体的乌鸦又有何不同？诗人接下来采用第一人称的写法，直接与乌鸦对话：“为我谓乌，且为客豪。野死谅不葬，腐肉安能去子逃?”“为”，介词，替。“我”，诗人自称。“且”暂且，姑且。“客”指客死者。“豪”通“嚎”，仅做“号”，哭也，古时有为死这哭桑之诉，称为“嚎丧”。这里是说替我转告乌鸦一声，你们在啄食他们的尸体之前，还是先为这些阵亡的将士们号哭致哀一下吧！更何况是他们“野死谅不葬，腐肉安能去子逃?”“野死”战死在野外。“谅”副词，同“信”，实在。这里是揣度至此，当“想必”讲。“安能”岂能，哪里能。“子”第二人称代词，指乌鸦。这两句紧承上两句诗义，意思是说；这些抛弃在荒郊野外的尸体想必是不会有人为他们下葬，难道这些腐烂的尸体还能够自己离开你们逃走吗？余冠英先生说“古人对于新死者须行招魂之礼，招魂时且哭且说，就是‘号’诗人要求乌先为死者招魂，然后吃他” 从这首诗的内容来看，这是一首反映战争题材的诗篇，但是诗人并未把着眼点放在争斗厮杀的情节描写上而是选取了一幅激战之后尸横遍野的画面，犹如影视表现手法中的空镜头一样，展现在观众面前的是一幅惨不忍睹的景象之后，接着便来一个上要镜头，摄取天空中的景物：天上一群盘旋而飞待食腐尸之肉的乌鸦。然后作者又配上了画外音：“且为客豪。野死谅不葬，腐肉安能去子逃?”从而渲染了悲凉的气氛，对于这幅画面起到了烘托的作用。按照我国古代汉民族的习俗，对于新死的人一般要举行招魂的仪式，招魂着且哭且说，称之为“嚎”，而进行招魂这常常为其眷属。如今这些战死在战场上的将士们，连为其首饰的人都没有，更不要说为他们招魂了！所以使人便异想天开地请求乌鸦为他们招魂，而招魂的代价则是以死难者的躯体供乌鸦美餐一顿来换取，这未免有些荒诞不经，但却寓含着诗人对于捐躯者的同情和对驱使他们“战城南，死郭北”的战争发动者的不满。 如果说前面诗人用的是类似影视中远景上摇镜头的话，那么诗人接下来用的便是横摇镜头，摄取了战场周围的远景，从而进一步表现激战后的悲参与荒凉：“水深激激，蒲苇冥冥。”“激激”水清澈貌。“冥冥”：幽暗孤寂貌。一场激战结束了，又恢复了以往的平静，近处有深而又清的河流淙淙作响远处的幽暗蒲苇倒映在水中，这一静一动一明一暗构成了强烈的反差，更加烘托了战场的烽火未息的悲壮，这淙淙作响的流水和秋风瑟索的蒲苇之声，更加突出了激战之后的孤寂。 这一连串的远景镜头之后，诗人便镜头前移，来了一个特写镜头：“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。” “枭骑”：勇猛善战的骏马。“枭”：同骁，勇猛。“驽马”：劣马。地上躺着的是战死的骏马，在它旁边徘徊悲鸣的则是不能上战场的驽马。这一“枭”一“驽”，一“死”一“鸣”形成了对比，大有兔死狐悲之义。牲畜尚知为自己同伴丧命而悲鸣，更何况有血有肉的人了。我们不妨设想，勇猛的将士死在战场上，他们的家属不能参战，而为死难的亲人悲痛欲绝，不正像这一生一死的马吗？ 战争不仅夺去了成千上万人的生命，也使生产遭到破坏。下面请看第二段：（至于“愿为忠臣安可得”） “梁筑室，何以南?何以北?” “梁筑室”：有两解：①指在桥梁上盖房表示社会秩序不正常。②指战争中在桥梁上构筑的防御工事或营垒等。此句意为：由于连年不断的战争，桥梁上筑起了军事堡垒，阻碍了交通，人们无法南来北往。正常的交通秩序遭到严重的破坏，年轻力壮的男子被征当兵、打仗，剩下的还要修筑防御工事。因此，农田荒芜，农业生产遭受严重的破坏。诗人不禁发问：“禾黍不获君何食”？ “禾黍”：泛指田野中生产的农作物。意思是没有粮食，国君将吃什么？ 国君没有吃的，老百姓更是可想而知了。俗话说，民以食为天，人们赖以维持生命最基本的东西都没有了。在这种情况下，即使这些人（百姓）想要做一个忠臣，又哪里能够做到呢？于是诗人又接着问到：“愿为忠臣安可得？”这正如汉初思想家贾谊所言：“管子曰‘仓廪实而知礼节，’民不足而可治者，自古及今，未之尝闻。”诗人在此无非是以更加形象的语言，反映了这一论点。表现了汉武帝时期连年不断的战争给人民带来的危害。 诗的第三段表现了诗人对于这些为国捐躯者——“良臣”的哀悼（朗读至于“暮不夜归”）。 “思子良臣，良臣诚可思”： “思”：想念，怀念。“子”：你，你们。“良臣”：有三解：①指战死的兵士；②指良将；③讽刺语，指那些自命为良臣的人。 我认为，此处当指战死的战士。意思是想念这些为国捐躯的好男儿，他们实在令人怀念。 “朝行出攻，暮不夜归”：他们一早去出征，到夜晚不见回来。试想这些年轻力壮的勇士们，早上出征时一个个生龙活虎，可是到了晚上却不见他们归来，显然，死在了战场上。又与诗的开头“战城南，死郭北”相呼应，进一步表达了诗人对于战死者的同情和对于战争厌倦的情绪。 （三）、《战城南》的艺术特色 1、选取具有典型意义的生活场景来反映社会现实。 如前所述，这是一首描写战争的诗篇，但却略去了两军对垒时刀光剑影、烟尘滚滚的厮杀场面描述，而是选取了若干幅战斗结束后的画面：尸横遍野、乌鸦盘旋、驽马悲鸣。这种手法不仅表现了作者对战争的厌倦思想，对于战场上的挤占和战后的悲凉都起到了烘托作用。 2、了人禽对话的方式来反映现实，具有浓厚的浪漫主义气息。 作者在描写尸横遍野惨不忍睹的场面之后，并未停留于画面本身的描绘，而是选取了另一幅画面作为反衬，即乌鸦啄食死难者的尸体。接着便异想天开地同乌鸦进行对话，让它们“且为客豪”，并且请它们放心，“腐肉安能去子逃”！这种人禽对话的方式与西汉初年的骚体赋有相近之处。比如贾谊的《鵩鸟赋》就是如此。这种援汉赋的表现手法入诗的作法，也说明了各类文学样式的相互借鉴是增强表现力的一条途径。 战争与徭役是一个事物的两个方面，统治在进行穷兵？武战争的同时，往往又征调大量的民夫为他们服役。《十五从军征》（见《中国古代文学作品选》42页，《古典文学讲稿》十三）。十五从军征》反映战争与徭役给人民带来痛苦与不幸的诗篇 十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：“家中有阿谁?”“遥望是君家，松柏冢累累。”兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁。 出门东向望，泪下沾我衣。 三、解题 本诗见《乐府诗集》的《梁鼓角横吹曲》，题作《紫骝马歌辞》，前面还有“高高山头树，风吹叶落去。一去数千里，何当还故处” 四句。《乐府诗集》又引 《古今乐录》说：“‘十五从军征’以下是古诗。”现在一般认为它是汉代作品。诗篇写一位老兵终身征战垂老还乡而已无家可归的悲惨遭遇，反映不合理的兵役制度给百姓带来的深重苦难，表达了强烈的反战情绪。 十五从军征，八十始得归。从字面上来看，这两句诗没啥好讲的，即一个十五岁而应征入伍的人，经过了六十五年的军旅生涯，至于八十五岁才得以返回故乡。但是我们必须看到这里所寓含在平铺直叙之中的深刻含义：按照汉朝的兵役制度规定：民二十三岁为正卒，一岁为材官、骑士，五十六岁免兵”。 但是这位归家的老兵却属例外，第一，他提前入伍；第二，他超期服役。此处表面上是写这位老战士的军旅生涯，实则乃揭露当时的不合理兵役制度，“十五从军征，八十始得归。”，这一“征”一“归”，两者竟然相去六十五个年头，可以说耗去了他整个青春期年华的大好时光，如今他老了，犹如风中之烛，随时都可能熄灭，自然无法在驰骋疆场了，只有走归家这条路了。当然我们还可以这样认为，与那些“战城南，死郭北”弃尸杀场之上的死难相比，他应得算一个幸运者，起码他能活着返回故乡看上一眼。于是，“道逢乡里人”，便向他门询问“家中有阿谁？”试想，他十五岁离家，父母都应建在，还有兄弟姐妹，说不定还有妻子（古人早婚，如《焦仲卿妻》“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常悲。 ”尤其是战争年代，男女结婚年龄提前一两年是有可能的。）。想当初，一家人在一起和和睦睦，小两口卿卿我我，相互体贴，生活甘甜如蜜，可以说他是带着少年时期的美好梦想而步履蹒跚的回到故乡的，所以当他碰到家乡的人便脱口而出的问道：“家中有阿谁”，同时这也是他魂牵梦绕，萦怀已久问题。然而家乡人的回答却令他失望：“遥望是君家，松柏冢累累。”那片松柏树丛之中的一个接一个的荒坟就是你朝思暮想的家。庭了这话，老人的希望破灭了。透过诗的字里行间，我们似乎看到了那战争频仍，动乱不已的年代，看到了本来生机勃勃、炊烟袅袅的村落，倏忽间变成了死气沉沉，秋风瑟索的坟地，此乃谁之过欤？当然是那罪恶的战争！战争夺去这位老人的美好的青春和年华，战争夺去了父母、兄弟姐妹和妻子，战争夺去了他的美好家园而使之成为墓地！读到这里，我们不仅对诗中的主人公的悲惨境遇深感同情，而且也对那旷日弥久的战争更加反感，对战争的发动者感到无比憎恶! 就反映战争题材的诗篇而言，两汉乐府民歌与《诗经》中的民歌相比，在思想方面显得更为深刻，更为悲惨。我们这里不妨把《东山》诗那来与《十五从军征》进行一下比较： 《东山》诗的男主人公虽然在外行役多年，但当他结束军旅生涯（勿事行枚）时，却“制彼衣裳”，虽然他也有着“我心西悲”的惆怅，但却悲中有喜。他的归程尽管是“零雨其濛”，甚至想象家中已经变成鹿场，但那毕竟是想象，而《十五从军征》所描写的“松柏冢累累”，则是活生生的现实。《东山》诗中的主人公毕竟曾经拥有过“皇驳其马”，“九十其仪”美好的结婚经历，而《十五从军征》的主公我们说他已经结婚，那也只是我们的推断而已， 《东山》诗中的主人公的结婚则是实实在在地写在诗面的。《东山》诗中的主人公的家中则有“三年不见”的妻子在家中等待他的归来，《十五从军征》主人公，等待他的黄泉下的亲人……。当然，我们还可以把这两首诗进行更加深入的对比。当这位老战士走进自己家园时，展现在眼前的是：“兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵”。 “狗窦” ：即狗洞。“雉”：野鸡。“梁”房梁，它是架在墙上或屋顶上支撑檩子的横木，是不暴露在外面的，如今却是野鸡从房梁上飞起，说明屋顶已经坍塌。“狗窦”本来是看家狗出入的地方，如今兔子则从这里进进出出，说明了院子里已经无人，家园已是一片废墟。“中庭”指庭院中央，本为家人活动场所，如今已经“生旅谷”，说明久已无人；井台之上已经“生旅葵”，长出了野葵菜。注意，“葵”有人解释成向日葵，是错误的。向日葵原产于北美洲，后经俄罗斯进入中国。汉代我国尚无向日葵。这两句诗是说： 庭院之中因无人走动长出了旅生的谷子，井台之上，因无人汲水而长出了野葵菜。这与《东山》诗中所描写的“果臝之实，亦施于宇。伊威在室，蟏蛸在户。町疃鹿场，熠耀宵行。”是何其相似！所不同的是《东山》所写之景是诗中主人公的想象，乃为虚景，而《十五从军征》乃是这位八十解甲还乡的老战士亲身所历，亲眼所见，是实景。前者我们可以假设其无，后者则是实有其事。 如果我们把“遥望是君家，松柏冢累累。”看成是电影中的远景镜头的话，那么“兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。 ”则是诗人展现给我们的一组近景特写画面：有“狗窦”出入的野兔；有房梁上飞起的野鸡；还有庭院中的“旅谷”和井台上的“野葵”，这一组表面看来毫不相关的景物的排列，真有点让人目不暇接，足以见诗人的良苦用心，诗人似乎在暗示我们：老战士的家里再也没有亲人了！ 这就是这位老人朝思暮想的家啊！如今已是一片废墟。这不仅让我们想起毛泽东诗词《送瘟神》中的名句“千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”，这里所描写的是解放前血吸这一瘟神所造成的悲惨景象，而《十五从军征》则展示给我们的却是战争这一恶魔所造成的“万户萧疏鬼唱歌”生活画面。 舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁。 或许诗中的主人公已经感到饥饿了，原本想的是同家里的亲人吃一顿团圆饭，但此时已成奢望，他只好自己做饭了：没有粮食，他便就地取材，采庭中的“旅谷”舂米作饭，挖井台上的“野葵”作羹，忙了一阵子，总算把饭做好了，但是想长眠在那“冢累累”之中的亲人，实在没有食欲，因此“羹饭一时熟，不知贻阿谁。 ”做好了饭，不知送给谁吃，也实在无人可送。 于是他强忍着北上走出院门，向东而望，思绪万千，不觉潸然泪下，泪水打湿了衣裳……。 综观全诗，写得悲凉凄怆，催人泪下，难怪范大士称赞这首诗说：“古代离乱诗，但能祖述而已，未有能过此者。” 思想内容与艺术特色 这是一首离乱诗。具有较高的思想性和较强的艺术性。它写的不仅仅是一位从军六十五年的老战士的悲惨际遇，而是通过这个典型来反映当时的黑暗社会，抨击不合理的兵役制度，揭露战争给人民带来的深重的灾难。全诗写得悲凉惨怛，凄婉动人，具有较高的艺术价值。 善于剪裁，精于提炼 这首诗在艺术上首先表现在作者善于剪裁，精于提炼。如上所述这是一首反映战争题材的离乱诗。表现这一主题莫过于选择战争的参加者更为切实，诗人就是选取了一位战争幸存者，通过他的悲惨遭遇来反映东汉时期的社会现实，据此以解剖整个社会，因此更具有典型意义。 在描写这位老战士军旅生涯时，作者不是描写战场上厮杀争斗的场面，或是血流漂橹，尸横遍野的惨景，而是选取了老战士退役还乡的一段历程，就其一生而言，起码略去六十五年，而只是截取了归家后的一段生活片断，进行具体描写，重点反映战争所造成的严重后果，因此更具有典型性。 恰到好处地运用映照与衬托手法 诗中的主人公的家已成废墟，亲人皆被战争夺去了性命。但诗人却未正面描写亲人惨死，房倒屋塌，断壁残垣的景象，而是通过“兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵 ”来进行侧面烘托。同时也反衬了亲人逝去已久，庭院冷清孤寂无人。对于亲人的死，作者也不是正面叙述的，而是通过乡人之口“遥望是君家，松柏冢累累。 ”道出。这累累的荒冢之中所埋葬的都是战争死难者，其中也包括老战士的家人。 失去亲人是最令人痛楚的事情，作者在诗中虽然用了“出门东向望，泪下沾我衣 ”进行了正面描写，但是同时也用了“羹饭一时熟，不知贻阿谁 ”进行侧面烘托。反衬了他失去亲人后的孤寂与悲伤。 （三）、揭露统治阶层奢侈淫靡与残暴的诗篇。 《相逢行》（《乐府诗集。清调曲》）一曰《相逢狭路间》，又曰《长安狭斜行》通过狭路相逢的一对少年（骑奴、侍童）的对话，夸耀自己主人的豪富，反映了统治奢侈淫逸的生活。其诗曰： 相逢狭路间，道隘不容车。【两辆马车在狭窄的街道上相遇由于车宽路窄，无法容纳两辆车，他们只好停下来。】 不知何年少？夹毂问君家。【只见有两个年轻的侍从，站在辆车之间拉起家常来：他们相互询问对方主任的情况。】 君家诚易知,易知复难忘；【其中一个说道：你们老爷家太有名了，不仅出名，而且令人难以忘怀。】 黄金为君门，白玉为君堂。【你们老爷家真是太阔气了，黄金做的大门，白玉装修的大堂。】 堂上置樽酒，作使邯郸倡。【大堂纸上摆着酒杯，盛满了美酒，你家老爷坐在大堂之上饮酒作乐，让美丽的歌儿舞女唱歌跳舞助兴。】 中庭生桂树，华灯何煌煌。【庭院之中栽种桂树，散发着醉人的幽香，华灯高照，金碧辉煌。】 兄弟两三人，中子为侍郎；【另一个少年说道：你家主人也非同寻常，谁不知道他的三个儿子，尤其是那个老二在朝中作侍郎。】 五日一来归，道上自生光。【每次回来休假更是前呼后拥，熠熠生辉，光彩照人。】 黄金络马头，观者盈道旁。【别的不说，但就塔奇的那批高头大马的马笼头都是用黄金做的，路两旁长满了观看的人。】 入门左右顾，但见双鸳鸯；【他的家里更是豪华，走进大门，环顾四周，水池之中，鸳鸯成双成对在水中嬉戏。】 鸳鸯七十二，罗列自成行。【鸳鸯有七十二只（是虚指，极言其多）它们在水中排列成行，好像欢迎主人的归来。】 音声何嗈嗈，鹤鸣东西厢。【院子里时时响起嗈嗈的鸟叫声，原来是东西厢房饲养的鹤在鸣叫！】 大妇织绮罗，中妇织流黄，【大太太正在织绮罗，而胎质者智者流黄。】 小妇无所为，挟瑟上高堂。【三台无所事事，提着琴瑟来到大堂上。】 丈人安且坐，调丝方未央。【你家老爷安详地坐在大堂上听着音乐。】 《史记·平准书》说武帝时“公卿大夫，急于奢？”仲长统《昌言·理乱》说：“豪人之宝，连栋数百”。“妖童美妾，填乎绮宝，倡妪女闭之，至白首殁无配偶。”（《后汉书·周举传》）由此观之，两汉之时奢靡之风尤重，他们花天酒地，讲排场，比阔，三妻四妾，听瑟赏乐，饱食终日。他们横行乡里，拦路绑架，勒索财物。如《平陵东》（《中国古代文学作品选》46页） 平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。 平 陵 东 [解题] 本篇始见于《宋书·乐志》，在《乐府诗集》属《相和歌辞·相和曲》。作品通过无辜良民受到暴力劫持以致倾家荡产的事件，控诉贪残官吏的无耻行为，反映了汉代社会的阶级压迫现实。平陵， 汉昭帝之墓，在今陕西省咸阳市东北十三里。 平陵东，松柏桐[1]，[1]松柏桐：指陵墓上栽植的树木。仲长统《昌言》：“古之葬者，松柏梧桐以识坟。” 不知何人劫义公[2]。[2]不知何人： 明明官吏劫人，却说“不知何人”，是讽刺的笔调。义公： 即良民、好人。 劫义公，在高堂下[3]，[3]高堂下：指官府衙门。 交钱百万两走马[4]。[4]走马：善跑的好马。此句谓官府绑架勒逼良民，要以交纳百万现钱、两匹好马作为放还的条件。 两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻[5]。[5]追吏：追逼勒索的恶吏。恻：痛心。 心中恻，血出漉[6]，[6]血出漉：心血流尽了似地痛苦。漉：意为流尽。 归告我家卖黄犊[7]。[7]卖黄犊：卖掉家中的小牛，凑足赎身的费用。 这首乐府古辞，属《相和歌辞·相和曲》。全诗通过官吏敲榨良民，使无辜百姓倾家荡产的描写，控诉了贪官暴吏的恶行，反映了汉代社会残酷的阶级压迫现实。 诗的开头三句点明劫人之事和被劫地点，既是写景，也是叙事，成功地渲染了“义公”被劫的环境和氛围．“平陵”，是汉昭帝之墓，在长安西北七十里．”松柏桐’，指墓地，古代坟地上常种松、柏、梧桐，故称．“义公”，即“好人”之意．帝墓庄严肃穆，一何威严，松柏梧桐参天，阴气逼人。在这样的地方，却发生了令人震惊的绑架丑闻：“不知何人劫义公”。一个“劫”字，意味深长：行劫于松楸郊野偏僻之地，历来是强盗行径，不意森森皇陵之下，竟亦有此举动!个中暗示，不言自明。至于“不知何人劫义公”，实为知而不言，明知故问罢了．设此反语，实是作者借以抒愤懑，以示嘲笑、轻蔑与讽刺的手段，同时又为下文起了催产作用，“劫义公，在高堂下，交钱百万两走马”三句，笔锋凌厉，情绪激愤，直陈劫之目的，揭示劫者”何人”，与前句钩连呼应．“高堂”，指官府衙门．“走马”，善跑的好马．这里，诗人并未直言劫者为谁，却巧借“高堂”二字，点明劫往地点，毫不含糊地揭露了劫持“义公”的罪魁祸首就是官府．这些高冠华盖的官吏，在偏僻无人处干着见不得人的绑架勾当，已令人憎恶，现在又大模大样地把“猎物”带到堂堂官府，公开勒索“交钱百万两走马”，其无法无天之状，连强盗也难为主，更令人发指!然则当时社会政治的腐败、现实的黑暗，皆在此客观描述中，得到了深刻的揭露。 “两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻”三句，从“义公”方面落笔，写他无力赎身之悲“恻”，痛心。一般百姓哪里负担得起“钱百万两走马”的苛刻敲榨呢?“亦诚难”，是“义公”之难，更是千百万劳动人民生活的真实写照了。因而，看见追逼正急的差吏时，，心中怎能不万分悲切呢?”恻”字悲沁骨髓，“追”，字也下得贴切，官吏逼迫之凶、勒索之急，于中尽可体味。 末三句承上而来，写出了事件的结局：“心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊”，“漉”，血渗出而流尽之意．泪尽而继之以血，足见“义公”之悲怆难抑。然而，如狼似虎的官府哪管百姓死活!结果只能忍痛叫家人卖了小黄牛凑足赎身的费用．这里，作者并未大肆书写“义公”一家为凑钱赎身而卖田卖地，倾家荡产，仅以一小小黄犊高度概括之，却收到了以一当十的艺术效果；试想，连尚未成年的小牛犊都作了赎身之物，则一家人走投无路、困顿惨淡之状，不是显而易见了么? 这首诗和两汉其他乐府民歌一样，继承了《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义精神，通过“义公”被劫持、被勒索、被逼卖黄犊几个细节，从社会生活的一个侧面反映了当时劳动人民的悲惨遭遇，揭露了一个社会问题：即广大人民的穷困是由于统治阶级的压迫使然，“义公”一家的遭遇即是一证。窥此一斑，可见全豹，这首诗的典型意义，亦在于此。全诗语言朴素自然，参差错落，灵活生动。结构上，三句一节，各叙一事，而又互相钩连。修辞上，采用了民歌中常用的顶针格手法，每节的第一句，都重复上句的最后三个字，反复吟咏，读来不仅音调流畅，且增强了全诗的抒情气氛。 关于这首诗的主题，崔豹《古今注》曰：“《平陵东》，翟义门人所作也”。《乐府题解》说：“义，丞相方进之少子，字文仲，为东郡太守，以王莽篡汉，举兵诛之；不克，见害。门人作歌以悲。其事见于《汉书·翟方进传》，然读其诗”与崔豹解释不合，显然这首诗控诉官府以绑票的方式压榨良民，勒索钱财，迫使其将赖以生存的黄犊卖掉。闻一多先生考证，“义公”即“我公”之讹，由此看来诗的作者与被劫持乃为父子关系。 《陌上桑》叙述了郡守调戏民女的丑行，专门讲述。 （四）反映爱情与婚姻的诗篇 爱情与婚姻题材在民歌中占有相当的比重，早在《诗经》开始，这一问题就已成为诗歌创作的热点问题之一。然而在两汉时期，儒家思想居于统治地位，在君臣、父子的封建等级制度下，广大妇女处在社会的最底层，有所谓的“三从四德”、即在家从父、出嫁从夫、夫死从子、妇德、妇言、妇容、妇功。（见《义礼。丧服》），又有“七出（也称七去）之礼”，即《大戴礼记。本命》中所云：“不顺父母，去；无子，去；淫，去；妒，去；有恶疾，去；多言，去；窃盗，去。”这一条条清规戒律，犹如一条条套在广大妇女脖子上的锁链。因此两汉反映爱情与婚姻的诗篇大都笼罩着浓浓的不幸与悲惨的阴影。 《上邪》（《中国古代文学作品选》38） “上邪！【老天哪！】 我欲与君相知，【我就是要同你相亲相爱。】 长命无绝衰。【让我们的爱情永远不会断绝。】 山无陵，江水为竭。【直到高山成为平地，长江的水干涸了。】 冬雷震震，夏雨雪，天地合，【严冬里响起着阵阵雷声，酷夏里飘起漫天飞雪，天与地都一起】 乃敢与君绝！”【只有这样我才能与你断绝】 诗的一开始就指天盟誓，要求永远相亲相爱，接着连用五种不可能出现的自然现象来比喻她对爱情的忠贞不渝。从诗的内容分析，诗中所反映的正是在封建家长阻挠破坏下，对于爱情渴望与追求的大胆表白与勇敢的呼声。 《有所思》（《历代文学作品选》362页）。 有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁（mào）簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思！相思与君绝！，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼豨？秋风肃肃晨风飔。东方须臾高（读曰“皓”）知之。 这首诗一开头写女主人公对所爱的相思之情，由思而赠物，“双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。”说明礼重，礼重说明情真。正当她精心准备礼物，准备下一次会面时送给他时，却传来“君有他心”的坏消息，于是又由“相思”而转“怨恨”，一气之下，竟然将礼物“拉杂摧烧之”。然而她又是一个坚强的女性，“东方须？高知之”，不久她便从痛苦中解脱出来。 与这首诗内容基本相同电的还有《白头吟》（见《历代文学作品选》47页）。 皑如山上雪，皎如云间月。闻君有两意，故来相决绝。今日斗酒会，明旦沟水头。蹀躞御沟上，沟水东西流。 凄凄复凄凄，嫁娶不须啼，愿得一心人，白头不相离。竹竿何嫋嫋，鱼尾何蓰蓰（shī）。男儿重意气，何用钱刀为！ 诗的开头就以“皑如山上雪，皎入云间月”起兴，兴中有比，暗示女主人公的丈夫多自己的爱情不专一，就如同山上的白雪和云中的皎月一样，难于持久。接下来的六句“闻君有两意，故来相决绝。今日斗酒会，明旦沟水头。蹀躞御沟上，沟水东西流。”写主人公得知丈夫怀有二心以后，便毅然决然与他断绝关系，就像那沟头流水一样，各奔东西。接下来的八句则是女主人公的，又含有两层意思：一层告诫世上的女子，当然也包括自己，出嫁不要哭哭啼啼，只要嫁得一个爱情专一的男子，与其终相厮守、白头不离，就是最幸运的了。另一层是告诫世上的女子，也含自己，千万不要看重男人手中的金钱，它就是渔人手中的 鱼饵一样，一旦吞钩之后，就会悔恨终生。只要寻得一个重感情的 丈夫，没有钱也没有关系。 这首诗收在《乐府诗集·相和歌辞·楚调曲》中，《王台新咏》卷一收录此诗题为《皑皑山上雪》。晋葛洪《西京杂记》：“司马相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝，相如乃止。”而《宋书·乐志》说：“凡乐章古辞，今之存，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属是也。”《西京杂记》乃是小说家所为不足为据，当以《宋书·乐志》为是。诗中叙写一个被遗弃的女子向她的情人表示决绝之情的诗篇，虽然她没有《有所思》女主人公那么果敢，但也能从痛苦中解脱出来，下决心同他分手。 《上山采蘼芜》（《中国代文学作品选》43页）。请看教材解题，要注意两点：第一点，这首诗《乐府诗集》未收，《王台新咏》、《古诗源》均作古诗选录，《太平御览》引作古乐府，我认为：从诗的风格看，与乐府民歌相近，因此我们断定当为漏选的汉乐府民歌。 第二点：关于诗的主题问题，目前学术界多数认为这是一首弃妇诗，诗中男主人公是一个负心汉，教材认为诗中“隐约揭示了 故夫的 被迫离异心理”但是说得不够明确。我 一九八九年在 《民院学报》第一期发表了一篇题为《为（〈上山采蘼芜〉的男主人公说几句公道话）论文，现在我这里把拙文的观点转录给你们： 这首诗从一对由于某种原因被拆散的夫妻路遇写起的。“长跪问故夫，新人复何如？”这两句貌似平淡的诗包却包蕴着她对故夫的一往情深。“长跪”是写她询问故夫的姿态，同时也是态度问题，表现了她对故夫的尊敬与眷恋。“新人复何如”，含有两层意思：一是表达她对“故夫”的关心，如今尽管离开了他，可至今仍然深深地眷恋他，所以对他再婚后的生活幸福与否十分关注；其二是她为自己无辜地被赶出家门而鸣不平。意思是，我没有什么过错，可是你家里容不了我，如今你又从新娶了妻子，她与我相比又怎么样呢？大概这回你家满意了。因此，诗句中“如何”前面加了一个“复”字。可以想见，一对恩爱夫妻被拆开，心里能无怨恨和不可吗？可诗中却无一字写怨。关键是如何理解女主人公下面的两句对话：“新人丛门入，故人丛阁去”。我们不能只凭诗句的“入”在前，“去”在后就认为故人未离家门之前，新人就已经被娶进家门了。从而说明男主人公是喜新厌旧的人，这是不符合诗的原义的。如果这样，“长跪问故夫，新人复何如”就显得多余了，既然见过又何必问。其实这是古典诗歌的一种惯用手法，“白日地中出，黄河天外来”（张蠙《登单于台》）“医得眼前疮，剜却心头肉”（聂夷中《伤田家》）“开我东阁门，坐我西阁床。”（《木兰诗》），它们都是对举，据《说文解字》“門”，正门。閤，旁开小门。诗人此处在对举中兼有对比，意思是“虽然你直到现在仍觉得新人不如我好，可是我是灰溜溜地从你家侧门离开的，而新人却是堂而皇之地从正门进入你家门的。”此处虽然表现了女主人公幽怨与不平，但显然不是怨恨故夫，而是把他当作知己，向他倾诉衷肠。 我们再来看看男主人公对待故人的态度如何，当前妻向他询问再婚后的生活情况时，他的回答是“新人虽言好，未若故人姝。颜色类相近，手爪不相如。”理解这几句诗的关键所在是“虽言”不能理解为现代汉语的“虽说”。“虽”等于现代汉语的“虽然”，是表示让步关系的连词，“言”是说，“虽”与“言”之间省略了主语，译成现代汉语当为“虽然人们说”，诗人有意识的在称赞新人好的前面冠以“随言”。表明“好”不是发自男主人公内心之语，而是客观的引述别人的话，起到排除男主人公的作用，如此来说，这几句诗应当理解为：虽然别人都说新人长得好，可是我总觉得她 长得不如你美，从外表上看，她和你长得差不多，可是干起活来不如你手脚麻利，按常理说，新婚应当是快乐的，相反地却念念不忘旧情，并把故人作为衡量新人的尺度，他所爱的不只是妻子的美貌，更重要的是她那热爱劳动的品格。由于他对前妻不能忘怀，所以他常把新人与故人相比较，结果是“新人不如故”，把前妻作为评价美丑，好坏的标准了，由此可见，前妻在他的心中居何等重要的位置，我们可以断定他是爱恋前妻的，那么，又是什么原因使得这对如胶似漆的夫妻分道扬镳的呢？我看恐怕是封建的家长制。 这类诗篇中还有著名长篇叙事《焦仲卿妻》，我们将专门讲授。 四、汉乐府民歌艺术成就 汉乐府民歌是我国古典诗歌继《诗经》、《楚辞》之后又一座里程碑。对于后世诗歌的健康发展产生了极为深远的影响，与《诗经》、《楚辞》相比，汉乐府民歌具有以下艺术特色。 （一）首先，两汉乐府民歌继承了《诗经》的现实主义艺术传统，“感于哀乐，缘事而发”，真实、广泛而又深刻的反映了两汉社会现实，表达了各个阶层人民的思想感情，具有极高的认识价值，同时在创作手法上，借鉴了楚辞的浪漫主义手法，一定程度上出现了现实主义与浪漫主义相结合的现象，两汉乐府民歌中，在描写现实的同时，诗人还运用夸张和想象，来表达美好的理想与愿望，如《上邪》的五种比喻，《陌上桑》的罗敷描写及其夸张，《战城南》的人禽对话，《孔雀东南飞》的化鸟等，或是运用大胆的夸张以突出事物的本质，或是驰骋想象表达诗人的美好愿望。 （二）其次，两汉乐府民歌发展了叙事成分，在新的条件下，形成了新的诗歌体裁——叙事诗。《楚辞》体诗歌全部是政治抒情诗，《诗经》中的诗篇绝大多数都是抒情诗，其中《生民》、《公刘》、《七月》、《氓》等诗已经具备了一定的叙事成分，汉乐府民歌在此基础上加以发展，现存的两汉乐府民歌几乎全部都是叙事诗，在叙述事件上，两汉乐府民歌大都有头有尾，剪裁得当，在写人物对话时，两汉乐府民歌都巧妙传神，或是表达感情，或是描写心理，做到了形神毕有，细致入微。两汉乐府民歌在叙事中还能做到对于人物性格的刻画，《陌上桑》中的罗敷，《孔雀东南飞》中的刘芝兰等等，同时在叙事诗的篇幅上产生了《孔雀东南飞》长达三百五十余句，一千七百余字，体制之宏伟，规模之巨大，在我国古代诗歌史上极为罕见。 （三）再次，两汉乐府民歌，打破了先秦以来垄断诗坛的楚辞体和《诗经》四言体的束缚，句式灵活多样，有三言，四言，五言，六言，七言等形式，长短不拘，以杂言为主，并渐趋五言，对于五言诗的形成起到了开路的作用。 （四）最后，两汉乐府民歌继承和发展了诗经的赋比兴的手法，“赋”的手法，在两汉民歌中运用的最多，就其叙事部分都属于“敷陈其事而直言之也”的写法，“比”的手法，在两汉乐府民歌中也运用的极为普遍，有时用来抒情，如《上邪》以五种不可能出现的自然现象来抒发女主人公对于心上人的忠贞的爱，有时用来叙事，“梁筑室”比喻现实的混乱，象《乌生八九子》和《枯鱼过河泣》则通篇用比来放映动乱动的社会现实。这首诗收在《乐府诗集》“杂曲歌辞”中。 “枯鱼过河泣，何时悔复及？作书与鲂鱮，相教慎出之。” 诗人以枯鱼自喻，以“鲂鱮”以喻同伙（有人说是亲友凡事要小心谨慎）。 《乌生八九子》诗中通过“乌”不幸遭遇，以及白鹿、黄？、渊鱼死于非命，形象说明两汉时期动乱现实。诗中以物喻人，极富形象性。 至于“起兴”则是民革中常用手法，两汉乐府歌也是十分普遍。如“青青园中葵，朝露待日？”（《长歌行》）“日出东南隅，照我秦氏楼”（《陌上桑》）“孔雀东南飞，五里一徘徊”等等。 总之，两汉乐府民歌继承好发展了《诗经》和《楚辞》的传统，取得了多方面的艺术成就，标志着我国古代诗歌进入了一个全新的阶段。 四、《陌上桑》与《焦仲卿妻》 （一）、《陌上桑》 （二）、《焦仲卿妻》 第二节 东汉文人五言诗与古诗十九首 一、关于五言诗起源的问题 在我国古代的诗歌史上，五言诗占有十分重要的地位。从汉末建安直到唐初，几乎所有诗人，都以写作五言诗为主。即使唐宋以后，七言诗盛行起来，五言诗也从未衰竭。但五言诗究竟起源于何时？却是聚说纷谈的纷纭。魏晋以来，历代无数文人学者，对于这个问题提出种种不同的说法，至今争论不休，归纳起来主要有以下三种观点： （一）、起源于先秦说： 主此说者谓南朝梁文学理论家刘？。他在《文心雕龙。明诗篇》中说“《召南。行露》，始？半章《儒子》‘沧浪’，亦有全曲；阅时取证，五言久矣。”则他认为五言诗的源头，当远溯到《诗经》和楚国民歌。但后人多认为《诗经。行露》并非通篇五言，只有“谁谓雀无角，何以穿我屋。谁谓女无家，何以速我狱”半章。而《儒子歌》：“沧浪之水清兮，可以？我纓。沧浪之水浊兮，可以？我足。”虽云全篇，但两句都有“兮”字，只能说是诗中的五字句，不能算是五言诗。然而现仍有人此说。黄节在《诗学》中认为“五言诗者，其源实导于《三百》，二歌变《楚辞》复杂之辞也。” （二）、起源于西汉说： 即所谓的“苏李诗”（见教材406—411页）（我们后面将专门讲述）。主此说的有钟嵘、萧统、萧子显等人。钟嵘在《诗品》中说：“逮汉李陵，始著五言之目。” 萧统在《文选序》中说：“降将（李陵）著《河梁》之篇。”萧子显在《南齐书。文学传》中说：“少卿（李陵）离辞，五言才骨，难与争鹜？。”萧统还在《文选》中并收录了相传为李陵所作的《与苏轼》诗三手和苏轼的《别兄弟》、《别妻》、《别友》四首（均见《文选》卷二十九）此后徐陵编《玉台新咏》时，又把《文选》中《古诗十九首》中的八首和另一首古诗《兰若生春阳》归于？乘名下，这样五言诗源于西汉说便产生了。 然而这一说法早在六朝时期就真伪莫辨，疑信掺半，南朝宋颜廷之在《庭诰》中说：“李陵众作，总杂不类，元是假托，非尽陵制。”刘？说：“至成帝品录，三百余篇，……而辞人遗翰，莫见五言，所以李陵、班婕妤见疑于后代也。”（《文心雕龙。明诗》）。对枚乘的五言诗，萧统《文选》李善注说：“并云古诗，盖不知作者。”班固在《汉书。枚乘传》只称他的赋，并未提到他的诗。钟嵘也说枚乘“辞赋竟爽，而吟咏非闻。”唐刘知几，宋苏轼、洪迈、明扬慎、顾炎武、清？翁方纲、钱大昕等人都从不同的角度证实《河梁》唱和为后人依托。近人梁启超的《中国之美文及其历史》中，更是集诸说之大成，认为苏李诗不可能产生于前汉，应是汉末建安时的产物。 但是近年来，西汉说并未消歇。今人吴世昌举出项羽宠妃虞姬的《和相王歌》： 汉兵已略地，四面楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生？ 汉高祖戚夫人的《舂歌》： 子为王，母为虏。终日舂薄暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告汝？ 汉武帝时卓文君的《白头吟》和汉成帝时的班婕妤的《怨歌行》：心裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁委合欢扇，团圆似明月…… 他（吴世昌）据此提出“五言诗起源于妇女文学。”其实此说并不新鲜。宋王应麟在《困学纪闻》中，早就提出过虞姬《答项王歌》为五言诗之始，但此诗为《史记》、《汉书》所不载，当为后人为伪托，因此历来学者多持怀疑态度，卓文君做《白头吟》故事见于《西京杂记》，《史记》、《汉书》均未记载，亦不可信。况且《玉台新咏》和《宋书.乐志》录此诗均为古辞。班婕妤为班固之姑母，汉成帝之宠妃。而班固《汉书》本传中只录其赋，未录其诗，且《文心雕龙》已说她的诗“见疑于后代”。纵观上述。五言诗起源妇女文学也是站不住脚的。 （三）起源于东汉说 主此说者为陆侃如、冯？君。他们在《中国诗史》中说：“五言诗的起源，应该远溯之于古代诗史中的乐府，并把乐府诗分为贵族特制乐府、外国输入乐府和民间采集乐府三个时期，而民间采乐府大多都是东汉作品，其中五言成分居多，有许多已是完整的五言，如《江南可采莲》、《陌上桑》《上山采蘼芜》和《十五从军征》等”。 汉代民谣中《邪径败良田》，长安民谣《安所求子死》《城中谣》等都是完整的五言形式，这表明了五言形式已由杂言体趋向纯五言体，逐渐产生一些文人五言诗，如应亨的《赠四王冠诗》班固《咏史诗》张衡的《同声歌》秦嘉的《赠妇诗》辛延年的《羽林郎》赵壹的《刺世疾邪诗》等。 二、五言诗的发展 五言诗是我国古典诗歌重要形式之一，它与其他诗歌形式一样，都是源于民间，从诗歌发展史上来看，五言诗从民间流传到文人创作，经历了一个长时间的发展过程。 早在先秦时期，《诗经》中就已经出现了五言句式，如《召南·行露》，全诗共三章十五句，其第一章三句全部四言，第二三章各六句，共有八句五言诗句： 谁谓雀无角，何以穿我屋。 谁谓女无家，何以速我狱。 （以上是第二章前四句，后二句仍为四言） 　谁谓鼠无牙？何以穿我墉？ 谁谓女无家？何以速我讼？ 《小雅·北山》全诗共有六章十三句，其中五言诗共有十三句，其四、五、六三章，整章都是五言，因此有人认为五言诗萌发于《诗经》，然而《诗经》的主体是四言，即使有五言诗句，但是句式不固定，节拍不同于后世的五言诗的节拍。《楚辞》是杂言体，它虽然在体裁上打破了《诗经》的四言体。但是地方色彩极强，句中多用兮字，一次它也不是五言诗的渊源。那么五言诗究竟怎么产生的，它的源头又在哪里呢？褚斌杰先生在《中国古代文学体改论》中说：“五言诗的产生和在文坛上出现，不是哪个人的功劳，而是经过民间诗人的集体努力，经过一个相当长的酝酿时期，而后引起文人的注意，被引入文坛，逐渐形成一种兴极一时的普遍形式的。”就五言诗的产生与发展而言，它最初产生于汉乐府民歌中。在现存的两汉乐府民歌中，以《乐府。诗集》中《鼓吹曲辞·汉铙歌十八首》（古辞）为最早，被确定为西汉时期的作品。其中的《战城南》共20句，其中五言诗句有四句。《有所思》（教材362）共17句，五言诗句有九句其中《上陵》共二十句，五言诗句有十二句。今录于下： 上陵何美美，下津风以寒。问客从何来，言从水中央。桂树为君船，青丝为君笮，木兰为君櫂。黄金错其间。沧海之雀赤翅鸿，白雁随。山林乍开乍合，曾不知日月明。醴泉之水，光泽何蔚蔚。芝为车，龙为马览遨游，四海外。甘露初二年，芝生铜池中，仙人下来饮，延寿千万年。 这首诗可能在流传中，窜入文人诗句，但总体来看，仍是民歌。诗句的五言句式在逐渐增多。甘露二年是汉宣帝年号，公元前52年，因为民歌采入官府前当已在民间流传很久。《汉书·五行志》载成帝（公元前32至公元6年在位）时歌谣《邪径》已是整齐的五言诗： 邪径败良田，谗口乱善人。桂树华不实，黄爵巢其颠。昔为人所羡，今为人所怜。 据此我们可以断定，五言诗大约萌发于西汉时期的民歌中，大约到了东汉时期乐府民歌中整齐的五言诗已经多了起来，就教材所选的作品，如《陌上桑》、《饮马长城窟行》、《白头吟》、《十五从军征》、《上山采蘼芜》、《江南》在诗歌句式与节奏上都趋于统一，形成了“二一二”和“二二一”两种节拍，使诗句由《书经》四言体的两个双音连用，变为双音词与单音词交替的诗句，使诗歌的节奏更加灵活多样；就一个诗句而言，与四言诗相比，虽然只增加了一个字，但在诗歌的容量上却大大增加了，因此，钟嵘在《诗品》中说：“夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切着邪。” 三、最早的文人五言诗 （一）、苏李诗与枚乘诗问题 五言诗在民间产生以后，流传了相当长的一段时间，才普遍引起文人的重视。关于文人五言诗产生于何时的问题，在我们古典文学研究史上曾引发一场争论。问题是由于梁太子萧统《昭明文选》和陈徐陵的《玉台新咏》入选所谓“苏李诗”与“枚乘诗”所引起的。“枚乘”是景帝时期任，苏轼、李陵则是武帝时期的人，因此，“枚乘舆苏李诗”不仅涉及到谁是最早的文人五言诗作者问题，而且也关涉到我国文学史上的五言诗产生的时代问题，因此这里有必要加以介绍。 《昭明文选》卷二十九，在《古诗十九首》之后，选李陵《与苏轼诗》三首（见闻宣教草406—411）《良时不再至》、《嘉会难再遇》、《携手上河梁》和《苏轼诗》四首（“《骨肉元枝叶》”、“《黄鹄一远别》”、“《结发为夫妻》”、“《烛烛晨明月》”）；《玉台新咏》把《文选》中《古诗十九首》中的《西北有高楼》、《东城高且长》、《行行重行行》、《涉江才芙蓉》、《青青河畔草》、《庭前有奇树》、《迢迢牵牛星》、《明月何皎皎》等八首诗和古诗《蘭若生春阳》共九首诗归之于枚乘名下。 首先说“苏李诗”。最早对苏李诗提出质疑的南朝时宋颜延之，他在《庭诰》中说：“逮李陵众作，总杂不类，元是假托，非尽陵制。”后来刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备，而辞人遗翰，莫见五言，所以李陵、班婕妤（指《怨歌行》）见疑于后代也。”钟嵘《诗品》则认为李陵诗的内容不符。苏轼则认为李陵与苏赠别长安而诗中有“江汉”（“府观江汉流” ）“河梁”（携手上河梁）之语，断定伪作。其二，洪迈则根据诗不讳“盈”（汉惠帝）字。断定非苏李所作。此后顾炎武、翁方纲、钱台昕，乃至近代梁启超，都坚持认为苏李诗乃是后人伪托。此种看法基本上为后世文学史研究者所认同。 现在我们再来谈枚乘诗的问题。刘勰在《文心雕龙·明诗》中说：“古诗佳丽者，或称枚叔；其孤竹一篇，则傅毅之词，比采而推，两汉之作乎？”这里对于是否是枚乘所作表示疑问，就连是否为两汉时期的作品都表示怀疑。萧统在《文选》中择说“并云古诗，盖不知作者，或云枚乘，疑不能明也”也是持怀疑的态度。后人根据诗中不避刘盈（盈盈一水间，脉脉不得语），之讳，又因所述乃为东都（东汉建都洛阳）诗中有“驱车上东门，“游戏宛与洛”“洛中何郁郁”、考证为东汉时期无主名作品。 （二）、班固咏史诗 在史歌发胀史上现存的最早的有主名的文人五言诗，既不是枚乘九首诗，因为不是所谓的“苏李诗”，而是东汉班固的《咏史诗》，这首诗的内容是写汉文帝时孝女缇萦为赎父罪而请求设身为婢的故事。关于缇萦救父事始见于《史记。扁鹊仓公列传》，也见于《汉书。刑法志》，据《资治通鉴》记载： 文帝十三年（前167）“齐太仓令淳于意有罪，当刑诏狱逮长安。其少女缇萦上书曰：妾父为吏，齐中皆称齐廉平。今坐法当刑。妾伤夫死者不可复生，刑者不可复属。虽厚裕改过自新，其道无繇也。妾愿没入为官婢，以赎父刑罪，使得自新。天子怜悲其意”，五月下诏除肉刑。其诗写道： 三王德弥薄，惟后用肉刑。太仓令有罪，就逮长安城。自恨身无子，困急身茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心催折裂，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。 这首诗无论在思想上，还是在艺术上，都没有什么可取之出。因此，钟嵘在《诗品》中评论说：“班固《咏史》，质木无闻。”尽管如此，其在文学上的地位是不可忽视的，它是我国文学史上第一首文人五言诗，班固的首创之功，还是应该予以肯定的，其后又有幸延年的《羽林郎》，宋子侯的《董娇娆》，张衡的《同声歌》，秦嘉的《赠妇诗》，赵壹的《刺世嫉邪诗》等都是东汉文人五言诗。与班固的《咏史诗》相比，在艺术上有了较大的提高。而标志东汉文人五言诗走向成熟的作品，乃是《古诗十九首》。祥见下一个问题。 四、古诗十九首 （一）、《古诗十九首》及其特征 “古诗”本是魏晋南北朝时对于那些年代久远，无主名的是个泛称。当梁太子萧统编《文选》时，把东汉时期文人创作的已经失去主名的十九首五言是放在一起，题为《古诗十九首》，从此便有了《古诗十九首》之名。与“汉乐府民歌”相比，在体裁上，乐府民歌既有五言体，又有杂言体，在内容上，大都是叙事诗，而古诗十九首全部是五言抒情诗。在篇幅上，乐府民歌大都篇幅比较长，而古诗十九首则篇幅短小，最长的不过二十句，（《东城高且长》、《冉冉孤生竹》）、《林林岁云幕》三首），最短的只有八句（《涉江采芙蓉》和《庭中有奇树》二首），在音乐上，《古诗十九首》舍去了乐府的音乐的音素，成为单纯的诗。 （二）、《古诗十九首》的作者与时代 关于《古诗十九首》的作者和时代问题，历来众说纷纭。萧统著录在《文选》中，之所以称其为“古诗‘，主要是无法考定诗的作者与时代的缘故。钟嵘《诗品》也称它“人代冥灭”，无法确定。稍晚于萧统的徐陵《玉台新咏》则将《古诗十九首》中“八首诗”（见前）归于枚乘名下。李善《文选注》剧“驱车上东门”、“游戏玩于洛”而据诗谓其“辞兼东都，又据《明月皎夜光》中“玉衡指孟东” 为西汉武帝太初以前历法，认为《古诗十九首》基本上是西汉的诗，其中也夹有东汉之作。现代学者基本上断定《古诗十九首》产生于东汉末年，其作者大都是当时的中下层知识分子，他们大都具有较高的文化素养和杰出的诗歌创作艺术天才，与“质木无文”的《咏史诗》是不可同日而语的。尽管我们考之他们的姓名，但可以断言，他们是这一时代的最为杰出的诗人，是后来曹操与建安七子的先驱者。 （三）、《古诗十九首》的思想内容。 有人对于《古诗十九首》进行了归类，其情况为： 1．表现为男女离情、思妇？怨（即所谓游子思妇）的诗篇，共十一首，占十九首的半数以上。它们是《行行重行行》、《青青河畔草》、《涉江才芙蓉》、《冉冉孤生竹》、《庭前有奇树》、《迢迢牵牛星》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》、《明月何皎皎》、《去者日已疏》 2．表现热衷于仕宦荣名。其诗为《今日良宴会》、《回车驾言迈》； 3．怨恨世态炎凉，其诗为《西北有高楼》、《明月皎夜光》 4．感叹人生无常。其诗为《青青陵上柏》、《东城高且长》、《驱车上东门》、《生年不满百》。 综上所述，游子思妇构成了《古诗十九首》最基本的内容。 东汉王朝为了加强封建统治，在对待知识分子的问题上，继承并发展了西汉武帝以来的养士政策，在首都建立太学。至质帝刘钻（公元146）时，太学生已达三万多人。在他们当中，既有官宦子弟，也有一批来自社会中层的知识分子。并且建立了与之相适应的选举制度，实行所谓的察举制，即由地方官吏推荐乡里中认为有名望、有德行的人，有贤良，方正、孝廉、茂才等名目，然后再由中央、州郡选拔征辟，担任各级官吏，在这种政策和制度的引诱下，大批中下层知识分子为了寻求出路而背井离乡，外出游宦或讲学，他们或宦游于京师，或进太学，或奔走于权贵之门，以求察举，以便跻身于上流社会，于是便有了所谓的“游子”，这些游子长期在外，历尽艰苦，备尝辛苦，同时又远离家乡，远离亲人，因此必然要有许多羁旅之愁，别乡之绪需要抒发，另一方面，则由于这游子久滞他乡不归，家中的妻子独守空闺，饱尝思夫之愁，于是便产生了与游子相关的描写思妇题材的诗篇。游子之歌和思夫之词是同一原因产生的两类诗歌，《行行重行行》，（我们将专门讲述）写一个妻子对远方丈夫的种种思念。《涉江采芙蓉》397 写一个长期在外的游子采取芙蓉（荷花，有人认为芙蓉与夫容谐音，是以思妇口吻，与诗的题旨不合），打算赠他的心上人，但由于路途遥远，无由而至，表达了游子思念亲人，思念故乡的情怀。 对于此类诗的主题理解，前人有所谓以男女相思之情，以喻君臣不遇，显然是歪曲诗歌的主题。正如朱自清所云：“断章取义，让比兴信念支配一切。”“认为作诗必关教化，凡男女私情，相思离别的作品，必有寄的意旨，不是臣不得于君，就是士不遇知己。”“于是他们便抓住一两句，甚至一词两词，曲解起来，发挥开来，好凑合这个传统的信念。这不但不切合原作，并且常常不能自圆其说。”这是我们理解《古诗十九首》题旨所应引起注意的一点，切莫陷入曲解《古诗十九首》的泥潭。 《古诗十九首》虽然所抒发的是封建文人的思想感情，带有浓厚的感伤色彩和消极颓废的情绪，但是也或多或少地反映了东汉末年的社会现实，诗中对于外戚、宦官专权、卖官鬻爵、氏族阀阅垄断上层社会现实多有不满，《古诗十九首》中中伤时弊、失志之作，正是由于豪族门阀垄断仕途，使一批有才学的中下层知识分子感到现实黑暗没有出路，因此产生了失意落魄的情绪，《青青陵上柏》就是这类诗中最为典型的作品。其诗写道： 青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱策驽马，游戏宛与洛。洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺。极宴娱心意，戚戚何所迫！ 此诗是《古诗十九首》中的第三首，诗中抒写了一个出身下层社会的知识分子来到洛阳寻找出路而到处碰壁之后的愤懑与不平的情绪。 诗的开头采用了比兴的手法，从反面比喻了人生的短暂，我们知道“松柏”有万年青之号，“石头”有永垂不朽之实，“陵”即指高丘，亦指坟墓，古人长在墓地边种植树木，故陵当理解为坟墓。墓中之人早已死去，成为“粪土”（朽烂之土），而墓上的柏树则郁郁葱葱，涧边的石头巍峨林立，这一死一生，一枯一荣，一朽一固形成了强烈的对比，相比之下，人生是多么短暂，从而引起了诗人“人生天地间，忽如远行客”的感叹。又由人生的短暂引出了及时行乐的想法：“斗酒相娱乐，聊厚不为薄”意思是说，斗酒虽少，我却不嫌薄（少），饮之以娱乐。接着乘着酒意，扬鞭策马，乘着马车游览苑（古五都之一，即南阳市）和洛阳。“酒”虽“薄”却以为厚，“马”虽“驽”，却以为快，在这一正一反的对比中，表现了诗人自得的情调，同时也应看到，诗句中驱车策马，驾着驽马拉的车，向着京城进发，也许他抱着凭自己的才能求得一官半职，可是回首一望，犹如一场人生的游戏，正是诗人宦游生活四处碰壁的真实写照。下面六句则是写诗人初来洛阳市的感受。 洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺。 “郁郁”是写人多，“冠带”即帽子和衣带，皆为富贵者装束，此处是借代，指富贵者。“索”探访。诗人首先感受到的是人多，洛阳市人来人往，，熙熙攘攘，那些身着华丽服装的相互探访，相互提携，其次是借到两旁繁华的建筑：王侯的第宅是鳞次栉比，罗列在大街小巷，皇家的宫殿也星罗棋布，遥遥相对，巍峨耸立。 生活在这繁华的京城里的官僚，贵族、王侯们，在政治上相互汲引，互相攀附，生活上奢侈豪华，他们根本不关心国家命运，民生疾苦，只知“宴极娱心意”，醉生梦死的消磨时光。而诗人虽然游宦未成，仕途失意，并且产生了消极的的人生入寄的感慨，但内心深处却未能忘怀自己希望报国荣身的初衷，所以产生了“戚戚何所迫”的焦虑心情，与贵族阶级饱食终日的极宴娱心意形成了鲜明对比。 全诗不仅表达了游宦不成的不平与感慨，而且也表现了诗人对黑暗现实的揭露和不满。但是必须指出，诗中所流露出的情绪是颓废的 ，不可取的。 （四）《古诗十九首》的艺术成就 如果从思想内容和艺术形式上来看，《古诗十九首》与两汉乐府民歌相比，乐府民歌犹如《陌上桑》的美女罗敷，美丽的脸庞上闪烁着红润，《古诗十九首》则如美女西施，淡妆浓抹的背后，却隐含着苍白，也就是说，尽管《古诗十九首》在思想内容上是不够健康的，但在艺术成就上是十分突出的，历来评论家对于它的评价极高，刘勰称它是“五言之冠冕”，（《文心雕龙.明诗》）；钟嵘称它“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓乎一字千金”。这些评价未免有些言过其实，但也说明了它具有较高的艺术成就。其主要艺术成就具有以下几个方面： 第一、《古诗十九首》长于抒情。 《古诗十九首》是一组抒情诗，它们或是抒发人间的生离死别，男女相思，友情浇薄，世态炎凉的情怀与感叹，或是表达人生短促，及时行乐，追名逐利，消极避世的种种心态，但大都做到了形象生动，曲尽其意，充分表现了它长于抒情的特点，作者在抒写情怀时是主要运用了以具体表达抽象的手法，感情是抽象的，要把人间离愁别恨、哀伤、忧思等各种感情形象地描绘出来，是一件极其不容易的事情。《古诗十九首》在表达上述种种复杂的感情时，则是运用了以具体事物来表达抽象的感情。如下面的诗句： 写离愁：相去日已远，衣带渐已缓。《行行重行行》 写相思：思君令人老，岁月忽已晚。（同上） 写思乡：胡马依北风，越鸟巢南枝。（同上） 写人生的短暂：如： 浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相迭，圣贤莫能度。（《驱车上东门》） 又：出郭门直视，但见丘与坟。古墓犁为田，松柏摧为薪。白杨多悲风，潇潇愁煞人。（《去者日已疏》） 这种把抽象感情熔铸在具体事物的描绘之中，不仅体现了诗歌的形象的特点，也使诗人的的感情表达地更加委婉含蓄而韵味无穷。 第二、善于景物描写。 如果说前者是托物言志的话，这里则是寄情于景。《古诗十九首》的感情抒发，常常通过具体景物描写来展现，“寄情于景”是《古诗十九首》的一大特色，因此，在景物描写方面，诗人往往着墨不多，却能展现给读者生动的画面，做到了“诗中有画”，对于后来的山水诗影响极大，如《青青河畔草》： 青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手。 这是一幅多么优美动人的图画，河水清澈，岸草碧绿，倒映园中的垂柳，在柳树的掩映中有一座高楼，楼窗开着，窗前站着一位美丽地女子，只见她脸上巧施红粉，更加妩媚多姿，伸出长袖之外的素手更是白嫩纤细，有如：《驱车上东门》 “驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。”展示给我们一幅萧瑟、悲凉、凄惨的画面。又如《青青陵上柏》写洛中（即洛阳）的都市景象： 洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺。 这里有熙熙攘攘的人群，有纵横交错的街道。有豪华的官邸和巍峨的宫殿。 第三、善于运用比兴手法。 比兴是《诗经》《楚辞》基本手法，同时也是诗歌最常用的修辞形式，“比”可以加深文意，“兴”可以掀起联想，虽然着墨不多却能收到言近旨远、语短情长、含蓄蕴籍、余味无穷，从而呈现平易淡远的艺术效果。如《行行重行行》中用“胡马依北风，越鸟巢南枝”作比喻，责怪丈夫连鸟兽都不如而思恋家乡。再用“浮云蔽白日，游子不顾反”暗喻丈夫为人所所蔽，表达了女性特有的心理。又如：《冉冉孤生竹》教材399页开头以“冉冉孤生竹，结根泰山阿”起兴，以引起下文，同时兼有比义，喻女子托身与丈夫的家庭地位。下面兔丝女萝，蕙兰含英，假植物以表达女子的顾影自怜与迟暮的感情。 又如：《青青陵上柏》：以“青青陵上柏，磊磊涧中石”兴起，接着引起诗人对于人生短暂的慨叹，“人生天地间，忽女远行客”。兴中有比，兴中有映衬。这些都发展了诗经中的比兴手法。 第四、语言不假雕琢，浅近自然而又异常精炼。 《古诗十九首》的语言自然纯朴而又典雅，绝无斧凿雕饰之痕，往往只用最经济的文字，写出涵义及其深远的情况，语约尔义丰，辞浅而旨深。陆雍《古诗镜》说：“《十九首》深衷浅貌，短语长情。“深衷”、“长情”是指诗的内容丰富，“浅貌”、“短语”是说语言精炼。《十九首》文字外表看来平淡无奇，但是如果我们仔细玩味，就会发现字里行间包孕着极其丰富的内涵，犹喝了一口陈年佳酿，其味无穷。如：“行行重行行，与君生别离”文字简单，语义平淡无奇，但细心分析，就会发现其中深远的含义。“行”字重复了四次，这在古诗中是极为罕见的，表面上看是“走了又走”之意，但却包含了空间上的道路漫长与时间上的久远，结合下句“与君生别离”来解释就会发现，诗表达的是思妇与“游子”离别之远，情无由至，离别之久，相思之苦的极其复杂的思想感情。正如宋张戒在《岁寒堂诗话》所云：“词不迫切，而意已独至”诗人在此正是以不迫切之词，表达了独至之意，可见其用心良苦。 《古诗十九首》是文人学习民歌的艺术成果，因此，在语言上也吸收咯民歌的语言特点，生动、流畅而又浅近自然。因此明。谢榛在《死溟诗话》中说“《古诗十九首》格古调高，句平意远，不尚难字，而自然过人。”又说：“《古诗十九首》平平道出，且无用工字面，若秀才朋友说家常话，略不作意。”胡应麟也说“《古诗十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣；词藻气骨，略无可寻。”他们都指出了“自然”是十九首的语言特色，自然到了拉家常话的程度，则其浅近亦不言而喻了。如（教材403页）。 客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文采双鸳鸯，裁为合欢被。…… 迢迢牵牛星，皎皎河汉女，纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。 不论是人间的爱情，还是天上的相思，都写的那么清新自然。 总之，《古诗十九首》的高度艺术成就即是五言诗走向成熟的标志。这组诗尽管数量不多，但影响极大。如果说《诗经》的主体是四言抒情作品的话，那么汉乐府民歌的主体则是五言叙事；而《古诗十九首》的作者，则是把《诗经》的抒情与乐府民歌的“五言”形式结合在一起，为诗歌的发展蹊径独辟，对于魏晋南北朝的五言诗发展树立了典范。在我国诗歌发展史上占有很高的地位。正是出于这一点，刘勰才称它为“五言之冠冕”（《文心雕龙·明诗》）。 PAGE 23