时间、空间与意象性叙事

时间、空间与意象性叙事 ——重读张爱玲 李长中 一、现代知识分子的时间意识及其文学表述       1，中国现代社会文化思潮中的时间意识。自19世纪末达尔文的生物进化论传入中国，被“先进的中国人”作为观察社会、反对封建专制和外国列强的思想武器。曾有人说，“《天演论》出版之后，不上几年，便风行全国，竟做了中学生的读物了。读这书的人，很少能了解赫胥黎在科学史和思想史上的贡献。他们能了解的只是那‘优胜劣败’的公式在国际政治上的意义。在中国屡次战败之后，在庚子辛丑大耻辱之后，这个‘优胜劣败，适者生存’的公式确是一种当头棒喝，给了无数人一种绝大的刺激。几年之中，这种思想像野火一样，燃烧着许多少年人的心和血。‘天演’‘物竞’、‘淘汰’、‘天择’等等术语，都渐渐成了报纸文章的熟语，渐渐成了一班爱国志士的‘口头禅’。”       所以，先有梁启超的“少年中国说”。后有胡适所说：“今日吾国之急需，不在新奇之学说，高深之哲理，而在所以求学论事观物经国之术。以吾所见言之，有三术焉，皆起死之神丹也：一曰归纳的理论，二曰历史的眼光，三曰进化的观念”。胡适还特别强调在形成文学革命思想时，“影响我个人最大的，就是我平常所说的‘历史的文学进化观念’。这个观念是我的文学革命论的基本理论”。胡适的“文学革命论”的基本理论就是文学的进化论。以“进化”论之。与“进化”相对立的“老人”，便被赋予诸多负面和否定性的文化内涵，成为现代性主体的“他者”，与“青年”成为对立的范畴，自此成为现代中国一个独特的文化景观，也成为现代中国文学现代性的主要表征。     在这里，“老人”作为现代性的“反证”：一指老人作为现代性叙述的反面例证。中国现代文学常常呈现为一种有浓厚青年色彩的文学，从晚清的“新民”到“五四”的“新青年”乃至以后的创作，作家往往将“同情和助力”“放在更年轻的一代人的身上” 。老人承载着专制、腐朽、落后、守旧、愚昧等诸多负面含义。二指从现代文化、现代文学对老人的想象，老人作为现代性主体的“他者”，与青年成为对立范畴。形塑出20世纪文学的反封建主题；老人作为家长制与传统文化的象征几乎天然地成为一种社会进步／进化的障碍。陈独秀在《青年杂志》的发刊词《敬告青年》中讴歌：“青年如初春，如朝日，如百卉之萌动，如利刃之新发于硎，人生最可宝贵之时期也。青年之于社会，犹新鲜活泼细胞之在人身。新陈代谢，陈腐朽败者（无疑是指老人）无时不在天然淘汰之途。”冰心的《斯人独憔悴》是最早通过父子冲突展示老一代对年轻一代压制的文本。颖石、颖铭兄弟被官僚父亲化卿先生“禁闭”在封建家庭的“幽灵塔”中，毫无反抗之力。     孙俍工《家风》中的祖老太太以五十余年的孤苦守节获得大总统赐题的匾额，要孙辈继承“家风”，可是年轻的孙子孙女却要求打破礼教，主张自由恋爱。洪灵菲《流亡》中的沈之菲感觉他的家庭是“坟墓”，“父母的思想和时代隔绝，确有点像墓中的枯骨”。以“枯骨”指代父母辈；《家》中的高老太爷以自己的权力阻断了青年对美好未来的召唤；周朴园（《雷雨》）悲剧的内涵已表明他作为封建专制代表的不合理性、腐朽性；吴老太爷（《子夜》）一到上海便被五光十色的“现代”喧嚣刺激而中风，象征性地标志了老一代退出历史舞台的无可挽回；“老马”（《二马》）“是一点不含糊的‘老’民族里的一个‘老’分子”，他死抱着陈腐的规矩和一文不值的面子，麻木不仁，不思变革。《咆哮的土地》中的李敬斋、 茅盾“农村三部曲”中的老通宝等习惯忍从，与青年的进步、革命、顺应潮流对比，老人们落后、颟顸、愚顽的类型化特征被强化。其他诸如老栓、老包、老马、老通宝等以“老”呼之的形象，成为国民劣根性的注解符号。   2，张爱玲的时间意识及其小说创作       尽管成长于现代中国进化论的文化土壤之中，但张爱玲却不相信进化论，传统因袭的重量及其自身遭际，成就了张爱玲的日常生活情节。张爱玲曾说，她四岁起便有了怀疑一切的眼光。家族的败落，再继之以家庭的破裂，无疑使她染上一种深沉的孤独感和被遗弃感，清醒的失落感和没落感，导致了她对人性的悲观，对历史文明发展的悲观。张爱玲在《流言》里说过: “ 这个世界什么东西都靠不住, 一捏便粉碎了。她还说，“人是生活在一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己被抛弃了。为了证实自己的存在，抓住一点真实的、最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆。”(《自己的文章》 她不相信时代的发展能够根本改变每个人的命运，时代只是造就个别人或某个群体或英雄或悲剧的命运，对于芸芸众生的日常生活，则难以撼动。所以，她不追求人生张扬的一面，而是关注人生沉稳的一面。       《传奇》 上海书店 1985年影印山河图书公司1946年增订初版       张爱玲的小说集《传奇》的封面是她的好友炎樱设计的：一张晚清的时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕，可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，正好奇地孜孜往里窥视。这幅画很能说明张爱玲的小说创作的命意和其时代特质。其次，画中那破窗而入的现代人正预示着现代文明对封闭的传统生活方式的介入。在现代思潮的冲击下，过去那种迂缓、安静的生活节奏一步步受到威胁和破坏。而这种快节奏的现代社会的来临，对于仍妄想留连于过去社会的人们来说，无疑是十分残酷的。       在《中国人的宗教》中,张爱玲说:“受过教育的中国人认为人一年年活下去,并不走到哪里去;人类一代一代下去,也并不走到哪里去。那么,活着有什么意义呢? 不管有意义没有,反正是活着的。我们怎样处置自己,并没多大关系,但是活得好一点是快乐的,所以为了自己的享受,还是守规矩的好。在那之外,就小心地留下了空白———并非懵腾地骚动着神秘的可能性的白雾,而是一切思想悬崖勒马的绝对停止,有如中国画上部严厉的空白———不可少的空白,没有它,图画便失去了均衡。不论在艺术里还是在人生里,最难得的就是知道什么时候应当歇手。中国人最引以为自傲的就是这种约束的美。”对传统、对过去的依恋成了张爱玲叙事的基本动力。反映在她的文本里就是对线性时间进化论的抵制。在《自己的文章》中,她将“人生飞扬的一面”和“人生安稳的一面”作了鲜明的比照:“强调人生飞扬的一面,多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则带有永恒的意味,虽然这种安稳常是不安全的,而且每隔多少时候就要破坏一次,但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性,也可以说是妇人性。”这种时间意识成为她一再在文章中张扬的主题。       她的《连环套》，题目本身就是对她的时间意识的绝妙隐喻。“连环套”是由“连环”和“套”组成。“连环”为一个套一个的一串环，喻一个接着一个互相关联,没有时间的区别和差异。曹七巧三十年来的都是在一个“昏暗暗的，永远是下午”的姜公馆里倾情演绎。她在文明的衰朽、时代的梦魇中意识到抗拒不可逆转的、线性的时间的某种可能性，即返回到‘过去’，以”过去”来对抗“现在”。在《五四遗事》中：罗先生在五四曾那么勇敢、热烈地追求自由婚恋，为了与心仪的新女性范小姐结成眷属，不惜与夫人打10年艰苦卓绝的离婚大战，然而没过多久，他便褪尽了理想的光芒，重蹈起传统的覆辙，不仅接回曾经离掉的前妻，而且又加上了第三位妻子，一家人“不用另外找搭子，关起门来就是一桌麻将”。足见张爱玲不相信发展和进步的神话，1943年8月的《封锁》一开篇，一辆电车便在封锁的铃声中无奈的停在了马路中间。 封锁了。摇铃了。叮玲玲玲玲玲切断了时间与空间。” 《金锁记》中曹七巧赶走季泽后，看到“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——— 一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。”失却了爱情的长安一起聆听到那首古老的民歌：“悠悠忽忽听见了口琴的声音，迟钝地吹出了‘long long Ago"’——— 告诉我那故事，往日我最爱的故事，许久以前，许久以前……”            上海为了“节省天光”，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公扪里说：“我们用的是老钟，”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。   胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！……             正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐蓝自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。……这里，青春是不希罕的。他们有的是青春—孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。                                                           ——《倾城之恋》       在作品《五四遗事》中我们更可以看到：罗先生在五四高潮中曾那么勇敢、那么热烈地追求自由婚恋，而且为了与心仪已久的新女性范小姐结成眷属，不惜与夫人打10年艰苦卓绝的离婚大战，最后他确实如愿以偿，然而没过多久，他便在平庸琐碎的婚后生活中褪尽了理想的光芒，重蹈起传统的覆辙，不仅接回曾经离掉的前妻，而且又加上了第三位妻子，一家人“不用另外找搭子，关起门来就是一桌麻将”，尽享起三妻四妾的“惬意”生活。轰轰烈烈的追求个性解放的运动，最终以闹剧结尾。足见张爱玲不相信发展和进步的神话，在《传奇》再版序中，张爱玲也曾写道：“有一天我们的文明，不论升华还是浮华，都要成为过去。”“将来的荒原下，断瓦残垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，才能够夷然地活下去。”因此，她清楚地意识到其笔下的人物根本无法融入正常的线性时间轨道，他们只能陷于时间的泥淖之中不能自拔。张爱玲不相信不可逆转的、线性的时间，尽管时间实际上在向前走，但她却以返回到‘过去’，以‘过去’对抗‘现在’。”，尽管她的各式人物竭尽全力试图突围，但最后的结局总是在风风雨雨之后，又回到了起点。     针对傅雷批评《倾城之恋》中的范柳原和白流苏，是“疲乏，厚倦，苟且，浑身小智小慧的人，担当不了悲剧的角色”。张爱玲却认为这样写是更真实的，他们虽然“正是这些凡人比英雄更能代表着时代的总量”。在张爱玲的作品中，很少看到线性的情节发展，也没有明确的时间标识，如《金锁记》中，”风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”一切都是虚的，模糊的。张爱玲的小说作了两种相对应的叙述策略，一是在小说叙事中自觉借鉴中国传统话本小说的叙事资源，二是在“老人/青年”的代际关系中不是呈现出对立状态，而是顺应、因袭的继承。         先看第一个问题。         张对时间滞后性与俗常性的沉溺一直是其文本的主要着力点，如《倾城之恋》中的这一段：在老套的“我爱你”的表白中穿插了一句古诗，假柳原之口说出： “《诗经》上有一首诗——”流苏忙道：“我不懂这些。”柳原不耐烦道：“知道你不懂，你若懂，也用不着我讲了！我念给你听：‘死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。’我的中文根本不行，可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗，生与死的离别，都是大事；不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：‘我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。’——好像我们自己做得了主似的！”     让柳原这样一个“中文根本不行”的人突然背诵《诗经》，与他此前玩世不恭的个性也不甚相符，显得很滑稽。其实，让柳原吟诵古诗而非新诗是为了凸显一种交错迷离的时间感，与小说的开头相呼应。作者感悟时间的这根神经一直紧绷和兴奋着：一个带有西方背景的、时髦的花花公子在施行他的现代勾引术时，蓦然变现出《诗经》里的句子，重要的不是人物性格的完整、故事的统一，而是要藉着背诵这一动作（或曰情节契机）将往昔和传统呼唤到现场，让过去的幽灵在当下复活，以“过去”来抗衡“现代”的入侵。     注意：柳原的引用与诗经原文相比，改了一个词：“死生契阔，与子成说”变成了“死生契阔，与子相悦”，古文功底极好的张爱玲为何要让范柳原作这样的改动？“与子成说”含有彼此盟誓之意，对人生和爱情持肯定态度，而“与子相悦”则是你看我我看你，大家觉得很高兴。意思就油滑了，就不严肃、庄重了。在张爱玲眼中，遥想未来是没有意义的，像左翼作家那般构造一个指向将来的乌托邦实在既空洞又瘆人，于是她将所有的心力凝注于对当下的耽溺，用记忆的针线将过去和现在缝合、交织起来。一种鬼气阴郁的张氏叙事：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”为什么“完不了”。因为这是最基本的，不随着时间而流失，张爱玲对“传统的因袭”和眷恋就这样成就了她的才华，也制约了她的才华。这同样表现在她的叙事策略选择方面，如《沉香屑第一炉香》：             我们先看小说的开头一段话:¡°请您寻出家传的霉绿斑斓铜香沪, 点上一炉沉香屑, 听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了, 我的故事也该完了。¡±       这是典型的¡° 传奇¡±体小说¡°开场白¡±的写法, 一副¡° 讲故事¡±的口吻。对读者听众的热心远远超过了对¡°故事¡±的关心。甚至连¡°故事¡±的长度¡° 一炉香¡±工夫类似¡° 一袋烟¡±工夫的说法, 也告诉了读者听众, 仿佛是怕读者听众厌倦¡°故事¡¯,冗长。也许人们更关心¡°铜香炉¡±¡°沉香屑¡±。试想一想, 什么样的人家才有¡°铜香炉¡± 、¡° 沉香屑¡±.¡°沉香屑¡±是一种名贵的香料, 平常人家是没有的。张爱玲的这篇作品发表于1941年, 那样一个年代, 什么样的人才有这样一种¡°听故事¡±闲暇与心境呢？因此, 张爱玲就设定了她的¡° 理想读者¡±。还有, 为什么是¡° 战前香港的故事¡±但小说是在上海发表的,¡°战前¡®上海¡¯的故事¡±不是更好么。也许张爱玲有意给她的读者一种必要的审美距离, 一种必要的新奇感。         既然“ 故事”是“ 说”的, 那么读者其实就是“ 听从” , 更准确地说“ 听者” 。张爱玲在第一句话中用的是“ 您”字, 故意使用单称而不是复数的形式, 显然是为了营造一种亲切的气氛, 给对方以亲切感, 更接近通俗小就中常用的“ 看官”而不是“ 诸位” 。并且, 既然“ 故事”是“ 说”的, 那么人们就是“ 听故事” , 而不是“ 阅读小说” 。“ 听故事”和“ 读小说”的意思相近, 而“ 听故事” 、“ 读小说” , 和“ 阅读小说”的意思大有区别, 是完全不同的概念。“ 听故事” 、“ 读小说”的重点在于“ 故事” , 并且有“ 故事性”的“ 故事” , “ 有连贯性, 富吸引力, 能感染人”的那种传统的“ 戏剧化情节”的“ 故事” 而“ 阅读”的“ 小说” , 则未必有样的故事。     张爱玲还给这篇小说选择一个通俗小说的“ 故事模式” 。很显然, 这篇小说叙述的是一个少女堕落的故事。看起来, 这不过是一个老掉了牙的故事，并且,这种故事早就有了一定的“ 故事模式” 。然而, 仔细分析传统通俗小说的这种“ 故事模式”和这篇小说的实际表现形式, 我们将会发现, 张爱玲仅仅是借用了通俗小说的“ 故事模式’, 而已, 并且彻底颠覆了这种“ 故事模式”和小说以开头和结尾来设定的通俗小说的叙述话语。通俗小说中的少女堕落的故事, 是有一定的“ 叙述陈规”。第一, 少女堕落的故事, 总是将堕落的原因归结为某种迫不得已的外在原因或者是被恶人欺骗、胁迫, 或者是走投无路—如贫困、灾难之类, 甚至是救父救母之类的“ 义举” 。如中国传统小说中的《李娃传》、《卖油郎独占花魁》之类, 女主角“ 误落红尘”的原因大都如此。         而女主角葛微龙的堕落, 却是自愿的, 并且是她十分清醒的自我选择的结果她所走的每一步, 都有进退的可能, 但她都放弃了拒绝、反抗堕落原因很简单, 就因为她不能毅然放弃对浮华、虚荣生活的追求。所以, 在小说的结尾, 葛微龙说“ 本来吗, 我跟她们（按：指妓女）有什么别’“ 她们是不得已, 我是自愿的’张爱玲通过这个形象所要揭示的主题思想是人有时难以抵抗浮华、虚荣的诱惑人性是脆弱的, 有向善的可能, 也有向恶的可能并且, 善与恶, 往往是清醒地选择的结果。           第二, 传统小说中的少女堕落的故事, 不仅没有写得如此彻底, 而且总是要安排一个“ 好人”或“ 才子”或“ 英雄”来搭救的, 象戏剧《救风尘》一类的故事至少也要安排一个玉碎香消的结局, 象小说《杜十娘怒沉百宝箱》那样。可是, 张爱玲的这篇小说结尾, 葛微龙说出那句毅然决然的话—“ 她们是不得已,我是自愿的” —之后, 她乘坐的汽车开入街道的深处这时, 张爱玲写了这样一句意味深长的话“ 花立时谢了, 又是寒冷与黑暗。”这就是说, 葛微龙决定沿着堕落向前走下去,绝不回头。     这样, 张爱玲也就击碎了读者期望主人公自醒、自救或被救的一相情愿的幻想, 颠覆了传统的通俗小说给人以虚假的慰籍的惯常写法。因此, 这篇小说只是借用了通俗小说的题材, 叙述一个现代女性沦落的故事。在《茉莉香片》中，张爱玲也是使用的这种叙事方式：“我给您沏的这一壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦———香港是一个华美的但是悲哀的城”。之所以如此，在于张爱玲只是以这种回归来承载自己的“历史”想象，来表示自己一直强调的“传统”和“过去”并不能随着时代的前移而流失，反而“过去”却在一定程度上矫正着时间的脚步，比“未来”更可信，更触手可及。这就不能理解张爱玲为何如此对“过去”情有独钟，一再在文本中出现和借鉴了。     再看第二个问题，现代作家出于对进化论时间观的认同，在他们的作品中，“老人/青年”的对立本身就是这种时间意识的文学化表述，刚才我们已做了介绍。而在张爱玲的文本中，很少看到“老人/青年”的对立或对抗，而是存在着一种与现代性时间相背离的另类想象，他们之间更多的因袭，是继承，而非反抗或对立，《花凋》中的郑先生是个遗少，“虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子的心。他是酒精缸里泡着的孩尸”，《金锁记》中的姜老太太、曹七巧、长白、长安等，在根本的意义上都没有变化，只是方式不同而已，如曹七巧尽管费尽一切心机渴望拥有自己的财产，逃离姜公馆，但她逃离的根本原因在于她想恢复她统治一切的权利想象，她对长白、长安的干涉，与姜公馆、姜老太太对人的压制有什么区别呢，只能是变本加厉而已。         《红玫瑰与白玫瑰》典型表述了这一主题。振保一个偶然的王娇蕊双双坠入了情网。娇蕊在伦敦就学时便是个交际花,但这次她对振保动了真感情,并下决心和丈夫离婚。但在这一关键时刻,振保退却了。为什么？依照作品的交代,他主要是不想让母亲伤心,不想触犯保守的社会氛围。如果成婚,在众人的目光中他便失掉了为人处事应有的“分寸”和“约束”。依照中国传统的伦理准则,娇蕊无疑是个轻浮妖冶的女人,这在振保和她第一次相遇的场面中便描写得淋漓尽致。小说开篇的几句话便将男人心目中的这两种类型的女人点染得分外鲜明:“振保的生命里有两个女人,他说一个是他的白玫瑰,一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻,一个是热烈的情妇”。圣洁的妻子”和“热烈的情妇”间的差异体现了他潜意识中的女人类型。世俗传统的算计浇灭了爱的火焰,他开始循规蹈矩地结婚、生养子女。尽管振保的婚姻生活苍白、灰暗、乏味，妻子的不忠，他也在外面嫖妓,活脱脱成了一个浪子。难道他真的偏离了生活的常规,在异常的生活中觅得了新奇的体验? 没有。最后,振保还是乖乖地回到了原有的生活轨道上。张爱玲在小说结尾只用一句话便交代了这一预料之中的逆转:“第二天起床,振保改过自新,又变了个好人”。这句话貌似平实,但将振保的人生转折写得颇为惊心动魄。浪子是回头了,继续做“一个最合理想的中国现代人物”。         第二个大问题，张爱玲小说中的空间。         从上面的讲述中，我们可以得知，张爱玲和其他作家不同的地方在于，她写故事的目的，不是张扬一种“飞扬”的生活，而是专注于“沉稳”的一面。所以，她往往选取能够体现出“沉稳”一面的场景作为故事发生的“景观”。如“公馆”、“公寓”等。但是，与现代作家往往把“家”作为“专制”、“守旧”的传统文化象征物不同，张爱玲小说中的“家”并不是主人公想要彻底攻击、颠覆的对象，而是苦苦追求的安身立命的场所，尽管“家”在张爱玲笔下往往是灰暗、腐朽、阴冷，甚至还略带神秘。例如“灰色的老式洋房”(《留情》)，“鬼气森森”的“古代皇陵”(《沉香屑·第一炉香》)，“阴森森宽敞的餐室”(《金锁记》)，“没两三年的功夫，枯的枯，死的死，砍掉的砍掉，太阳光晒着，满眼的荒凉”(《茉莉香片》)，即使家中的陈设再奢华、精致，都难以掩饰衰败颓废的气息。   在《倾城之恋》中，白流苏被哥嫂欺负无处哭诉，最后跪在母亲的床前想让母亲给她做主，回答她的不是爱抚和安慰，而是冷冷的教训。母亲对她说“各人有各人的难处”，“天下没有不散的宴席”，实施了对无私母爱和伟大母性精神的彻底虐杀。这时候白流苏发现“她所祈求的母亲与她真实的母亲是两个人”。其实这不仅是白流苏的遭遇与感受，也是张爱玲小说中诸多女性的共同命运。她们不是被毁于家，就是被家所遗弃而毁于家外。家与她们不可分，可家从来就不是提供生命活力的、佑护生命存在的乐土。再如《十八春》，在一个较广阔的背景上来写一个没有结局的爱情故事。家在这场爱情悲剧中所起的作用，就是最为卑鄙的。姐姐曼璐为了稳住丈夫的心，不惜用妹妹曼帧的姿色与贞操作代价使她坠入自己的陷阱，让丈夫去蹂躏她，以达到巩固自己地位的阴险目的。     甚至她母亲在这场阴谋中，也充当了姐姐的帮凶。一个女人的幸福就这样被“家”无声无息地毁了，留下的“是永远隐藏在她心底的一个恐怖的世界”。《创世纪》写的是潆珠谋职和爱情的悲剧，家给她的是负担：它的显赫的过去与眼前的生存艰难，构成了她的巨大心理压力。母亲不会帮助她，祖母不能理解她，在整个拥挤的家庭中，她根本没有位置。《创世纪》创造的不是一个新世纪，这是张爱玲的反讽：家整个的黯淡了，她也整个的黯淡了。              张爱玲对“家”的想象，无疑源于她的经历。她曾在《私语》中写：“我们搬家搬到一所民初式样的老洋房里去，本是自己的产业，我就是在那房子里生的。房屋里有我们家太多的记忆，像重重叠叠复印的照片，整个的空气有些模糊。有太阳的地方使人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里清醒的，有他自己的一个怪异的世界。而在阴暗交界的边缘，看得见阳光，听得见电车的铃与大减价的布店里一遍又一遍吹打着‘苏三不要哭’，在那阳光里只有昏睡。”这里的“家”像古墓一样死气沉沉，没有生命的希望。对“家”的体验直接影响到张爱玲的小说创作。     如《沉香屑》： 葛薇龙在回望梁太太家的瞬间，感到“那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点古代的皇陵”，再如，《多少恨》：“这地方整个的像一支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净。电影已开映多时，穿堂里空荡荡的，冷落了下来，便成了宫怨的场面，遥遥听见别殿的箫鼓。” 在这样的“家”里，人就成了“屏风上的鸟”，一如曹七巧，“耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上 玻璃匣子里蝴蝶的标本, 鲜艳而凄怆。”仍然在表达着对进化论的怀疑。             同样，张爱玲笔下的主人公走出“家”，走向社会，也不是出于自我解放，而是以另一种形式得到“家”的庇护，如《倾城之恋》中的白流苏走向家庭，走向香港，并不是为了追求民主、自由，而是像旧式女人一样为了寻找自己的依靠。这一点可以和丁玲的《莎菲女士的日记》作一对比。同样写“公寓”：             十二月二十四           今天又刮风！天还没亮，就被风刮醒了。伙计又跑进来生火炉。我知道，这是怎样都不能再睡得着了的，我也知道，不起来，便会头昏，睡在被窝里是太爱想到一些奇奇怪怪的事上去。医生说顶好能多睡，多吃，莫看书，莫想事，偏这就不能，夜晚总得到两三点才能睡着，天不亮又醒了。象这样刮风天，真不能不令人想到许多使人焦躁的事。并且一刮风，就不能出去玩，关在屋子里没有书看，还能做些什么？一个人能呆呆的坐着，等时间的过去吗？我是每天都在等着，挨着，只想这冬天快点过去；天气一暖和，我咳嗽总可好些，那时候，要回南便回南，要进学校便进学校，这冬天可太长了。     在这里，莎菲逃离家庭，走向城市里的“公寓”，并不是为了重新获得家庭和做传统意义上的女人，而是为了自由和解放，当这种寻求一时难以成为现实时，她便感到焦躁、急迫和无所事事。所以，她会说，“苇弟……为什么他不可以再多的懂得我些呢？……我总愿意有那末一个人能了解得我清清楚楚的，如若不懂得我，我要那些爱，那些体贴做什么？”但她周围所有的人给予她的是关心，是体贴而不是理解：“偏偏我的父亲，我的姊姊，我的朋友都如此盲目的爱惜我，我真不知他们爱惜我的什么；爱我的骄纵，爱我的脾气，爱我的肺病吗？有时我为这些生气，伤心，但他们却都更容让我，更爱我，说一些错到更使我想打他们的一些安慰话。我真愿意在这种时候会有人懂得我，便骂我，我也可以快乐而骄傲了。”所以，她说：“没有人来理我，看我，我会想念人家，或恼恨人家”，即使是好友毓芳等，也不能理解她。     莎菲的苦闷和白流苏的“车到桥头船靠岸”有多么明显的差异。         明白了这一点，我们再看第三个问题，张爱玲小说如何进行了“意象性叙事”？       所谓“意象性叙事”，就不是古典诗学中“意象”仅仅作为传情达意的载体或工具，而是张爱玲创造性地以“意象”来结构故事，编织情节，安排场景。所以，在张爱玲的小说中，只要准确了解其中的“意象”，就不难了解小说的总体思想脉络。故称为“意象性叙事”。         在《沉香屑第一炉香》 “故事”的开头， 有一引人注目的描写：           “草坪的一角, 栽了一裸小小的杜鹃花, 正在开着, 花朵儿粉红里略带些黄是鲜亮的虾子红。墙里的春天, 不过是虚应个景儿, 谁知星星之火, 可以燎原, 墙里的春天延烧到墙外去, 满山轰轰烈烈开着好杜鹃, 那灼灼的红色, 一路摧枯拉朽烧下山坡子去了”           花开得如此声势浩大, 给人以不样的感觉。尤其是将盛开的怒放的花势比作燎原之火, 且用了“ 轰轰烈烈” 、“ 摧枯拉朽”等让人触目心惊的词汇, 足以让人感到毁灭性的灾难。花常常是女性的代码, 杜鹃花隐喻的是葛微龙还是梁太太，均不知道, 所以自然会想到葛微龙, 因为这是她看到的, 她不是正处于青春的年龄么，但是, 这是梁太太的家, 是她家院中的花因而也可以说是对她的隐喻, 尤其是“ 虚应个景儿” 、“ 星星之火, 可以燎原”等词, 不等读完作品我们就会恍然大悟这是隐喻梁太太。那么, 梁太太这“ 星星之火”之所以又“ 延烧到墙外去” , 不正是指她引诱了葛微龙的的堕落么。其实, 更准确地说, 这里的花不仅喻人, 而且是欲望的隐喻如此盛开, 正是指一种强烈的欲望及其毁灭性。         总之, 这里的花首先是梁太太的隐喻, 指她不甘寂寞、虚火旺盛的情欲, 因而她的家就成了招蜂惹蝶的淫窟；其次才是葛微龙的隐喻, 并且是指她被梁太太诱发的情欲, 因而也就成了梁太太的情欲烧毁的对象之一。这一段文字写得十分铺张、侬丽、繁缉, 近乎浮华, 其实是为了强调其破坏性, 充满了凌厉的讽刺力量。葛微龙的这朵花, 开得太早了, 并且开错了地方, 因而迅速枯萎了, 故事的结尾又一次出现花这个意象与故事的开头相呼应。也就是说, 张爱玲有意安排以花这种意象作为故事的结束。         下面这个例子中, 仍然是葛微龙眼中：         “微龙一抬眼望见钢琴上面, 宝蓝磁盘里一株仙人掌, 正是含芭欲放, 那苍绿的厚叶子, 四下探着头, 象一案青蛇, 那枝头的一捻红, 便象吐出的蛇信子。”         有了故事开头那一段关于杜鹃花描写的阅读经验, 读者自然不会忽略这个细节。为什么仙人掌在葛微龙的眼里成了“ 一案青蛇”这样一种凶险的形象显然不是因为形象的相象而引起的联想。问题自然不会这样简单。在这一段文字之前, 葛微龙已经领略了梁太太的部分真面目。先是梁太太声色俱厉地训斥年轻的女佣, 后是自己因为被梁太太一通抢白而感到屈辱。因此, 葛微龙之所联想到“ 青蛇” , 实际上反映了她对梁太太的第一印象, 一种非常可怕的印象。“ 蛇”意味着什么《圣经》上说, 亚当和夏娃之所以被上帝逐出伊甸园, 就是因为他们的“ 堕落”，而他们之所以“ 堕落” , 就是因为他们受蛇的引诱, 偷尝了“ 禁果” 。     再了看看《倾城之恋》中的一处意象描写：“到了浅水湾，他搀着她下车，指着汽车道旁郁郁的丛林道："你看那种树，是南边的特产。英国人叫它'野火花'。"流苏道："是红的么？"柳原道："红！"黑夜里，她看不出那红色，然而她直觉地知道它是红得不能再红了，红得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窝在参天大树上，壁栗剥落燃烧着，一路烧过去；把那紫蓝的天也薰红了。”这是白流苏刚跟从徐太太到香港见范柳原，白眼中的“红”不也是一种欲望的象征吗？渴望找到一个依靠而不顾传统女性礼节，明知范不是把婚姻当作目的而甘愿与之周旋。           张爱玲说：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就是因为像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”她曾说过：“如果我最常用的字眼是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这种惘惘的威胁。”  如《倾城之恋》：“从浅水湾饭店过去一截子路，空中飞跨着一座桥梁，桥那边是山，桥这边是一堵灰砖砌成的墙壁，拦住了这边的山。柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色。她的脸，托在墙上，反衬着，也变了样——红嘴唇、水眼睛、有血、有肉、有思想的一张脸。                 “月亮”更是成为张爱玲小说中常用的叙事意象。在《沉香屑第一炉香》中，当葛薇龙与乔琪相识时,乔琪明确表现了对于葛薇龙的热情,“那时天色已经暗了,月亮才上来"黄黄的,像玉色缎子,刺绣时弹落了一点香灰,烧糊了一小片。"当葛薇龙与乔琪终于走到了一起,作品写到了乔琪攀爬过的那个山洼,“月亮还在中天,整个的山洼像一只大锅,那月亮便是一团蓝阴阴的火,缓缓地煮着它,锅里水沸了,骨嘟骨嘟的响。"既能切合香港的那种又湿又热又闷的天气特点,可也是在写情欲的程度"月亮被煮着成为火,这是情欲的燃烧"葛薇龙与乔琪原本就是两个会算计的人，只是到了情意不能再受控制时,才冲决了理智,这正好可以用得上“火”的意象。在这里,我们总感到“蓝阴阴的火”是不怀好意的火,给他们带来意想不到的结果"所以,这点蓝阴阴的火,首先烧毁的是他们二人的心理防线;其次,因为是不怀好意的火,给他们带来的并不是刻骨铭心的爱情，而是欲望自身的燃烧。他们最终都没有得到他们想要的东西，最终没有成为与时代同步的人，原因就在于此。       《金锁记》中：在七巧与长白躺在烟榻上烧大烟时,窗外挂着的那轮月亮,  “隔着玻璃窗望出去,影影绰绰乌云里有个月亮,一搭黑,一搭白,像个戏剧化的狰狞的脸谱，一点,一点,月亮缓缓的从云里出来了,黑云底下透出一线炯炯的光,是面具底下的眼睛，天是无底洞的深青色。"阴森可怖的月亮,无疑正是七巧的精神疯狂的表征,是疯狂才造成了这月亮的变形。而在长白的妻子眼里，月亮成了杀人的利器，“今天晚上的月亮比哪一天都好,高高的一轮满明,万里无云,像是漆黑的天上一个白太阳"遍地的蓝影子,帐顶上也是蓝影子,她的一双脚也在那死寂的蓝影子里。”月亮如同太阳般的明亮,照着月光,就像照着太阳光,如同站在光天化日之下,要是四围空旷,使人无处躲藏,确实能够产生一种被完全剥夺的感觉,这种感觉让人心里发慌,这时候的月光就像是对于人的追杀,既然人已经无处躲藏,当然也就只能束手待毙了。在《倾城之恋》中，当范柳原与流苏久别重逢时，他们看到的月亮是，“十一月尾的纤月,仅仅是一钩白色,像玻璃窗上的霜花，然而海面上毕竟有点月意,映到窗子里来,那薄薄的光就照亮了镜子。"“纤月”而不是“满月”，预示着他们即使结合了，也不是圆满的，而是隔着障碍的，如“玻璃窗上的霜花”，很快就会融化，消失。这不正是流苏后来的命运吗？       “柳原现在从来不跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当作自家人看待——名正言顺的妻，然而流苏还是有点怅惘。……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟的站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。”       让以往的声腔、色调弥漫以至涵盖现在与未来，让所有的日常生活仍按照它已有的样子继续前行，成为张的叙事信仰和文本构思专注的基本。“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”这是《金锁记》的结局，亦可视为张爱玲历史观的告白。她小说中的所有“意象”都在叙说着这种价值观。 文档已经阅读完毕，请返回上一页！