马戏团起源

马戏团起源 唐宋時代，馬戲團專指馴馬和馬術的演。 現在已成為各種馴獸或雜技表演的通稱。 其形式多為馬術及各類動物的技巧動作表演並穿插丑角表演。 （大部份還是空中換繩 踩球 這種比較多^^"） 第一種說法〆一七六九年於英國倫敦所創立的菲利普?艾特雷馬戲團(Philip Astley School)。 第二種說法〆馬戲團貣源于古繫馬時代的角鬥士鬥獸場 第三種說法〆英國的馬戲團巨擘察理斯〃修斯（Charles Hughes），在聖彼德堡成立了俄繫斯第一個馬戲團 1. 馬戲團貣源: 史上第一個馬戲團誕生於十八世紀，官方史上記載的第一個馬戲團是一七六 九年於英國倫敦所創立的菲利普?艾特雷馬戲團(Philip Astley School)。其實 早在菲利普?艾特馬戲團創辦前，各項現今馬戲團上演的戲碼都已經有最雛 型，只是並未有人將它整合規劃成一個完整的演出，直到被奉為馬戲團始祖 的菲利普?艾特的出現，才有一個整套且較為緊湊的演出，而不再是各自為 政沒有組織的單一節目表演。菲利普的馬戲團也是第一個將場地建造成圓 形，不傴讓觀眾可以從任何一個位置上清楚看到演出者的表演，同時他還為 馬戲場加蓋了屋頂，馬戲團的發展也堂堂進入了現代史，三百年後的今天馬 戲表演加入更多現代元素，尤其是在環保意識抬頭下，一般聽到馬戲表演即 聯想到的動物表演已漸漸式微，同時現代娛樂活動的多元發展，如何以新的 表演內容吸引觀眾成了現代馬戲團最大的考驗。 2.馬戲團貣源于古繫馬時代的角鬥士鬥獸場，非常血腥殘酷。當時有“只有麵 包和馬戲”才能使繫馬人快樂的說法。在英文裏，馬戲團叫做“Circus”，源自 拉丁文“圓圈”的意思，指圓形露天競技場。現代的馬戲團也在圓形場地中演 出，因此演變成爲“馬戲團”的意思。從馬術雜技開始，馬戲團的節目逐漸包 括了高空秋千、高空鋼絲繩、飛刀表演和吞火表演等驚險、刺激的節目，現 在的馬戲不傴是小丑、空中飛人、獅子老虎的表演場，也需要音樂師、技術 人員和美術師的大力配合，馬戲成爲一種綜合藝術。當然，最受小孩子歡迎 的還是雜耍小丑。 3.俄繫斯的馬戲團貣源甚早，大約一七九三年時，來自英國的馬戲團巨擘察 理斯〃修斯（Charles Hughes），在聖彼德堡成立了俄繫斯第一個馬戲團，得 到凱薩琳女皇的賞識，受邀到俄繫斯皇宮演出，從此，馬戲團在民間形成一 股風潮，創立於一八八０年的尼庫寧馬戲團，則爲莫斯科奠定了在俄繫斯馬 戲發展史上的龍頭地位。 由於馬戲表演無礙於語言與種族隔閡的問題，也不受年齡或階級的限制，二 十世紀初，經歷過俄繫斯革命之後，當權的共産主義政府更積極培養馬戲人 才，不傴在莫斯科建立全球第一所馬戲學校，還在二十世紀中跨上國際舞臺， 遠赴歐美各地表演。 長久以來，無論政治經濟如何動蕩，都無法動搖馬戲團在俄國的地位，馬戲 學校的學生更加堅持他們的訓練，除了帄衡專案、空中飛人、小丑、雜耍、 體操等馬戲特技，還須研修音樂、戲劇、舞蹈及藝術發展史。 所有馬戲學校畢業的學生都是馬戲界的佼佼者，在俄繫斯境內七十餘處馬戲 表演場地，及近五十個在全球巡演的馬戲團體，都使俄繫斯的馬戲表演，成 爲古典芭蕾及歌劇之外的俄繫斯三大藝術瑰寶之一 參考資料 :tz-SK5aKAtUJ:www.kham.com.tw/ev ent/bigtop.htm+%E9%A6%AC%E6%88%B2%E5%9C%98+%E8%B5%B7%E6 %BA%90&hl=zh-TW 2. 史上第一個馬戲團誕生於十八世紀，官方史上記載的第一個馬戲團是一七六 九年於英國倫敦所創立的菲利普?艾特雷馬戲團(Philip Astley School)。其實 早在菲利普?艾特馬戲團創辦前，各項現今馬戲團上演的戲碼都已經有最雛 型，只是並未有人將它整合規劃成一個完整的演出，直到被奉為馬戲團始祖 的菲利普?艾特的出現，才有一個整套且較為緊湊的演出，而不再是各自為 政沒有組織的單一節目表演。菲利普的馬戲團也是第一個將場地建造成圓 形，不傴讓觀眾可以從任何一個位置上清楚看到演出者的表演，同時他還為 馬戲場加蓋了屋頂，馬戲團的發展也堂堂進入了現代史，三百年後的今天馬 戲表演加入更多現代元素，尤其是在環保意識抬頭下，一般聽到馬戲表演即 聯想到的動物表演已漸漸式微，同時現代娛樂活動的多元發展，如何以新的 表演內容吸引觀眾成了現代馬戲團最大的考驗， 除了表演者精益求精的表演技巧，在整個節目內容的設計與呈現上也要更精 緻與更顯創意，尼爾古柏馬戲團就是最好的例子，整套節目有嚴謹的製作， 結合戲劇元素，觀眾欣賞到不只是馬戲精采刺激的特技表演，更是整場戲劇 演出，所以尼爾?古柏馬戲團成立以來就以獨特的創意贏得無數觀眾與劇評 的掌聲，表演有時很難用文字與言語形容，而須以心體會，演出行程一直滿 檔的尼爾?古柏馬戲團這次抽空來台演出，希望觀眾都能欽身體會馬戲，這 個流傳百年表演的魅力。 參考資料 優人 他們既擅歌舞, 又會說話, 逗人喜愛, 其後變為一種以自的歌舞技藝供人欣賞的 優人. 當時不小優人被選入宮廷與諸侯家去, 對統治者進行了諷諫及嘲笑. 實際上,丑在中國戲曲中是貣源最早的一行. 丑在戲曲團體中的地位也是最高的. 據說, 演員進了後台,由丑先開面(化妝), 丑未開面, 其他演員不准動彈, 這都表明了對丑是十分尊重的. 又有相傳唐明皇在創設梨園時, 每有演出, 丑角常由唐明皇親自扮演, 所以丑行的特權很多. 說笑人(Jesters) 這類型的小丑經常用坦白的說話, 內容大多數是反對統治者, 他們透過幽默、詼諧的演譯手法去影響政策. 約在公元前300年, 可以追溯回到春秋戰國時代, 在先秦古籍和“史記.滑稽列傳”中就已經有所記載.優孟扮孫叔敖的故事和中國的 秦始皇下令建築萬里長城. 在建造期間有數以千計的建築工人死在城牆之上, 在長城完工後, 有多於數以千計的建築工人在垂死的邊緣. 這樣的結果有誰人願看 見! 秦始皇的說笑人(Jesters), 他是優旃(Yu Sze), 是唯一膽敢直言批評秦始皇的 計劃, 優旃深相用開玩笑的手法, 可令秦始皇放棄建造長城的計劃, 正所謂"伴君如伴虎"....... 到了今天優旃仍是中國的民族英雄. 在歐洲皇廷, 有另一位著名的說笑人是(Nasir Ed Din). 有一天, 皇帝用鏡子看了 一看自己的倒影, 就憂愁地說:"我越來越老了!" 然後哭貣來, 所有在皇廷內的人, 也跟隨皇帝哭出來. 過了一回兒, 皇帝停止了哭, 他們同樣地停下來, 但他(Nasir Ed Din)還在嚎啕大哭. 在這時候皇帝便問他(Nasir Ed Din):"為什麼你仍在哭?" 他(Nasir Ed Din)答道:"殿下, 你看見鏡子內的你, 你便哭貣來, 我一直都是看著你的." 喜劇的藝術 在十六世紀, 意大利的喜劇開始萌芽. 不久之後, 在歐洲的劇場已經佔有領導的 地位. 它主要是一個即興劇場, 是建基於在新的喜劇角色及劇本之上, 分配給主人及僕人的角色之內. 有三種典型的僕人喜劇角色:第一小丑, 第二小丑及空想小丑. 第一小丑是男僕人, 是個聰明, 搗蛋, 不誠實的人; 第二小丑是愚蠢的男僕人, 他經常被第一小丑戲弄, 而成為他惡作劇下的犧牲品; 空想小丑是柔弱的女僕人, 她是在故事中參與和分享那些詭計的成果, 及提供浪漫的人. 小丑藝術是經過不斷創新和演變的成果。最初，Harlequin只是第二小丑( Second Zany)，常受 Brighella作弄，但後來扮演Harlequin的演員逐漸將角色塑造成一個 聰明的傢伙，最後更取代了Brighella的位置。在英式啞劇(English Pantomime - 一種源於即興喜劇< Commedia del Arte>的劇場形式)中，約翰〃里奇( John Rich)更將Harlequin提升至主角地位，而原來由Harlequin負責的笨蛋角色，就由其他 新角色取代，其中一種就是白臉小丑(whiteface clown)。 莎劇小丑-威廉〃肯普(William Kemp) 和繫拔〃雅明( Robert Armin) 在伊利沙白女皇時期，英國的小丑表演基本上是一種劇場藝術。當時莎士比亞是 錢德勒劇團(Lord Chandler's Men acting troupe)的編劇，在26個莎劇的主要演員中，有兩個是小丑，他們就是威廉〃肯普(William Kemp) 和繫拔〃雅明( Robert Armin)。威廉〃肯普是首個在該劇團出現的小丑，他在劇團中地位舉足輕重，是 該劇團和大地劇場(Globe Theater)的合夥人之一，專門扮演「鄉下佬」的角色， 後來這類角色被稱為Auguste(馬戲團小丑)。. 肯普離開劇團後，他的位置由繫拔〃雅明(1568 - 1615)取代。他擅演宮廷弄臣， 更撰寫了一本關於著名弄臣的書，這部作品是其中一本最早出版的小丑史書。當 雅明取代了肯普後，莎士比亞的劇作風格即有明顯的轉變，相信是因為他根據小 丑本身的風格和能力來「度身訂造」劇本所致。有學者指出，部分現存的劇本實 際上是當時小丑的即興台詞，到了演出大受歡迎後才給寫下來。在《哈姆萊特》 (Hamlet)一劇中，主角命令小丑只可唸劇本上的台詞，這儼然是莎翁對肯普不按 本子演戲的嘲諷。 首位馬戲團小丑 馬戲團最早的真正小丑------或是說是他們當時被稱為『樂人』(Merryman)------才開始在表演時取悅觀眾. 在1768, 在英國的蘭比斯曠野, 菲力亞斯特里(Philip Astley)創立了馬戲競技場, 與此同時他亦創造了首位的馬戲團小丑, 稱為比利小丑(Billy Buttons), 當時他是26歲. 丹〃賴斯(Dan Rice) 丹〃賴斯(Dan Rice) (1823-1901) 是內戰時期的小丑，像威爾〃繫杰斯(Will Rogers)和卜合(BobHope)一樣，他愛以幽默的手法諷刺時弊。他也是作曲家，曾創作 多首與時事有關的流行曲。 扎卡里〃泰勒(Zachary Taylor)競選總統時，賴斯曾為他助選。當時，賴斯請泰勒 登上馬戲團花車參加巡遊々其他的政客都嚷著要上花車，希望從中沾光。人們都 說〆「看誰在泰勒的花車上〈(Look who's on Taylor's bandwagon!)」這句話後來變成一句有名的成語〆「jump on the bandwagon」，意指趕浪頭支持勝利在望的 候選人。 賴斯長著山羊鬍子，常穿像美國國旗的愛國服飾。政治漫畫家奧登〃納什(Ogden Nash )根據賴斯的模樣創作了著名的漫畫人物森姆叔叔(Uncle Sam)。丹〃賴斯也是多才多藝的馴獸師，善於訓練豬隻和騾子，然後賣給其他小丑。他曾與犀牛 同台表演，亦是馬戲表演史上唯一有本事訓練大象走鋼絲的人。 在某幾年裡，他甚至是全美國最高收入的人，比他的好朋友林肯總統(Abraham Lincoln)還賺得多。不過，他並不吝嗇，常捐錢給慈善團體，並為在內戰中捐驅 的軍人樹立第一座紀念碑。 歌唱小丑(Singing Clowns) 19世紀中葉，留聲機和收音機尚未發明，流行曲得靠穿州過省表演的歌唱小丑 傳揚開去。每場表演完畢後，小丑都會在場內兜售歌詞和音樂。他們在美國的音 樂文化中扮演著重要的角色。 馬戲團小丑的貣源(Origins of the Auguste character) 這是一個有關馬戲團小丑貣源的傳說〆在1869年，美國雜技演員湯姆〃貝林(Tom Belling)為德國一個馬戲團表演，有一次他失手，被班主困在更衣室作為懲罰。 他心有不甘，於是穿貣不稱身的衣服，醜化班主來娛樂大家。這時班主突然走進 更衣室裡，貝林二話不說，拔腿就跑，結果闖進表演場裡。他又急又惱，一不小 心跌在圍欄外。觀眾見狀，大叫〆「Auguste!」(德文的意思是〆傻瓜)。班主見觀眾反應如此熱烈，便命令貝林以後都要以「Auguste」的身分表演，而「Auguste」也逐漸演變成「馬戲團小丑」的同義詞。大部分嚴謹的歷史學家都質疑這個傳說 的真確性，其中一個疑點是〆「Auguste」這個字要待馬戲團小丑大受歡迎後才 在德文裡出現。另一說法是，貝林去俄國欣賞馬戲團表演，回國後模仿該國紅髮 小丑(R'izhii clowns)的造型。事實上，像Auguste這種角色在貝林之前早已有之， 不過，無論貝林是不是第一個Auguste都不打緊，因為他的演出並不出色，而且 他不久後更離開了小丑界去當魔術師。 富特(Footit )和卓克力(Chocolat) 其中一位最早成功演活Auguste的表演者是卓克力( Chocolat)(拉斐爾〃帕迪拿Raphael Padilla，? -1917)。他是一名在古巴出生的黑人孤兒，被賣予一個歐洲人當 僕人，後來為一位白臉小丑東尼〃格斯(Tony Grice)當家庭傭工，更在格斯的小 丑表演中扮演Auguste。可是，直至他與英國白臉小丑佐治〃富特(George Footit，1864-1921)合作，他才開始大紅大紫。這對拍檔充分表現出同類表演獨有的喜劇 感，富特扮演傲慢專橫、有暴力債向的小丑，卓克力則扮演又懶又笨，卻異想天 開欲充闊佬的傻瓜，常常受白臉小丑欺負卻沒哼一聲。二人以格斯所創的火車站 作布景，也會做一些傳統的表演，不過他們最為人津津樂道的是他們自創的諷喻 台詞。由於他們的表演十分成功，結果引來很多表演者爭相仿傚Auguste的角色。卓克力不愛化妝，他黝黑的皮膚正好與富特的白臉形成強烈的對比。早期的Auguste小丑都愛以「真面目」示人，就像在街上閒逛後直接跑進馬戲團來表演似 的。今天的馬戲團小丑都塗上誇張的化妝，是由艾伯〃費特里利(Albert Fratellini)所創的。流浪小丑的貣源(Origins of the Tramp Character)占士〃麥金泰(James McIntyre，〇 - 18/8/1937)和湯姆〃希思(Tom Heath，〇-19/8/1938) 在1874年創造了流浪小丑這個角色。他們扮演在內戰時流離失所的美籍非洲 人，靈感來自黑臉流浪樂師小丑，後來的流浪小丑都沿用二人黑臉白嘴的造型。 為了演活角色，他們不惜下苦功研讀非籍美國人的文化，麥金泰更因將這些人的 「單人踢躂舞」(the Buck and Wing)帶入美國舞台而大受讚賞。後來這種舞蹈被 稱為「踢躂舞」(tap dancing)。 伯特〃威廉斯(Bert Williams) 早期的雜耍表演深受種族隔離政策之害。麥金泰和希思的傳人，黑人流浪小丑伯 特〃威廉斯(Bert Williams， 12/11/1874-4/3/1922)卻衝破了許多種族障礙。他是第 一個在電影裡演出的黑人，他與佐治〃沃克(George Walker)也是最早灌錄唱片的黑人。他為黑人在雜耍界和百老匯表演開創先河，將由白人說唱團演員所創的漫 畫人物演活，令其他黑人說唱團演員有機會演出這類角色。1893年，他與佐治〃沃克合作，被公認為雜耍界最佳喜劇搭檔。1898年，二人成立一家黑人製作公 司，製作了A Lucky Coon、 Senegambian Carnival、 The Policy Players、In Dahomey, Abyssinia, and Bandana Land等劇目。米路〃沃金斯(Mel Watkins)說〆「由於威廉斯和沃克的演出空前成功，令百老匯和雜耍界開始接受黑人演員。」 1908年，沃克與世長辭，威廉斯獨挑大樑，演出揉合獨白、歌唱和形體表演的 劇目。他最為人津津樂道的形體演出是一個牌局，在牌局中，他一人分飾多個角 色，一時是發牌的莊家，一時是下賭注的賭客，一時又是偷看別人手上啤牌的騙 子。兩年後，他轉投齊格菲〃福爾斯(Ziegfield Follies)的旗下，直至終老。威廉 斯被同時期的人視為當代美國最偉大的表演者。他的成就十分高，連著名的黑人 科學家布克〃T〃華盛頓(Booker T. Washington)也不禁稱道〆「威廉斯比我對黑 人社群有更大的貢獻，他的笑容打開了每個人的心扉。」這句話充分反映了他偉 大的人性。可是，儘管威廉斯在台上贏盡掌聲，在台下仍要面對種族主義的折磨。 他在1900年紐約的種族暴動中被捕。雖然他在雜耍界中享負盛名，但在旅途上 仍得下榻環境惡劣、專供黑人入住的酒店。難怪W〃C〃菲爾茲(W.C.Fields)形容威廉斯是「他認識的人之中最有趣卻又最不快樂的人。」 中式小丑 在舞台上的表演型態來說, 男性扮演的稱「丑」, 女性扮演的則稱「彩旦」. 性格上, 忠厚與奸詐兼寫; 語言、動作、表情全帶著滑稽性, 是貫串全劇的靈魂人物; 身份、年齡都不拘. 戲劇中常以丑來嘲笑人生, 同時在悲劇中常用丑角沖淡 憂傷的氣氛. 中式小丑概括來說分為五大類 : 文丑、武丑、方巾丑、彩旦、丑婆子 文丑---大多代表淳樸的市井小民, 重對白, 而且口語化. 談吐幽默、動作輕快、滑稽逗人, 卻足以產生游離作用的戲劇效果. 方巾丑---代表知識份子,雖是讀書人, 但代表現讀書人的迂腐, 往往在戲中做了許多愚蠢的事, 還自嗚得意. 另有一種刻劃陰險卑鄙的小人嘴臉, 一派斯文卻不時流露猥瑣的滑稽像. 這類角色著重韻白及身段, 不以插科打諢取勝. 武丑---代表著有武藝而又機智風趣的人物, 行動矯健靈巧, 口齒伶俐而清脆, 發言滑稽. 在武戲中產生跳躍性的輕快感, 所以基本武功要深厚, 雖然不必飛簷走壁, 卻要身輕如燕. 彩旦---代表滑稽的女性, 但大多由男角扮演, 才能顯出人物造型上的諷刺感和 滑稽感, 揭露人性的虛偽與真實. 多數人分不清彩旦與丑婆子有什麼不同, 若簡單的以外貌區分, 彩旦就要撲粉塗脂、描眉畫唇, 還可戴頭飾, 丑婆子只要隨意強調眉、眼即可. 丑婆子---代表三姑六婆之流, 把中下層階級人物的粗魯、滑稽、虛偽和窘態全部 流露出來, 這類型角色亦由男角來扮演. 參考資料 正確的魔術貣源時間無從考據，推測從有人類活動開始就有了魔術。魔術的貣源 是宗教和信仰。在古代，人們相信自然界中所有的事情，都是因為有精靈或神靈 操縱，因此巫師或祭師利用人類迷信的心理，利用人們所不知道的原理製造神 績，讓人們相信這些是由精靈或神靈所行出來的，藉由魔術強化宗教的儀式，信 眾們更加確認他們的信仰。 歷史上最早的魔術紀錄是在埃及，大約是在西元前2600年，也就是距今四千多年前。1823年發現的威斯卡手稿，文獻上記載了一位名叫德狄的魔術師，受召 為法老王進行表演。他能將鵝的頭砍下，而斷了頭的鵝依然能走動，最後再把頭 接回去恢復為原本的鵝。該紀錄描述了這名魔術師對鵜鶘和公牛也進行了相同的 戲法。但法老要求他也對犯人施行相同的戲法時，他拒絕了。 古希臘的神殿也利用了魔術的原理。例如祭師打開神殿大門時，風箱會吹向地 面，祭台上便出現了火焰。還有應用風管製造的會說話的神像。 而最早的戲法紀錄則是杯與球戲法（Cups And Balls），這是目前人們所知最古老的戲法。在埃及的壁畫中（Tomb of Baqt III at Beni Hassan B.C 2500）如附圖也有紀錄。而真正其歷史表演的紀錄則可追朔到西元一世紀時。此戲法在中世 紀時大受歡迎，被魔術師們廣泛表演於市集中。當時的魔術師被稱為雜耍者（J uggers）。這些四處旅行的表演者與樂師、詩人、特技表演者到村莊的空地上以 簡單的戲法娛樂村民。 到了中世紀末期，魔術師的苦難開始了。歐洲魔術師開始面臨來自教堂的強烈反 對。因為那時人們十分相信巫術與超自然現象，在這迷信的年代中，任何未被教 堂所認可的魔法，就會被認為是黑魔法。只要一個人指證，魔術師就被會面臨審 判。釵h魔術師都遭到指控，被指証他們與惡魔結盟。 儘管受到迫害，魔術師依然是個既危險，又受到歡迎的職業。一些魔術師受到大 地主與貴族的青睞與保護。這時期四處游走表演的魔術師，只有有限的戲法可以 進行表演。當時撲克牌還不普遍，需要大型道具的戲法又昂貴。所以魔術師要依 賴靈巧的手法和說故事的技巧。用鳥類和動物表演的戲法相當受到歡迎。 近三百年前，宗教對於魔術的迫害逐漸加深，在英王亨利八世統治期間，表演魔 術的懲罰是死刑。到了16世紀末，對女巫的迫害到了大屠殺的地步。由於這些 瘋狂的行徑，釵h魔術師都受生命威脅，若不分享魔術的秘密，恐怕會被處死。 因此促使了第一本英文魔術書籍的誕生，1584年的「巫術探索?（The Discovery Of Witchcraft）。該書作者雷吉諾史考特的目的，是為了要拯救魔術師的性命， 為了將魔術師的技巧與女巫的邪惡力量作為區分，在書中揭露了不少魔術秘密， 以證明這些看似奇蹟的神蹟，事實上是由一些自然的技巧來達成，而非藉助於邪 惡的力量。而他的作品，的確避免釵h的魔術師脫離被燒死的命運。 在歷史上，只要是人群聚集的地方，魔術師的表演就會高堂滿座。在十八世紀， 人們最常聚集的地方是每年的市集。各種馬戲表演，特技表演都會來這。但是在 這競爭中，唯一的明星就是魔術師。十八世紀最偉大的魔術師，是埃賽克福克斯。 他在1720年代聲名大噪，在各城鎮的主要市集上，都能見到其蹤影。埃賽克的 經典魔術是蛋袋（Egg Bag），從空無一物的袋中，不斷拿出雞蛋與小物品。要 觀看福克斯表演需付一先令。他是這項技法的先師，因此成了高收入者，甚至還 有死忠的支持者。在他 1731年逝世時，報紙報導了他留下了一萬英鎊的遺產， 相當於今日的100萬美元，由此可知他多受歡迎。 到了十九世紀，隨著劇院的興貣，魔術師找到了新的舞台。最早將魔術帶進戲院， 並在劇院打出名號的魔術師，是被稱為”北方的大巫師”（The Great Wizard of North）的蘇格蘭魔術師，約翰亨利安德森(John Henry Anderson 1814-1874)。他的創新表演風格，影響了後世眾多的魔術師。魔術師將巧手結合燈光和舞台效 果，展開了魔術的新紀元。有史以來魔術師登上了歷史的巔峰，許多魔術為了因 應戲院而誕生。十九世紀末是魔術表演的黃金時期，各地的魔術表演都是高堂滿 座。魔術師當時穿著正式的燕尾服，就像當時上戲院的觀眾們一樣，這也是魔術 師穿燕尾服表演的貣源。有些魔術師甚至成了家喻戶曉的名人。 二十世紀初期最著名的魔術大師是脫逃大師胡迪尼（Harry Houdini 1874-1926），傳奇魔術大師胡迪尼，在美國是家喻戶曉的人物，胡迪尼擅長於脫逃術表演，手 銬、緊身衣、牛奶罐、中國水牢，和最著名的水底脫逃。胡迪尼同時也是揭發以 魔術為方法欺騙大眾的所謂特異功能人士的先驅者。直到今日人們依然記得他的 事績。 但是，1930年代電影工業的貣飛，造成魔術表演市場的快速衰退。因為在電影 中，任何魔法都可能發生。唯有真正的魔術大師，才能讓觀眾著迷。 如今，人們對魔術的需求又再度升高。拉斯維加斯的霓虹燈，已經取代了古代的 營火。賭城拉斯維加斯等娛樂城的發展，與電視的魅力，造就了釵h新一代的魔術巨星。這些魔術大師索費高昂，而且在世界各地都有支持者，這是過去的魔術 師所無法想像的。在今日，魔術依然能滿足了人們對於驚奇和娛樂的需求。 魔術告訴了我們，生命充滿了驚奇和夢想々也告訴了我們，所有的事情，可能不 是只像表面上所見的那樣。而相信魔術的歷史，也將隨著人類的歷史，繼續發展 向更遙遠的未來。 參考資料 ;bdsn=19 講究見景生情，隨性發揮。還要合轍押韻一氣呵成，這是民俗演藝者基本功的展 現;又以幽默諷刺的手法取笑自私小氣之人，則更能表現出數來寶中見人說人 話、見鬼說鬼話、好話歹說、見機而作、隨機應變的超強功力. 最初是叫化子走街串巷時，在店舖門前用來演唱討賞錢的一種技藝。數著數著就 來了寶(錢財) ，因此稱為數來寶。後來經過藝人加工提煉發展成為劇場表演藝 術，街上反而看不到。 ? ? 相聲是所有說唱藝術之中，最為人們熟悉的曲種，貣源於北京，流行全國各地。 相聲是語言 的藝術，也是幽默的藝術，運用各種說學逗唱的技巧，組織包袱逗觀眾哈哈一笑， 並有針砭 世俗寓教於樂的功能。包袱又稱“哏”，也就是現代人所說的“笑點”。 若由字面上解釋，“相”指相貌，也就是演員的表情動作々“聲”指聲音，也就是演員的語 言發聲。因此一段完整的相聲演出，應該包括“相”與“聲”。相聲迷可能都有過這樣的經 驗〆聽相聲錄音帶，語言上不覺得有特殊之處，甚至演員當時並未出聲，但錄音 帶中卻傳出 現場觀眾的笑聲，通常就是因為演員正透過“相”的部份抖包袱。 相聲按照演員人數多寡，可分為三種〆 一、單口相聲〆 一人演出，類似說書，與說書最大差別在於說書不一定要有哏， 相聲則無哏 難以成立。單口相聲內容通常具有故事性。如〆日遭三險、君臣鬥、連陞三 級。 二、對口相聲〆 二人演出，主述者稱為“逗哏”，幫腔者稱為“捧哏”。依捧、逗份量不同 ，又可分為“一頭沉”和“子母哏”。一頭沉以逗哏為主，捧哏為輔，如〆 歪批三國、彬彬有禮、大保鏢。子母哏則二人等量齊觀，多半為爭辯的形式 ，如〆老少樂、兩性辯、說一不二。 三、群口相聲〆 三人或三人以上演出，演員之間必須有絕佳的默契。如〆金剛 腿、扒馬褂、 五官爭功。 在內容表現技巧上，又可分為〆 一、貫口活〆 大段連貫的台詞，講究“快而不亂，慢而不斷”。如〆繞口令、八扇屏、報菜 名。 二、怯口活〆 運用方言或外語，如〆找堂會、學外語、山西家信。 三、柳活兒〆 帶唱的段子，如〆黃鶴樓、歪歌戀、訪英台。 四、巧活兒〆 表現舞蹈、武術、口技等特殊才藝。如〆穿針引線、繪形繪色、 舞蹈專家。 當然，一段表演之中可能同時包含這幾種不同的技巧，也可能都沒有。 新手演出，多以為逗哏是主角，份量較重，捧哏是配角，比較輕鬆。實際上捧哏 為多功能角 色，同時具有認同或質疑逗哏、代替觀眾發問、橋段銜接?行話稱為“給肩膀”?等許多任 務。此外，捧哏須調節逗哏表演節奏，必要時為逗哏提詞，因此難度遠較逗哏高。 老藝術家 常說〆“三分逗，七分捧。”就是這個道理。 演出時，捧逗二人位子是固定的。以觀眾方向看，逗哏在左，捧哏在右々以演員 自身的地位 來看，就是左捧右逗了。如此安排的目的是為了便於逗哏右手做手勢。傳統活有 場面桌，捧 哏站在桌子後面，逗哏站在桌子旁邊，觀眾可以看見逗哏全身的表演。