“上海越剧”如何薪火长传

“上海越剧”如何薪火长传 “上海越剧”如何薪火长传 今逢甲申～越剧界最早形成的六个流派之创始人中～尚有袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰健在,按:另外两位是已故的尹桂芳和戚雅仙,。这四位人民艺术家的从艺经历～恰恰伴随着越剧在上海形成并延续至今的全部里程,我们为她们从艺七十周年举办庆祝活动～回顾上海文化的昔日亮点～论证‚上海越剧?之品牌并探讨其今后发展方向～无疑是十分有意义的。 ‚上海越剧?的奠基过程 越剧的前身～是浙江嵊县地区的一种说唱艺术。光绪末年～它开始演变为农村草台、庙台的戏曲演出形式～曲调沿袭当地唱所用的‚呤哦调?～以半农半艺的男性农民～无丝弦伴奏～以人声帮唱～演民间小戏～人称‚小歌文书班?。辛亥革命以后～随着世风演变～大量宁、绍人氏涌入上海～便有这种小歌班陆续来沪巡演。小歌班并无多少技艺可言～艺人们便借鉴绍兴大班和京剧的表演～以嵊县方言来唱。民国八年～即1919年～小歌班开始在沪长驻。 清政府曾下达过女性不准进入剧场的禁令～致使舞台 上长期不见女演员。随着西风东渐～上海出现‚髦儿戏?班～即全部由女孩子表演的京剧班子。受此启发～在沪的嵊县商人于1923年开始组织‚髦儿小歌班?～短短数年～这种全女班发展得十分迅速。小歌班还有过的笃班、绍兴戏、嵊剧等称呼～1925年9月17日～上海《申报》的演出广告中～首次以‚越剧?相称～于是逐渐叫开～延续至今。到了1941年～女子越剧的所有名演员几乎全部集中在上海～与此同时～男班则随着市场的选择～逐渐凋零～不见了。 从农村进入上海这座大城市～既要立足～越剧的内容和形式必然发生变化。此时～一些从事过‚文明戏?的编剧投身越剧。在经过原始的香火小戏、仿演京绍古装大戏、移植西装旗袍戏等历程之后～女子越剧找到了以表现古代家庭伦理材为主的方向。1942年袁雪芬倡导越剧改革～一方面向电影、话剧等新文化借鉴～学习从内心出发刻画性格、塑造人物的表演方法～建立起正规的编、导、音、舞、美的综合艺术体系和机制,另一方面继续向京剧、昆曲和绍剧等古典戏曲学习借鉴～丰富自己的表演程式和技术。显然～原来的民间小调不够用了～于是新的腔系应运而生。随着崭新的形式和一大批新剧目的诞生并受到欢迎～越剧艺术成功地实现了转型～从此走上一条既不同于浙江民间小戏～又不同于京剧等大戏的发展新路～剧种的独特风格越来越鲜明。迄今 为止～流行于江浙～传播于全国的越剧艺术～仍然循此样式和格局。这就是‚上海越剧?的奠基过程。 已故浙江省文联主席、戏剧家顾锡东先生曾以专文～把八九十年前嵊县小歌班进入上海这件事～同二百年前徽班进京进行类比,见1994年中国戏剧出版社编《重新走向辉煌》所载《徽班进京同越剧进上海》,。诚然～当时只有在上海先进文化的氛围和环境里～越剧才能形成并发育。徽班使得西皮、二黄两种地方腔系在京城合流为京剧～而嵊县的乡间小戏则在上海培育成了都市型、综合性的越剧。毋庸讳言～京剧一直是我国的最大剧种～流播全国,越剧则在上世纪五六十年代得以盛传～从长江三角洲辐射全国～成为中国第二大剧种。         & nbsp;       袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰的历史贡献 缔造‚上海越剧?的经过～与袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰的从艺历程～紧密相连。在袁雪芬等登上改革舞台之前～曾有姚水娟等前驱者～她们有的照搬海派京剧《明末遗恨》《欧阳德》～有的学演申曲《雷雨》《黄陆缘》～有的 仿照电影话剧的写实布景～演出《大家庭》《魂归离恨天》《蒋老五殉情记》等。然而～这种所谓‚改良文戏?犹如昙花一现～维持了三四年即衰落。受新文化的影响～袁雪芬的雪声剧团紧紧依靠新文艺工作者～对越剧进行全面改革。范瑞娟、傅全香、徐玉兰分别在自己的剧团里～投身建设‚新越剧?的行动。她们首先废除幕表制～使用完整的剧本～积极编创新剧目～内容上以女性题材为主。同时～她们建立了导演制～使之与名角挑班制相结合～并建立了正规的排戏。在舞美方面走写意和写实相结合的路子～并且废除衣箱制～根据每出戏不同的人物来服装。在经营方面～她们以商业化的经理制～代替了封建家长色彩浓厚的班主制。这些新制度的建立～实际就是做了‚上海越剧?艺术上、管理上的基础工作。 越剧的音乐～从最早的落地唱书时期的‚呤哦调?～到初入上海时期的‚四工调?～都是一种比较简单的曲子。1943年袁雪芬排新戏《香妃》时～为了适应剧情～在琴师周宝财的合作下～借鉴京剧二黄～主胡定弦以二黄的5——2代替原来四工调的6——3～运用调式交替的手法～丰富发展了低沉婉转的下四度宫调系统旋律。同时把板速放慢～创造出‚慢中板?。于是在‚四工调?的基础上～产生了擅长于表现悲剧的‚尺调腔?。自此越剧音乐进化至‚尺调时期?。 短短几年里～范瑞娟、徐玉兰、傅全香等分别以此腔格～创造出具有自己特色的‚尺调?唱段。1945年～范瑞娟重演《新梁祝哀史》时～在琴师周宝财的合作下～吸收融化京剧反二黄的一些音调～以胡琴1——5定弦伴奏～在《山伯临终》唱段里创造出‚弦下调?。此后～她又陆续丰富和完善了这个曲调～同行们争相效法。徐玉兰以皮黄和绍兴大班的声腔入越剧～营造出激越的‚高亢派?～技术含量极高～神采夺人。傅全香则借鉴昆曲、评弹和京剧的程,砚秋,派～在跌宕、花俏方面开拓～使得旦角唱腔益显多姿多彩。音乐是戏曲的命脉～‚尺调?和‚弦下调?两种基础腔系的出现～使板腔体的越剧完成了它的曲调架构。而袁、范、徐、傅四大流派以及尹,桂芳,派创立～使得越剧音乐大厦如同有了顶梁柱支撑～它们是后起流派和艺术风格的出发点。如戚雅仙、张云霞、金采风、吕瑞英所创流派～均由袁派所派生,毕,春芳,派小生则出自范派和尹派。 在长期的舞台实践中～袁、范、傅、徐四位艺术家创造了许多带有独特流派印记的剧目～桃李不言～下自成蹊。徐玉兰在《红楼梦》里扮演的贾宝玉～呼之欲出～栩栩如生。范瑞娟和傅全香合演的《梁祝》～脍炙人口～声色远播。袁雪芬在《祥林嫂》中的表演～常使观众一掬同情之泪。又如傅全香塑造的敫桂英、刘兰芝～范瑞娟塑造的贺老六、郑元 和～袁雪芬塑造的崔莺莺～徐玉兰塑造的张生等～均是艺术典型～有口皆碑。后人以此为范本～学演～传唱～发展～绵延～使得‚上海越剧?的薪火～生生不熄。 ‚上海越剧?与租界文化的关系 四位艺术家的上述艺术创造～多数出自上世纪四十 1年代～它们同‚新越剧?的缔造～相辅相成。完成这一过程的所在～是上海的都市文化圈。近代以来移民来沪的大量宁,波,、绍,兴,人士～多数聚居在法租界、公共租界和日租界。从嵊县小歌班到上海越剧的活动场所～主要就在这个区域。 由于五方杂处～与城厢文化相比～租界文化更显得具有较强的交流性、开放性和商业性。这里是新文化运动的渊薮～中国话剧、电影以及海派京剧的发祥地。中外文化在这里交汇～各种艺术信息在这里传递。抗战时期的‚孤岛文化?现象主要出现在上海租界。袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰感受到时代的气息～敏感地捕捉文化信息～同尹桂芳等前辈艺术家一道～像海绵一样吸收新鲜的养料。这里是文化精英的聚集之地～不仅使越剧界‚引进?知识分子有了人才上的保证～而且还使得田汉、许广平等高层文化人士前来关注 和指导越剧改革成为可能。租界里剧场的镜框式舞台与以往茶园勾栏不同～开始有舞美设施～为有布景和声光电配合的综合艺术实践提供了物质条件。 租界是上海现代传媒业的集中地～当时正值大发展期。综合性日报、娱乐性小报、越剧专业刊物～无一不对越剧的热门事件、演变历程大肆宣扬～推波助澜,越剧唱腔通过电台转播～传进大街小巷。上海是中国最早的唱片产地～越剧藉此翅膀～飞入千家万户。上世纪四十年代的大部分时间～我国处在战乱之中～相对而言～租界里比较安定。大量涌入的宁绍人士中多有金融家和工商业者～他们给予越剧界多方面的支持。这些都为当时越剧的持续改革和发展～提供了社会条件。当时的上海是亚洲最繁华的大都市～在国内的文化地位也处在最高峰的时期。孤岛文化是中国文化史上的特殊现象～它为上海越剧的发祥和发展～创造了难得的机遇。 上海是一座移民城市～它的文化向来是由本地人和不断移入之‚新上海人?所共同创造的。就拿上海话来说～租界和城厢就有显著不同。租界里的上海话里有所谓‚洋泾浜?～也夹杂着苏锡常以及宁绍等地的语音语汇。上世纪五十年代以后市区出生的上海人～所操的基本上是当年租界地域里的口音。上海市民对于苏锡常宁绍等吴方言区内的若干 地域～有着传统的文化认同感。越剧虽然被冠以‚越?名～以示与申曲、沪剧相区别～但上海人在心理上～仍把它看作是‚阿拉?,按:不是以前城厢人习惯上说的‚我伲?,的‚上海戏?。 中国艺术研究院龚和德研究员说:‚在浙江的越剧是根基薄弱的乡土小戏～它是到了东方大都市上海的新文化环境中才发育壮大～卓然而立。所以上海的一切做法也就成了越剧的‘正宗’～包括它的原生地浙江也要仿效。?,中国戏剧出版社1994年版《重新走向辉煌》第45页, ‚上海文化名片?及其面临的课题 就像徽班的戏开始被称为‚京剧?～不是出自北京人之口～而是由上海滩叫出来的一样～‚上海越剧?也是由外地人先称呼出来的。越剧在全国的传播～首先是靠电影。上世纪四十年代～租界里的影业公司就开始拍越剧片。自上世纪五十年代以来～上海等电影厂或独立制作～或与香港合作～先后把越剧《相思树》《石榴红》《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《王老虎抢亲》《红楼梦》《碧玉簪》《三看御妹刘金定》《金枝玉叶》《烽火姻缘》《祥林嫂》等拍成电影～在境内外放映后产生强烈影响。其次是上海的越剧团体纷纷支援 外地。据卢时俊、高义龙主编的《上海越剧志》统计～至1956年为止～就有尹桂芳、徐天红的芳华越剧团到福建落户,新艺、红星、群力越剧团合并～支援到青海柴达木,天鹅、光明、合众越剧团合并～赴京组成冶金部文工团,华艺、红花、光艺越剧团合并～到宁夏去安营扎寨,春光越剧团支援兰州,新新越剧团支援西安,永乐越剧团支援酒泉。徐玉兰、王文娟还一度参加过总政文工团越剧队。据不完全统计～从二十世纪五十年代中叶到六十年代中叶～上海的专业和业余演员～还参与了北京、天津、重庆、安徽、湖北、广西、山东、新疆、江西以及东北等省市国营或民营越剧团的组建。这个过程～也同那个时期上海工业界频频‚支内?有关。‚上海越剧?也就这样在外地被叫开了。 不久前～文汇新民联合报业集团组织上海越剧院先后举行了南方行、西部行和东北行～并到北京、天津、武汉等地巡演～得到超乎寻常的欢迎～充分印证了越剧艺术超方言区传播的影响力。市委领导同志到上海越剧院调研时～称此举为打出上海的‚文化名片?。确实～如今在上海融入全国、服务全国的过程中～越剧当可发挥其独特的作用。有鉴于此～发展越剧艺术就多了一层意义～如何合乎艺术规律～也是题中应有之义。在回顾上海越剧的奠基历程和经验教训之后～我们对其如何健康发展得到了如下的启发—— 首先～要坚持越剧的独特性。从嵊县小歌班到上海越剧的演进过程中～曾经尝试走各种道路～事后证明～凡是重蹈前人覆辙～一味模仿兄弟剧种～都没有成功。结果～上海越剧学了话剧～却不是话剧加唱,学了京昆～却不是它们的方言翻版。从剧目的女性题材到舞台色彩、表演面貌～今天的越剧都自成系统。所谓越剧系统的基本风貌是什么,越剧上海艺术研究所高义龙研究员在他的新作《越剧艺术论》的《风格论》中一言以蔽之:越剧把中国戏曲的柔美和优美发挥到了极致。他说～这种风格的形成～并非由一种因素决定～而是一个有序的整体～具有稳定性。戏剧家马彦祥在1981年11月写给袁雪芬的信中说～自己正在‚不断思考这个问题:越剧这个剧种很年轻～为什么在不断吸收和借鉴其他剧种中丰富发展了自己～但是它为什么不被同化、不被强大的剧种合并而始终保持自己独特的面貌呢,?他认为～‚越剧在舞台艺术形式上始终保持自己的风格?、‚在剧目题材上始终保持自己的风格?～是其中很重要的原因。同其他戏曲相比～越剧或许是最开放、最善于吸收的剧种之一。早在六十年前～它就搞起了‚声光电?～接通了斯坦尼。1974年～上海越剧院参与上海华侨胶木厂对无线话筒的试验～首次在舞台上采用这种先进设备。这种一度备受争议的‚带电作业?～如今已在文艺界普及。敢于采纳科技前沿的成果～敢于使用 先进设备～这种‚越派?的做法～在高科技迅猛发展的今天～更应发扬光大。同时我们还发现～实际上越剧还是十分‚保守?的。在曲折的成长路途中～哪怕在舞台东南西北风刮得最盛的日子里～演员们唱的还是‚四工?‚尺调?和‚弦下?～基本没有出现过与越剧主腔无关的流行歌。我们还发现～在走向通俗～走向青年的共同道路上～有的剧种放弃了方言～逐渐丢失了地方戏的个性～而越剧则无论怎么更新～也没有改掉满台的‚绍兴官话?～决不‚串秧子?。这同样是非常值得称道的。保护方言不仅仅是保护了剧种特色～它在保护传统文化和学术方面的深远意义～将来会更加显示出来。我们叹服‚越剧文化?之深厚积淀及其‚定力?同时还认识到:剧种发展的本体规律是可以被认识的～若能把握得好～继承和创新就不但不矛盾～而且相辅相成。 文化学者们还有一个倾向性意见是:在坚持独特性问题上～尤其要珍惜‚女子越剧?的宝贵经验。中国有三百种戏曲～惟越剧主要是‚全女班?～这是它最鲜明的个性～具有不可替代性～极为难得。中国戏曲的美学原则～在于写意型、虚拟性、程式化,男花旦女小生～阴阳反差～恰能反映这一东方特色。越剧能够走通‚全女班?这条路～十分不易～我们必须牢记它的亮点所在。曾几何时～‚大革文化之命?～取消女子越剧～ 舞台上大演英雄人物～大喊豪言壮语～而一俟改革开放～让观众自由选择时～‚越剧雄风?只好偃旗息鼓了。这是一个重要的前车之鉴。一个有鲜明特色的剧种～必然有所局限～想要一种地方戏全方位地体现中国戏曲美学非但不必要～也是不可能的。当然～越剧艺术应该与时俱进～不会一成不变。为了题材更新～为了表现现代生活～可以继续进行男女合演的尝试。《祥林嫂》电影的实践～昔日史济华、刘觉、张国华以及今天赵志刚等优秀男演员的出现～近日越剧《家》所透露的探索信息～都告诉人们作为越剧的‚另一条腿?～男女合演未必迈不出去～我们有理由期待它取得更大的成绩。当然～应该看到现有的越剧基本唱腔是女性创造的～必须认真、逐一解决男演员以及男女对唱在声腔上的难关～以及表演上的课题～不能只因宣传需要或为合演而合演。越剧改革需要有论证地、科学地进行～切忌盲目～更要反对‚逆向开拓?。 摆在越剧界面前的另一个重要课题是体制改革。上世纪五十年代初～在上海市越剧工会登记的演出团体有60个。到了1960年前后～经过进一步的支援外地和调整归并～尚有11个成规模的越剧团～同时还有一批小型的民间剧团。当时沪上十几个乃至几十个剧场同演越剧～争奇斗艳的景象～于今安在,几年前～最后几个县越剧团被撤消～如今静 安、卢湾、虹口三个区级越剧团也已名存实亡～成建制的只剩下上海越剧院的两个团～这是非常严酷的事实。对于优秀的传统戏曲艺术～似乎国家不养不行～然而全靠‚养?也只能是死路一条。新路怎么走,改革怎样行,上海越剧又走到一个十字路口。 想当初～袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等～既是艺术家～又是剧团的管理者～她们把艺术改革和体制、经营的改革～同人才战略相结合～终于实现了越剧的转型。在上海越剧期盼新世纪腾飞之时～今天的袁雪芬在哪里, ‚我劝天公重抖擞～不拘一格降人才。?,摘自《文汇报》,