从《玉合记》到《长命缕》看梅鼎祚戏曲创作的变化

从《玉合记》到《长命缕》看梅鼎祚戏曲创作的变化 从《玉合记》到《长命缕》看梅鼎祚戏曲创作的变化 摘要:梅鼎祚是晚明剧坛上较具影响力的“文词派”作家，他先后在万历十一年(1583年)和万历四十二年(1614年)创作了两部传奇《玉合记》与《长命缕》。两部传奇皆以写男女离合的爱恋故事为主，作品中却寄寓着梅鼎祚不同的意识。其次，艺术创作上也呈现出较大的差异。人生阅历的变化、明代剧坛戏曲评点活动、审美趣味等因素都在一定程度上影响着他的创作。本文试从“文本细读”的角度对以上两部作品进行比较。 关键词:梅鼎祚;《玉合记》;《长命缕》;戏曲创作变化 作者简介:胡珊(1987.06-)，四川自贡人，四川大学文学与新闻学院中国古代文学专业2009级硕士研究生，研究方向:古代文学明清。 [中图分类号]:J614.93[文献标识码]:A [文章编号]:1002-2139(2012)-04-0111-02 梅鼎祚(1549―1615)，字禹金，号汝南，晚年号胜乐道人，安徽宣城人。对戏曲文学有着特殊的喜好，曾与汤显祖、吕胤昌、张凤翼、屠长卿、沈,、徐渭等戏曲家有过戏曲交游活动。以此来共同探讨戏曲创作理念，也进一步推动了明代曲坛的发展。青年时热衷于功名，却屡试不第，最终决意回归到自己的文学创作天地中，聊以自娱。郭英德《明清传奇文体研究》将其列为“勃兴期著名的文词曲家之一”，一生共创作了两部传奇《玉合记》、《长命缕》和一部杂剧《昆仑奴》。从《玉合记》到《长命缕》，两部传奇所完成的时间前后相差二十多年。因此，在戏曲艺术特色上也呈现出较大的差异。梅鼎祚《长命缕记序》:“凡天下吃井水处，无不唱《章台》传奇者，而胜乐道人(自称)方自以宫调之未尽合也，音韵之未尽协也，意过沉而辞伤繁也，是时道人年三十余耳～又三十余年而《长命缕记》出，抑何其齿之宿，才之新乎,调归宫矣，而位署得所，无屏牙冲决之失;韵谐音夹，无音重，无强押，犹一串之珠，累累而不绝，若九连环圆转而无端。意不必使老妪都解，而不必傲士大夫以所不知;词未尝不藻馈满前，而善为增减，兼参推俗，遂一洗酿盐赤酱、厚肉肥皮之近累。故以此为台上之歌，清和怨适聆者润耳;即以此为帐中之秘，鲜韵宛笃，觉者惊魂。夫曲本诸情，而声以传诸谱者也，闻道人之言，曰:填难词必须吴士，唱难词必须吴儿。”下文将着重比较分析《玉合记》与《长命缕》两部传奇中所体现出的梅鼎祚戏曲创作理念的具体变化。 “案头之本”与“场上之曲” 徐复祚《曲论》:“《玉合记》出，士林争购之，纸为之贵。曾寄余，余读之，不解也。传奇之体，要在使田,红女闻之而跃然喜，悚然惧;若徒逞其博洽，使闻者不解为何语，何异对驴而弹琴乎,余谓:若歌《玉合》于筵前台畔，无论田,红女，即学士大夫，能解作何语者几人哉～”《玉合记》的出现迅速风靡整个明代曲坛，一夜之间成为了明代文人案头的必备书目之一。从明清之间众多戏曲家的评点来看，《玉合记》曲词典雅秀丽的骈俪色彩确实为人所称道，但是剧中大量堆砌华丽辞藻，成语典故的累赘使用，导致其艰深晦涩，曲高和寡。另外，梅鼎祚在创作该传奇的时候较多地注重语言形式的优美，忽略了戏曲“谐音律”的特点，最终使《玉合记》只能作为一本优秀的“案头之本”。沈德符《顾曲杂言》:“梅禹金《玉合记》最为时所尚，然宾白尽用骈语，,,太繁，其曲半使故事及成语，正如设色骷髅，粉捏化生，欲博人宠爱，难矣～”吕天成《曲品》:“伯龙(梁辰鱼)极赏之(指《玉合记》)，恨不守音韵耳。”如 【绕池游】(生韩君平唐巾服上)云和日灿，着眼春浓淡，展青幡玉田初暖。娇鸟华林，杂英芳甸，尽行吟风少年。 (韩诗)时辈已争先，书耽守太玄。绛纱儒客帐，丹诀羽人篇。魏阙心犹念，周才道岂捐。一丘自无逸，三府会招贤。小生姓韩，名翊，字君平。本贯邓州南阳人也，,戟门墙，何止朱轮十乘。诗书户牖，真看缥帙千函。自家穆穆天成，轩轩霞举。幼叨文笔，抉二酉之 珍藏。长学阴符，占六庚之害气。一向来风花寄胜，婚宦无心，即今天宝十载，正陆机入洛阳之年，应贾谊对廷之荐，暂违乡国，留寓帝京。 此处是韩翊上场时的一段唱白，初春时节，云淡风轻之日，一位风度翩翩的倜傥少年登场。韩翊用自己创作的一首诗来自报家门，“诗书户牖，真看缥帙千函”，足见其满腹经纶，才高八斗。“婚宦无心”、“正陆机入洛阳之年，应贾谊对廷之荐，暂违乡国，留寓帝京”道出了作为一名有志青年的理想与抱负，渴望在未来的仕途之路上顺利地实现自我的人生价值。 【祝音台近】(旦柳氏上)柳笼烟，花蘸雨，春色已如许。(帖轻蛾持妆盒上)绣户罗帏，探取起还未。(旦)我待娇倩人扶，懒嗔人唤。(合)是何处流莺双语。 这里是柳氏与婢女轻蛾的一段对话，柳氏的唱词中明显地化用了北宋词人欧阳修的婉约词《蝶恋花?庭院深深深几许》“杨柳堆烟，帘幕无重数”一句，伤春悲秋自古就是中国文人独有的文化情结，配合着此景此情，一位才女佳人的动人形象呼之欲出，梅鼎祚将歌妓柳氏的怀春之感都写得如此有诗意与美感。这不仅是《玉合记》为广大文人所偏爱的原因，也是其最终被定义为“案头之书”的重要因素。 明清之际，各类形式的戏曲评点活动频繁进行，梅鼎祚与当时曲坛著名的戏曲家如汤显祖、屠隆、张凤翼、徐渭、吕胤昌、吕天成等人都有过戏曲交游活动，大量的诗歌唱和、戏曲的序当中都不同程度地流露出曲家的戏曲创作理念与见解。汤显祖写的《玉合记题词》、屠隆《玉合记序》、吕天成《曲品》中引用的《玉合记》传奇的评点等等都为我们全面研究梅鼎祚戏曲创作理念与历程的变化提供宝贵的材料与可靠的例证。各家之言也不同程度地影响着梅鼎祚前后期戏曲创作的变化，“由雅趋俗”是其《长命缕》传奇所现出来的一个整体性的转向。 从梅鼎祚的《长命缕记序》中，我们可以看到梅鼎祚对接下来的戏曲创作有了新的认识，主要表现在三个方面: (1)戏曲的音韵格律方面:变革之前的“宫调之未尽合也，音韵之未尽协也，”的创作模式。梅鼎祚认为这点在其《玉合记》传奇中表现得尤为突出，改传奇是按照民间南戏韵律所做(相邻、相近韵部往往通押;每出即使在不更换场次的情况下也不必一韵到底)。而明代戏曲理论家皆以昆腔作为评定曲作是否符合韵律的，因此被视为不守音律。如追随沈,的吕氏父子吕胤昌、吕天成都间接地批评该传奇不严守格律。《玉合记》全剧共四十出，第一、三、四、六、三十二等出都不是一韵到底。另外，梅氏用韵较为庞杂，不同韵部通押的情况很常见，第三出四支《绵搭絮》皆来与家麻;第六出《醉罗歌》齐薇、鱼模与支思;《诵子令》皆来与齐薇;第七出《西地锦》真文、庚青与东钟;第十一出《一江风》先天与寒山、桓欢，等等。但是，《长命缕》与《玉合记》相比较，在曲律上差异甚大。该剧共三十出，不是一韵到底的仅有三出，其中两出由于换场可以不计在内。相近韵部相通押的只有第九出《江儿水》用先天韵，结尾处“须信长江可断”又是以桓欢韵通押。可以看出，梅鼎祚在创作该剧时有意识地注意到了用韵的严谨性，其戏曲创作理念发生了极大地变化，作品趋于“本色”与“格律严谨”。这样不仅有利于适应不同层次戏曲接受的艺术需求，同时也强调了戏曲文学的音乐性特征的重要意义，为其舞台表演的完整效果奠定了基础。 (2)戏曲的语言方面:变“崇尚雅致”的曲风为“雅俗共赏”的曲风，戏曲语言略显直白、幽默。“词未尝不藻馈满前，而善为增减，兼参推俗，遂一洗酿盐赤酱、厚肉肥皮之近累”，《玉合记》中,,文字太多，不利于舞台搬演，更多的是沦为文人爱好者的“案头之本”，这无疑丧失了戏曲作品的艺术魅力。如 【鹧鸪天】千里家驹自小闻，学成文武艺超群。君门梦远瞻红日，亲舍心依恋白云。高王气，尽妖氛，倘逢神武乐从军。何时怯复中原地，重蹈东华绣陌尘。小生姓单，名飞英。字鹰实，本贯东京汴梁人也。年方十八岁，因俺生于五月五日，以此小字换作符郎。俺家与先朝单光禄同谱。向自平原，徙居都邑，家君忝官州宪。老母随任衙斋，虽难比传貂七叶之 门，也不是牧犊三家之子。 单符郎一出场便用浅近白话的语言交代了其基本情况，与《玉合记》韩浓彩重抹的勾勒不同，淡化了唱白的骈俪色彩，更加口语化，通俗易懂。如“俺”、“老母”等词汇的使用，更易接近读者，适合于较为广泛的戏曲接受群体，逐渐改变原有的戏曲审美的定位。真正地从“案头之本”变为“场上之曲”，使戏曲还原到其本身最重要的舞台演出的特质。 (3)戏曲的接受方面:变革“戏曲只是文人阶层的精神消费品”这样的传统认识，倡导将这种艺术的接受群体定为社会普遍大众。在梅鼎祚看来，戏曲应该是介于“雅文学”与“俗文学”之间的一种独特的艺术样式，即在审美情趣上应追求高雅，在艺术形式上应力求通俗，追求雅俗共赏的新境界。即梅鼎祚所说:“意不必使老妪都解，而不必傲士大夫以所不知”。 结语: 从《玉合记》到《长命缕》，梅鼎祚用不同的作品展示了其对戏曲创作的新认识，反映出他戏曲创作理念与审美趣味的新变。“由雅趋俗”可以概括梅鼎祚戏曲创作历程的一个动态走向。明代戏曲评点活动的推动、明代社会文学思潮的影响都对梅鼎祚戏曲创作的变化起到了推波助澜的作用。 参考文献: [1]、徐朔方.徐朔方集[M].杭州:浙江古籍出版社.1993 [2]、八木泽元.明代剧作家研究[M].香港:龙门书店.1996 [3]、吕天成撰，吴书荫校注.曲品校注[M].北京:中华书局.1990 [4]、郭英德.明清传奇史[M].南京:江苏古籍出版社.1999 [5]、郭英德.明清传奇戏曲文体研究[M].北京:商务印书馆.2004