什么是后现代主义

什么是后现代主义？ 作者：沈语冰 让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的［现代主义］作家。”1） 第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F. F. Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学——中途与终结当然也不例外。”3） 第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4）说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们［后现代主义者］假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”5） 最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（installation）、视像艺术（video art）等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。 我们已经说过，对“我们已经进入后现代”，以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。例如加布利克。他在同名著作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要我们愿意认为一切皆得为艺术，创新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段，还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了，还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地，那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间，还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切，事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？”6） 加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中。”7） 加布里克解释说，在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救其本质，非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系，并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”，更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说，“‘为艺术而艺术’这一短语事实上是一个唯物主义（materialism）时代所能维持的最好的理想，因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对唯物主义价值观，而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃，早期现代主义者转向内部，转而离开世界，从而将注意力集中于自我及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到，他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中，一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界，它拥有自身的精神本质。 然而，在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”（Lucy Lippard，美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式，诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略，这样它们就不再是“珍贵的东西”，也不再是吸引市场的东西了。8） 显然，我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等），究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义。我们已经在本书“导论”中界定了现代主义。在那里，我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，可以肯定地说，当代艺术中这些批判性的艺术样式，仍然属于现代主义的范畴，惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候。而当它们放弃这些概念的时候，它们就不再是现代主义。因此，当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。 当人们放弃那些现代主义的前提之时，人们就必然会提出接下来的问题：那么，它们是后现代主义吗？马丁·杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出，假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度，我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术，使我们感到焦虑，因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间，现实情感与审美情感之间，艺术与自我之间不再具有分别。”在这个意义上，后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域），查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃。9） 至此，我们已经清楚地看到了现代主义／后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后，我们才能弄清楚，他们所说的后现代主义是什么。然后，我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。 尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论，但是一些人的思想，例如罗伯特·文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个领军人物是奥利瓦（Oliwa），他是80年代初在欧洲、90年代初在中国颇有号召力的“超前卫”（trans-avant-garde）理论的鼓吹者。还有许多自我评论与接受采访的艺术家，如谢尔曼（Sherman）、杰夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话，如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性，人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后现代主义的以下两个基本特征。 首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义（anti-rationalism）不会有误，或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）。它质疑不断创新的追求，瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。相反，它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种。其合法性位于生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述，要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现（令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术），要么以一种艺术家的自发表现的形式出现（这些艺术家使用颜色、声音、言词，否认完美的可能性，只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿）。在一个没有中轴的世界上，在一个价值的真空中，根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段。而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。10） 其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉，因为它使得它更具消费性，因此它利用叙事、熟悉符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西，而不作能否被记住的断言。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关，它没有指称框架，因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应，要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念：一切都不过是商业化了的展出。Ｒ·朗哥（R. Longo）的图像经常借自杂志、报纸与电影剧照。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作，以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂，并且应该，正如奥利瓦所说，欢呼“快乐的虚无主义”。谢丽·莱文妮（Sherrie Levine）不断自我重复的照片复制，马克·科斯塔比（Mark Kostabi）不断重做莱热（Leger）的操作，孔斯对所有市场图标的复制，王子（Prince）的时髦的风格化了的图像，等等，都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是，所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄生性地加以复制而成的。11） 在建筑领域，平均趣味则深深地植根于地区的（民族的）传统之中，因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是，后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别：不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了，空间里填满了树木花草与小喷泉，断断续续的线条受到欢迎，色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事：它采用过去的象征性符号，试图变得有趣而又热烈，这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有Ｃ·摩尔（C. Moore）与他那些对遥远习语（比方说长廊）的俗丽的重塑，或是Ｓ·蒂格曼（S. Tigerman）的“雏菊之家”，一幢模仿阳具与阴道的大楼；另一极则是明显精致的建筑［如Ｐ·埃森曼（P. Eisenman）、Ｈ·霍莱恩（H. Hollein）与Ｊ·斯特林（J. Stiring）］。他们激进地复活了现代范式，但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”，但是他们也赞赏有意识的手工制作，并嫁接以异质性、多样性，并通过小心界定的语义学（semantics），使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。 莫拉夫斯基尖锐地指出，艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人（比方说适应平均需求与趣味）的话。他怀疑科斯塔比、比得罗（Bidlo）、莱希（Lersch）与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》（Endgame, 1986）的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书，它评论了布莱克纳（Bleckner）与哈莱（Halley）的画，还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森（Otterson）与史坦巴哈，清楚地表明了，这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境，却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈服于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物，正如史坦巴哈公开承认的那样，是当今最好的旅游与窥淫方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说，他们制造这些商品，既没有任何忧郁，也没有任何愤怒或讽刺，他们只是普遍的商品化的一种符号而已，因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。12） 莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态，以及对他们所培育的肯定性与无差异性，当然持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，它对审美价值的顽强的追求，它对文化与社会影响负责的良心，以及它的解放精神，正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品，并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义文化的批判既是艺术的批判，也是政治的批判。那样一种宣称崇高的无差异性并从艺术家的工作室与画廓以外的任何事物都隔离出来为主体原则的文化，只能产生平庸与无关紧要的艺术——同时却强化了商业主义精神。因此，莫拉夫斯基论证道，后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。 莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义，以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意。莫拉夫斯基不允许被拒绝的现代遗产的一个部分，就是对于揭示并把握现实的深切需要；正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻挡了自我批评与自我纠正的机会。 这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基的刻画不一定是后现代主义的全貌，但的确抓住了要害。总结我们在各章中提到过的对后现代主义的描述与批判，我们可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。 注释： *这是拙著《20世纪艺术批评》“结论”的一个小节。 1、C. Barry Chabot, “The Problem of the Postmodernism”, in Robert Cummings Neville, ed., The Highroad around Modernism, Albany: State University of New York Press, 1992, p.22. 2、Ibid. 3、F. F. Centore, Being and Becoming: A Critique of Post-modernism. New York & London: Greenwood Press, 1991, p.17. 4、Peter Burger, The Decline of Modernism, trans., Nicholas Walker, Cambridge: Polity Press, 1992, pp.32-33. 5、Chabot, p.27. 6、Suzi Gablik, Has Modernism Failed? New York & London: Thames and Hudson, 1984, pp.11-12. 7、Ibid., p.20. 8、Ibid., p.26. 9、Martin Jay, “Habermas and Postmodernism”, in Robert Cummings Neville, ed., The Highroad around Modernism, Albany: State University of New York Press, 1992, p.100. 10、Stefan Morawski，The Troubles With Postmodernism, London & New York, Routledge, 1996, p.89. 11、Ibid., pp.89-91. 12、Ibid., p.93. （沈语冰 学者 杭州） 关于典型 一、关于典型的经典论述       恩格斯论典型环境与典型人物     据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型的。在《城市姑娘》里，工人阶段是以消极群众的现象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果这是对1800年或1810年，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的正确描写，那末，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多五十年之久的人看来，这就不可能是正确的，工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力------半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。 《致玛·哈克耐斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第462页） 对于这两种环境里的人物，我认为您都用您平素的鲜明的个性描写手法给刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个“这个”，而且应当是如此。 （《致敏娜·考茨基》《马克思恩格斯选集》第4卷，第453页）      毛泽东论文艺的典型性 人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。 （《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷） 革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿，受冻，受压迫，一方面是人剥削人，人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，这就使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。 （《在延安文艺座谈上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷）    鲁迅论典型创造 所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意见为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。 （《我怎样做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第394页）     亚里士多德对艺术典型的探讨 诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。 历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一描述已经发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带来普遍性，历史则叙述个别的事。 （《诗学》，人民文学出版社1962年版，第28-29页)     黑格尔论艺术典型 每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。 （《美学》第1卷，第295页） 别林斯基论典型是熟识的陌生人 典型性就是作家的徽章。在真正有才能的作家的笔下，每个人物都是典型；对于读者，每个典型都是一个熟识的陌生人。 《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第120页） 二、典型环境与典型人物         根据现实主义的理论，文学批评对于作品的分析时常集中于这个方面：考察文学作品所展现的社会历史。文学作品是一个袖珍的世界。这里既有旷世的阴谋，也有动人心扉的爱情；既有家长里短的斗嘴，也有硝烟冲天的世界大战。总之，人们可以在文学的世界之中体验壮阔的历史风云和种种社会波澜。于是，文学批评必须从理论上解释，这些作品展现了社会历史的哪些方面？     现实主义的作品时常是一个社会风貌的记录。从经济细节到风俗民情，从上流社会客厅的陈设到底层民众的饮食状况，人们可以在文学之中看到各种生动翔实的描写。这个意义上，批评家时常将现实主义作品称之为生活的画卷。然而，文学作品更多地是通过故事的逻辑或者人物的命运显示社会历史的某种深刻的运动。《红楼梦》之中宝黛爱情的一波三折，《水浒传》之中那些江湖英雄的悲剧结局，《安娜·卡列宁娜》之中安娜的走投无路，《阿Q正传》之中阿Q走上了断头台――显而易见，这些故事情节或者人物的命运无不显示了某种历史的必然。利用江湖义气和替天行道的旗帜对抗大宋王朝，宋江或者林冲们只能走得那么远；封建社会的末期，宝玉和黛玉怎么可能拥有明亮的前景？这时，文学既是一个生动的、具体的故事，又寓示了一段特定时期的社会历史。     人们没有理由认为，现实主义作品就是生活的某种翻版——没有理由认为现实主义作品没有精致的文学形式。著名的现实主义文学理论家卢卡契指出：“每件艺术作品必须表现一个被限定的、自足的、完整的语境，它有自己直观的、不言而喻的情节和结构。”“每件意味深长的艺术作品都‘创造自己的世界"”（7）但是，这并不妨碍现实主义作品对于社会历史的反映。卢卡契解释说，文学作品不可能企及客观的总体生活，作品中的总体性是内在的。文学作品中出现的仅仅是感性的具体形象，但是，这些形象在生活之中具有特殊的意义。这些形象并非一些偶然的细节，它们的具体背后隐藏了不尽的生活内涵。种种生动的性格和故事是社会历史的凝聚之点。 但是，现实主义文学理论不是笼统地根据一般与特殊的关系解释文学如何成为社会历史的镜子。现实主义文学理论指向了一个焦点――人物性格。文学理论集中考察了人物性格、社会环境和历史运动之间的复杂关系。这个意义上，卢卡契反复阐述了恩格斯提出的现实主义命题――典型环境中的典型人物。典型人物的意义决定了文学作品反映总体生活的可能性。     古往今来，许多作家和理论家均谈到了文学人物背后的一般意义。亚里士多德谈论过人物性格之中的“可然律”和“必然律”。巴尔扎克认为典型是某一类人物的样本。黑格尔将人物社视为“普遍力量的积极体现者而出现，并且给予这些力量以个别形象”。别林斯基说“典型既是一个人，又是很多人”，他的著名概括是“每个典型都是一个熟识的陌生人。”托尔斯泰和高尔基都表示过这样的观点：从一个人物身上撷取主要特点，将其他人物身上类似的性格特征融合起来，这就是典型。卢卡契论证说：“现实主义文学的主要范畴和标准乃是典型，这是将人物和环境两者中间的一般和特殊加以有机结合的一种特别的综合。使典型成为典型的并不是它的一般的性质，也不是它的纯粹的个别的本性（无论想象得如何深刻）；使典型成为典型的乃是它身上一切人和社会所不可缺少的决定因素都是在它们最高的发展水平上，在它们潜在的可能性彻底的暴露中，在它们那些使人和时代的顶峰和界限具体化的极端的全面表现中呈现出来。”（ 卢卡契《欧洲现实主义研究·英文版序》，刘若端译　《卢卡契文学论文集（二）》，中国社会科学出版社1980年版）在卢卡契看来，现实主义文学不是任意地展现某种人物的个性，典型人物身上寓含了影响历史运动的最深刻因素。 典型为什么具有深刻的普遍意义？回答这个问题的时候，马克思的一个观点具有极大的启示意义―——人是社会关系的总和。人物的性格不是先天地形成的，丰富的社会实践时刻塑造着一个人的性格。一个人进入特定的社会，卷入形形色色的社会关系，他的已有性格将与这些社会关系相互作用。一方面，他必将在这些社会关系之中顽强地表现这种性格；另一方面，这种性格也将接受社会关系的考验和重塑。通常，二者之间的互动即是一个人的深刻命运。这个意义上，情节是人物性格的发展史。《三国演义》之中，曹操的雄才大略与多疑狡诈、诸葛亮的多谋善断与小心谨慎、周瑜的机敏聪慧与妒贤嫉能、关羽的心高气傲与刚愎自用——这些性格特征既是环境的产物，同时又是进一步改造环境的起点。于是，他们之间的种种冲突与合作形成了一系列戏剧性的故事。对于文学批评说来，解释二者之间的关系常常是作品分析的入手之处。当然，并不是所有的性格与环境都可以称之为“典型”，马克思主义的现实主义理论家看来，只有那些深刻地寓含了社会历史运动趋势的性格和环境才有资格命名为“典型环境与典型人物”。这个意义上，文学批评不仅要负责揭示性格如何在环境之中形成，众多性格之间出现各种纠葛；同时，文学批评还要负责解释这一切在历史进程之中的典型意义。杜勃罗留波夫曾经在《什么是奥勃洛莫夫性格》与《黑暗王国的一线光明》之中分析过俄罗斯历史之中的几种典型性格。杜勃罗留波夫不仅看到了奥勃洛莫夫和奥尔加、卡德琳娜这些性格的个性特征，同时还看到了这些个性特征在俄罗斯历史之中显示出的意义。总之，批评家的人物分析很大程度上即是将隐藏在性格之中的历史信息提取出来，最终说明这种性格是形成于何种环境之中，具有何种典型性，这种性格的行动又如何构成了事件。这个意义上，读者能够从性格和情节的必然之中感受整整一个时代的氛围。     典型性格的分析成为现实主义文学批评考察作品的一个重要传统。但是，相当长的一段时间里，由于庸俗社会学批评的兴盛，典型性格的分析日趋狭窄，甚至进入了死胡同。庸俗社会学认为，每一个人物无不从属于特定的阶级，他的性格只能体现出本阶级的阶级属性。典型人物的意义就在于，最为集中地体现出某一个阶级的特征。这种推论的逻辑结果只能是一个阶级一个典型。显而易见，这种观念将在许多作品那里碰壁。如果仅仅将鲁迅笔下的阿Q视为农民阶级的代表，或者，如果仅仅将莎士比亚剧作之中的哈姆雷特当作皇室家族的代表，那么，文学批评将无法说明许多作品的巨大魅力。很大程度上，庸俗社会学没有真正理解“人是社会关系的总和”这个深刻的命题。阶级出身无法决定一个人的全部性格特征。一个人可能进入多重复杂的社会关系漩涡，所有的社会关系都可能对他的性格形成程度不同的影响。这导致了典型人物的多重性格层面。文学史上一些著名的典型人物之所以意味无穷，这是因为他们的丰富内涵。这个意义上，文学批评恰是要通过深入的性格分析透视复杂的历史景象，透视特定历史时期社会关系的构成。 文学文本的形象与意蕴 诗人卞之琳写的、题名《断章》的小诗：     你站在桥上看风景，     看风景的人在楼上看你。       明月装饰了你的窗子，     你装饰了别人的梦。     解读：     这首仅有四行的小诗，却拥有悠久、辉煌的生命，它已是中国现代诗歌史上脍炙人口的名篇。所以如此的一个重要的原因就在于，诗人使画面的自然美与哲理的深邃美达到了水乳交融般的和谐统一，表现了耐人寻味的、以“相对”哲理为内涵的审美意蕴。这种“相对”哲理在诗里是这样表现的：     从诗的第一句看，“你”是主体，风景和风景中的人是被看的客体，可是在第二句里，看风景的人又成了主体，“你”和你所在的“桥”又成了一道风景，成了被别人看的客体。由这两句构成的文本现象层，好似一幅构图匀称、错落有致的水墨画。但是处在同一个空间和时间中的“你”，与另一个人的位置的巧妙变化，却让读者不能不去追寻这幅画所隐含的象征意味：在人生中，一切都是关联的，尽管当事人并不一定觉察到这种关联。正因为如此，所以主、客的位置会因为切入视角的改变而不断地发生变化，所有的一切又都是相对的。 第三、四句以月夜的描绘和梦境的想象，再次表现了在宇宙与人生中，一切都是关联的又都是“相对”的这个哲理，就蕴意而言似乎与前两句没有什么不同。可是，从形象与符号的关系上看，这两句又确实不同于前两句，现在的画面因月夜和梦境而显得有些“虚”，远不如前两句描绘的画面那么“实”。这种由“实”到“虚”的结构，体现了诗人对眼前的“现实”景物的超越，从而强化了前两句描绘画面的符号性质，突出了其表现“相对”哲理的符号或所指功能 ，对读者来讲，“虚”比“实”更富于暗示性，更容易引导读者去追寻前两句描绘的画面符号的所指意义。 母题与原型 母题：母题指那种反复出现于不同文本的、与叙事类型化特征相关的最小单元或成分。母题并非生成于现实情景，也不属于个人的创造，而是源于传统。母题以它的构成显示了文化传统向叙述形式的转化、浸渗和凝聚。作为文化和文学传统的母题，还可以突破时代、地域、文化、语言及艺术类型等种种局限，使得一些基本的叙事单元获得永久性“通变”。中国“幻化”母题更多地体现出神话式的浪漫，而“离魂”母题则在浪漫的外衣之内蕴藏着对现实生活的眷恋，对感性、欲望、情感的大胆追求。从母题中不仅可以见出文学传统对文学创作的深刻影响，同时还能把握到民族文化和民族审美心态的积淀过程及其显现状态。 母题往往是文学作品中的一种反复出现的因素：一个事件、一种手法或一种叙述模式。也指一部文学作品中反复出现的关键性的短语、一段描述或一组复杂的意象。 如，西方民间文学中一位“令人讨厌的妇人”结果是一个美丽的公主的母题，男子被美貌的女人所迷惑的母题。 母题总是依存于一定的文学表现程式：一种反复出现并因而形成了自己传统的叙述成规（叙事作品）或意象模式（抒情作品）。中国诗歌传统中感叹时光易逝、生命短暂、人生如梦是一个母题（死亡母题）。但这样的母题不像哲学史或思想史上那样以观念形态和逻辑方式存在，而是惯例性质的意象模式。如： 以“暮”、“晚”为关键词的意象模式——日暮、岁暮、夕阳、残照、落日、斜阳； 以“川”、“流水”、“河”、“舟”、“孤舟”为关键词的意象模式； 以“秋”为关键词的意象模式—悲秋、秋气、落叶、朝霜、白露； 以“春”为关键词 意象模式——惜春、怨春、落花、落红、残花； “死亡”、“怀乡”、“隐逸”、“怀古”都是中国文学常见的母题。任何母题都以惯例的形式存在，是“有意味的形式”。特定民族中的母题是该民族文化审美心理（包括人生观念、价值取向、情感模式、审美体验等）的集中体现。   原型，又叫原型意象，是人类集体无意识的表现。人的创造活动离不开集体无意识。文学理论意义上的原型，是指在不同时代的文学作品中反复出现，并能激发读者情感反应的构思、形象、意象或情节类型。原型并不直接作用于创作，而是规范当下的创作，具有整合、归纳现实经验的作用。原型整合现实经验，也是接受心理的需要。 原型和母题的区别在于，原型是一种源于文化传统的原始意象，主要表现为形象类型，而母题则是在叙事过程中逐渐形成的，是一种基本的叙事单元，具有叙述模式和形式结构的特点。二者的共同之处在于它们都是文化或文学传统的组成部分，生成于族群积累的人生经验，并在这些经验中积淀了族群共有的文化传统和审美习惯。创作受原型和母题影响的现象，反映了历史文化在现实生活中的延续和传统价值观念对现实意识的浸渗，反映了传统文化观念和审美趣味对当下文学创作的制约。 原型、母题、模式、成规等对文学产生影响，但不是文学根本的来源。 原型和集体无意识 “原型”是与“母题”关系十分密切的概念，在有的学者那里它们是同义词。原型是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定成俗的语义关联，通过原型意象，可以从一个特定的角度发现文学的历史线索。原型具有丰富的心理蕴涵，它常常是人类的有一定普遍性的、相对稳定的心理模式与情绪符号的符号化，同时当然也受到特定的民族传统文化的影响。是一个民族集体无意识的显现。 荣格说：“原始意象------是同一类型的无数经验的心理残迹“，”“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总地来说始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像从前那样在宽阔清浅的溪流中向前漫淌。”（荣格《神话人格》） “期待视野” 　     在接受美学中有一个非常重要的概念———期待视野,它是接受美学的另一个重要代表人物姚斯所提出的概念,它“主要指读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待,这种期待有一个相对确定的界域,此界域圈定了理解之可能的限度。”（朱立元《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版,第289页）姚斯认为,当读者对作品的感受和自己的期待视野一致时,读者会因作品毫无新意而失去阅读的兴趣，如果读者对作品的感受超出读者的期待视野时,读者往往感到非常兴奋,认为自己的审美水平得到了提高,从而确立新的审美标准。由此,他指出:“一部文学作品在它发表的历史时候以何种方式适应、超越、辜负或校正读者的期待,显然为确定它的美学价值提供了一种标准。”（张首映：《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社1999年版,第277页）所以一部作品的审美意蕴在何种程度上超出读者的期待视野往往影响着作品的成败。     例如，《倾城之恋》中的流苏不堪娘家众人的白眼,走出家门,企图通过婚姻来换取经济上的安全,而她企图嫁的人却并不打算娶她,因而两人用尽伎俩,相互试探,其中一段心理描写： 流苏表面上和他热了些,心里却咕道着：他使她吃醋,无非是用的激将法。逼着她自动的投到他怀里去。他早不同她好,晚不同她好,偏拣这个当口和她好了,白牺牲了她自己,他一定不领情,只道她中了他的计。她做梦也休想他娶她。……很明显的,他要她,可是他不愿意娶她。然而她家里虽穷,也还是个望族,大家都是场面上的人,他担当不起诱奸的罪名。因此他采取那种正大光明的态度。她现在知道了,那完全是假撇清。他处处地方希图脱御责任。以后她若是被抛弃了,她绝对没有谁可抱怨。      这段话没有文采四溢的华美词句,也没有拗口生涩的用语,作者以说书人的口吻,用生动的市民语言来分析流苏的心理活动,既生动又深刻,既使市民爱读,也让知识分子觉得有品味,其浓厚的民族文化色彩鲜艳醒目。张爱玲的作品具有明显的雅俗共赏的特征,她的创作既以被看作市民读物,也可以作为知识分子的案头藏书。这点和她创作中对读者期待视野的重视不无相关。张爱玲对读者的趣味与要求有着清醒的意识，她的作品非常注意读者的接受能力、审美趣味、欣赏水平,颇有些“通俗易懂”。她对女性的悲剧宿命有着深刻的思考与精彩的描写,读张爱玲的小说需有一个由浅入深的过程,读者感受到的不仅是故事的趣味性,而且有思想的提升,是新的期待视野的形成。      姚斯指出“就像每个真实的经验一样,对一部先前一无所知的文学作品的首次文学经验,也要求‘一种先入之知,它是这种经验本身的一个成分;在这种先入之知的基础上我们遇到任何新东西,都完全可以加以体验。’”（姚斯：《文学史向文学理论的挑战》，载张廷琛《接受理论》四川文艺出版社1989年版,第5～12页）即便是一部新作品,它也不可能是来自信息真空以绝对的新的样态出现,它总是处于作品与接受者的历史链中。因此,在新作品和接受者之间,有一种感知定向来预先提示和沟通,是“一种内在意群的期待视野”。姚斯认为“这种文学——历史参照系的客观能力的理想范例是那些唤起读者期待视野的作品……于是,塞万提斯就允许他笔下那位最后的骑士的冒险故事带着着意戏仿的那种人人爱读的古老骑士故事的期待视野,从《堂•吉诃德》中产生。”（姚斯：《文学史向文学理论的挑战》，载张廷琛《接受理论》四川文艺出版社1989年版,第5～12页）     同时,接受者的期待视野是一个不断变化和建构的过程,而且正是这一过程决定着某一作品与形成流派后诸作品间的关系。正如姚斯所说的:“当新的期待视野比较普遍地流行时,改变了的审美标准的威力就表现为,读者体验到从前成功的作品已经过时了而不再欣赏它。只有从这种期待视野改变的角度去观察,对文学效果的分析才达到读者的文学史的尺度,畅销书的统计曲线才能提供历史知识。” 姚斯在他的演说中曾举福楼拜的《包法利夫人》和费陀的《芬妮》为例,虽然福楼拜的小说与《芬妮》一起因为触犯公众道德而受审,但《芬妮》一年内却发行十三版,取得空前成功,而福楼拜的《包法利夫人》却相形见绌。姚斯将此归结为1857年读者的期待视野不能接受福楼拜在形式上的“非个人化叙述”原则的创新,然而,随着《包法利夫人》的世界性成功,读者终于认可了新的期待标准,从而使得文体花哨、充满抒情忏悔式的陈词滥调的《芬妮》最终成为明日黄花。从这一例证充分说明,读者的期待视野是在接受主体自身的心理图式的同化和顺应过程中不断变化和调整的,而读者期待视野与对象世界的完全融合也正是异质同构原理的作用。 ——山郁兰：《接受之维的期待视野》，载《甘肃联合大学学报》(社会科学版)2005年 关于群体接受 群体接受     群体接受是指一定时期里社会上的大多数成员都趋向于接受某些观念、某些内容、某些种类、某些形式的文学作品。群体接受是在一定社会心理和共同关心的问题的推动下，在一定时代文学风尚、民族审美文化积淀与艺术惯例的影响下形成的。和个体接受相比，群体接受具有公共性和沟通性等特点。因此，文学文本意义的实现以及在多大程度上实现，也必须考虑到群体接受的因素。 例如，美籍华人女作家谭恩美的《喜福会》中第一人称的叙述通常会受到时间、空间和叙述角度等方面的限制，因此，谭恩美有时也根据需要转换叙述人称。比如小说中偶尔插入第二人称，把读者称为“你”，表现出某种强烈的感情倾向，极大地缩小了读者与叙述者及其讲述的故事之间的距离。有时她仅以女儿为视点人物会受到自身活动范围和时间空间的限制，对于女儿们不能亲眼目睹的情景，谭恩美安排母亲作为叙述者，使得叙述更为自然、妥帖。母亲们的叙述向西方读者提供了一个阐明异文化的机会，如旧中国妻妾相处的情形，童养媳的遭遇以及割肉救母的奇异和怪诞等。谭恩美在小说中刻意处理了女儿和母亲的对话，母亲们说着不十分标准的英语，但她们在讲述故事时却使用了非常流畅的英语。由于叙述者以第一人称“我”的口吻来叙述，使得这些故事产生了非常逼真的效果，谭恩美也通过这种方式取信了她的读者，使他们视她为一个对中国文化具有知识的局外人，一个对如何处理带有东方色彩的作品并不陌生的向导。当母亲对女儿解释一些中国传统文化如生肖、阴阳、五行等，我们大可以认为作者在借机迎合读者特别是西方读者对东方神话般的想象，将中国当作一个“客体”或“他者”来书写。“你们”“我们”等来指称不同的群体。如下面这一段话：     很快我就明白了。她们害怕了。在我身上，她们看到了她们自己的女儿，同样地无知，同样地无视于她们带到美国来的所有的真理和希望。她们看到女儿在自己的母亲讲中国话时感到不耐烦，在她们用蹩脚的英语解释某些事情时认为她们脑子有问题。她们知道喜和福对她们的女儿而言代表着不同的含义，对这些封闭的美国出生的头脑中“喜福”不成为一个词，它根本就不存在。她们知道女儿在孙辈出世时不会有任何希望一代代传下去。   ----贾琳琳：《叙事的魅力——浅析美籍华人女作家谭恩美的（喜福会）》，载《名作欣赏》2004年第12期 关于《恶之花》 关于《恶之花》 郑克鲁       沙尔·波德莱尔（1821—1867）在法国诗歌乃至欧美诗坛上的地位是划时代的，他对后世的文学创作产生了极其深远的影响，被称为现代派文学的鼻祖。《恶之花》（1857）是波德莱尔的代表作，也体现了他的创新精神。创新之一在于他描写了大城市的丑恶现象。在他笔下，巴黎风光是阴暗而神秘的，吸引诗人注目的是被社会抛弃的穷人、盲人、妓女，甚至不堪入目的横陈街头的女尸。波德莱尔描写丑和丑恶事物，具有重要的美学意义。他认为丑中有美。与浪漫派认为大自然和人性中充满和谐、优美的观点相反，他主张“自然是丑恶的”，自然事物是“可厌恶的”，罪恶“天生是自然的”，美德是人为的，善也是人为的；恶存在于人的心中，就像丑存在于世界的中心一样。他认为应该写丑，从中“发掘恶中之美”，表现“恶中的精神骚动”。波德莱尔在描绘人的精神状态时往往运用丑恶的意象。以《忧郁之四》为例，诗中出现的意象全部是丑的：锅盖、黑光、潮湿的牢狱、胆怯的蝙蝠、腐烂的天花板、铁窗护条、卑污的蜘蛛、蛛网、游荡的鬼怪、长列柩车、黑旗。这些令人恶心的、丑陋的，具有不祥意味的意象纷至沓来，充塞全诗，它们显示了“精神的骚动”。总之，波德莱尔以丑为美，化丑为美，在美学上具有创新意义。这种美学观点是20世纪现代派文学遵循的原则之一。     创新之二在于展示了个人的苦闷心理，写出了小资产阶级青年的悲惨命运。在诗歌中表现青年的这种心态，是别开生面的。浪漫派诗歌表现爱情的失意、精神的孤独、政治上的失落感，在挖掘人的深层意识方面仅仅是开始。波德莱尔从更高的意义上来理解忧郁，他认为美的典型中存在不幸。忧郁是《恶之花》要表达的最强音。从整部诗集来看，诗人写的是人在社会中的压抑处境。忧郁像魔鬼一样纠缠着诗人。忱郁是对现实生活不满而产生的病态情感，也反映了小资产阶级青年一代命运不济，寻找不到出路，而陷于悲观绝望的心境，正如诗集初版时广告的说明和评论所说的：《恶之花》“在于勾画现代青年的精神骚动史”，“表现现代青年的激动和忧愁”。 忧郁苦闷这种精神状态是诗人身世经历的产物。他的一生是一系列悲剧的组合。波德莱尔六岁丧父，母亲改嫁。波德莱尔不满于母亲的改嫁，与继父关系一直不好；继父严厉而狭隘，使敏感的孩子陷入深深的忧郁之中。波德莱尔读书时忍受着忧愁和孤独之苦，上大学时生活放纵，以反抗家庭的管束。为此，他的家庭要他到印度去旅行，他由于思乡而半途返回。不久，他把父亲的遗产花光了，只得自食其力，写作文艺评论和诗歌。1848年革命曾经激发起他的革命热情，随着拿破仑第三发动政变，他又消沉下去。他的不满现实和反抗情绪，正是当时的小资产阶级青年的心态流露。《恶之花》表现的就是这种精神苦闷。     波德莱尔有一套诗歌理论，运用到《恶之花》中。首先是通感，同名十四行诗指出了不同感觉之间有通感：“香味、颜色和声音在交相呼应。”随后诗歌作了具体的阐发，表明一切感觉是相通的。在其他诗歌中，波德莱尔提出诗歌应该同别的艺术相通（《灯塔》、《面具》）。波德莱尔认为通感是一种“联想的魔法”，属于“创作的隐蔽法则”，艺术家由此能够深入到艺术的更高级的殿堂。雨果称赞波德莱尔“创造了新的颤栗”。 波德莱尔主张运用“艺术包含的一切手段”，他主要运用的是象征手法：以具体意象去表现抽象观念，其含义是丰富的、复杂的、深邃的，具有哲理性。在他笔下，时间、美、死亡、偶然、羞耻、愤怒、仇恨……都拟人化了，也就是运用了象征手法。为了捕捉大量的意象，诗人需要发挥想象：“想象是真实的母后。”波德莱尔将想象看作各种才能的母后，认为是天才的主要品质，能把抽象的精神现象和各种概念以具体的意象传达出来。     波德莱尔在诗歌创作上的创新欲望是非常强烈的。他一开始诗歌创作，就明确意识到要理解艺术的“现代性”。所谓“现代性”，就是要从现实生活中抽取出具有历史性的内容，抽取出反映现代本质的具有诗意的东西，也就是从现时事物中抽取出具有永恒价值的东西。这种现代意识，是导致他提出