民间口承故事的表演性研究

85 第23卷第3期 长 春 师 范 学 院 学 报 2004年5月 Vol.23 No.3 Journal of Chang Chun Teachers College May 2004 民间口承故事的演性研究 韦晓娟 （广西师范大学文化与旅游学院，广西桂林 541001） [摘 要] 民间口承故事是民俗学的一个重要部分，在民俗学者研究的视野里，文本研究一直是口承故事研究 的重要方式，而对于口承故事赖以生存的“讲述情境”——即民俗学者有关表演理论中的“表演空间”是缺乏 关注的。事实上，民间口承故事在讲述中传达的并不仅仅是文本的，还在讲述过程中附加了许多“情境”， 只有将文本与情境相结合，才能更好地考察民间口承故事这一动态文化的深刻内涵。 [关键词] 民间口承故事；表演理论；情境 [中图分类号] I207.7 [文献标识码] A [文章编号] 1008—178X（2004）03—0085—03 民间口承故事，是指人民大众以口头形式创作并传承的各类散文性文学作品，主要包括神话、传说、 民间故事等。作为一种民俗文化事象，一直是民俗学重要的研究对象。我国现代民俗学的开端即以收集 和研究民间口承故事为开端的。作为民间文艺的重要组成部分，民间口承故事包含了丰富的历史文化内 涵，民众的传统观念和习俗在民间口承文学中大多得到了体现和反映。 一、 民间口承文学的研究领域 对于民间口承故事来说，主要是从文学批评和文化人类学的民间传承与闲暇生活研究进行探索。文 学批评是将民间口承故事作为一种文学形式来进行研究，此研究是以文本为研究中心，目的是为了从文 本的研究中发现其叙事规律。民间传承与闲暇生活研究则着重于分析口承故事在传承过程中的社会功能 与文化意义。 与作家文学不同，口承文艺具有变异性、群众性、口头性、传承性等特点。口承文艺没有署名的作 者，每一个传承者可能都是潜在的作者，而且听众不是被动的，他们可以参与到故事的创作中。所以对 于口承故事的分析不仅仅要采取对文本的分析得出其规律，还应有另外一个层次与之相对应，即传承研 究来分析。传承研究强调从日常生活中开展对民间口承文学叙述环境外部条件进行分析，但是传承研究 中也有缺陷，因为传承研究的对象并不是固定的，不断变化的叙述环境也给传承研究带来了困难。可以 说，文学批评和传承研究各有利弊。文学批评即文本研究保存了对民间口承文学详尽的描述，但缺乏对 生活传承研究的开放性；传承研究对传承过程和叙述环境有较好的描写，但不太适合社会整体性意义的 归纳，缺乏对文本研究的传递性的研究。而表演理论正好自觉地触及文学批评和传承研究两个方面的不 足，成为一种新的研究范式。 20世纪 70年代美国的一些人类学家提出表演理论后，这一理论被广泛应用于人类学、民俗学、语 言学等学科领域。在民俗学领域里，这一理论将民间口承故事定位为一种在特定情境中具有互动性的语 言艺术活动，强调了对口承故事表演过程的研究，具有重要的意义。作为表演理论的代表人物，理查德? 鲍曼（Richard Bauman）强调 “表演是一个有机性的概念，它把艺术活动、表现形式和审美反响全包括 在一个概念框架里，并且，这样的表演总是发生在特定地区的文化观念和情景中。”[1]在这里，他用联系 的系统的观念，把“表演”看作是情境中的活动，也就是说，“表演”是口头文学的现实活动，表演理论 将民间口承文学作为一个整体的系统来看待，而不是一个单纯的文本。 二、“传播”与“表演”：民间口承故事变异性探索 民间口承文学在流传过程中往往会发生变异，传播者在传播过程中在原作的基础上加入了自己的观 念和素材，使得口头创作不断处于变化状态之中。变异现象是口头文艺的一个本质特征。过去，民俗学 者在研究口头文学变异特征时，常把讲述过程理解为传播过程，并认为传播内容是基本稳定的。变异现 [收稿日期]2004—03—30 [作者简介]韦晓娟（1978— ），女，壮族，广西桂林人，广西师范大学文化与旅游学院2002级应用民俗学专业研究生，主 要从事应用民俗学研究。 86 象成为传播研究首先要关注的问题，然而传播研究能否合理地从众多变异文体中指出“初始形式”就成 为一种困难。表演理论的提出，也为口承故事变异性特征的形成提供了一个新的视角，即特定的情境决 定了他们的异同。 以《孟姜女》在壮族地区的传播为例，《孟姜女》是广泛流传于汉族地区的中国四大传说之一。在漫 长的历史进程之中，这一传说也流传到了壮、侗、毛南等少数民族地区。其中壮族的有壮族师公唱本《姜 诗》。壮族《姜诗》为广西马山民间壮师抄本《二十四孝“欢”唱》第十八篇，是丧礼中演唱的。在壮族 的丧礼中，主家一半邀请师公通宵达旦地唱“师”，急悼念亡人，又娱慰宾客。因此，《姜诗》在壮族人 的心中是一个讲“孝”的故事。故事的主题思想与汉族相比有了很大的不同。当师公唱罢姜诗找到丈夫 尸骨壮烈殉夫后，接着唱她夫妇二人的魂魄向阎王申诉，阎王让她俩化蛇守母⋯⋯[2]这些后续的情节虽 然“画蛇添足”，但也适应丧礼中慰灵的特定需要，说明了在特定情境中口承故事的变异性。 表演理论中对于故事的理解不仅仅限于文本的内容，而将故事的含义扩大到故事的“语境”的分析 当中，考察语境是为了更好地解释文本。准确地把握语境，对于掌握故事的发展变化是有重要意义的。 白族的传说《杜朝选斩蟒》在白族民间流传已广。关于它的记录有两种版本。一种结局是杜朝选斩 杀蟒蛇后和两个被救的姑娘结为夫妻，另一种是三人都投入龙潭化为蝴蝶。对于结局一，民间已广为流 传，在云南大理周城村中有他的本主庙，庙里不仅奉祀杜朝选，也包括他的“大娘娘”和“二娘娘”。村 民至今每年仍举行若干次对本主的纪念祭祀活动或仪式。另外结局一也比较符合民间口承故事的叙事结 构，由此可见，结局一是传说原来的版本，而结局二是后来的说法。结局二的产生并有相当的影响，主 要与传说中杜朝选下船的的地方是洱海蝴蝶泉所在地，所以以蝴蝶泉为背景的传说不断丰富，随着蝴蝶 泉的知名度的提高和“蝴蝶文化”的发展，产生“投潭化蝶”的结局就不奇怪了。[3] 民间口承故事是一种集体创作,一个故事的每一次讲述既是客观的，又是主观的。故事来源大都有所 依据，但讲述中或多或少总会有即兴发挥的成分，而这种即兴当中就融入了讲述者的理解和发挥。如果 故事有不同的说法，讲述者当然可以根据自己的理性判断或感情倾向作出选择。 三、表演空间：讲述者、听众、研究者互动的空间 民间口承故事作为散文性叙事性作品。“‘讲故事’是‘叙事’这种文化活动的核心功能。”[4]讲述者、 听众、研究者是“讲故事”活动的重要因素。而他们三者并不是孤立存在的因素。帕里(Milman Parry) 和洛德（Albert Lord）认为，“口传艺术与其说是记忆的复现，不如说是艺人在同参与的听众一起进行 表演的一个过程。”[5]口承故事的讲述过程其实是讲述者与听众共同参与的一个过程。 讲述者可以在故事讲述过程中适时地改变故事的程序与内容，以适应特殊的情境。与文学作家不同， 口承故事家们受个人的职业、年龄、文化、地域环境的不同，在讲述故事的过程中会体现出不同的风格， 他们在讲述过程中利用自己的内化知识、根据不同的情境和听众的不同反应而对故事进行加工和改造。 如壮族地区流传的《梁祝故事》，都把这两个人化成本民族的人，不但生在壮族地区，连生活、习性、性 格都已壮族化了。梁山伯成了木兰垌人，祝英台是怀远人，马家郎成了镇安土官；他们要去读书的地方 是柳州府等等，故事的情节和地点都变成了本民族的东西。[6]壮族民间认为，女人热量很大，用芭蕉叶 垫睡，一晚上叶子就会焦黄。梁山伯借口天热，砍芭蕉叶垫睡。祝英台待山伯睡熟后，将自己的芭蕉叶 放到窗外承露水，天将亮再放在席子上。第二天山伯看见英台垫睡的芭蕉叶比自己的还要青翠。这一细 节可以看出典型的壮族文化内涵。 另外，在民间口承故事中，我们可以发现一些篇幅很长的故事，这些故事有部分是讲述者在讲述过 程中加入一段很长的“入话”，而使故事的篇幅加长。民间故事的讲述者特别是一些“话篓子”们，他们 谙熟故事的结构和套路，可以根据听众的反映自由地进行加工。但是，故事讲述者的自由并不是没有限 度的。在所有的讲述活动中，都应有一个固定的文本。这个文本主干是不变的。在特定的讲述情境中， 讲述者如果要改变某些内容，改变的地方必须与讲述的语境相一致。正如普罗普（Propp）所强调的：故 事的内容是可置换的，但置换须服从规则。[7]可见口承故事的表演空间赋予了讲述者自由，也存在限制。 听众的反应对讲述者的影响。民间口承故事讲述者来自于民间，在讲述者的眼中，听众就是他们的 故事赖以生存的基础。优秀的民间故事家讲故事，不仅是一种表述，也是一种表演；不仅是讲述者个人 的行为，也是听众参与的集体艺术创作活动。讲述者的才能的充分发挥是故事表演中的关键，而听众的 情绪直接影响了讲述者的情绪，也直接影响着表演者才能的发挥。失去了听众的讲述者自然是失去了讲 述的热情。讲故事变成了事件的复述，故事也失去了其应有的曲折生动性。此外，听众不仅仅通过情绪 影响讲述者，还可以通过赞叹、疑问等形式与讲述者交流感情，形成直接的信息反馈，从而参加创作使 87 故事的表演成为一种集体性活动。有经验的讲述者会利用听众的反映以造成特殊的表演效果。 研究者的介入改变了故事讲述者的表演策略。对于讲述者而言，故事的研究者是不同于其他的听众 的。讲述者认为，研究者介入田野是带着研究的目的的，甚至是带有官方性质的。所以在刚开始接触时， 讲述者都会心存疑虑，回答问题时也显得躲躲闪闪，特别是在牵涉一些关于民间信仰的敏感问题时，他 们多会回避或按照官方的说法进行讲述。这就使得故事在讲述的过程中有时候前后不一致，影响了故事 的记录与研究。讲述者对于研究者的性别、年龄都会有所考虑。一般而言，男性讲述者不在女性面前讲 荤故事，在长辈面前会将一些不敬的内容去掉，正对应了一些讲述者的话：“看人说话”。 但另一方面，如果研究者与讲述者的关系处理得当，研究者也是可以促进讲述者更好地发挥其表演 才能，产生积极的效果。一方面，研究者可以调动讲述者的情绪，另一方面讲述者也会主动讲一些平时 很少讲的故事。如一些民间文艺工作者在对朝鲜族民间故事讲述家金德顺做调查时，专门选在夜里听她 讲故事，调动了金德顺的讲故事的积极性，故事越讲越多，越讲越好。因此，足可以看出，如果当研究 者和讲述者之间建立良好的关系，也是可以促进故事的表演的。 讲述者、听众、研究者只是口承故事的表演空间重要的几个因素，此外良好的表演环境对故事的表 演也十分重要。故事的讲述者不像职业演员那样在舞台上面对观众表演，而是在一些特定的时间、地点 和场熟悉的人坐在一起像聊天一样轻松地讲述。因此不了解故事的环境特点，在不恰当的环境中索 取故事是徒劳无功的。 四、 余论 目前，“民间”、“民间知识”成为一种关注的热点。在这一背景下，民间文学作为以文学形式为表现 形式的“民间知识”，在文学、民俗学以及人类学中都得到了普遍的观照。在表演理论介入民间文学研究 领域之前，民俗学一直没有将讲述过程作为一个重要的位置进行研究，表演理论的介入为我们提供了新 的视角。 首先，通过对民间口承故事表演性的研究，可以深入了解民间故事的传承过程，从而促进民间故事 形态学的研究，还可以更为全面地了解民间口承故事在社会生活中的作用，从而深化对民间口承故事学 科的研究。民间口承故事的表演性研究，对于美学也有着重要的作用，因为故事的表演过程其实也是故 事的艺术表现过程，而艺术表现正是美学研究的范畴之一。 其次，当我们对民间文学的程式化进行分析时发现，为什么一些看起来大同小异的故事在千百年来 受到群众的欢迎？为什么讲述者在一次次讲述相同的故事时仍然可以得到听众的支持呢？这些问题如果 仅用文学研究或比较研究的方法很难得到解释，但如果考虑故事的表演性，就不难发现答案了。每一则 故事的讲述者、听众、研究者三者之间的关系在故事的讲述过程中是互动的，加上故事环境的作用，三 因素的无穷变化使得情节相同的故事在每一次讲述中都有所不同、各有特色。此外，同一主体在相似的 情况下讲相同的故事，也会出现差异，这些差异的产生往往是由于讲述者个人对艺术的追求而即兴创作 的。如果仅仅从书面记录的故事中是很难看出来的，因为故事讲述过程中的语气、语调、表情等辅助语 言是很难在文本中记录的，而这些辅助语言往往又蕴涵了丰富的意义，所以对口承故事的表演性研究可 以进一步完善对于文本研究的缺陷。 当然表演理论也存在一些弊端，如把讲述者的活动完全看成一种有意识的活动，这样就会使研究陷 入一种无休止地捕捉讲述者的细节中去，这样不仅给田野调查带来了困难也有悖学理。另外，表演理论 在歌谣、戏曲那样表演色彩浓厚的形式中体现了重要的作用，而在民间神话、传说、故事这样的散文叙 述文学中如何体现其表演性还有待进一步地思考。 总之，表演理论特别是对表演空间中各种因素互动关系的研究，给我们提供了一个新的视角来研究 和阐述民间口承文学，也为我们理解民间故事的真正含义提供了一条新的道路。 [参考文献] [1]高丙中.民俗文化与民俗生活[M].北京社会科学出版社，1994. [2]过伟.南方民间文化与民族文学[M].广西民族出版社，1994. [3]席嘉，程志君.民间传说的文本与语境——一个文化变迁的个案分析[J].湖北民族学院学报（哲社版），2002，(1). [4][美]浦安迪.中国叙事学[M].北京大学出版社，1996. [5]叶舒宪.文化与文本[M].北京：中央编译出版社，1998. [6]兰鸿恩.广西民间文学散论[M].广西人民出版社，1981. [7][法]克劳德?列维-斯特劳斯著，陆晓禾、黄锡光译.结构人类学[M].北京：文化艺术出版社，1989.