对贺岁片现象的文化解读_以冯小刚电影为例

对贺岁片现象的文化解读 ———以冯小刚电影为例 于 文 秀 内容提要 　冯小刚的贺岁片在当今整个电影市场低迷的情势下取得了一次又一次的成功 ,尽 管人们对之褒贬不一 ,但贺岁片由此成为了引人注目的文化现象。本文拟从三个方面对冯氏贺岁电 影予以评价。首先 ,从文化转型的角度看 ,冯小刚的贺岁片完成了电影叙事与想象的中心由乡村向 都市的转向 ;其次 ,由于冯小刚的电影既不得不受制于市场 ,同时又对艺术难以完全舍弃 ,因此不得 不在商业与艺术之间左右逢源 ,从而在叙事立场与风格上存在多元与对峙特征 ;第三 ,冯氏贺岁电影 作为男性电影在女性形象方面存在“低配置 ”现象。本文认为 ,贺岁片如要保持长久的魅力 ,则应在 贺岁与经典之间找到最佳结合点。 关 键 词　贺岁电影 　都市转向 　多元与对峙 　　近十余年来 ,在多种媒介争霸的情势下 , 如何重新抢滩电影这一“瞬间公众领域 ”,是 众多导演的思考焦点 ,冯小刚正是在此处境 下披挂上阵 ,着手打造贺岁电影。尽管前有 张艺谋、陈凯歌电影的辉煌之重压 ,后有欧美 大片的多方围堵 ,上有市场销量的绝对指令 , 但冯小刚还是在此种困境下做出自己的选 择。他将视点锚定当代社会都市迅疾变幻的 生存图景 ,采用平民化的视角和叙事策略 ,加 之特有的冷调幽默 ,尤其是借着特殊的上映 档期 ,推出一部部贴近文化转型期都市日常 生存现实的通俗电影 ,成为当今中国通俗电 影领军人物 ,贺岁片也由此成为时下引人关 注的文化现象。对此 ,持民粹立场和倾向者 大加赞许 ,而精英主义者则不屑一顾。本文 试图从三个方面对冯氏贺岁片进行评论。 一、电影文化的都市转向 冯小刚的贺岁片在艺术品格定位上无疑 介于纯艺术片和纯娱乐片之间 ,他将两者的 构成元素进行整合 ,行走在电影的通俗的或 大众的第三条道路上。虽然冯氏贺岁片定位 不高 ,冯小刚本人也难以进入真正学院派第 五代导演的行列 ,但他的电影还是有其存在 的意义的 ,即这些片子实现了中国电影的都 市化与平民化转向 ,同时也是中国电影生产 体制变革后的探索成功的范例。从某种意义 上来讲 ,它们具有完成都市化与市场化转型 的双重意义。 中国电影进入新时期以来 ,以张艺谋、陈 凯歌为代的第五代导演将中国电影推向了 —21— 　文章编号 : 0257 - 5876 (2005) 05 - 0012 - 06 一个发展的高峰状态。他们以乡土中国为依 托 ,以对传统文化的反思和批判为宗旨 ,同时 标举电影的民族化审美风格和史诗气势 ,为 中国电影带来了一次阶段性的成功与繁荣。 尽管迄今为止 ,人们对张、陈电影的评价 (例 如对民族性与后殖民特征的分歧 )仍有争 议 ,赞赏与批评同在 ,但无法否认其文化反思 与文化批判意义 ,这些电影在 20世纪 80年 代的“文化热 ”讨论中所起到的参与和推波 助澜作用 ,及以影像方式引领大众进行民族 文化的自我反观的效应是不应抹杀的。这些 电影在结构主和艺术构思上体现出的宏大 叙事及史诗化的艺术追求所具有的经典意义 也是毋庸置疑的。 20世纪 90年代以来 ,随着现代化进程 的加快 ,中国都市迅速崛起 ,成为社会文化的 中心图景 ,对都市现代性进程和文化转型中 的现代人日常生活变迁和生活欲望的讲述 , 成为电影表现的当务之急 ,尽管此期间也有 一些电影涉及都市题材 ,如青年题材、知识分 子题材和改革题材等 ,这些电影都有特定的 题材视点 ,都市只是作为故事展开的背景 ,不 属于纯粹的都市书写。冯小刚的多部贺岁电 影不仅较全面地展示都市生活变迁 ,更着重 于对文化转型期和全球化背景下都市普通人 群生活轨迹的原生态呈现 ,表现了他们的情 感状况、生存困境和现代文明疾患。《甲方 乙方 》、《不见不散 》、《没完没了 》、《一声叹 息 》、《大腕 》、《手机 》乃至《天下无贼 》,几乎 每部都以影像方式敏锐地捕捉到急剧快速变 化的都市生活的前沿景观和风尚 ,演绎商业 社会冲击下各种人群的日常化的情感欲望和 梦想。对都市生活的观照大都是从平民或市 民尤其多少带有顽主性格特征却又不乏善良 温情的普通城市人的视点切入 ,他们以边缘 化的身份和不无游戏的方式来看待世相人 生 ,以不即不离和善于变化的心态随时调适 自我与周围环境的关系 ,看似平庸散淡却又 不乏适应现代生活的生存智慧。冯小刚的电 影集中展示了转型期现代都市普通人的生存 方式 ,以影像诠释一种新型的现代大都市市 民文化 ,在电影界形成独树一帜的现代都市 文化片或都市大众电影。 中国电影自 20世纪 90年代以来似乎告 别了曾有的辉煌与热度 ,随之而来的是经济 体制转型带来的萧条危机 ,偶有几部制作奢 华的、排场的大片也难挽狂澜。在如此的电 影困境中 ,冯小刚以平民化、都市化为自己电 影的文化定位 ,在创造票房佳绩的同时 ,也实 现了中国电影的都市与平民转向。这种转向 与中国文学艺术的文化转向是相一致的。都 市是一个国家的现代性发生程度的标志性空 间 ,而世俗文化元素亦是现代性构成中的突 出表征。研究表明 ,自上个世纪 90年代以 来 ,随着都市化的全面展开 ,艺术与文学表现 视点和重心已从乡村转向都市 ,都市正代替 乡村成为想象与描写的中心。这种转向正是 中国社会由传统的农业文明迅速向工业文明 转轨的文化表征。冯小刚的贺岁电影暗合了 这种转向和文化发展趋势。他近年来对都市 题材的持续性的关注和多方面的探索 ,尤其 对城市中普通人生存状态的着力描写 ,使电 影的表现重心在由乡村向都市的文化转型得 以真正实现 ,同时在电影的生产机制的市场 化转型中亦有可资借鉴的意义。对于冯氏贺 岁片上述文化意义 ,评论界尚未予以足够的 认可和肯定。 二、立场与风格的多元与对峙 冯小刚的贺岁电影无论在所采用叙事立 场还是所使用的艺术手段上 ,都呈现出多元 化 ,甚至出现对峙特征。这使影片在文化精 神的追求上既有消解与颠覆 ,同时又有理想 和追寻。在艺术手法上既有后现代的艺术元 素 ,也吸纳了现代主义的表现手段。在总的 —31— 文艺研究 　2005年第 5期 　 风格上既有俗也有雅 ,既有商业性也不完全 放弃艺术性 ,既有游戏油滑之嫌亦有伦理指 向和批判锋芒。如此多元的立场与风格混杂 于电影文本中 ,使得冯氏贺岁片较之真正的 艺术片在深度与厚重感上尚有相当的距离 , 但却比纯粹的商业电影具有思想内涵。 冯氏贺岁片之所以在叙事立场与艺术手 法上呈现多元对峙 ,其原因主要有两个方面 , 即一方面由于媚俗艺术的“折中主义 ”原则 和品质定位使然 ,另一方面由于冯氏本人对 艺术片不能完全忘怀。 一般来说 ,媚俗艺术在美学上大都自觉 不自觉崇奉“折中主义 ”原则 ,正如研究者所 指出的 :“媚俗艺术的生产者必须意识到他 的公众在兴趣和欲望上千差万别。正因为如 此 ,媚俗艺术作为一种风格根本上是折中主 义的。”①贺岁片自创生之日起 ,其商业性质 和市场化定位就是不言而喻的 ,是永远去不 掉的胎记。一般地 ,为了保证票房 ,商业电影 制作者会尽量避免由思想与艺术倾向的极端 化或偏激性所导致的接受过程的冒险。作为 媚俗艺术家的商业电影人“会运用 ———自觉 不自觉地 ———一种‘平庸原则 ’,这一原则会 给予他最好的保证 ,保证他的作品会被欣然 接受 ”②。 不可否认 ,在影视界冯小刚称得上是颇 有追求的导演 ,但在当今电影生产和运营机 制发生陡转的情势下 ,面对市场与资本的巨 大压力 ,他不得不首先将大众的品位和兴趣 作为第一要旨 ,对此他直言不讳 :“为观众拍 片 ,这是拍电影的根本。有了观众缘 ,投资会 来 ,票房也会上去。”因此 ,“我首先考虑是否 有市场 ,没有市场说明老百姓不喜欢看 ,我就 不会拍 ⋯⋯最终我们要考虑到观众接受的程 度和审查 ”③。比如对《大腕 》的有些处 理就表明冯小刚为了迎合大众、也为规避市 场风险而不得不在艺术处理上有所降低和有 所舍弃。《大腕 》的原名叫《大腕的葬礼 》,但 考虑到中国百姓的欣赏习惯 (难以接受悲 剧 ) ,就把“葬礼 ”两字去掉了。对此片的结 尾的处理冯小刚在接受采访时说 :“任何事 都不能硬顶 ,《大腕 》我原想做一个毁灭的结 尾 ,那样也许外国电影节会喜欢 ,但国内观众 不会接受。”④正因为要考虑大多数普通观众 的欣赏口味 ,所以冯小刚贺岁片风格情绪总 的说来是平和而温情并充满世俗欢笑。尽管 不乏虚假梦幻与慰安 ,但大众接受起来却顺 畅而轻松。尤为值得一提的是 ,正因为商业 电影的折中主义大众化设定 ,冯小刚对王朔 的接受有所保留。冯小刚从不讳言王朔文学 对他及他的电影的影响 ,甚至觉得日后也很 难走出“王朔主义 ”的阴影 ,但实际看来 ,冯 小刚与王朔毕竟是有区别的。王朔小说中极 端而毫无顾忌的偏颇情绪和痞子气 ,在冯小 刚电影中被大大稀释了 ,只留下些许的顽主 气质。 冯小刚并非纯粹商业电影导演 ,他对有 内涵的艺术片始终也不能完全忘情。因此他 在努力营造票房惊梦的同时 ,也对影片的思 想性有所注重 ,正像他本人所说的 ,贺岁片 “在具有娱乐性的同时 ,也应具有一定的认 识价值 ,除了让大家感到有非常可笑的地方 外 ,还有就是让你笑过之后 ,有一些可以思考 的东西 ”⑤。正因为如此 ,冯小刚在制作商业 片上也有不乏现实关注与讽喻的维度和取 向。如冯氏贺岁片最钟情于对以往中国政治 与文化生活中存在的虚伪、做作和模式化的 现象予以嘲讽和消解 ,有时是善意的戏拟 (如《甲方乙方 》、《大腕 》等对中外电影程式 化的戏仿 ,有推崇 ,有否定 ) ,有的是快意的 消解 (如《一声叹息 》中李晓丹对梁亚洲写小 说“特臭 ”的评价就是在不经意间对知识分 子的调侃 ,《手机 》中费墨的“人生苦短 ,白驹 过隙 ”也是对知识分子语言特征的揶揄 )。 限于贺岁片喜庆性的前提设定 ,他的电影将 娱乐与祛魅交织一处 ,或以荒诞的现代派手 —41— 　对贺岁片现象的文化解读 ———以冯小刚电影为例 法 (如黑色幽默等 ) ,或更多地采用后现代技 法 (反讽、戏拟 )表现出一定的价值判断取 向 ,幽默之中潜隐着批评指向。冯小刚的贺 岁片引人关注 ,除了他独有的喜剧风格及商 业化运作方式外 ,与他所选取题材的现实批 判性和故事的伦理意义不无关系。在对商业 社会中都市的贪欲与庸俗 ,人的病态与异化 甚至于文化的危机与情感的困境等都有不同 程度的触及 ,如《手机 》中通过因手机而起的 一次次情感风波和变故 ,不仅揭示了人与人 之间的信任危机 ,同时也揭示科技发展对于 人类社会的双刃剑之本质。《大腕 》通过露 西的形象对全球化进程中文化异化等后殖民 现象 (东方的香蕉人 )进行了直率揶揄。对 上述内涵和取向的注重和表达 ,在港台及美 国商业贺岁片中是不多见的。 冯氏贺岁片在商业与人文之间游走回 旋 ,似乎要在两者中探索出电影的“第三条 道路 ”。然而商业与艺术毕竟是难以共谋 的 ,市场和人文在本质上亦是相斥的 ,从总体 看两者的不兼容使冯氏贺岁片的叙事立场充 斥着策略性特征 ,不乏闪挪与暧昧 ,最终大多 难以有一个清晰的意义指向 ,同时由于注重 迎合观众而过分看重喜剧与娱乐性氛围的营 造 ,也使电影文本所具有的现实批判性和人 文意义受到一定程度的遮蔽。总之 ,冯小刚 的贺岁电影 ,一方面在利用商业 ,另一方面又 在批判商业 ,典型地体现了后现代艺术的悖 论性与拼贴性及价值的相对性和“零乱性 ” (伊哈布 ·哈桑语 )特征 ,在一定程度上造成 了艺术的“整体性原则 ”的丧失。 相对于美国的贺岁片《红番区 》和香港 贺岁片《功夫 》等片子的商业性来看 ,冯小刚 的电影显然不是纯粹的商业片 ,他在贺岁片 的制作上的确突出了民族时代性的特征 ,有 着浓郁的本土的生活依托。其“贺岁片 ”在 命名上虽然是舶来的 ,但却没有全然地盲从 跟风 ,不仅创出了国产贺岁片的个人品牌 ,并 在一定程度上对中国电影危机局面有所挽 救 ,其意义已经不止于贺岁了。 三、男性电影与女性形象的低配置 电影的男性化特征总的看来并非冯小刚 贺岁片的显著特征 ,似乎也从未见评论界对 此方面做出过品评 ,但笔者观后的确很自然 地产生这样的印象 ,即冯小刚的这几部贺岁 片明显是男性导演制作的男性电影或男性中 心电影 (当然还称不上男性中心主义电影 ) , 而这些以男性视角所结构的电影之中的女性 形象则呈现出明显的“低配置 ”现象。这主 要表现为在电影中女性形象形式上是配角 (相对于男性主角分量和重要性而言 ) ,人物 的角色身份具有附属性质 ,人物内涵上多半 呈现“空心化 ”、平面化特征。 冯小刚贺岁片上述特征似乎并非出于创 作者的有意识之举 ,相反可能更多地属于性 别视角的无意识投射。从艺术原理上看 ,创 作主体本身的性别、年龄对文本的潜移默化 的影响是不言而喻的。冯小刚电影多半是男 人戏 ,对男性人物最为看重 ,无论从戏份轻重 还是演员选择上都有明显的体现。从《甲方 乙方 》到《天下无贼 》,几乎无一例外。冯氏 贺岁片中的男性形象的塑造是较为成功的 , 其成功之点主要表现在影片中的男人形象有 着较为真实的生活依托和较为丰富的性格内 涵 ,而没有我们通常在一些电视剧和广告中 所看到的媒介所打造的现代都市文化镜像的 “成功人士 ”(新富人 ) ,即所谓“半张脸的神 话 ”(王晓明语 )。《手机 》中的严守一等虽也 当属“成功人士 ”之列 ,但影片所作的却是消 解他们的光环 ,回归他们的平民本色 ,亦即冯 小刚的电影没有将都市男人虚像化 ,也没有 营造粉饰现实的虚幻的“新意识形态 ”,而是 让他们在都市社会的边缘化与日常化的空间 中“谋生 ”,对观众来说具有真实感和亲和 —51— 文艺研究 　2005年第 5期 　 性。 正像对男性形象的定位没有落入当下大 众媒介的盲目崇富之套路 ,应该说冯小刚电 影对女性人物的处理也没有一般的消费主义 倾向 ,即将女性欲望化、符号化 ,将性感作为 卖点和筹码。但他对女性的处理避开了庸俗 化却没有逃离平庸化、平面化。 如果一般地看 ,冯氏电影并非清一色男 人戏 ,也作男女性别的双重配置 ,但细究起 来 ,女性形象的劣势和非中心化清晰可见。 他的每部电影都以男性生活为主线或者说是 以男性推动戏剧情节的展开。女性人物的角 色乃至职业都是职场中的非主流化的身份。 她们大多是秘书 (如李小丹、露西 )或助理 (如周北雁、于文娟 ) ,即使她们本身也是职 场中的白领 ,但对人物的实际境遇来说也只 是一个符号 ,对其人生命运没有更多实质性 内涵和直接的决定性作用 (如宋晓英、武 月 ) ,比较起来 ,《不见不散 》中的青年女性李 清算得上自立自强 ,飘泊海外 ,对自我人生苦 心经营 ,但她的真正成功却是在男主角刘元 看似漫不经心的辅助和点化下才最终达到 的 ,这里虽然肯定了女人的埋头实干 ,彰显的 却是男人的生存智慧。 从总体上看 ,冯剧中的女性形象大多呈 现空心化和平面化倾向。她们或为家庭活 着 ,或者为情所困不注重社会价值的实现 ,或 周旋于男人社会不择手段 ,似乎都是没有自 我灵魂的空心人。在《一声叹息 》中 ,李小丹 总是随身携带的鱼缸和那条金鱼 ,从其细节 的设置来看 ,不仅可以解读为李小丹所代表 的青春女性在中年男性眼中所具有年轻鲜丽 及由此而来的可观赏性 (被看性 )价值 ,同时 也是陷入情感歧途的女性生存困境的自我隐 喻。如果说冯氏电影对男性人物的塑造称得 上成功 ,他们具有性格内涵的复杂性和丰富 性 ,那么对女性形象的刻画则充满平面感 ,缺 乏动人的艺术魅力。 冯氏对女性角色作如此处理 ,虽称不上 西方理论界所说的影视与媒介在对妇女的文 化表现上所具有的“象征性的歼灭 ”的性质 (“对妇女象征性的歼灭 ”一说主要是指文化 生产和影视表现忽视女性的利益和价值 ,从 而将她们或通过不在场 ,或通过谴责 ,或通过 浅薄化作象征性的歼灭处理。总之在这种象 征性的歼灭中 ,妇女形象没有得到充分的表 现 ) ,但冯氏如此塑造女性形象依然是有缺 憾的。如果说他的贺岁片总体上是成功的 , 其女性人物的塑造 ,却是技法平平的 ,缺乏可 圈可点之处。我们从中至少可以看出冯小刚 的性别意识还是较为陈旧的 ,他对女性的认 识即他的女性观还处于市民化的层面 ,没有 跳出大众化的 ,充满世俗化色彩 ,对女性 的人生定位和价值期待还停留在传统认识的 阶段。如果说冯氏在电影艺术及其他方面都 已置身优秀导演优秀男性的行列 ,但在女性 问题上却有滞后之嫌。 四、结　语 综观中国电影现有的格局 ,显而易见两 类电影比较有声势和影响 ,一类是以张艺谋 等制作的唯美大片 ,一类则是以冯小刚领衔 的世俗化贺岁片。张艺谋近年所拍摄的《英 雄 》和《十面埋伏 》等追求唯美近乎奢华 ,偏 执于视觉美感的极致 ,完全从上个世纪 80年 代的关于民族的文化反思的宏大叙事转向一 种追求纯粹形式美的艺术之路 ,陶醉于轻舞 飞扬、美轮美奂的画面的迷幻中不能自拔。 如果从思想和文化底蕴方面看 ,张艺谋的电 影呈现为内涵越来越贫乏的趋向 ,精神极度 萎缩 ,只剩下一具华美的外壳 ,甚至成了“泼 尽了水的空碗 ”(丹尼尔 ·贝尔语 )。同时张 艺谋的电影从创作心理上也与以往不同 ,他 拒绝与观众交流 ,只耽于封闭的自恋性的电 影美学建构中。相比之下 ,冯小刚则以观众 —61— 　对贺岁片现象的文化解读 ———以冯小刚电影为例 的眼球为指南 ,市场化的运用方式使他不敢 对观众有丝毫怠慢 ,因此世俗化就成为增强 亲和力的最踏实的方式和最有力的保障 ,喧 闹而纷乱的原生态日常生活加之好看的故事 以虚拟的形式呈现着普通人真实的欲望和梦 想 ,这使冯小刚的“我拍的片子就喜欢一杆 子扎到老百姓里头 ”⑥的初衷得到了实现。 世俗化道路是冯小刚贺岁片成功的秘诀 ,也 是他在当今成为影视界领军人物之一的杀手 锏。张艺谋与冯小刚 ,他们或醉心于纯美的 高蹈与飘幻 ,或囿于日常生活难有真正跃迁 与飞升 ,两者的各自失重与偏颇都使他们的 电影与经典无缘 ,难有恒久之艺术魅力 ,是真 正经典的电影艺术的难以承受之轻。中国电 影在消费主义围困中迫切需要进行自我超 越、自我提升 ,否则 ,中国影视界的繁华与喧 闹只是一时性的 ,而平庸低迷则是常态。 冯小刚的贺岁片从贺岁片的意义上是成 功的 ,贺岁这一档期的特殊性对于冯小刚电 影的成功有着决定性的意义 ,否则相同的片 子如果不被设置在这一特殊档期 ,也许同样 会同许多电影一样 ,尽管不乏优秀 ,但却因时 空背景的平常化而被淹没 ,或在嘈杂眩目的 影像世界难以产生较大的回响。然而 ,贺岁 档期是短暂的 ,电影却不能只为贺岁而贺岁 , 否则仅为贺岁而拍的电影难以避免流俗或短 命 ,贺岁未必不可以经典 ,经典也决非与贺岁 无缘。目前看来 ,贺岁档期对于电影的复兴 和繁荣的确是不可多得的的机遇 ,那么如果 在此之上能更放眼经典 ,亦即在贺岁与经典 之间找到最佳结合点 ,也许是电影摆脱危机 走出低谷的一条不错的路径。 ①②　卡林内斯库 :《现代性的五副面孔 》,商务印书馆 2002年版 ,第 268页 ,第 269页。 ③④⑤⑥　张玲 :《冯小刚说 :观众不是上帝 ,是对手 》, 载《电影》2002年第 4期。 (作者单位 :黑龙江大学文学院 　150080) 责任编辑 　陈剑澜 —71— 文艺研究 　2005年第 5期 　 L itera ture and Art Stud ies N o. 5, 2005 M a in Articles The Establishm en t of Con sum er L og ic and the Progress of New Y ear M ov ies L i D aox in　 (5) The emergence of the New YearMovies is the last choice made by Chinese filmmakers under the p ressure of financial difficulty and market competition. It is also an important step for the Chinese com ic movies to break through conven2 tional ideas for a comp lete innovation. However, for some reasons, even the best2seller New Year movies directed by Feng Xiaogang have their“dep th”obsession and the wrong expectation of the“author. ”This is the main reason that hinders the development of the New YearMovies and runs contrary to the logic of consumer culture. The author of this paper holds that only by way of elim inating the“dep th”obsession and the personal expectation of the“author, ”and thus searching open2ended suggestions and interp retations between“symbols”and“meaning”of these Movies, can the p roper logic of consumer culture be established and the p rogression of such movies be ensured. A Cultura l In terpreta tion of the New Y ear M ov ie Phenom enon: A Ca se Study of Feng X iaogang’sM ov ies Yu W enxiu　 (12) The New YearMovies directed by Feng Xiaogang have been successful time again in the p resent downturn situation in the film market, making such movies an attractive cultural phenomenon although comments vary. This paper discusses Feng Xiaogang’s New Year Movies from three perspectives. First, seen from the perspective of the cultural turn, Feng’s movies have comp leted the shift of center from the country to the city in film narrative and imagination. Sec2 ond, from the perspectives of the market and artistry, Feng’s movies have to manoeuvre between commerce and art, form ing the features of p lurality and opposition in narrative and styles. Third, from the perspective of fem inist criti2 cism, Feng’s movies generally give low2keyed descrip tions of female images. This paper holds that the right strategy to p reserve the charm of the New YearMovies is to find out the best juncture between these movies and the classics. “A W orld W ithout Th ieves”and“Th ieves Cry ing‘Stop Th ief’”: A Paradox in Feng X iaogang’s New Y ear M ov ies Sha Hui　 (18) Since the 1990 s, as a director of the New Year Movies known all over China and an agent of p romoting commercial film s for the common peop le, Feng Xiaogang has been regarded as the banner that has taken the lead of the box2office value of Chinese film s for about 10 years, and his movies have already formed their special modes and styles. This paper aim s to have a textual analysis of Feng’s transformational film A W orld W ithout Thieves, to exam ine the contra2 dictions that the Chinese film faces in the context of popular culture and the age of marketing by penetrating into the cultural attitudes and tastes of the rising citizens, and to discuss the historical m ission and future development of the Chinese film that has come into being for about a hundred years. The Sta tus of Aesthetic Judgm en t in the Ph ilosophy of Kan t D eng X iaom ang　 (26) This paper discusses the status of aesthetic judgment in the philosophy of Kant at two levels. On one hand, the rela2 tionship between aesthetic judgment (or app reciation) and teleology has long been a mystery, but as a matter of fact, the aesthetic judgment is the only intrinsic p rincip le of the whole teleology, whereas the teleological judgment is an extension from it. Both belong to teleology, and the only difference between them is that of levels. On the other hand, aesthetic judgment, as the deepest level of teleology, constitutes an introduction to the whole Kantian philosophy, not —851— 　Main A rticles