后“九七”内地香港古装动作合拍片的价值立场与文化差异

后“九七”内地/香港古装动作合拍片的叙事立场与文化差异 The Narrate Position and Culture Difference of the Martial Art Films in Current Ten Years. 摘要：在一系列由内地和香港电影公司合作投资、以武术搏击为重要构成元素的古装电影中，不同导演的叙事习惯与价值理念，常常会形成带有浓郁个人色彩和创作风格的影像特征。香港与内地导演在各自作品中所体现的侠义观、历史观和价值倾向也有着鲜明的差异与分界。如何在相互借鉴与对照中剔除弊端，整合各自优势，在尊重艺术多元化创造的同时，对整个民族传统的核心价值进行有效建构，这不仅是古装动作电影创作发展所面临的现状，更是中国主流商业电影建立成熟运营机制过程中亟待解决的美学问题。 关键词：叙事形态 价值观念 边缘 侠义精神 江湖文化 庙堂秩序 作为一种既影射社会现实情境同时又超越日常礼法规范的经典叙事类型，武侠/功夫片对于华语电影在全球范围的推动意义是其它类型片种难以企及的。正是借助这种极尽绚烂的爱恨交织、是非分明的江湖情仇，以及充满舞蹈感和动作性的视像系统，华语电影所蕴涵的传统文化和人文情怀才得以在近几十年被成功“编译”为全球性的审美话语，成为书写和传播本民族精神特质与生命形态的重要艺术形式。 基于不同的历史变革和社会处境，动作电影在两岸三地的发展既出现过各自为政、独立成章的局面，也有着千丝万缕的承继关系和内在联姻。如果说，是几代香港电影人在拍摄技巧、艺术探索和商业运作等方面的长期努力，才真正令这一类型片种逐渐走向成熟的话，那么从上世纪80年代以来香港/内地合作拍摄模式的诸多实践，则为动作电影在更广阔领域的发展提供了前所未有的拍摄机遇、消费市场和文化资源。 在具有深刻历史意义的“九七”分界之前，虽然内地/香港合拍片也有相当的规模，但其合作方式是极其简单的：香港制作公司以合作形式进入内地，是为了拓宽香港本土有限的拍摄场地，利用内地广袤的地理环境和历史古迹，使用相对便宜的劳动力来降低拍摄成本；而内地国有制片厂也只是以协拍的名义为港方提供在内地拍片的资质，来换取一定数量的劳务费用，并没有兴趣和权力干涉影片的创作，也无法直接过问影片拍竣之后的实际收益，因此，当时的内地之于香港而言，是一个成本低廉的“来料加工”场所。 “九七”香港回归之后，尤其是在2003年CEPA制定并顺利推行之后，香港与内地的电影合作开始进入一个全方位、多向度的历史性阶段。大量内地国有及民营资本参与香港电影的拍摄，共同开拓海内外市场，直接介入影片的前期筹备与后期推广，同时香港电影团体与个人也以各种形式“加盟”内地电影制作团队，由此涌现出相当数量投资浩大，制作和明星阵容都趋向于国际化，且运作方式逐渐遵循商业轨道的电影作品。 需要强调的是，在这些整合多种社会资源且多次刷新中国电影产业数据的合拍电影当中，一系列以武术搏击为重要构成元素的古装动作片（武侠片及宫廷片）成为引领合拍片潮流的主要电影类型，它们既取得了令人瞩目的票房收益，成为华语电影占据内地电影市场、开拓海外市场的生力军，又以充满争议的叙事内容和价值理念，曾经长时间引发来自内地学术界和民间媒体风起云涌的论战风波。这种商业上的极度成功与舆论上的极端分化使得一部分代表性作品如同“天使”与“撒旦”的矛盾混合体，在赞誉和毁贬之间无法真正确立自身的价值定位。究竟是什么原因令许多观众无法像欣赏好莱坞主流电影一样，以同样平静的心态和娱乐精神欣赏由我们自己导演拍摄的商业电影？为什么内地导演拍摄的作品虽然更显奢华唯美，却往往比香港导演作品要遭受更多的质疑与指责？为什么在植根于相似文化背景下所演绎的剑客传奇会由于导演个人历史观、侠义观和价值倾向的差异性而呈现出迥然相异的叙事风格和影像特征？同样深切感受并经历着电影体制转轨的内地/香港电影人是如何在动荡不定的商业大潮中调整各自创作方向的？在一系列社会性且具有普遍意义的文化现象背后，寻找并总结出武侠/动作电影类型的成败得失，既是在新的历史形势下拓展这一类型片种的必要前提，也能对中国主流商业电影的成熟发展提供一定程度的借鉴作用。 权力对比和人物关系的二元建构 无论是何种类型电影，只要其主流意识和商业属性是确定的，它的叙事原则与核心观念往往也会是相对稳定的。无论是警匪片、功夫片还是武侠电影，都会以一个或者数个互相牵制的矛盾冲突和此消彼长的权力关系作为其叙事的核心内容，并且在此基础上发展出代表各自利益群体和价值观念的角色设置。在此过程中，正确处理双方实力的均衡与对立关系就显得尤为重要，因为只有相对平衡的力量抗争和难解难分的现实纠葛，才能制造出充满悬念和读解趣味的戏剧张力，才能令观众在充分感受视觉愉悦和心理挑战的同时，能够成功地将自己的价值观与是非判断，准确投射在那些剧中人物身上，借助这种指向明确的情感选择，实现观众对内心道德和精神取向的一种认同与肯定。 因此，是否完成情节冲突的二元建构，在人物上是否充分考虑到如何保持彼此之间足够的叙事张力，并且在层层推进的叙事过程中将此种张力不断促动、激化，直至不可调和的爆发，是类型电影吸引大众观影兴趣的必要条件。在影片《墨攻》中，这种对立关系被处理得脉络清晰、有条有理，营造出极富可视性和戏剧色彩的攻防之战。导演将一座只有四千将士、孤立无援的梁城交给貌不惊人的墨者革离，让他与经验老道、久经沙场的赵国大将巷淹中所率领的十万大军对阵。中国古代以少胜多的战役并不鲜见，但实力对比如此悬殊的关系最后如何因为一个人的智慧而扭转乾坤，这期间可能包含的种种神乎其技的战术和谋略，已经在的最开端，成功设置出影片的基本悬念。而对于一个信守“兼爱、非攻”的墨者而言，他又将如何在消灭敌军的同时，又不违背基本的人生原则，这在心理上也给观众造成一个悬而未决的疑虑。在影片战争场面的设计上，双方的实力和智力都得到了充分体现：革离改进兵器一箭退敌，用特殊的土法修建防御工事，以火攻破阵，诱敌深入瓮中捉鳖，挖开暗渠水淹梁城。巷淹中则是先用龟阵正面攻敌，后用反间计安插内奸，挖地道入城偷袭，佯装退兵暗地采用灯笼阵攻入梁城。两位势均力敌、同样敢于身先士卒的领导者互斗角力，不仅成功塑造出临危不乱的大将风范，而且也令观众在剧情层面得到充分的体验和满足。 影片《七剑》的权力关系同样也十分清楚，以“七剑”为代表的江湖侠客，以武庄民众为代表的百姓群体，以风火连城及十二门将为代表的朝廷和匪帮势力，三者共同组成了故事的基本角色框架。手无寸铁的孩子和妇孺，能否在“七剑”的无私援助下，顺利逃脱邪恶力量的夺命捕杀。在生命常常朝不保夕的乱世，以“惩恶扬善、替天行道”为己任的侠客们如何与强大的国家机器及其帮凶拼死对抗，这一主题似乎也是香港武侠电影由来已久的基本叙事模式。在徐克十多年前拍摄的《新龙门客栈》当中，以邱莫言和周淮安为代表的江湖侠士，就曾经为保全忠良之后，不惜以身犯险，与朝廷派来的宦官鹰犬巧妙周旋。可以说，在上述影片中，戏剧冲突的二元构建也是比较成功的，故事角色的价值属性及身份特征，也是不容易引起观众质疑的。 对许多作者倾向鲜明的艺术电影而言，深入探究并细腻刻画角色的多重性格，强调叙事的暧昧特征和多种解释，往往是彰显人性的重要突破点，而这一做法在类型片中却十分忌讳。由于主流商业电影尤其是传统动作电影需要建立相对明确的是非观念，因此，在人物性格的处理上过多强调人性的复杂和多义性，常常容易使观众的思绪和判断能力陷入无序和混乱，导致原本应当是非分明的角色关系变得含糊不清。在内地导演冯小刚拍摄的《夜宴》中，篡位夺权的厉帝、屈身改嫁的皇后婉儿、隐逸江湖的王子无鸾，以及用情至深的青女，正邪之间的实力对比相差较大，无法形成足够的戏剧冲突和情节张力。厉帝的专制强权，从影片开始一场乐馆屠杀戏中便已定下基调，身著素衣的歌者们在九人队的杀戮面前如同沉默无助的羔羊纷纷倒地，正是太子无鸾软弱性格的真实写照；看似以牺牲身体为代价换取无鸾性命的婉儿，却很快成为皇帝的帮凶和权欲的臣民；至于被认为是整部影片最纯洁无暇的青女，则除了一味沉湎于梦境和无条件牺牲，毫无反抗的意识和能力。 由此可见，《夜宴》的人物力量对比从一开始就是严重失衡的，当观众抱着无鸾侥幸得生返回宫廷进行复仇计划的心理期待时，很快就会发现这一期待所包含的剧烈冲突和矛盾激化最终不仅没有出现，并且整个故事反而逐渐成为单一演示人性扭曲的欲望画卷。无鸾和青女的痛苦挣扎既缺乏抵御强权的力量，更在不知不觉中沦为强者炫耀权力的悲剧性道具，弱者的表演最终也褪化成这出黑暗戏剧背后一抹淡淡的陪衬底色。由香港资深编剧邱刚健提供脚本，并由内地编剧几经润色的这部《夜宴》，虽然故事原型取自莎士比亚最著名的悲剧题材，但并没能真正延续莎翁的叙事观念和悲剧情怀。如果说《勇敢的心》中的华莱士用悲剧性的从容赴死，激起人们对专制暴政的反抗和对自由精神的向往，那么，在一个被高度想象的、充斥着残暴专权和可怕交易的叙事空间里，在一群或工于心计或懦弱无能的角色身上，观众却不可能找到一种足够支撑内心价值观念的精神力量，换句话说，常规主流电影为观众所提供的传统概念和心理满足在这部作品中的含量是微乎其微的，这与影片没有妥善处理角色之间的权力对抗，以及缺乏将此种对抗步步推进的情节动力有很大关系。 历史观和侠客精神的多维定义 李白曾经在《侠客行》里这样写道：“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名。”豪迈的诗句中包含两层基本内容，一是高超绝伦的剑术，一是淡泊名利的人生理念。虽说在真实的历史记载中，这些身怀绝技功夫了得的独行侠们来自社会的不同阶层，既有“卿相之侠，也有暴豪之侠，乃或豪强、官僚兼而为游侠”，至于那些活动在市井巷间的游侠，也曾经一度以“剽掠、椎埋、掠卖、劫质、盗铸、私煮、发冢”①等方式作为赖以谋生的手段。但经由漫长的文学和艺术再加工之后，原本良莠不齐的“侠客形象”早已被赋予全新的生命内质，它不仅成为人们渴望消除社会不合理现象的重要途径，以及在不平等现实之外所构筑的精神寄托和理想化身，而且常常被赋予某种新的时代精神。 同时我们也知道，任何一种艺术创造都是人们对社会历史与客观世界的心灵反映，都是依托于某种现实图景而存在的精神想象。因此，在直接以特定历史情境为叙事背景的古装动作电影中，对于历史和文化本身的态度和立场，往往直接决定了一部作品基本的价值观念和书写方式。因为在源远流长的华语动作电影发展历程中，宣扬侠义精神，遵循是非观念，追求人性的自由伸张正义，既是“侠文化”观念的核心内容，也是武侠电影和功夫片向来恪守的道德规范。所以我们知道，那些发生在古代封建社会中的武侠故事，多半会表现身处江湖的侠义之士，与皇权所建立的社会秩序和庙堂文化之间，所存在的激烈斗争和冲突，而导演的价值倾向，往往也是旗帜鲜明地站在剑客这一边，认为统治者眼中大逆不道的“行刺”是他们一种不得已而为之却行之有效的权力和手段。 如在早期的《清宫大刺杀》（1978年）当中，专制残暴的雍正皇帝就曾经成为反清义士冒死行刺的对象，这一基本价值观念也在徐克等香港导演的武侠合拍片中得到了积极的传承。《七剑》的开场，是在京城最高统治者发布“禁武令”之后，以风火连城为首的雇佣军为换取巨额赏银，对民间练武人士展开一场血腥屠杀。此时的统治者不仅不再是江湖秩序和民众利益的协调者，反而和滥杀无辜的匪徒一样，沦为暴戾成性的独裁者，由此引发隐逸天山的“七剑”重出江湖，与代表封建王权和暴力专政的“十二门将”展开一场生死攸关的激战。在传统武侠电影的镜语系统中，灵动飘逸的剑器是侠客精神的工具载体，“七剑”们所使用的每一把剑，都直接指向一种特定的人格精神。而象征着杀戮的“十二门将” 不仅在脸部涂抹油彩，装扮成“半兽人”的形象，所用的武器也均是形状各异的阴毒武器。楚昭南在打败风火连城之前将佩剑夺回，正是暗示了“心术不正者不配用剑”的精神旨趣。 张之亮导演的《墨攻》，则将剑客精神的演绎与某种文化反思紧密联系在一起。革离与梁王，一个是既心怀残忍又庸碌无能，拼命想保全王位的君主，一个是不求名利，不贪富贵，拥有满腔理想主义情怀和过人智慧的草民。两者的关系变化处处影射着江湖间自由侠客与庙堂上专制国君之间的格格不入和精神对立。与梁王相对应的是两位堪称英雄的正面形象，一是极具现代知识分子精神、在内忧外患之间积极斡旋的墨者革离，他从贫困民众和弱小的诸侯国利益出发，打破等级森严的封建思想，坚持以人格平等为道德基础，而他的文人情怀与内省意识，以及对“举战维和，止戈为武”观念的深刻反思，在以往武侠电影中很少见到。另一位是以身殉职的将军巷淹中。当革离追问他：“难道生命，竟没有胜利重要？”他平静地回答：“活得有意义才是我的生命。”在导演的历史观里，即便是处在敌对一方，只要敢于承担道义和责任，有足够的胆识和勇气直面现实，同样也值得称道。而真正的小人，是影片最后保住王位偷偷冷笑的梁王，镜头将其卑微形象框定在类似于枷牢般的画面中，无疑暗示了“小人得志”的批判主题。 就在一些香港导演借助更多拍摄资本继续传承经典武侠电影的侠义观和道德观，完善和深化传统武侠世界的同时，也有部分内地导演试图对这一古已有之的文化理念重新读解，来探究和拓展武侠精神所蕴涵的深层意义，其中最具代表性的就是由张艺谋导演的新派武侠片《英雄》。战国时代末期，赵国剑客无名布下周密计划赴秦刺杀秦王，却在即将大功告成之际主动弃械，以换取秦王统一中国、结束战乱的承诺。在以往武侠电影的历史观看来，这种做法不仅毫无意义，而且有悖“暴君不仁，必以武力铲之”的武侠精神。但导演认为，所谓的英雄，不光包括那些勇于舍弃个人利益仗剑出游的侠客，同时也包括那些家国天下，敢于舍弃自己的生命为代价来消除人与人之间敌意的殉道者们。相对于前者的匹夫之勇和逞一时意气，后者身上那种相互激赏、以命相抵的高度信任，高瞻远瞩、以天下为己任且不拘泥于方寸得失的精神，才称得上是真正的“英雄”，在此基础上进一步说，能统领疆土，消除武装割据的杰出政治家，同样是另一种意义上的“英雄”。 虽然导演此番历史阐述引来诸多非议，但观点本身也不无道理。胸怀天下因而与统治者进行适度妥协，这种叙事倾向早在《书剑恩仇录》（1981年楚原导演版）中就出现过，反清义士陈家洛所领导的红花会将乾隆劫持于六和塔上，在杀与不杀之间，陈家洛最终顾全大局，舍弃小义，决定不为一时之私而令天下重新陷入分裂和混乱，因此选择了不杀。 那么统治者在某种特定情境下，是否也能担当得起“英雄”名号呢？答案似乎也是肯定的。著名武侠小说家金庸先生曾经塑造过许多性格丰富的侠客人物，但写到乔峰时，侠士英雄的典型已近乎穷途末路，因此在《鹿鼎记》里，索性借胸无大志、好色贪财的韦小宝，正面塑造了一个有政治远见和社会责任感、忧国忧民值得敬佩的康熙皇帝，作者倾注心力着意描写他与韦小宝的友情，对建宁公主的兄长之爱、对太后的孝心，与顺治在五台山上重逢时表现出来的渴望父爱之情，都令人感到真实可信。而在治理国家过程中，则处处心怀悲悯，当在奏章上看到台湾天灾肆虐无忌，百姓流离失所时，竟“泪光莹然”并积极减少开支增援赈灾，与红花会群雄抢官府军饷救济黄河灾民比较，同样是出自于侠义心肠。② 金庸先生认为，在特定的封建专政统治社会背景下，即使不是侠士，只要能做到“兴国安邦、实施仁政”，同样切合“英雄”的定义。小说里的康熙曾经对韦小宝言道：“现下三藩已平，台湾已取，罗刹国又不敢来犯疆界，从此天下太平，百姓安居乐业。天地会的反贼定要规复朱明，难道百姓在姓朱的皇帝统治下，日子会过得比今日好些吗？”正是由于合理规避了历史真实中康熙的负面行为（如著名的“明史狱”和“南山集狱”），以及善于围绕人物性格进行选材，作者才得以顺利将这一观点贯彻到自己的作品当中，即“英雄是多种的，生而为统治者，跟生而为与昏庸的统治者作对的侠士，都可以各尽自己的能力，做到最完善。” 从这个角度说，《英雄》的推出，是后“九七”内地/香港电影合拍片大潮中一部不可忽视的重要作品，导演对武侠精神的重新定义，是深刻而大胆的，并非某些评论所说的那样，是对传统武侠道德的彻底颠覆。影片暴露的主要问题在于，它所建构的叙事段落，未能顺利印证秦王讨伐六国，完成统一大业的社会价值和历史意义。秦国百万大军严整以待，面对毫无准备的陉城射出难以计数的利箭，虽然充分渲染出秦军武装实力雄厚，一统天下乃大势所趋，但乱箭之下岂有完卵？精兵利器，屠杀的却是手无寸铁的书馆学生。秦王曾经满怀自豪地告诉无名：“寡人要将这些杂七杂八的文字，统统废掉，只留一种！”影片另一方面又借赵国老者之口，道出“秦国的箭再强，也灭不了赵国的字”的刚烈言语。在这段前后矛盾的叙事中，“统一文字”不再像历史教科书所表述的“统一钱币、度量衡”那样，具有积极进步的社会意义，而是成为秦王以武力戕害异邦文化，消灭民族和文化多样性的象征和隐喻。正因为在情节选材上的失误，使得人们无法在短时间内改变对秦王嬴政基于长期文化积淀所形成的“暴君”印象，无名、长空、残剑等侠客的牺牲价值被大大消解的同时，其侠义行为所蕴涵的前瞻性和悲壮感也难以得到很好的彰显。 相对于《英雄》的侠客观、《墨攻》的人文情怀，以及《无极》对人性的哲学演绎，《夜宴》所秉持的历史观念和是非价值判断却颇受诟病。厉帝杀兄娶妻之后，施行极其残暴的政治清洗，殿下臣子如殷太常等识时务者，纷纷改弦易辙，俯首称臣以求自保，惟有幽州节度使裴洪反唇相讥那些见风使舵的官员，并坚持伦常朝纲，称皇后为“皇太后”。此种做法等于否定了皇叔篡位的合法性，自然惹得厉帝勃然大怒，命令将其杖毙庭下，诛九族。影片特意将杖刑安排在一座四面封闭、皇帝高高在上的空间环境中进行，并且以大量的近景和特写慢镜头渲染裴洪受刑时的痛苦惨状，周围观者无不惊若寒蝉，不忍卒观。 在导演看来，裴洪的惨死，实属“罪有应得、自食其果”，因为“据说这棍刑，是裴洪为先帝所创用。”战国时代的吴起和商鞅、以及法家的韩非子、李斯，都是主张酷刑苛政以求国家强盛的代表人物，而吴起被肢解，商鞅遭车裂，韩非被迫自杀，李斯招祸罹的命运，“后世迂儒们遂以为他们是‘作法自毙’。却忽视了这种惨烈事件的一再发生，主要是新旧势力的斗争，和权力结构尚未获得合理的控制所致。”③ 事实上，我们塑造历史人物时绝不可脱离相应的社会环境，更不能以现代社会少数人的价值观取代主流传统价值观，来片面地框定是非概念。结合当时的历史情境，像裴洪这样出身正统，宁死也要维护皇权，将篡位称为“肮脏交易”的谏臣，虽然其在任时刑律严厉，奉行“陈其所畏以禁其邪，设其所恶以防其奸”④的酷法苛政，但这种大胆犯上直言进谏、不肯与小人同流合污的精神即便到如今这个时代，也是受到社会广泛认同的。尤其是在社会黑暗，奸佞当道，人人懂得“守括囊无咎之义”⑤，审时度势奉行犬儒主义之际，能不避斧钺，敢于直言，更是难能可贵的。但导演却试图通过对罹难者的嘲弄，流露出一种消极讽世和旁观者的冷漠态度，忽视了传统价值观念对是非判断的准确界定，缺乏对人格精神的深入探究，因此不但无法表达出对强权的控诉和对生命的悲悯意识，反而在客观效果上宣扬了一种“良禽择木而栖”，不辨是非明哲保身的处世哲学。 影像表述与文化意图的逻辑关系 古装动作片的故事起源往往来自中国传统历史题材，即便是如《夜宴》《满城尽带黄金甲》这类由民间市井传奇转而从国内外文学戏剧经典中汲取营养的作品，同样需要以中国千百年来的礼数风俗和文化历史为依托，也必定要在影像表述和文化主旨之间建立尽可能严丝合缝的内在因果和逻辑关系，否则，就往往容易出现剧中角色性格特征的前后矛盾、剧情转折的不合情理，最终导致整个故事缺乏足够的说服力和感染力。 在影片《夜宴》当中，厉帝还未出场，便被塑造成一个专制、狠毒、淫乱，对权力充满贪欲的暴君形象。婉儿与厉帝的结合，是欲望彼此征服和妥协的必然结果，是毫无真情可言的权、利交易。厉帝为其卸妆、宽衣，乃至以玉石为其按摩全身的几场戏，都仅仅表现出一种毫不遮掩的情欲流露和身体吸引。在传统道德和主流价值观看来，这种以人性的本能欲望为基础的性别关系往往是不牢靠、经不起推敲的。因而对于厉帝这样一位杀兄夺嫂，篡位之后残害异己，事事处心积虑的皇帝，最后却在短时间内迅速转变成甘愿“咽下她这团火”的痴情汉子，并将周密谋划才辛苦夺取的江山社稷拱手让出，实在令人难以信服。 从接受美学角度说，任何文本的创作一旦完成，对于该文本的最终理解常常需由读者来决定，因此，导演在剧本创作和场景设计过程中，必须充分考虑到观众普遍的思维方式和审美习惯，表现反面角色的真情流露和人性亮点的做法并非不可以，但前后因果关系一定要力求真实可信。同样，《十面埋伏》化名随风的金捕头与帮助之女小妹之间一见钟情的炽热爱情也缺少足够的细节铺垫，对男女之情的快速催动和刻意美化很难得到观众的真正认可。但同样是寥寥数笔，《墨攻》里的爱情描写却能做到情之所至，水到渠成。革离和逸悦之间深沉委婉的情感，不仅建立在对彼此人生信仰和价值观充分认同的基础上，更经受了患难与共的生死考验。逸悦让革离背着自己走路不肯下来的几句对话，生动简约地表现出两人爱情的巩固和升华，也正因为两人在信念上的高度一致，使得逸悦在面对梁王强权时，为说出真话甚至不惜舍弃性命，毅然选择了与革离相似的精神道路。 不仅在剧情设计上需要合乎逻辑，导演选择的影像风格也应当切合影片的实际内容。相对于“九七”以前的武侠电影，内地/香港合拍片在场面和音效上所达到的技术层次是前所未有的，尤其是在几位内地导演的作品中，古代宫殿和室内布局极尽奢华，自然空间瑰丽壮观，演员服装制作精美，对于种种细节和场面的渲染与铺排更是痛下血本，不遗余力，古装电影的视觉奇观一度成为国内外舆论津津乐道的话题。张艺谋自己就认为，“一片金黄色的树林当中，有两个红色衣服的女人”，这样的场景会成为观众心目中永恒的记忆。 营造唯美的武侠动作意境，早在上世纪九十年代初期香港武侠电影里，已经发展得非常成熟。但与内地导演倾注财力心力营造富丽堂皇景象形成强烈反差的是，几位香港导演如今倒放弃了这种飘逸、绚丽的色彩，反而追求一种粗犷古朴简洁的美学风格。徐克曾经在一次访谈中提到：“现在武侠电影好像突然间把一些很实在的东西忘掉了，都是很虚、很飘逸的处理手法，我希望能够把这个东西再带回来，产生一个创作上的新的尝试。”⑥《墨攻》的监制黄建新也曾经说“影片里的城堡格局简单，是完全再现历史，如果大家印象中的城池是其他电影里出现的那种，那才是骗人的。”⑦以写实主义的粗拙感，替代往日穿林踏水、穿花寻路的灵巧感，试图更多表现出平常人的生存境遇，其影像风格的确立与这几位导演回归朴素的艺术观是分不开的。事实上，无论是电影生产还是文学创作，既要善于“炼字”，注重文采，也不可“以辞害意”，令技术手段沦为一个无法充分表达生动内容和情感的机器。因此，追求影像的精致华美，或是以粗糙感还原生活质地，都必须与所表述的剧情、思想和角色之间产生既逻辑缜密同时又富于想象力的联系。 同样，对武侠电影中“暴力”概念的视觉展示也需要充分结合叙事题旨，慎重处理。虽然一部人类社会发展的历史，实际在某种意义上讲也是一场由权术争斗和弱肉强食构成的暴力史，以武术搏击为重要表意手段的古装动作电影，动作打斗和暴力场面既不可避免，完全屏蔽也不现实，但一旦进入文化创作领域，就必须经过适当的艺术加工才能直接呈现给观众，作为主流商业电影，则更需要在实际操作过程中遵循基本的道德底线，这种所谓的“道德底线”，不仅仅是指要在视觉上尽可能淡化暴力的血腥意味，避免直接刺激观众的视听神经，还必须尽量尊重观众在长期文化熏陶和生活体验中所形成的道德惯性与价值观念，必须尽量去维护而不是破坏甚至是伤害观众原有的温情与善意。 影片《满城尽带黄金甲》讲述的是关于“乱伦、仇恨、谋杀”的险恶人性，一场喜气洋洋的豪华盛宴被触目惊心的屠杀与鲜血所替代，象征团圆和秩序的祭天神坛变成猎杀生命的屠宰场。夫妻之间暗藏祸心，兄弟之间相互嫉恨，父子之间极度仇视，所有与亲情伦理有关的道德观念被彻底扭曲，维护皇权的父亲如疯子般地鞭打着已经被自己亲手杀死的小儿子，最终还能稳稳地坐在皇帝的宝座上，轻易左右天下人的命运。原本温馨团圆的重阳节在血溅万朵菊花的暴行中灰飞烟灭，人们对传统习俗的美好祝愿和历史记忆也遭到粗暴的改写。 “如果影片在展示统治者施暴行为的时候没有同时伴以道德上的评价，那么，暴力的展示就会被理解为也只能被理解为是权力的象征，是统治者的权力、权威、地位的炫耀加体现，是统治者快感的来源且这种快感是值得追求的。”⑧的确如此，暴力场面给观众造成的心理印记在本质上是正面的，还是负面的，绝不依赖于编导者事后的创作阐述和解释，而是取决于电影中暴力过程的实际表现形式，虽然导演反复强调“琉璃宫殿和御药房”等场景是为了以强烈的视觉影射“金玉其外，败絮其中”主题，但影片对种种程式、秩序、颂歌场景不厌其烦的渲染，以及强者胜、弱者输的故事结局，似乎很难令人将两者的因果关系顺利缝合在一起。 在通篇贯穿战争场面的《墨攻》里，如何在呈示战斗过程的同时又起到宣扬反战的主题，也是颇费周折的。导演充分运用镜头的角度，避免死者的特写，而是以全景和高速摄影展现赵军士兵被火灼烧的残酷场景，哀痛缓慢的吟唱音乐，镜头反打革离震惊、迷茫的神情，在一次次战役过程中加深对自己守护梁城行为的反思与怀疑，从而引发对战争正义性的深切追问。徐克在分析《七剑》开场十二门将屠城这场戏时也说到，整个段落以黑白与红色为主色调，象征喜庆的红灯笼和红旗成为死亡的隐喻，但如果细心看每个杀人镜头，几乎都没有血腥画面的正面展示，这种注重营造气氛而非强调直观视觉冲击的做法，体现了导演的细微用心。 因此，越是虚构的历史情境，越需要依靠周全严密的情节逻辑和性格逻辑支撑，越具主流倾向的商业电影，越需要强调对观众普泛化道德传统和审美习惯的呼应。像在完全建立在想象基础上的美国影片《指环王》三部曲中，神秘广袤的中土世界，形态各异的生物种群，扑朔迷离的古老传奇，所阐述的却是最贴近人性的善恶观念，尊重的是人类普遍存在的情感模式和心理逻辑。只有这样，观众才能在感受视听愉悦的同时，也愿意接受视觉奇观背后隐藏的文化观念和精神内涵。 结语 记得当“七剑”奔赴武庄，将危在旦夕的百姓们从杀人如麻的“十二门将”手中安然救出的时候，在庄外的小土坡上，为人敦厚低调的“青干剑”杨云骢同劫后余生的孩子有这样一番对话：“人一旦长大了，就会觉得世上很多东西都是丑的，所以，你会一天天长大，也会看得越来越清楚。”孩子答道：“我知道，世上的东西都是丑的。”“不，丑东西里也有好的，我们要把它找出来，好好珍惜它。” 如果说，这种即便身处乱世几经颠沛，也不肯放弃生活信心的积极态度，是武侠电影中剑客们救世理想的精神来源的话，那么在复杂多变甚至是阴暗丑陋的历史往事和社会现实中发掘人性的亮点，张扬民族的精神，也应当成为华语电影一以贯之的文化追求。一个国家电影工业的商业化运营机制是否成熟，所制造的艺术产品能否在全球范围内得到良性推广和积极反馈，传递的精神理念是否顺应主流，也一直是判断其民族文化影响力的重要尺度。在经过近十年的过渡期之后，随着内地与香港之间电影产业资源整合步伐的加快，来自不同地域环境和教育背景的电影制作者们已经有更充分的条件，在许多领域展开交流与合作，也有更多的机会取长补短，发挥各自的优势，剔除原有弊端，以求共同打造一座多层次、多元性、民族化的商业类型电影文化平台。 虽然现阶段华语商业电影尤其是武侠/功夫片类型已经相当成功，取得了前所未有的票房收益，来自内地和香港的优秀导演可以获得数倍于往日的资金支持来完成自己的艺术追求和商业梦想。但不可讳言，由于目前所形成的以导演个人意志为思想先导的创作理念，以及带有强烈个人色彩的拍摄模式，往往令作品呈现出与传统商业电影规则相去遥远，甚至相互悖离的精神主旨和艺术风格。被扭曲的人性、被遮蔽的真实，以及被误解的正义，常常成为这些创作者尤其是一些正在进行商业类型片探索的内地导演们乐于表现的主题。 事实上，商业电影成熟的标志，不仅意味着电影投资、发行和宣传等重要环节顺利的市场转轨，以及分级审查的建立和行政手段对电影运作过程干涉力度的弱化，也不仅仅是电影教育系统对专业人才市场化培养机制的健全和完善，同时更意味着能否在传统叙事架构内，切实有效地贯彻一套相对完整和有说服力的核心价值和美学原则，能否在进行终极神话演绎与英雄传奇书写的同时，重新小心拾取那些曾经一度被我们轻视、淡忘甚至是丢弃的传统话语、伦理秩序和价值观念，以逻辑严整、因果相连的叙事将其巧妙贯穿、精心编织以后呈现于世，这既是古装动作电影发展的必然趋势，更是中国主流商业电影建立成熟审美机制的必由之路。 ① 汪涌豪 陈广宏《侠的人格与世界》，p338，复旦大学出版社，2005年1版。 ② 吴霭仪《金庸笔下的男女·从侠士到统治者——金庸的男主角》，云中孤雁e书制作。 ③ 韦政通《先秦七大哲学家》，p160，江苏教育出版社2006年1版。 ④ 韩非子《韩非子·奸劫弑臣》篇。 ⑤ [清]尹会一辑评，成晓军主编《君鉴录·臣鉴录·士鉴录》，p530，河北大学出版社1999年1版。 ⑥ 《新浪网站对徐克影片<七剑>的专题访谈》� HYPERLINK "http://ent.sina.com.cn/m/2005-08-11/ba807532.shtml" ��http://ent.sina.com.cn/m/2005-08-11/ba807532.shtml�。 ⑦ 《<墨攻>回应质疑：这既不是历史教科书也不是漫画》� HYPERLINK "http://ent.tom.com/2006-11-23/000C/33559283.html" ��http://ent.tom.com/2006-11-23/000C/33559283.html�。 ⑧陶东风《评中国大片》，《艺术评论》，p38， 2007年第2期。