中国散文小说史

o————’-中国散文小说史非常有趣，但我以为不切实际。或许可以换一种提问的方式，即思考中国小说为何不沿着《汉武故事》、《汉武内传》已经呈现的发展趋势，走向真正成熟的长篇小说。这对于小说史家来说，是个必须面对而又很难有准确答案的“千古之谜”。这里所能提供的解释，同样也只能是“猜测”。首先，“补正史之阙”的写作心态，既成全也限制了古小说家的结构意识。“补阙”之不同于“演义”，在于正史已经大书特书者，一般不必再烦小说家“浪费笔墨”。这种“趋避”，不管出于何种目的，都使可能出现的长篇历史小说失去作为支撑的中心事件，而趋于杂乱与零碎。避开正史的逸事，往往成为缺少贯串线索的一地散钱；对于散钱来说，无所不包的“笔记”，倒是再好不过的箩筐。其次，六朝小说家中，信仰坚定者忙于“发明神道之不诬”，风神潇洒者追求玄远与淡泊，二者都对围绕某一历史人物讲述各种曲折有趣的故事不大感兴趣，刚刚萌芽的长篇小说结构意识因而没能发扬光大。另外，考虑到其时已经存在的言文分离，以及印刷时代尚未到来，作为书面读物的“小说”，其文字同样崇尚简洁高古，叙事也不便过于繁复冗长。《神异经》中东王公与西王母，或者《汉武故事》中西王母与汉武帝的会面，虽然都十分精彩，却与男女私情无关。魏晋小说中最具艺术魅力的，当属幽明并置以及与之相关的人神恋爱。人神恋爱并非小说家的专利，曹植《洛神赋》中“翩若惊鸿、婉若游龙”的洛神，不也“虽潜处于太阴，长寄心于君王”吗?小说家关于人神(鬼)恋爱的想象，基于如下三种假使：鬼神实有，且喜怒哀乐一如人问；“恨人神之道殊”，但精诚所至，可以沟通天上人间与阴阳生死；人神恋爱虽美妙无比，但必须随时准备承受恋人“翕然而去”的痛苦。董永故事，后世广泛流传，只是当初的设想，着重报应而不是爱情，仙女乃奉天帝之命为孝子服务(《搜神记》)。姑获鸟传说颇受赞赏，可也并非两情相悦；仙女羽衣被藏，不得已才屈身为人妻。这就难怪其一旦找到羽衣，毫无留恋地撇下夫君，飘然而逝(《玄中记》)。这种不无苛刻的叙述，并非否认魏晋小说(尤其是《搜神记》)中大量人神(鬼)恋爱故事的章史传精神与小说笔法|——一审美价值，而是提醒读者关注感天动地的爱情故事背后，可能蕴藏着性别歧视。或者说，这里想略为剖析历来为文学史家所赞叹不已的人神恋爱故事所呈现的男性叙事局限。人神恋爱故事的基本结构是，男主人公由于英俊、才华横溢或具有诚实孝顺等美德，使得神女、鬼女、妖女欣然来归并自荐枕席。男性作家如此叙事，颇有借女性(不管是神仙还是鬼怪)的依附，来自我确认与自我肯定的意味。小说多以“人”(男性)为中心来展开叙述，神女与鬼女尽管情意缠绵，其实只是处于从属地位。主动示爱情的女性与矜持地接受的男性，形成鲜明的对照。这种设计，并非出于对女性大胆追求爱情的赞赏，而是潜藏着男性的风流自赏、自以为是，甚至以女性为赏玩的“尤物”。比如，在《穷怪录》几则文士艳遇故事中，神女仙女的多情与轻佻，一如现实世界的“北里娇娃”。也有以女性为叙事中心的，不过小说突出渲染的，仍是男主人公无法抗拒的魅力。《幽明录》中有一则关于倩女离魂的故事，研究者或代拟《庞阿》，或径题《石氏女》。之所以一事而两题，原因在于，小说虽以“美容仪”的庞阿开篇，可真正的主角，是苦苦追求乃至“离魂”的石氏女。不管有意无意，人神恋爱故事中，总能读出男性的优越感——尤其是其天上人间无所不在的“魅力”。指责古人不懂男女平等，当然是缺乏“历史眼光”；但提醒读者注意那些被批评家再三赞叹的“伟大的爱情”，其中不乏男性自我实现的意味，似乎也不算太过分。在大部分的人神恋爱故事中，神女或鬼女翩然而至，男性只是安坐家中修心养性，“一心以为有鸿鹄将至”，但也有像刘晨、阮肇那样，必须入山求仙，才能喜结良缘。在后一类型的故事中，“游历”成了结构小说并增强真实感的重要手段。神仙故事如此扑朔迷离，而作者又希望读者相信其千真万确，“见证人”的存在于是十分必要。汉魏六朝小说中，为了增加所记先朝轶闻或遐方异物的可信度，往往渲染叙事人的长生不老或死而复活。当然，增加叙事可信度最为直接而且有效的手段，还是借游历来展开视角。其时文章及著述中“游记”的成熟，无疑对小说家有极大的刺激与启迪。撇开既是文章也是小说的《桃花源记》，《搜神后记》中述写，-————————●中国散文小说史入洞窟遇神仙事的，还有好几则。借远游录见闻或记艳遇，此类入洞窟遇神仙事，其实早就存在。《列仙传》中邗子放犬入山遇故妇仙女事，明显为《幽明录》“黄原”一则所本。由遐方异物的记载，转为人山遇仙的游历，从小说艺术发展角度看，非同小可。不仅永恒而且完美的神仙境地，终于有了充满具体性与特殊性的人与事；更重要的是，其固定叙事角度的努力，使得小说结构紧凑，故事也显得“真实可信”。除了入山遇仙，还有两种游历，也可获得同样的艺术效果：或者像赵泰那样死而复生，于是有资格讲述地狱的见闻(《幽明录》与《冥祥记》)；或者如薛道询发狂为虎，后复人形，方才可能详细描述化虎食人的经历及感受(《齐谐记》)。“游仙”对于诗人及小说家叙事能力的滋养，常被史家提及；游地狱对于小说家想象力的刺激，同样不容忽视。地狱中令人眼花缭乱的各式情景，当然主要来源于佛教典籍。但除此之外，小说家仍大有发挥想象力的余地。《冥祥记》中有王胡七月七日随已死数载的叔叔游冥府一则，甚为有趣，尤其是关于冥府的宴请：末，至嵩高山，诸鬼遇胡，并有馔设。余族味不异世中，唯姜甚脆美。胡欲怀将还，左右人笑胡云：“止可此食，不得将还也。”这里不讨论冥府食谱及其宗教含义，只是指出“恨人神之道殊”，包括姜美带不回人间、仙桃“非下土所植也”以及桃花源之不可复得，都是保证神仙故事不致因过分世俗化而失去神秘色彩的关键性设计，同时也便于对付那些“拿证据来”的无神论者。至于小说，则取其既有见证人而又查无实据，真的是“假做真来真亦假”，虚虚实实，变幻莫测。四随笔杂录与姑妄听之唐人作意好奇，撰写叙述婉转、文辞华丽的“传奇”，中国小说于是进入一个新的历史阶段。文类的演进，往往是新的已来，旧的未去；宋元以下，追踪魏晋小说遗风的仍大有人在。一直到晚清，“琐言”、“逸事”与第七章史传精神与小说笔法|——一“志怪”，仍是许多文士(包括受西方文学影响颇深的王韬与林纾)驰骋才华与想象力的疆场，也是其自娱与娱人的绝好方式。唐人小说，并非只有《莺莺传》、《柳毅传》或裴铡的《传奇》；唐人创作的各种小说专集中，传奇与志怪往往杂陈并列，无法截然分开。再说，传奇的崛起与志怪的自我改造以及二者之间的竞争与互动，正是其时小说发展生机勃勃的重要原因。撰写唐人小说史，不能想象没有“志怪”与“逸事”的参与。因此，有关唐代小说(包括传奇与志怪等)，留待下章一并论述。就像胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论下》所称，志怪与传奇极易混淆，往往“一书之中，二事并载；一事之内，两端具存”。史家的分类研究，只能“姑举其重而已”。将《青琐高议》留在下章，而把《夷坚志》提前论略，当然只是为了便于把握，并不否认前者包含志怪，后者夹有传奇。至于“用传奇法而以志怪”的代表作《聊斋志异》，理所当然应该放在传奇演进的路向上来考察；可《聊斋》中也有不少逸笔草草的志怪，与将在本章论及的《阅微草堂笔记》一脉相通。即便如此，文士逞才抒怀的传奇与学者谈鬼说异的志怪，二者的差别仍是相当显著。这里将简单勾勒传奇以外的文言小说在宋元明清的基本表现。随着人神的分离与学术的进展，地理学、博物学、边疆学乃至海外游记等，纷纷走出神仙的世界。宋明两代仍有《续博物志》、《广博物志》之类著作问世，只是小说早已摆脱借遐方异物讲故事的格局，此类著述很难再取得引人注目的成就。尽管魏晋风流令千古文人追慕不已，学步者极少真正得其神韵，而缺了晋人风采的映照，“世说”作为一种著述形式，是否还能保持其特殊魅力，实在很难说。宋元明清诸多刘义庆的“后学”，都在向此极限挑战。其中较为出色的，宋有孔平仲的《续世说》、王谠的《唐语林》，明有何良俊的《何氏语林》、曹臣的《舌华录》，清有王睥的《今世说》等。这些著述，体例大都模仿刘作，只是分类略有出入；采录兼及史传群籍，多能剪裁旧文以成新著，只是囿于时势，不再表彰蔑弃礼教与脱略形骸。关于“世说”一————————1中国散文小说史后学的这种选择，《何氏语林》“言语”门序有明确的表述：余撰《语林》，颇仿刘义庆《世说》。然《世说》之诠事也，以玄虚，其选言也，以简远为宗；非此弗录。余惧后世典籍渐亡，旧闻放失，苟或泥此，所遗实多。故披览群籍，随事疏记，不得尽如《世说》。其或辞多浮长，则稍为删润云尔。小说家之所以转而大谈忠孝廉节、风雅隐逸，少有真正的旷达与玄远，有出于礼教的考虑；但更主要的原因是，时势移迁，士人心态迥异，难得再有晋人那样“玄虚”之事与“简远”之言。即便最为精彩的，如《唐语林》中“海上钓鳌客李白”的气概，或者《舌华录》频频采撷的陈继儒隽语，都给人夸饰乃至造作的印象，不若晋人之风神潇洒。何氏对“不得尽如《世说》”的解释尚属坦然，不若《今世说》之高自标榜，载入己事，且非要表示“度越前人”不可①。其实，像《世说新语》之玄远与瑰奇，后人无论如何是无法超越的。不要说晋人辨析精微清谈玄妙很难企及，其旷达与通脱背后的沉痛与压抑，也非学步者所愿意领略并承担。脱离了对于生死真切的感受与体验，只满足于模仿其洒脱的举措，难免伤于矫揉。另外，还必须举出一点，六朝文人对言不尽意的警惕，以及书写传播手段的局限，都使得其文风趋于高古与隽永。宋代以下文章(包括小说)越写越长，与印刷出版的便利大有关系。生在一个世人出语并非玄远、文章也不求简洁的时代，追摹《世说新语》文风，谈何容易!高雅的“世说”难以为继，浅俗的“笑话”倒是大有可为。宋元明清，笑话专集数量剧增，且颇多佳作。再不只是或捃拾旧文，或直接录自“街谈巷语”，文人颇有将其作为著述来认真经营的。传为苏轼所撰的《艾子杂说》，虚拟一诙谐幽默的智者艾子作为贯串线索，让其见闻并评说历朝历代真真假假各式趣闻，其结构别出心裁。吕居仁所撰《轩渠录》，以及自称“不独资开卷之一笑，亦足以补《轩渠》之遗也”的《拊掌录》，其共同①王《今世说自序》称：“今朝廷右文，名贤辈出，阀阅才华，远胜江左。” 第七章史传精神与小说笔法|——一特点是“皆纪一时可笑之士”。也就是说，所记趣闻均有真名实姓，与“世说”系著述不同之处，仅在于其所录为“谐语”而非“隽语”，而且更多“道听涂说”的意味。晚明文人极为反感道貌岸然的高头讲章，出而提倡不拘格套，独抒性灵。值得注意的是，“精致”的性灵小品与“粗俗”的笑话，几乎同时登台。大批第一流文人的介入，使得笑话身价倍增，如李贽撰有《山中一夕话》，徐渭撰有《谐史》，江盈科撰有《雪涛谐史》，钟惺则撰有《谐丛》。一时问，卖弄“雅谑”，成了具有反叛色彩的文人不拘格套、以俗为雅的标志。其中成绩最为突出的，当属将“古今世界”当做“一大笑府”的冯梦龙。其集史传笑谈大成的《古今谭概》与记录民间笑话的《笑府》，不论著述规模还是写作水平，都堪称有明第一。李渔《占今笑史序》以“人情畏谈而喜笑”，来论证“雅俗并嗜”的笑话的存在价值；赵南星《笑赞题词》对笑话功能的描述，更加理直气壮：然亦可以谈名理，可以通世故，染翰舒文者，能知其解，其为机锋之助，良非浅鲜。明清文人除了欣赏“世说”，更以笑话“为机锋之助”。后者对讽刺文学的滋养，将在讨论白话小说时涉及。相对来说，在笑话写作上，清人明显不如明人。清代笑话专集中，流传较广、影响较大的，有石成金的《笑得好》、游戏主人辑及程世爵撰两种《笑林广记》。作为著述，笑话多逞小慧，难得深思，且文字简短，容易趋同，一旦发展成熟，后起者不易超越。不管是清言还是笑话，都不以叙事见长。宋元以降，传奇流风余韵犹在，白话小说又迅速崛起，“逸事”与“志怪”实际上已经不再是小说创作的主流。即便如此，随笔杂录、便览消闲的“逸事”，以及姑妄言之、姑妄听之的“志怪”，对宋元明清好奇的文人，仍有很大的吸引力。宋人传奇基本模仿唐人，难得佳作，而宋人笔记则颇具特色。尤其是其公余琐记、林下闲谈，兼及叙事与议论，甚至略带考据，于朴实自然中见风神逸韵，对后世同类著述影响甚深。欧阳修《归田录自序》所描述的写—l中NN文：／J＼说史作姿态，对宋元以下文人来说，很具代表性：《归田录》者，朝廷之遗事，史官之所不记，与夫士大夫笑谈之余而可录者，录之以备闲居之览也。‘既求补史，也是为文，追忆往昔交游，兼及琐事轶闻，如果再添上杂录神怪，那么不只是“逸事”，连“志怪”也可涵盖在内。或记人间琐事，或载鬼神异闻，共同的写作目的是“以备闲居之览”。首先是自娱，而后才是逞才；至于教诲，恐怕多为门面话或事后追认。宋人杂录历史轶闻的笔记中，不乏大家手笔。若《归田录》、《涑水记闻》、《东坡志林》、《老学庵笔记》等，其作者都以诗文名家，难怪叙述高简，文字清新，既是“小说”，也是“文章”。欧阳修《归田录》卷二记石曼卿“磊落奇才，知名当世，气貌雄伟，饮酒过人”，与《石曼卿墓表》之述其“状貌伟然，喜酒自豪，若不可绳以法度，退而质其平生趣舍大节，无一悖于理者”，叙述重点不同，文字风格则相当接近。二者参照阅读，或许可以明白宋代古文与小说之间的微妙关系。至于《东坡志林》，更是历来讨论小说与研治散文者，都不肯轻易放过的绝好题目。“逸事”中较为精彩的，宋人中有《鹤林玉露》(罗大经)，明人中有《菽园杂记》(陆容)，清人中有《坚瓠集》(褚人获)等。此外，还有一种现象值得关注，那就是将地志博物、岁时纪胜、掌故古迹与都市风情结合起来，形成一种亦文亦史亦小说的专题性“笔记小说”。京城自古逸事多，其人文荟萃以及百伎杂陈，足以弥补湖光山色方面可能存在的缺陷。宋人孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》等，其文学表现已经相当出色。张岱《陶庵梦忆》、刘侗等《帝京景物略》，既是晚明小品的代表作，也不妨作为笔记小说阅读——只是前者所追忆的杭州，明时为都市而非京城。清人中继承这一著述传统的，有戴璐的《藤阴杂记》和潘荣陛的《帝京岁时纪胜》。记载外地的风土民情以及逸事古迹者，也有文字清新可读的，如李斗《扬州画舫录》、周亮工《闽小记》以及顾禄的《清嘉录》等。只是此类“逸事”，日益讲求笔墨情趣，叙事功能大为削弱，第七章史传精神与小说笔法|——一越来越向“文章”靠拢。谈论宋元明清的“古小说”，“志怪”或许更值得关注。比起“琐言”、“逸事”之或追求史学价值，或突出文章笔法，“志怪”仍固守“讲故事”这一古老的传统。不过，宋元以下，文人对待神鬼的态度，普遍不如晋人之虔诚，极少再有一心弘道，专门写小说来“发明神道之不诬”者。清人宣鼎自称“性好佛老，闻人有谈玄者，听之忘倦，而尤爱仆媪说果报鬼怪逸事”，似乎与干宝同列；可结尾处之强调“无语不关讽劝”，又使人对其信仰是否坚定产生怀疑。①大部分小说家则坦承，其语怪主要出于文人的好奇，与宗教信仰没有多少关系。宋人洪迈大概是古往今来撰写“志怪”最为勤奋的小说家，其《夷坚志》共420卷，卷帙之浩繁与内容之丰富，令人叹为观止。在各集的序言中，洪氏再三表白其写作动机。先是划定范围，“但谈鬼神之事足矣”；后又表示老来无意观书，“独爱奇习气犹与壮等”；再就是声明“《夷坚》诸志，皆得之传闻”，明知可疑可议处甚多，也因“爱奇之过”而不忍舍弃。对于44天记下135件事的写作速度，洪氏自称：“虽予亦自骇其敏也。”写作之神速，与作者采取有闻必录、很少艺术加工的撰述方式有关：盖每闻客语，登辄纪录。或在酒间，不暇，则以翌旦追书之。仍亟示其人，必使始末无差戾乃止。既所闻不失亡，而信可传。②如此写作，可信可传的很可能是“客语”，而并非洪氏的小说。出于好奇心与虚荣心，洪氏撰写志怪贪多求快，不免粗制滥造。但以一人之耳目与想象，展现如此丰富多彩的神怪与异闻，不只有宋一代无出其右者，后世小说家也很难与之并肩。明人志怪几无可观，到了清代方才好手如云。由于《聊斋志异》所取得的巨大成就，清代文言小说几乎笼罩在其阴影之下。以传奇体志怪者，①参阅宣鼎《夜雨秋灯录自序》。②洪迈：《夷坚支庚序》。————————1中国散文小说史不用说多模仿蒲氏笔法；主张区分“才子之笔”与“著书者之笔”的纪昀，之所以挑战蒲氏，不也证明了《聊斋志异》对于小说家及读者的巨大魅力?这里选择三位明确表示与蒲氏异趣的小说家，勾勒清代文言小说的别一侧面。小说家纪昀之挑战蒲松龄，常被史家所提及。其实，此前袁枚之公开主张为自娱而志怪，以及得之传闻而偏要强调“纪实”，力求上追魏晋，故叙述简要、少有夸饰，都与《聊斋志异》背道而驰。《子不语序》对自家写作心态有明确的表白：余生平寡嗜好，凡饮酒、度曲、樗蒲，可以接群居之欢者，一无能焉。文史外无以自娱，乃广采游心骇耳之事，妄言妄听，记而存之，非有所惑也。明知“怪力乱神，子所不语也”，仍有无数儒生对“志怪”一往情深。别人或许需要“有关劝惩”之类的自我解嘲，喜欢表现“不同流俗”的袁枚，则逃避崇高，坦承其写作纯粹出于自娱。以多睹秘书、学识渊博著称的纪昀，对故作洒脱的袁枚大概不会欣赏。《滦阳消夏录自序》云：“小说稗官，知无关于著述；街谈巷议，或有益于劝惩。”这种小说观念，似乎相当保守。可对喜欢谈神鬼说报应的纪昀来说，如此表白，别有深意。《阅微草堂笔记》满纸荒唐言，作者其实多将“鬼神之事”，作为“寓言”来“姑妄言之”、“姑妄听之”。卷一八讲述六朝小说中常见的生人游地狱事，结尾竞如此自我消解：“半属寓言，义足劝惩，固不必刻舟求剑尔。”这与卷一四关于佛家报应学说的看法异曲同工：“亦足警戒下愚，使回心向善，于世不为无补。”纪氏回避鬼神有无与报应是非的评价，而专讲“劝惩”，其实隐含着怀疑的眼光。思想通达的纪昀，其昼夜无事追录旧闻，主要是聊以消闲；鬼神与报应，则是其教诲下愚的工具，而非信仰的对象。著有《右台仙馆笔记》的俞樾，同样选择“姑记旧闻，以销暇日”的写作姿态。俞氏甚至在刊行志怪集时，附录《征求异闻启》，希望读者：“各第七章史传精神与小说笔法|—一举怪怪奇奇之事，为我原原本本而书，寄来春在草堂，助作秋灯丛话。”不知俞氏到底征集到多少怪怪奇奇的“鬼话”，想来不至于毫无所获。因为晚清作家吴趼人等，也曾登报寻求各种轶闻，以便作为创作的素材。俞氏志怪，“以《阅微》为法，而不袭《聊斋》笔意”，追求的是“叙事简，说理透”，而“不屑屑于描头画角”。①俞樾与袁枚的叙事能力，其实不比纪昀逊色多少；纪氏高出一筹的，乃是其思想通达、析理精微以及叙述语言的简淡玄远。纪、袁、俞三位小说集中，都有不少对于道学家的嘲讽，以及对饮食男女等人生欲望的肯定。正如鲁迅所说的，其时之“憎恨道学先生的刻”，因合乎“圣意”而成为时尚，对此不必给予过高的评价。②可纪氏基于“不失忠厚之意，稍有劝惩之旨”③，对不近情理的道学家虽多讥讽，却没有过甚之辞。尤其是其文字参酌史裁、博涉百家，又不显得过分刻板拘泥，雍容淡雅中，时有风趣自然流露。对于文化修养较高的读者来说，《阅微草堂笔记》自有其独特魅力。比起唐人传奇、宋人话本、明人演义来，志怪本不以叙事曲折、描写精微见长。由“发明神道之不诬”，转为“姑妄言之”与“姑妄听之”，作为文类的志怪，固然适应了日益世俗化的社会，但也因此丧失了原先作为支柱的宗教激情，陷入另一种同样致命的危机。在晚清至“五四”的文学革命中，新学之士积极宣传科学，破除鬼神迷信，而且引进了西方小说类型和叙事方式，曾长期在中国小说舞台上叱咤风云的“志怪”，从此失去其往日的辉煌。①俞樾：《春在堂随笔》卷八。②在《中国小说史略》第二十二篇中，鲁迅对纪昀讥讽宋儒评价较高；1934年撰《买(／b学大全)记》(《鲁迅全集》第六卷)，鲁迅方才强调：这种对理学的讥讽，其实体现了皇上的圣意。③纪昀：《阅微草堂笔记》卷二四。————1中国散文小说史第八章作意好奇与诗人情怀唐人小说的渊源及体式女性魅力与游侠精神用传奇法，而以志怪从记录见闻到自述生平唐人小说，与诗律同为绝代之奇，这一点，宋人、明人早已有言在先。④晚清以降，随着小说地位的急剧上升以及西方小说观念的引进，“作意好奇”的唐代小说，越来越为文学史家所关注。将小说作为学术课题，而且为之撰写专史，唐人的贡献于是更加凸显。除了文体的差异，唐人“作意好奇”之书与今日的短篇小说，在艺术趣味以及表现技巧上，已经可以直接沟通。从《李娃传》、《南柯太守传》到《阿Q正传》，当然还有漫长的路程，但比起从《汉武故事》到《骆驼祥子》，距离明显大大缩小。谈论中国小说历史的变迁，唐代是个重要的界①参阅《唐人说荟·凡例》引洪迈语、桃源居士《唐人小说序》。第八章作意好奇与诗人情怀}——一限。清人已经注意到这一点，只是因评价标准不同，结论与今人迥异。比如，章学诚称中国小说三变，历经汉魏之事杂鬼神、唐人之情钟男女、宋元之广为演义，“而尽失古人之源流矣”①。章氏治学，精于辨章学术考镜源流，只是蔑视文体的演进，未免过于是古而非今。唐人小说的划时代意义，不只体现在新崛起的“传奇”叙述婉转，文辞华艳；其时承继六朝的“志怪”与“逸事”，仍不乏佳作；而“市人小说”的规模更是相当可观，而且开始对文人创作产生影响。沉睡千年的敦煌遗书的出现，使得我们对唐代的说唱文学，有了进一步的了解。此后讨论白话小说的起源，宋人不再独领风骚。这里只涉及唐代文人的小说创作，至于说唱文学的价值及其对中国小说史的贡献，留待下章论略。唐人小说的渊源及体式关于“唐人小说”艺术特征的描述，最早的文献可举出以下二例。唐人沈既济《任氏传》结尾，直接表白其创作理想：“向使渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已。”宋人洪迈关于唐人小说的评述，更为论者所争相引证。可惜以下妙语，最初出处未明，只见于《唐人说荟·凡例》所引：“唐人小说，小小情事，凄艳欲绝，洵有神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇。”倘若以这两段话作为标准，来描述所谓的“唐人小说”，必然只剩下“传奇”一家。传世的唐人小说，大都见于宋人所辑《太平广记》。以沈、洪二位所提供的尺度衡量，其中绝大部分作品，既不曾“著文章之美，传要妙之情”，也没有“小小情事，凄艳欲绝”。可以找出许多理由，比如作手欠佳、传写讹误、未脱六朝余习等等；只是如此辩解，等于默认沈、洪之说为标准①章学诚：《文史通义》卷五《诗话》。——————一中国散文小说史答案，并排斥“传奇”以外的其他小说。唐人虽作意好奇，有过许多跨越文类边界的成功尝试，却并没有形成统一的“小说观”。晚唐高彦休多述先朝轶闻、问及仙鬼豪侠的《阙史》，其自序提及类似作品，竟是小说、小录、稗史、野史、杂录、杂记等。这种概念之含混，刚好对应了其时小说之不主一家。一直到明人胡应麟，所谓“唐人小说”，起码仍包括志怪(如《宣室志》、《酉阳杂俎》)、传奇(如《莺莺传》、《霍小玉》)、杂录(如《因话录》、《北梦琐言》)等。①排除过分琐碎且没有多少故事性的丛谈、辩订与箴规，胡氏对唐代小说格局的描述，在我看来，依然有效，即承继六朝的“逸事”(杂录)与“志怪”，以及自我作古的“传奇”。传奇作为有唐一代的代表性文类，曾吸引大批第一流文人，并取得后人无法企及的艺术成就。相比之下，逸事与志怪可就暗淡多了。即便如此，谈论唐人小说，仍然不能置后两者于不顾。志怪作为传奇的根基，并未完全为后起之秀所吞没，仍能时露峥嵘。逸事坚持“补正史之阙”的写作策略，但其选事新颖，行文逶迤，正如鲁迅所说，乃是“以传奇为骨”②。这里强调的是，已经功成名就的传奇，对于其“前辈”的刺激与改造。至于作为后来者，传奇如何汲取逸事与志怪的精华，留待下面论述。唐人的传奇与志怪，往往无法截然分开，尤其各种小说专集，更是你中有我、我中有你。因此，这里不准备单独评述唐人之志怪。相对来说，逸事背靠史学这棵大树，受传奇的冲击较小，仍能有相当清晰的自家面目。逸事作为文类的最大特征，乃是其始终受制于作者的“补史心态”。或者强调“纪事实，探物理，辨疑惑，示劝惩，采风俗，助谈笑”；或者标榜“彼皆目睹，非出传闻，信而有征，可为实录”。③流风所及，作者和读者所①胡应麟：《少室山房笔丛·九流绪论下》。②《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1981年版，第93页。③李肇：《唐国史补序》；李德裕：《次柳氏旧闻序》。八章作意好奇与诗人情怀|——一关注的，并非叙事与铺陈、文采与意想，而是有无“多涉神怪”、是否“为正史所采掇”。苏鹗撰《杜阳杂编》，多注闻于某人，以示有征；孙光宪《北梦琐言序》则自称“每聆一事，未敢孤信，三复参校，然始濡墨”。记轶闻采妙语时之注明出处，称其“乃诿过于人之意”①，未免过于苛刻。只是此等措施，确实无法保证所载事迹之真实无误。史家喜欢在唐人所撰“逸事”中挑挑拣拣，然颇多微词，理由正是此真伪杂陈。不过，只从“可资考证”着眼，未足以尽唐人之“逸事”；其文采风流，也不无可述之处。唐人之喜欢撰写“逸事”，与其时整理史料、编辑史书的风气颇有关联。比起六朝文士来，唐人更具史学趣味，其摹写对象，也以同代人物及当世轶闻为主。这种叙述策略，使得其虽时有琐碎、夸饰、诡诞之弊，后人仍不敢轻易放弃。《四库全书总目》卷一四。关于张骜《朝野佥载》的评论，很能显示史家对此类著述的态度：其书皆纪唐代故事，而于谐噱荒怪纤悉胪载，未免失于纤碎。故洪迈《容斋随笔》讥其记事琐屑趟裂，且多媒语。然耳目所接，可据者多，故司马光作《通鉴》亦引用之。兼收博采，固未尝无裨于见闻也。注重“耳目所接”，多记“唐代故事”，如果再添上突出政教与风俗，基本上就能概括此类著述的特色。若刘悚《隋唐嘉话》、刘肃《大唐西域记》、王定保《唐摭言》、李肇《唐国史补》等，单是书名，便已表明其取舍标准。同样记载朝政宫廷且文采可观的，还有赵磷《因话录》、张固《幽闲鼓吹》。至于介绍开元时教坊与奇事轶闻的《教坊记》(崔令钦)、记载长安城北平康里歌妓生活的《北里志》(孙綮)，本身并无多少曲折精彩的故事，却因进士冶游吟咏以及由此发展出来的文化习俗，与唐人小说风貌之形成关系极为密切，而成为治小说史时不可或缺的绝好史料。“逸事”的盛行，与“传奇”的发展大致同步，也在开元、天宝之后。开①周中孚：《郑堂读书记·杜阳杂编》。冀——————_中国散文小说史元年间乃有唐一代值得永远追忆的“太平盛世”，“天宝之乱”则让无数感时忧国的文人学者痛心疾首。至于其问唱主角的唐玄宗，又是如此充满传奇色彩。不难想象，围绕“一代英主”兼“风流皇帝”的唐玄宗，可以集结多少哀艳诡异的逸事。与汉魏小说家将汉武帝作为“箭垛”借以建立庞大的传说系统不太一样，唐代小说家之描述玄宗，虽也偶涉神怪，却没有过分诡异神奇的发挥。《次柳氏旧闻》的作者李德裕乃古文大家，语言典正雅驯，关键处笔墨相当细腻；继起的《明皇杂录》(郑处诲)、《开天传信记》(郑綮)、《开元天宝遗事》(王仁裕)等，或叙事更加曲折，或偏于隽永精致，也都各具特色。另外，若《高力士外传》、《安禄山事迹》等野史轶闻，与玄宗亦大有牵连。遗憾的是，唐人没能依据众多唐明皇故事，尝试结构类似长篇小说那样的大规模制作。即便与白居易《长恨歌》相配合的传奇《长恨歌传》(陈鸿)，其驰骋想象的魄力，也远不及汉武帝系列故事的创造者。鲁迅所说唐人“逸事”之“以传奇为骨”，本应体现为“选事则新颖，行文则逶迤”；但后者尺度不大好把握，倒是由朝廷政教向江湖侠客的转移，颇能说明其“选事”的趣味如何向“奇”与“异”倾斜。《唐国史补》卷中《故囚报李勉》、《妾报父冤事》二则，《唐摭言》中的“胡证”与“宣慈寺门子”，以及《北梦琐言》中的“京十三娘”、“许寂”、“丁秀才”等故事，都已经远离经国之大业，转而欣赏侠客之报恩与复仇。游侠生命形态之飞扬跌宕，注定将成为“传奇”作家的最佳搭档。“逸事”中述及侠客之逸笔草草，只能视为《谢小娥传》、《聂隐娘》、《红线传》等并不十分遥远的回声，故待论及唐人的侠客崇拜时一并涉及。其实，不只是“逸事”背靠史学这棵大树，“传奇”的崛起，也与唐人对于史学的强烈兴趣大有关系。只不过二者各取所需，一侧重实录的史学精神，一倾向纪传的表现手法。李肇《唐国史补》卷下之《韩沈良史才》，常为史家所引述：沈既济撰《枕中记》，庄生寓言之类。韩愈撰《毛颖传》，其文尤第八章作意好奇与诗人情怀|—一高，不下史迁。二篇真良史才也。既属“寓言”，必然不是“实录”，何以仍能誉为“良史”?并非李肇不辨源流，这里的“真良史才也”，指的是叙事能力，而非实录精神。从刘知鲣《史通》开始，唐人倾向于将子部的小说与史部的杂传合并，庄生寓言与史迁纪传，因而不再是风马牛不相及。借助于“叙事”，沟通小说、史著与古文，唐人不曾着意固守文类的边界。“既济博通群籍，史笔尤工”④，曾撰有《建中实录》十卷，难怪其传奇《枕中记》、《任氏传》明显带有史家笔法。韩愈以古文名家，其游戏之作《毛颖传》历来议论纷纷；更能体现其以小说为文章的，其实该是《石鼎联句诗序》。后者有人物、有故事，难怪后世被作为传记“命名”②。《四库全书总目》卷一四四述及《幽怪录》，引晁公武“僧孺为宰相，有闻于世，而著此等书，《周秦行纪》之谤，盖有以致之也”语，然后再添上一句“志怪之书，无关风教”，故散佚不足惜。牛僧孺之政绩如何，以及小说之价值高低，可以暂不涉及；断言“有闻于世”者不该撰述小说，这与唐人想法明显相左。宋人赵彦卫《云麓漫钞》关于唐代举子温卷，举的例子正好是《幽怪录》。牛僧孺是否因撰写传奇而在科举场中得意，未见有关记载。倒是钱易《南部新书》甲集有一李复言(很可能即《续玄怪录》作者)，因进献“事非经济动涉虚妄”的《纂异》而被罢举。关于“温卷”如何促进唐人小说创作，目前仍然只是一种有趣的假设，没有足够的史料支持。不过，唐人借创作小说驰骋想象、炫耀才华，这点没有疑议。好奇的唐人，到底是在“有闻于世”之前、还是之后创作小说，本来值得认真考究，可惜绝大部分传奇的创作年代无法确证③。大概只能笼统①参见《旧唐书》卷一四九《沈传师传》。②如孟綮《本事诗》称韩愈作《轩辕弥明传》，明人将其收入《合刻三志》时改题《怪道士传》。③程毅中《唐代小说史话》(文化艺术出版社1990年版)关于各唐人小说的创作年代，多有认真的考辨，但承认众说纷纭，“难以确证”。?+————————1中国散文小说史地说，唐人传奇，多成于作者“春风得意”之前。为官一方，或许不该舞文弄墨、沉湎于神鬼与男女的世界，闲居或退隐时，可就没有这个禁忌了。众多功成名就的唐人，并未讳言其曾经或仍在撰写小说。单凭这一点便可判定，驰骋才情的小说，在唐代，地位其实不低。《云麓漫钞》除了言及“温卷”，还提及唐人小说之“可以见史才、诗笔、议论”。真正像沈既济那样兼撰史著与小说者，并不普遍；小说家之“史才”，主要体现在叙事能力，以及对纪传体的借用。唐人小说中，被后世命名为“传奇”者，不少直接以传记的形式出现，如《任氏传》、《柳毅传》、《莺莺传》、《李娃传》等等。而这些作品的出现，恰好是唐传奇作为文类得以成立的关键。这就难怪唐人宋人提及此类作品，多以“杂传”或“传记”名之。早期的传奇作品如《古镜记》、《白猿传》等，多涉神怪，其中唐人趣味之浮现，正是靠“史传”的眼光与手法。甚至可以这么说，以“纪传”形式撰写“志怪”故事，便是最初的“传奇”。由狐鬼到男女再到侠客，所“传”之“奇”发生很大变化，但史家所创造的纪传体，仍是小说家取法的主要对象。至于唐人小说中的“议论”，多为讲风教示劝诫，实在说不上精彩。况且，要讲文体渊源，此类“议论”，也只是追踪《史记》的“太史公日”与《汉书》的“赞日”，完全可以包括在“史才”中，不必另立名目。倒是“诗笔”值得认真评说。洪迈之称唐人小说与诗律同为一代之奇，还包含“唐人多工诗”，故小说“莫不宛转有思致”的意思。胡应麟的说法更为精致，一是“作意好奇，假小说以寄笔端”，一是“绰有情致，诗词亦大率可喜”。①实际上，后世史家之赞赏唐人小说，也多依此思路展开，即强调身兼诗人与小说家的唐人，如何借助两种不同文类的对话，使得后起的“传奇”获得发展的动力与方向感。谈论小说家之“诗笔”，最直接的例证，便是其喜欢驱使才子佳人、神仙鬼怪吟诗，以便在小说中载录大量①洪迈：《容斋随笔》卷一五；胡应麟：《少室山房笔丛·二酉缀遗》。第八章作意好奇与诗人情怀|——一韵语。自唐人创设小说人物借诗词谈情说爱，此后千年，中国小说家之调节文气，便多依赖此叙事中之引入诗词。引诗词人小说，毕竟是比较外在的特征。作意好奇以及婉转有致，或许更能说明唐人的小说感觉。鲁迅对此有相当准确的描述：传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。④从“发明神道之不诬”到“大归则在文采与意想”，唐人之撰写小说，虽具“纪传”体式，但其注重想象、虚构与自娱，已渐成风气。关于这一点，元人虞集的褒贬最为精彩：盖唐之才人，于经艺道学有见者少，徒知好为文辞。闲暇无所用心，辄想象幽怪遇合、才情恍惚之事，作为诗章答问之意，傅会以为说。盍簪之次，各出行卷，以相娱玩，非必真有是事，谓之“传奇”。元稹、自居易犹或为之，而况他乎!②此前虽偶有提及“传奇”者，只是或指具体作品，或局限于某些表现手法③，并未将其定义为文类。到目前为止，最早将唐人之“传奇”作为一独立的文类加以描述，而且所论大致精当的，只能推举元人虞集。“志怪”乃唐人传奇最早承继的文学遗产，鬼神故事的重要性虽日渐削弱，但始终没有完全退出小说家的视野。“纪传”使得小说家注重人物形象的刻画，由讲“奇事”逐渐转为传“奇人”。诗人情怀则突出“作意好奇”，以及“叙述宛转，文辞华艳”。至此，唐人传奇作为文类的基本要素已经具备。①《鲁迅全集》第九卷，第70页。②虞集：《道园学古录》卷三八《写韵轩记》。③宋人曾编《类说》，录《莺莺传》并题《传奇》，《侯鲭录》引用时也作《传奇》。宋人陈师道《后山诗话》记尹师鲁评《岳阳楼记》之“用对语说时景”云：“传奇体尔。” ‘—●中国散文小说史至于常被论者提及的古文运动与唐人传奇的关系，我更愿意将其视为“好奇”的唐人穿越文类边界的尝试。因为，古文中的传记与寓言，与作为小说的传奇，虽有联系，更有区别。引小说人古文，或以古文笔法撰写小说，其实都并未成为唐人传奇发展的主要动力。另一个更为诱人的题目，即民间说书及变文、故事赋等对文人创作的影响。此说颇具理论意义，却难以坐实。除了《游仙窟》渊源明显外，绝大部分唐人传奇，与民间说唱文学形式其实关系不大。《李娃传》历来被作为唐人传奇取材于民间说书的主要例证，且不说孤证无法成立，元稹《酬翰林自学士代书一百韵》诗原注之“尝于新昌宅说一枝花话”，并未说明说话者。根据一则广泛流传的逸事，好奇的文人“各征其异说”，同样可以“光阴听话移”，并没有确凿的证据可以说明传奇的写作直接得益于其时的职业说书。在我看来，必须借助文人间自娱性质的“说话”，方才能沟通职业说书与传奇写作。唐人传奇中，颇有提及“昼宴夜话，各征其异说”、“宵话征异，各尽见闻”①的。不同于职业说书，“宵话”乃是好奇且好学的文人借以自娱的一种特殊方式。就实际效果而言，此等“宵话征异”，与前代之俳优杂说、玄语清谈，可说一脉相承。至于其由注重言谈之隽永，转为强调情节之离奇，这大概可以归于其时已相当活跃的民间说唱对文人趣味的改造。二女性魅力与游侠精神唐人小说的演进，约略可分为前、中、后三期。分期只是为了便于描述，本身既无绝对标准，也无绝对价值。分期的具体年代划定，学界历来众说纷纭。但以前期为准备、中期为全盛、后期为变异，研究思路大体一致，关键在于判定最具特色的唐人传奇之创作年代。沈既济《任氏传》具①参阅沈既济《任氏传》、李公佐《庐江冯媪传》。第八章作意好奇与诗人情怀|———一备唐传奇的特征与魅力，而且有确切的写作时间，即建中二年(781)。考虑到陈玄祜《离魂记》的产生年代不迟于、甚至可能早于此，将大历年间(766_79)作为唐人传奇走向全盛的起点，大致可信。至于下限的划定，鲁迅《(唐宋传奇集)序例》主要着眼于技巧的成熟与作家的集中：惟自大历以至大中中，作者云蒸，郁术文苑，沈既济、许尧佐擢秀于前，蒋防、元稹振彩于后，而李公佐、白行简、陈鸿、沈亚之辈，则其卓异也。①不能说从唐懿宗咸通元年(860)起，传奇创作便一落千丈，仍有许多作家热心此道，但创作的主潮明显转向。比如，由注重单篇转而热衷专集，由儿女情长变成游侠气壮，由文辞婉转、曲折曼长，趋于叙述简洁、篇幅短小。或许可以这么说，后期的传奇创作，在保留作意好奇、叙述委曲这一基本特色的同时，更多地取法六朝志怪。这一趋势，一直延续到五代十国——虽然已成强弩之末。这里将大历以前作为从六朝志怪到唐人传奇的过渡，成通以后乃是唐人传奇由盛而衰，以及力图再度崛起，大历至大中这一百年，便理所当然地成了传奇发展的黄金时代。大历以前的唐人传奇，可以《古镜记》、《白猿传》、《游仙窟》、《纪闻》为代表。这四部作品各具特色，其呈现的艺术可能性，将在全盛期的传奇中得到更加充分的体现。王度《古镜记》写作年代最早，其以古镜为降妖伏魔、消灾除病的宝物，自是不脱六朝志怪遗风；但借古镜为贯串线索，将十二桩异闻连成一体，完成了框架故事的构造，对唐传奇之趋于篇幅曼长，不无启示作用。《补江总白猿传》作者不详，其创作明显借鉴汉魏以来诸多猿猴盗取妇女的传说。不同于《博物志》等先行之作处，在于其叙事更加曲折，妖怪颇具人性。其采用纪传体来志怪，叙事角度虽游移不定，毕竟开启了大有发展潜力的新天地。张鹜《游仙窟》之极力描摹文人狎妓、借人物吟诗驰骋才华，很能体现唐代小说家的欣赏趣味与写作心①《鲁迅全集》第十卷，第141页。—————_1中国散文小说史态。只是《游仙窟》之借鉴变文与使用骈体，并没有为后来者所继承。如果说《游仙窟》的创作乃“餍于诗赋，旁求新途”，牛肃的《纪闻》则更接近鲁迅所说的“出于志怪”而“扩其波澜”。①此小说专集也讲佛法灵验、因果报应，但不再只是“释氏辅教之书”；如何使得情节曲折生动，似乎更为作者所关注。至于吴保安救友、苏无名破案等，神怪色彩已经基本退去，与大历以后传奇之区别，只在于其尚未做到“叙述宛转，文辞华艳”。基于志怪而施之藻绘的《枕中记》和《南柯太守传》，因想象奇特，叙事生动，以及政治寓意深刻，为历代文人所激赏。但如果谈论小说史的演进，我则更看重以男女情事为中心的《离魂记》、《任氏传》、《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》，以及《柳氏传》、《柳毅传》等。前两则犹带志怪遗风，末两则兼及侠义故事，中间三篇最能体现唐人之“小小情事，凄艳欲绝”。陈玄裙《离魂记》虽注明此异闻得之于当事人亲属，实基于《幽明录·庞阿》。唐人对六朝小说的改造，此篇可为典范。还是倩女离魂，结局也都皆大欢喜，关键在于主人公性格大为改变。石氏女只是喜欢“美容仪”之庞阿，对方毫无反应；倩娘与王宙则是青梅竹马，“常私感想于寤寐”，只因父母悔约另许他人，方才抗婚私奔。一方阴恨悲恸诀别上船，另一方徒行跣足夜半而至。离魂五年，生育二子，归家则与室中女“翕然而合为一体”。设想奇特倒在其次，对两情相悦故生死不渝的强调，方才是此则传奇最为引人注目处。倩娘私奔时之自白，在此后诸多唐人传奇中，不断得到回响：君厚意如此，寝梦相感。今将夺我此志，又知君深情不易，思将杀身奉报，是以亡命来奔。不再满足于对“美容仪”的单相思，而是“知君深情不易”，方才“亡命来奔”。这一倩娘性格的改造，蕴涵着作家对女性的独立与自尊的承认。①《鲁迅全集》第十卷，第140页；第九卷，第70页。第八章作意好奇与诗人情怀|——一男性单凭权势、金钱、相貌等，不再足以使得“倩女离魂”；只有两情相悦，才可能赢得对方的“思将杀身奉报”。这一对爱情的新理解，使得唐代小说家表现女性时，更多同情、赞美乃至崇拜。沈既济的《任氏传》据说颇有寄托，作为最早的狐女故事来阅读，或许更有趣味。此前的志怪小说中，也有狐精化为美女的传说，但叙述极为简略，且狐精与人交往时多不怀好意。《任氏传》则模仿史家口吻开篇：“任氏，女妖也。”随着故事的推进，如此“遇暴不失节，徇人以至死”的“异物之情”，确实值得史家为之立传。小说本以郑六游街遇丽人为故事开端，之所以在此前凭空插进一句“任氏，女妖也”，固然是为了适应纪传的体例，也与作者鄙夷郑生、称羡任氏大有关系。此后诸多言情之作，多以女性为传主，可见唐人之审美趣味。也有一篇多名，或后世改称者，但女性形象之可爱，以及作家描述女性时笔墨之酣畅淋漓，诱使读者将其作为真正的主角。小说对任氏美艳绝伦之层层渲染，颇能体现作者“著文章之美，传要妙之情”的追求，也显示“多工诗”的唐人，著小说时如何“宛转有思致”。更能体现唐人“史才”之外的“诗笔”者，或许当推元稹《莺莺传》、白行简《李娃传》和蒋防《霍小玉传》。后者诗名虽不如元、白，但小说中情感之缠绵及描摹之精致，一点不比前两者逊色。明人胡应麟甚至称：“唐人小说纪闺阁事，绰有情致。此篇尤为唐人最精彩动人之传奇，故传诵弗衰。”①姑且不作“索隐”、不谈“影事”，单就小说艺术立论，《霍小玉传》可能是同类作品中最令人叹为观止的。《莺莺传》结局虽然可信，张生对其始乱终弃的解释，很难为读者所接受；而传末所称“时人多许张为善补过者”，更令人怀疑作者之真诚。白行简不忍心救援郑生而与鸨母决绝的李娃重蹈莺莺覆辙，最后关头，强使荥阳公一改初衷，于是平康里妓女李娃终于修得正果，成为“湃国夫人”，如此大团圆，虽则大快人心，却与整①胡应麟：《少室山房笔丛·庄岳委谈下》。————————1中国散文小说史个小说的写实基调不大吻合。真正敢于直面人生，写出唐人风流韵事背后的辛酸的，几乎非《霍小玉传》莫属。“才调风流”之新擢进士，于平康里“博求名妓”，此等唐人风习，很容易瓦解任何形式的“海誓山盟”。小说中虽有“风流之士，共感玉之多情；豪侠之伦，皆怒生之薄行”的慨叹，却不曾掩饰此等悲剧之不可避免。元、白、蒋三作，皆为唐人小说中不可多得的精品。倘以对待女性的态度论，元稹“尤物”、“妖孽”的说法，最不可取。如此强烈的男性中心意识，本该使得小说中对莺莺形象的描述充满偏见与歧视，但在实际写作中，作者明显冲破了原先的理论设计。后世作家对此风流韵事的阐发、改造与重写，几乎都以赞赏莺莺为基调；那“善补过”的张生，则越来越沦为配角。这一莺莺形象的El渐辉煌，与小说中本就存在的评价与描述之分离不无关系。比起张生来，白、蒋二位笔下的男主人公，更是直接的谴责对象。无论见识或性情，李娃、霍小玉都远在与之配对的郑生、李益之上。从六朝人神恋爱故事中，借仙女鬼女之欣然来归体现男性在天上与人间的无穷魅力，到唐人传奇对喜新厌旧、势利轻浮的负心郎的谴责，伴随着小说中女性形象的日趋完美的，是“尤物”之说逐渐被抛弃。肯定女性的爱情追求以及相关的自主与自尊，还有在“小小情事”中所体现的不在男性之下的才识与气度——在个别作品中，女性甚至成了男性的拯救者(如《李娃传》)，唐代小说家对待女性相对平等的态度，即便在整个中国文化史上，也都占有重要地位。《霍小玉传》中打抱不平的黄衫豪士，虽无法解救小玉于倒悬，毕竟让其死前得以亲自数落负心郎。许尧佐《柳氏传》和李朝威《柳毅传》，则因“豪侠”的存在，而“有情人终成眷属”。仔细分疏，二者又自不同：韩翊之得以与柳氏破镜重圆，得益于侠客相助；柳毅之博得龙女真正的爱情，却是靠自家的浩然正气与豪侠心肠。许、李二作，虽以男女私情为线索，却以豪侠精神相号召。正是《柳氏传》中李生之重然诺、许俊之轻死生，第八章作意好奇与诗人情怀|———一“使名士美人之离合因缘不落于陈腐”①；自称“义夫”、实亦多情的柳毅，其“气血俱动”、“率肆胸臆”，终于使得唐人言情之作中的男性，不再只是懦弱的“负一L,fl／j”。传奇描写之重心，逐渐由闺阁情事转为游侠济世，以上作品正体现了这一过渡。至于李公佐《谢小娥传》、牛僧孺《玄怪录·郭代公》、薛用弱《集异记·贾人妻》等，“豪侠”已从解决难题的辅助性手段，转为小说表现的真正目的。故谈论晚唐的豪侠小说时，有必要将此前涉及侠客的小说一并纳入。从司马迁为游侠作传，到唐传奇中豪侠小说的诞生，在近千年的发展过程中，侠客形象发生了根本性的变化。这一变化过程，依其表现形式与创作思想，大略可分为以《史记·游侠列传》为代表的实录阶段(两汉)、以游侠诗文为代表的抒情阶段(魏晋至盛唐)和以豪侠小说为代表的幻设阶段(中晚唐)。幻设阶段的“侠客”，虽则突出想象与虚构，仍保留史书巨大的背影。作家往往把一个虚幻的豪侠故事，安放在具体的历史背景下，并让其与实有的历史人物(如刘昌裔、薛嵩或李靖)发生联系，甚至提供证人或注明出处，造成一种凿凿有据的假象。正是这一点，使得不少学者热衷于以史实证小说，将藩镇割据与侠客仗义直接对应起来。但在我看来，考察小说中的侠客，文类的变迁与演进，可能是更合适的角度。这里将着重探讨唐人传奇在行侠主题、行侠手段以及评价眼光和表现技巧等方面，与游侠列传、游侠诗文的区别，兼及其重新确立的侠客形象对后世武侠小说的深刻影响。在司马迁及班固看来，侠客除了重然诺讲信用、赴士之厄困外，还有藏命作奸、不轨于法的一面。游侠诗篇之借助“仗剑行侠一驰骋边关一立功受赏”三部曲，化解世人对于桀骜不驯的游侠之疑惧，使其得以重归文明社会。唐代小说家也同样面临这一课题，即如何借突出侠客行侠的伦理意义来消除读者潜在的疑惑与不安。或则“仗义”(如独掌正义、替①参阅王梦鸥《唐人小说校释》上册，台北正中书局1989年版，第73—74页。．，———————_1中国散文小说史天行道的薛调《无双传》、皇甫氏《义侠》)，或则“复仇”(如“妾有冤仇，痛缠肌骨”的薛用弱《贾人妻》、皇甫氏《崔慎思》)，或则“报恩”(如红线、昆仑奴之报主人之恩，聂隐娘、古押衙之报知己之遇)，或则“比武”(如袁郊《嫩残》、皇甫枚《嘉兴杂技》，以及段成式的《僧侠》、《兰陵老人》、《京西店老人》等)，如此行侠，要不光明磊落，要不无伤大雅。可过于纯洁的侠客形象，有时并不十分可爱，反而是那些尚未完全定型的、带有更多原始游侠味道的侠客，更值得品味。侠客周皓“常结客为花柳之游”，为保护宠爱的歌妓而打伤将军高力士之子；亡命江湖后，又得另一大侠周简老之援助，方才得以逃避官府的追杀(段成式《周皓》)。冯燕“少以意气任专，为击毯斗鸡戏”，杀人亡命后又奸人妻女，没有半点英雄行径；只是后来的“杀不谊，白不辜”，方才赢得作者“真古豪矣”的感叹(沈亚之《冯燕传》)。此类既可爱又可恨、未经充分道德化的侠客形象，在此后小说中很少再有露面的机会。与侠客形象之日益道德化相呼应，行侠必须有武功辅助的设计，也大致定型。所谓“侠客不怕死，只怕事不成”(元稹《侠客行》)，作家强调的重点，已从性情转为功绩。这与司马迁的想法相去甚远，却是武侠小说得以发展的关键。随着以武行侠观念的形成，小说中打斗场面的描写日益纷呈异彩。作家不再满足于公正与道义之实现，而是转而突出行侠的过程，各种技击、道术与药物在实战中的运用，开始引起唐代小说家的兴趣。为了渲染侠客武功之高超，唐代小说开始着意营建虚拟的“世人”与“剑侠”两个世界之对立。在史传与诗文中，游侠并非终身职业，随时随地可以转换身份，回归文明社会。只有到了唐人小说，剑侠才真正“职业化”，与“世人”拉开绝大距离，俨然成了“第二社会”。后世武侠小说中侠客得以驰骋的江湖世界，既影写现实生活中的秘密社会，也与唐人开始营建的神秘的“剑侠天地”不无牵连。侠客功成之后必定飘然远逝，既有替天行道不图报答的意味，也是隐身江湖逃避官府迫害的必然。另外，小说中剑侠的神秘诡异，独往独来，还有作家艺术上的考虑：稍纵即逝的剑侠，无疑比低头不见抬头见的豪士第八章作意好奇与诗人情怀|———一更富有传奇色彩，因而也更能吸引读者。制造神秘感，除了必不可少的“不知所之”的结局外，唐代小说家还擅长利用限制叙事的技巧。作家排除全知叙事，故意站在“世人”的角度来描述红线或磨勒的言谈举止，如此趋避躲闪，侠客形象自是“神龙见首不见尾”。全知叙事不一定就成了流水账，但限制叙事更能省却许多介绍性的陈述，直接进入关键性场面的描写。《虬髯客传》若不是选择李靖为视角人物，很难用那么少的篇幅写活“风尘三侠”、尤其是虬髯客的形象；也很难让“红拂夜奔”、“旅舍遇侠”及“太原观棋”这三个场面千载之下仍令人拍案叫绝。可以这么说，后世文人心目中的“游侠”与“剑仙”，主要来源于唐代小说家的想象，而不是《史记》或《汉书》的历史记载。从《后汉书》起，官修史书不再为游侠立传。唐代小说家以其特有的“史才”，另立更具魅力的侠客形象，这一点，在中国文学史上影响十分深远。宋元明清的诗文、小说、戏曲等，只要涉及游侠，就很难完全摆脱唐人的思路。“侠”与“情”，严格说来不能截然分开。“风流之士”与“豪侠之伦”，虽则行事方式迥异，却同为性情中人。能欣赏豪侠