摇滚乐在中国的发展

摇滚乐在中国的发展 对于摇滚乐，许多人都抱有偏见，似乎与摇滚乐相联系的尽是些毒品、乱性、消极、厌世等等诸多不良事物，其实这种看法是片面的、不全面的。真正的摇滚乐是一种积极健康的、带有强烈的理想主义和人文主义色彩的乐曲种类，个别的消极现并不能代表健康而充满创造活力的摇滚乐群体。摇滚乐发源于西方，是一种有着特定观众群体的音乐形式，它自上世纪80年代传入我国后，已经在我国生存、发展了将近30年的时间。这30年里，它经历了萌芽、繁荣、爆炸、沉寂的一个发展过程，在这一过程中，中国摇滚乐一方面借鉴、吸收西方摇滚乐的，另一方面又结合中国本土的音乐元素，将摇滚乐积极地融合到中国的音乐体系当中，在跨文化交流中实现了西方摇滚音乐与中国本土音乐的对话，扩大了中国的摇滚乐市场。本文是读过《枷锁与奔跑：1980-2005中国摇滚乐独立文化生态观察》及与摇滚乐相关的一些文章之后的一些整理与思考。 ◆ 摇滚乐的起源与发展 ( 背景 第二次世界大战结束之后的美国出现了一段相对的稳定和繁荣。美国从战争中获得了可观的利益，并且借机大大刺激了国内生产，于是伴之而来的是工业人口的迅速增加和中产阶级的壮大。生活条件的改善使得从战争岁月中走过来的美国人对娱乐业表现出了一种空前高涨的欲求，唱片业的发展也再次被大大地推动了；另外，日益健全的无线广播网和刚刚出现的电视很快也担当起了各种新潮音乐传播者角色。战后的美国出现了一个生育高峰，这些美国的“新一代”成长在战后的安宁与富足中，他们手头的零花钱比之前辈们要远来得阔绰，这便使他们有足够的财力来满足自己对时兴音乐和跳舞的追求，一个潜在的巨大的青少年唱片市场也就一步步地孕育成熟了起来。 摇滚乐出现之前美国白人主流唱片市场是爵士乐和传统流行歌曲的天下，但当时盛行的大型爵士乐队演奏的摇摆乐对于青少年来说显得有些过于严肃和成人化，而那些由专业作曲家创作、由大公司批量生产流行歌曲又显得有些过时和千篇一律。新一代需要一种更加新鲜、时尚、刺激和适合自己年龄的流行音乐。 ( 诞生  通常认为，摇滚乐是一种以美国黑人音乐为主，吸收了白人的乡村音乐和主流流行歌曲发展而来的音乐形式。美国的种族隔离虽然随着内战的结束走向瓦解，但横断在 “黑”、“白”文化之间的那条无形的鸿沟甚至直到今天也没有真正被填平过。在50年代初期，美国黑人的命运虽然已经出现了一些转机，但在社会生活的许多方面种族隔离制度仍然留下了许多痕迹。大多数黑人仍然聚居在属于自己的社区内，他们有自己的生活方式，自己的文化，自己的宗教信仰方式，自己的无线广播网，自己的唱片市场。当时美国的流行音乐唱片市场大致可以分成三个部分——主流流行音乐、黑人音乐和乡村音乐，这三个市场彼此之间是基本上封闭的，各自拥有不同的听众群，而且彼此之间独立发展、互不往来。黑人唱片市场的流行音乐产品最初被白人泛称为 “种族唱片”，由于这个名称种族歧视的痕迹太重，后来改称为节奏布鲁斯。 从50年代中期开始，市场之间的鸿沟开始消失了。精明的白人唱片商们惊奇地发现，越来越多的白人少年经常 “深入”黑人社区抢购种族唱片，而他们对黑人音乐表现出的那种痴迷着实令家长们感到费解和担忧。但这毕竟意味着一次 “商机”，于是他们找来一些当红的白人流行音乐组合演唱经过 “净化”了的节奏布鲁斯歌曲，并模仿黑人艺人演绎的方式，结果市场反应良好，这便是最初的“翻唱”。随着翻唱热潮的继续，更多的黑人音乐作品被带到了主流的白人听众面前，而且，越是原汁原味儿的越受欢迎。就这样，节奏布鲁斯音乐通过 “交叉”进入了白人唱片市场，被介绍给了广大白人主流听众。当然，翻唱和市场交叉并非单方面的，它发生在三个流行音乐唱片市场之间。于是，黑人的节奏布鲁斯和白人的廷潘胡同流行歌曲、乡村音乐，开始了历史性的碰撞和相互影响，并最终导致了早期摇滚乐的诞生。 ( 发展 摇滚乐的发展大致可分为三个阶段： 第一阶段：50年代到60年代中期。50年代是摇滚史上的第一个黄金时代。这一时期主要的摇滚乐风格有节奏布鲁斯、早期摇滚乐、山地乡村摇滚乐。这些风格简单淳朴，但却充满了激情、灵感和启示，留下了不少后来被广为传唱的经典作品。Elvis Presley (猫王)、Chuck Berry 、Little Richard等一大批明星就是由这个时代造就的。50年代末60年代初，摇滚乐因为种种原因进入了“休眠期”。 第二阶段：60年代中期到70年代末。这是摇滚阔步向前的时代。大批英国乐队漂洋过海来到美国“淘金”，美国流行乐坛一时间失去了唱片市场的半壁江山和几乎整个的排行榜，许多美国的流行音乐风格也被这些“不列颠入侵者”送进了坟墓。但是，不列颠入侵却把摇滚乐从过度期的低靡中拯救出来，并且给它注入了新的内涵和生命力，从而打开了新时代的大门，它宣告了另一个“摇滚超级大国”——不列颠的诞生。从此，摇滚乐的发展就有了英、美两条线索。在表达内容方面，除了姑娘、爱情等主题外，反战、民权、爱与和平是当时摇滚乐探讨的中心问题，它不再仅仅是一种娱乐方式，或者宣泄青春期过剩精力的方法，而已经成为一种年轻人思考和表达的途径。 第三阶段：70年代末至今。70年代末朋克摇滚诞生，它涵盖了一大批不同的声音和风格，但他们都被一条共同的纽带联系到一起，那就是一种燥动、附庸风雅的力图推翻、无视甚至改写摇滚乐现有规范的尝试。后来的朋克摇滚艺人身上更多见出的则是一种充满冲撞性、破坏性、毁灭性和造反意识的反文化精神，有时甚至表现为嚣张的“流氓习气”，它简单、直接、极富力度和冲击感的音乐形式给传统的摇滚观念带来了深刻的冲击。80年代是诸侯混战的时代，一方面，重金属音乐凭借不列颠重金属新浪潮得以复兴，渐居商业主流地位；另一方面，朋克/新浪潮音乐体系的各种风格也在地上地下迅速地发展着；电子乐渐渐成为一种时尚，与朋克乐一起左右着日后音乐的发展。90年代是分解自身结构的时代，在很多乐队、个人的身上，“个性”、“反叛”、“另类”已经沦落为一种赤裸裸的商业包装。 ◆ 摇滚乐在中国的发展 摇滚乐具体哪一年传入中国已经无法考证，很多资料上都笼统的概括为80年代。中国的改革开放带动了经济体制的改革，越来越多的文化产品、思想观念被源源不断地输送进国，人们处在“乱花渐欲迷人眼”的环境当中，摇滚乐也是在那个时期被移植过来的一朵“奇花”。 ( 发展历程 20世纪80年代初，刚刚结束文革枷锁的中国文艺界空前的活跃起来。当时整个社会充斥着一种“解放”的声音，激进、不切合实际的作风在当时成为一种不断扩散的潮流。中国摇滚乐应和着这种冲破一切束缚的节拍孕育而生。这个时候的摇滚乐，除了娱乐、宣泄以外，更多的是用来膜拜的，它是中国青年渴望恢复人的价值的呐喊，是一种思想的启蒙。当时许多年轻的人为了心中的摇滚乐放弃了自己原有的事业，他们饥饿、流浪、贫穷，却背负着“解放”跃上了一个精神的巅峰。 1984年，由文博、刘元、崔健、杨乐、安少华、周小明、李秀利组成的“七合板”乐队唱出了中国摇滚萌芽的第一声，正是这支后来被逐渐遗忘了得乐队，造就了一大批中国摇滚乐先锋。同年，中国摇滚乐启蒙时期的另一支乐队——“不倒翁”乐队诞生了，这支乐队由臧天朔、李季、秦齐、严刚、丁武、王迪组成，也为中国摇滚乐输送了一大批领军人物。这一时期原创的摇滚乐很少，大多都是翻唱国外的一些经典名曲，组建乐队的初衷也不过是一种模仿和娱乐，被称为“COPY时代”。 1987年，崔健的《一无所有》在《中国青年报》上发表，标志着中国的摇滚乐一夜之间诞生，它承载的自我剖析、自我觉醒、自我奋发、自我改变的文化深度，给中国音乐界带来了巨大的冲击。崔健之后，中国摇滚乐坛群雄逐鹿、风起云涌,“唐朝”与“黑豹”就是两支具有标志性的乐队。“唐朝”乐队组建于1986年，由郭怡广、萨堡、丁武、张炬组成，他们用重金属的力量极力的将人们带入他们梦想中的大唐盛世，唐诗、美酒、菊花、古剑在他们的音乐声中都显示了超凡的音乐气概。“黑豹”乐队由窦唯担任主唱，他们的音乐更多的具有流行的风味，好听的旋律、生机勃勃的律动是他们音乐最能吸引人的地方。 1989年，借助全社会热情、激进、开放的面貌，中国摇滚乐走出了80年代初贫瘠、幻想、幼稚的时期，开始进入快速发展的阶段。许多由青年大学生组成的乐队像雨后春笋般涌现出来，如“ADO”乐队、“呼吸”乐队、“眼镜蛇”等等，这些乐队的出现给20世纪80年代末90年代初的中国乐坛带来了一道亮丽的风景，摇滚乐已经不再是洪水猛兽，而是一种青春气质的象征和自由主义的体现。这些乐队的成立，也使摇滚乐从亚文化群体意识慢慢向主流文化靠近，青年人从此开始了自己的摇滚使命：拯救社会、拯救人类、拯救自然。 1990年可以称为中国摇滚的演出年，各个乐队在全国各地的演出，将摇滚乐的种子播撒到了中国的很多角落。其实这一年风风火火的表面下，却隐含着许多虚妄的灵魂，乐队频繁更换成员，原创作品缺乏，好的作品更是凤毛麟角……这一切都让人们看不清中国摇滚的发展方向。 随后，中国摇滚乐坛又出现了几支摇滚乐中新生代力量，他们分别是“指南针”、“超载”、“轮回",“鲍家街43号”。这一代摇滚力量与上一代有了明显的不同，他们多来自于专业音乐院校，而且开始形成了自己的音乐风格。他们年轻有为，更加大胆地尝试不同的音乐风格，又由于他们来自专业音乐院校，音乐创作更加专业，技术也更加娴熟，所以他们的音乐体现出丰富、个性、多元化的特点。 1993年一1994年可以说是中国摇滚乐混乱的时代，也可以说是摇滚乐的宇宙大爆炸。大量的乐队混迹江湖，大量的新乐手、新乐队都是在分分合合—组建解散、加盟、单飞中渡过的。他们盲目地寻求能张扬自己个性的场所，却在这种寻找中迷失了自我。几乎所有乐队的唱片都是一种乱糟糟、闹哄哄的无序状态，没有理念、观点和冲击力。这一时期，摇滚乐的商业化运作也更加成熟与完善，这一方面推动了音乐制作的精细程度以及歌手、乐队的外型包装，一方面又使得摇滚乐成了商业的走狗，失去了他们的野性。 走过了1995年到1997年的低迷期，中国摇滚发展到1998年，迎来了朋克时代。中国出现的第一支朋克乐队应该是“新裤子”，,他们软弱无能的吉他嗓音，散乱无比的鼓点，让中国的朋克一开始就充斥着病态。后来，北京、南昌、武汉的朋克营造了中国朋克三足鼎立的局面。北京朋克都谩骂自身的阶级，这种自醒式的全面反叛，可以看出摇滚乐的相对成熟和社会生活的相对自由；南昌朋克激进、大胆，音乐反叛、倔强直指社会最敏感的问题；武汉朋克是 D.I.Y.精神和反主流文化的最好体现，也是各地大中城市摇滚乐发展的一个标志。中国朋克虽然送来了很新鲜、有个性、有震撼力的声音，但是也制造了一堆文化垃圾，它虚假繁荣的表象，预示着它泡沫般的命运。 21世纪朋克已经走向了末路，而新金属和硬核音乐早就暴露出他们的内虚，那些经典的传统摇滚正在慢慢回潮，时尚摇滚乐则蔚然成风。近两年内，摇滚乐似乎真得没有那么张扬了，乐队大多出自校园，也不再追求外表的喧闹和思想的激愤了，平和主动、积极向上，在他们眼中摇滚乐不一定就是朋克、愤青和流氓，可以是青春与活力。但是由于主流传媒的长期刻意忽视，演出审批的重重困难，物质时代的理想虚无主义等因素使得曾经辉煌一时的中国摇滚乐渐渐处于艰难生存的地下状态 。这种短暂的沉寂预示着摇滚乐在中国怎样的命运，无人能知。 ◆ 中国摇滚乐对西方摇滚乐的借鉴与吸收 从中国摇滚乐的发展历程来看，摇滚乐作为一种非本土音乐，能够在中国发展下去，得益于中国艺人们对西方摇滚乐的借鉴与吸收，这种借鉴与吸收不是绝对的、单方面的，而是中西两种文化的相互交流、渗透与融合的结果。摇滚乐与本土音乐的对话具体表现在中国摇滚乐本土化、民族化趋势和摇滚乐对本土音乐的影响两方面。 ( 中国摇滚民族化、本土化趋势 由于中西方文化背景的不同，对于摇滚乐这一舶来品来说，不做任何改变，生搬硬套到中国的文化当中，短期也许看不出来，长此以往必然会引起人们的厌烦，遭到本土文化的排斥。摇滚乐在中国发展的这些年里，艺人们一直在做各方面的尝试，试图把中国的元素融入到摇滚乐中，使摇滚乐带有中国本土自身的特色。例如在歌词创作方面，融入明显的民族情结。“唐朝乐队”，从乐队的命名来讲就具有中国特色，其歌词的创作让我们看到他们对中国文化的深刻理解，对生活和世界的认知，加上华丽而气势磅礴的旋律，以高亢京剧式的唱腔夹杂着乐队躁动的重金属，是一种儒雅古风与摇滚激情的巧妙结合。何勇的《钟鼓楼》以纯朴的民风刻画了中国首都北京老百姓简单生活和改革开放后人们思想的变化及自己的疑惑等等。这些好的词都能在不同层面折射中国文化、时代变迁及社会经济发展后中国人的思想变化，具有一定的民族性和时代性。在编曲、配器上民族情结更突出，如崔健的《一无所有》加人了竹笛音色，《让我在雪地里撒点野》加人了古筝音色，唐朝乐队的《梦回唐朝》加人了中国特有的打击乐及音乐元素，让听者们似乎回到了大唐盛世的壮观场面，“子曰”借鉴了中国地方方言、中国戏曲成分、主唱借鉴戏剧念白的说唱形式构成独特风格，等等。还有一种形式——摇滚乐队或个人直接改变中国民歌，用摇滚语言重新演绎民族、民间文化，从编曲、配器上给予全新的面貌。如崔健改编《南泥湾》，“轮回”改编《赶好归来阿哩哩》，唐朝”改编《花儿为什么这样红》等等，这些改编有一部分赋予了民歌新的内容、新的活力，当然，也有些显得牵强，甚至背离了原有的文化内涵。 ( 西方摇滚乐对中国本土音乐的影响 在中国摇滚乐探索民族化、本土化道路的同时，本土音乐对摇滚乐的态度随着社会改革的不断深人，国际文化交流的不断加深，也由抵抗情绪到接受包容，最后开始了吸收、借鉴、渗透的趋势。 民歌渗入摇滚元素。中国每个民族都有自己的民间艺术，民歌艺术无疑是民间文化的大宝藏。许多作曲家从这大宝藏中挖掘宝贵资源，用全新的手法给这些原始文化全新面貌，摇滚音乐元素也渗人民歌，出现了“民歌摇滚”或被称为“摇滚民歌”，如减天朔制作的《山歌好比春江水》加入了大量的电子元素、摇滚元素，使这些原始民歌具有现代气息。对于民歌新唱社会各界均有争议，但不可否认民歌新唱唤起了更多的人对民歌的关注，这对民间音乐传承应该大有裨益。 摇滚乐与传统音乐同台演出。在以往传统音乐占据主导地位的中国舞台上，摇滚乐逐渐扩大了参与空间，出现了与流行音乐、传统音乐握手的局面。如在2000年南宁国际民歌艺术节上，“零点”乐队主唱周晓欧点燃那气势磅礴的激情“歌火”，成功地出演卖相十足、亮丽的摇滚民歌《大地飞歌》。2004年南宁国际民歌艺术节上，摇滚乐队“黑豹”与一支两百多人的交响乐队相遇，重新阐释、演绎壮族民歌《赶好归来阿哩哩》，在中国是史无前例的.“轮回”乐队与中国著名男高音歌唱家、教育家程志同台演绎意大利经典民歌《我的太阳》等证明了摇滚乐作为一种音乐形式已经完全影响到了中国的本土音乐。 学院派专业人员参与摇滚活动。从被誉为“摇滚音乐之父”的崔健开始就有大批受过正统音乐教育的专业音乐人才参与摇滚音乐活动，出现了学院派摇滚乐队和个人。这些专业音乐人才从事摇滚音乐活动使中国摇滚更快走上专业化道路，同时把传统情结渗人摇滚乐也就极其自然，拉近传统与摇滚的距离也就成为可能。如“鲍家街43号”乐手均毕业于中央音乐学院。除了专业从事摇滚乐活动的，还有一些热爱摇滚乐的专业人员，如王勇毕业于中国音乐学院，并留校任教，主修古筝，曾加人“不倒翁”乐队，任键盘手，并担任“Add"乐队特邀古筝与键盘手，与崔健共同创作《让我在雪地里撒点野》等。 中国摇滚乐在中国的发展一直伴随着不小的争议，政治要求连同商业文化和市民的主流思想一次次冲击着摇滚乐在中国乐坛的地位，地位的尴尬让一批批的摇滚乐手们不断地迷失自己，然而，这种音乐文化的内涵的爆发力与形式的开放性，又让无数的摇滚迷们不断地前仆后继。有很多人认为，中国摇滚乐因为政治环境而不能发展，其实，这只是一部分原因。严格地说，内在的无能才是中国摇滚的软肋，技术的衰落，乐思的枯竭，风格的雷同，相互的抄袭，让中国摇滚在流行和市井文化的夹缝中艰难地生存着。在西方，摇滚音乐背负着大众层面上的艺术，而中国的摇滚乐面对的却是少数的群体。要想保持发展的态势，中国的摇滚乐就必须参与与流行文化的竞争，而这种竞争的胜利，大部分来自于把外来的文化与当地的文化相融合，创造出属于中国自己的摇滚乐。在不同的土壤中分别种入合适的种子，才能开出绚烂的花朵。                                         顾晓莉                                         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