蒙_元御容

31 蒙、元御容 [1]由于蒙元的帝王时常并非前帝的子嗣，故御容表现的也常为当朝皇帝的父母，而这些父母生前并 未称帝、为后，其帝号、后号是追谥的。 [2]2003年10月，于北京故宫博物院举办的《中国宫廷绘画国际研讨会》上，作者曾本文初稿的梗 概。在随后的讨论中，就两宋御容与蒙元御容的关系等，北京故宫博物院刘潞、中国艺术研究院 陆军等先后提问，令作者获益良多，今作此节权做答复，并谨此向启发作者的刘、陆等先生深致 谢忱。 [3]尽管在南薰殿旧藏中，还有南梁武帝的肖像，但并无资料可以证明它出自南梁画师的笔端。 [4]唐朱景玄：《唐朝名画录·神品下》：“阎立本，......与兄立德齐名于当世，尝奉诏写太宗御容。后 有佳手传写于玄都观东殿前间，以镇九岗之气，犹可仰神武之英威也。”见于安澜编《画品丛书》 页77，上海人民出版社，1982年。 蒙、元御容 尚□刚 一 唐宋御容[2] 1 名家、语词与 中国绘画史上，对貌写真式的绘制御容出现得很早，不过，唐以前的御容今已不存[3]。 入唐以后，现知确曾如此绘制的第一人是阎立本，时在贞观年间[4]。 阎立本之后，绘制 内容提要 御容，所指为帝后肖像，用于供奉、祭祀以及瞻仰，所有者可以是皇 家，也能是臣下。本文讨论的主题是蒙元皇家的本朝先帝、先后肖像[1]，拟解说它 们的制作、形制，不同做法的文化差异、可能的遗存及其制作年代等，同时也概述 了时代更早的御容和元代非皇家的御容。 关键词 御容 奉安场所 蒙元御容 故宫博物院 院刊 2004年第3期 总第113期 32 御容屡屡见诸载籍，并涌现出众多名家。以唐宋时代论，既有如唐陈闳[1]、常重胤[2]、北 宋元霭[3]等对貌写真者，也有如唐吴道子[4]、前蜀杜 龟[5]、阮知诲[6]、宋艺[7]、北宋 王霭[8]、牟谷[9]等追写默画者，而晚唐、前蜀还专有写貌待诏，如常重胤的写真令随 僖宗入蜀的写貌待诏逊色，宋艺则是翰林写貌待诏。 [1]《唐朝名画录·妙品中》：“陈闳，......明皇开元中召入供奉，每令写御容，冠绝当代。又画明皇射 猪鹿兔雁并按舞图及御容，皆承诏写焉。又写太清宫肃宗御容。”《画品丛书》页82。 [2]五代黄休复：《益州名画录》卷上：“僖宗皇帝幸蜀回銮之日，蜀民请留写御容于大圣慈寺。其时， 随驾写貌待诏尽皆操笔，不体天颜，府主陈太师遂表进重胤，御容一写而就，内外官属，无不叹 骇，谓之僧繇之后身矣。”秦岭云点校本页18～19，人民美术出版社，1964年。 [3]宋刘道醇：《圣朝名画评》卷一：“沙门元霭，......通古人相法，遂能写真。太宗闻之，召元霭传 写。时上幸后苑赏春方还，乌巾插花，天姿和畅，霭一挥而成，略无凝滞，上优赐之。......章圣 即位，召霭写先帝侧座御容，恩赐甚厚。”前揭《画品丛书》页127。 [4]元纳新（ 贤）：《河朔访古记》卷下《河南郡部》：“上清宫，在洛阳县西北北邙山之西......宫壁有吴 道子画神尧、太宗、中宗、睿宗、元元五帝御容。又有玄宗斋宫诗碑。”《文渊阁四库全书》光盘 版盘236，页5A。 [5]《益州名画录》卷上：“王蜀少主以高祖受唐深恩，将兴元节度使唐私第为上清宫，塑王子晋为远 祖于上清祖殿，命 龟写大唐二十一帝御容于殿堂之四壁，每三会五猎，差太尉公卿荐献宫内， 殿堂行事、斋宫职掌，并依太清宫故事。又命 龟写先主太妃太后御容于青城山金华宫，授翰林 待诏。”前揭秦岭云点校本页29。 [6]《益州名画录》卷上：“阮知诲者，......王氏乾德年，写少主真于大圣慈寺三学院经楼下。孟氏明德 年，写先主真于三学院真堂内，写福庆公主真、玉清公主真于内廷。”前揭秦岭云点校本页29。 [7]《益州名画录》卷上：“宋艺，蜀人也，攻写真。王蜀时，充翰林写貌待诏。模写大唐二十一帝圣容 及当时供奉道士叶法善、禅僧一行、沙门海会、内侍高力士于大圣慈寺。”前揭秦岭云点校本页29。 [8]《圣朝名画评》卷一：“王霭，......留心图画，尤长于写真，追学吴生之笔，于佛像人物，能尽其妙。...... 至宋有天下，......奉诏于定力院写宣祖及太后御容，梁祖真像亦在焉。”前揭《画品从书》页117。 [9]《圣朝名画评》卷一：“牟谷，字子冲，......深晓相术，故于丹青中尤长写貌。太宗龙潜时，牟谷往事 之，暨登位，得图画院祗候。端拱中，诏随专使往交趾，密令遍写安南王黎桓并臣佐真像。以瘴海 漂泊，近十余年，始还京师。值太宗以弃万国，章圣即位，亦优劳之。谷居阊阖门中，会上幸建隆 观，以所画先帝御容张于户外。上见之，果回目，悚然曰：‘大行皇帝也。’敕中使收之，执谷诣行 在，问其故，对曰：‘......先帝圣容，臣乞传貌。虽闻已敕沙门元霭为之，元霭之技能侧面。臣窃以 南向恭已，圣人所以尊也，臣恭写正面者。’上许之。工毕加赐。”前揭《画品丛书》页126。 33 蒙、元御容 作为名词，“御容”的出现远晚于绘制，目前所知，9世纪前期成书的《唐朝名画 录》使用最早。画史以外则无早过五代者，最先使用它的应是《玉堂闲话》，说的是夹 的唐玄宗御容[1]。到北宋初，“御容”已逐渐为人熟悉，开宝七年（974年）修成的《旧 五代史》中便多次使用。如后梁太祖被杀，其旧臣寇彦卿“图御容以奠之”；后汉内乱， 阎晋卿“夜悬高祖御容于中堂”[2]。 此后，御容便成为先帝肖像的专有名词。尽管专有名 词已然出现，但还有若干同义词并存，如在《旧五代史》里，后梁太祖御容又被称为“御 像”[3]，《宋史》还常用“神御”[4]。《经世大典》遗文《元代画塑记》是元代御容制作 的档案性史料，它在使用“御容”的同时，亦称大型御容为“御影”，中型御容为“小 影”、“小影神”[5]。 虽然开元时大明宫别殿已经供奉太宗、高宗、睿宗圣容，且唐玄宗日日具服朝谒[6]， 但终唐之世，也没有形成祭拜先朝御容的制度。御容制度的确立始于宋真宗的时代，景 德四年（1007年）神御殿[7]、大中祥符五年（1012年）景灵宫[8]的创制该视作制度确立的 标志。因对礼制的理解不尽相同，故前代制度难以为后世恪守，但宋真宗以来，皇家制 作先朝御容并在敕建的专门殿堂中如期祭祀，不仅历代相沿，而且被列为家国大事，御 容制度遂成为宗庙制度的重要内容。 2 特殊形式 就目前所知，元明清的皇家御容仅有平面的一类，而在更早的时代，帝王肖像还 有立体的。如隋文帝已将自己的等身铜像“颁诸四方”，入唐，先帝和当朝天子的肖像 [1]李 等：《太平广记》卷三七四《玄宗圣容》：“玄宗皇帝御容，夹 作，本在 修真观中。...... 御容唯衣绛纱衣、幅巾而已，出《玉堂闲话》。”页2972，中华书局，1961年。 [2]《旧五代史》卷二○《梁书·寇彦卿传》，页278；卷一○七《汉书·阎晋卿传》，页1412。中华书 局，1976年。 [3]《旧五代史》卷八《梁书·末帝纪上》，页114。 [4]《宋史》卷一○九《礼志十二·神御殿》，页2624～2628，中华书局，1977年。 [5]佚名：《元代画塑记》页1A、2B、3A，《广仓学 丛书》本，上海仓圣明智大学，1916年。 [6]宋王钦若等：《册府元龟》卷三七《帝王部·颂德》，页413，中华书局，1960年。 [7]《宋史》卷七《真宗纪二》：“景德四年二月癸酉，诏西京建太祖神御殿。”上揭书页132。清代学者 秦蕙田说：“此宋神御殿之始”，见《五礼通考》卷八一《宗庙制度》，页7A，《文渊阁四库全书》光 盘版盘114，武汉大学出版社，1997年。 [8]《宋史》卷一○九《礼志十二·景灵宫》：“景灵宫，创于大中祥符五年，圣祖临降，为宫以 奉之。”页2621。 故宫博物院 院刊 2004年第3期 总第113期 34 更所在多有，其中，固然有绘画的，但泥像、铜像以及石像、夹 像等立体的形式更加 常见，玄宗时代尤其典型[1]。 唐代传统也被后代延续，如北宋景灵宫里供奉塑像[2]，该是 加彩绘的泥像；至少在南宋之初还有“金像”[3]，应是以铜铸成，但绘画已成两宋御容制 作的主要方式。 辽金也有御容制作，但按已有的知识，它们亦以绘制为主。似穹庐小毡殿里的契丹 亡帝及其后妃金像[4]当属特例。文献记录的金代御容都应是绘制的，它们供奉于专门的 殿堂，推断其形制颇大，同时又能置于匣内，御容匣由“太祝四员”或“内侍二人”捧 奉[5]，故重量又当较轻。按已知的大型御容形式，除绘画、刻丝以外，其他制作均无法 使之既形制颇大又重量较轻，而已知的刻丝御容仅出现于蒙元时代。 有意味的是，除契丹亡帝及其后妃金像以外，至少辽金二史《礼志》记录的御容皆 为先帝肖像而无先后，这与唐代情形相同，与两宋有别。蒙元御容表现的既有先帝，也 有先后，这同于两宋而异于辽金。 3 奉安场所 唐代的御容大抵供奉于各地旧有的寺观内，佛教及景教寺院固然也有，但因国家尊 崇道教，故道观是主要奉安场所[6]。北宋时代，御容的奉安地点最繁杂，都城有，外地 也有；宫中有，寺观有，宗室宅邸有，百姓家中还有。宋人好礼，这就难免引出谏诤， 如“翰林学士欧阳修言神御非人臣私家之礼”，谏官范镇则说：“祖宗御容非郡国所宜奉 安者。”到熙宁二年（1069年），在李德刍的再次献议后，宗室、民庶的先帝、先后御容 方悉数“取藏禁中”，及至元丰五年（1082年），京城寺观里的御容才多数被迎奉入宫。 而宣和元年（1119年），太常寺仍在讨论对外地州府所供奉御容的祭拜礼仪。不过，在 正史的记录里，南宋御容皆在临安（今杭州）的宫中或寺观内。当然，宋室南渡之初暂 时奉安温州的不该包括在内[7]。 [1]雷闻：《论唐代皇帝的图像与祭祀》页265～275，《唐研究》第九卷，北京大学出版社，2003年。 [2]《宋史》卷一○九《礼志十二·景灵宫》：“初，东京以来奉先之制，太庙以奉神主，岁五享，宗室 诸王行事；朔祭而月荐新，则太常卿行事。景灵宫以奉塑像，岁四孟皇帝亲享，帝后大忌则宰相 率百官行香，后妃继之。遇郊祀、明堂大礼，则先期二日，亲诣景灵宫行庙享礼。”页2624。 [3]《宋史》卷一○九《礼志十二·神御殿》，页2627～2628。 [4]《辽史》卷四九《礼志一》，页838，中华书局，1974年。 [5]《金史》卷三三《礼志六》，页789、791，中华书局，1975年。 [6]前揭《论唐代皇帝的图像与祭祀》页265～275。 [7]《宋史》卷一○九《礼志十二·景灵宫、神御殿》，页2621～2628。 35 蒙、元御容 宋元帝王祭供先人有两类场所：神主祭供于太庙、御容祭供于神御殿等。御容的形 式已具前述，而神主则一般是髹漆或髹漆饰金的木牌位，但总有例外。如元代，世祖至 元三年（1266年）起，先用刘秉忠的栗木质涂玄漆的神主，至元六年十二月十八日 起，又启用国师制作的木质金表牌位（简称“金牌位”）[1]，甚至打造“金主”。大约因金 主材料贵重，引来“盗入太庙，失武宗神位及祭器”，时在泰定四年（1327年）[2]。 太庙出现较早，而御容出现较晚，故祭供御容的神御殿等也出现较晚。隋唐虽已开 始制作御容，但那时似乎并无专为祭供御容建筑的场所。祭供御容最早的专门殿堂应是 景德四年（1007年）敕建的神御殿，此后，史籍中不断有北宋建设神御殿、景灵宫的记 录。景灵宫仅都城有一处，但其内有殿多所，每殿供奉一朝帝后。神御殿则数量甚多， 如太祖、太宗各7处，真宗甚至14处。按正史的记录，南宋神御殿的数量远少于北宋， 这显然与国家窘迫的财力有关[3]。 契丹称祭供御容的建筑为“庙”，帝王行“告庙仪”、“谒庙仪”始自辽太宗时代 （926~947年），行“瑟瑟仪”祈雨时，“皇帝致祭于先帝御容”，而后射柳，此时，御容 供奉于临时构建的“百柱天棚”中[4]。《金史》虽然也用神御殿[5]、御容殿[6]的称谓，但 还沿用西汉时的名词，称供奉御容之地为“原庙”，中都（今北京）的衍庆宫曾是金代 最重要的原庙[7] 。 二 编年制作史料 1 皇家先朝御容的编年史料 蒙元文献常常谈起御容，其中，主要是皇家制作的先帝、先后肖像，元代著作称之 为“先朝之御容”[8]。由于尊崇藏传佛教，故至少在元中期，还同时绘制和御容尺幅相同 [1]《元史》卷七四《祭祀志三·宗庙上》，页1832、1843～1844，中华书局，1976年。 [2]《元史》卷七四《祭祀志三·宗庙上》，页1841。 [3]《宋史》卷一○九《礼志十二·景灵宫、神御殿》，页2621～2628。 [4]《辽史》卷四九《礼志一》，页835～837。 [5]《金史》卷七《世宗纪下》（页166）：“（大定十七年正月）戊申，诏于衍庆宫圣武殿西建世祖神御殿， 东建太宗、睿宗神御殿。”页166。按《礼志六》记此事为大定十六年正月，见页790。 [6]《金史》卷三三《礼志六》（页787）：皇统七年“东京御容殿成”。页787。页788又言及“中都御容殿”。 [7]《金史》卷三三《礼志六》，页787～794。 [8]《宋史》卷一○九《礼志十二·神御殿》：“神御殿，古原庙也，以奉安先朝之御容。”页2624。 36 故宫博物院　院刊　2004年第3期总第113期 37 蒙、元御容 故宫博物院 院刊 2004年第3期 总第113期 38 [1]《图绘宝鉴》卷五：“刘贯道，字仲贤，中山人。......至元十六年，写裕宗御容称旨，补御衣局使。” 页5B。现台北故宫博物院藏《元世祖出猎图》，图左下方有款：“至元十七年二月，御衣局使臣刘 贯道恭画”。 [2]《元史》卷三五《文宗纪四》：“（天顺二年三月）甲申，绘皇太子真容，奉安庆寿寺之东鹿顶殿，祀 之如累朝神御殿仪。”页778～779。 [3]《元史》卷七五《祭祀志四》，页1875～1876。《河朔访古记》卷上《常山郡部》：“玉华宫在真定路城 中，衙城之北，谭园之东。是为睿宗仁圣景襄皇帝之神御殿，奉安御容者也。”页12A。 [4]《元史》卷七五《祭祀志四》：“其太祖、太宗、睿宗御容在翰林者，至元十五年十一月，命承旨和 礼霍孙写太祖御容。十六年二月，复命写太上皇御容与太宗御容，俱置翰林院，院官春秋致祭。” 页1876。 [5]蒙元统治集团对丝绸珍爱非常。据《元史·百官志》，那时，仅在归隶中央官署的工艺美术作坊 中丝织及刺绣作坊便有72所,占记录中造作性质明确的官府作坊的近47%，72所中央性官府丝绸作坊 的数字虽远高出以前、以后的各个朝代，但尚未将大量散处各地的地方性官府丝织作坊包括在内， 而地方性官府丝绸作坊在江南设置极多。同时，蒙元官府丝绸作坊的规模往往很大，无论中央性 的，还是地方性的。请参见尚刚：《元代工艺美术史》页45～46、页75，辽宁教育出版社，1999年。 于序号前的“年”字，则为区别后继的表二。 2 其他相关史料 元代文献中，还保存了绘制皇太子肖像的史料，其绘制或在生前，或在死后。生前 者如至元十六年（1279年），御衣局使刘贯道绘健在的真金像[1]， 死后者如至顺二年（1331 年）三月，绘病夭的阿剌忒纳答剌像[2]。 蒙元时代的皇家先帝、先后御容均置于神御殿（曾称影堂）内，神御殿基本在大都 （今北京）的藏传佛教寺院中，每位先帝与其配偶的神御殿各有其名，分别设在不同的 寺院里，但也有个别的神御殿设在外地，如从世祖时代起，在真定（今河北正定）玉华 宫孝思殿中祭供的睿宗帝后御容[3]。 在中央官署也会出现先帝御容，如世祖时代翰林院 的太祖、太宗、睿宗御容[4]。 三 编年史料分析 1 御容织、绘的文化差异 蒙元御容的制作有织、绘两种形式。绘御容本是唐宋传统，织御容却为蒙元独有， 其出现一定联系着蒙古族对丝绸的热衷[5]。 丝绸贵重易携，蒙古族热衷于它应本于游牧 39 蒙、元御容 民族的生活形态，因为只有贵重易携的物品才利于在不断的迁徙中保存，而织御容又因 特别精制而格外贵重。 蒙元御容制作可分三个阶段：世祖到武宗，其间，4次为织、1次既织且绘；仁宗 到文宗，其间，1次为织，1次为“画毕复织之”，6次为绘；顺帝，其间，织绘各2次。 有个情况理应注意，御容的制作形式竟大体反映着当朝皇帝的文化倾向，即织御容常常 本于蒙古族对丝绸的珍爱，绘御容则往往体现了对汉族传统文化的亲近。 世祖时代，制作御容启用了织的形式【年1】，而忽必烈既保留中国传统文明，又努 力维护蒙古旧俗[1]。 可以认为，前者是统一中华的明君英主的政治作为，后者却发乎天 性。成宗是“忽必烈成就的守护者”，他的时代3次皆为织【年2~4】，应视作“守成”的 举措。武宗曾是漠北的军事统帅，具有“游牧骑士的鲁莽和朴实”，他的时代采用 了织、绘两种形式【年5】。 仁宗是热心文治的著名皇帝，他下令恢复科举、编撰法典、翻译儒家经典，还制定 出蒙元最早的服用制度，故其时代采用绘制御容【年6】。英宗幼习儒学，熟知唐诗，擅 长书法，其时的御容仍用绘【年7】。泰定帝曾是不满英宗的草原诸王领袖，御容制作也 重新恢复为织【年8】。蒙元君主中，文宗尤其热心文治，是最喜爱汉族传统文化的一 个。蒙元供奉御容的场所前称影堂[2]， 文宗则易名为神御殿[3]，这也该视为恢复两宋传统。 文宗时代，御容1织【年11】3绘【年9、10、12】，所织为其父武宗的御容，这或许是出 于对武宗喜爱草原习俗的尊重。 顺帝是文宗同父异母兄明宗之子，与文宗有杀父之仇。其时的御容制作可分为两 期，界断当在顺帝复仇的后至元六年（1340年）六月[4]。 此前，文宗遗诏让位明宗子，故 顺帝对文宗起码尊敬，御容仍用绘制【年13】应与此有关；但从“诏撤文宗庙主”后， 顺帝便大反文宗订立的种种制度，两次制作先朝御容皆取织造形式【年14、15】，特别 [1]参见傅海波、崔瑞德：《剑桥中国辽夏金元史》页535～544，中国社会科学出版社，1998年。在概述 以后诸帝的文化倾向时，均参考了此著的相关章节。 [2]“影堂”之名词，唐已有之，但唐宋影堂里供奉的还有非皇家的宗教与世俗人物，见姜伯勤：《敦 煌艺术宗教与礼乐文明》页85～86，中国社会科学出版社，1996年。 [3]《元史》卷七五《祭祀志四》：“（天历）二年，⋯⋯既而，复以祖宗所御殿尚称影堂，更号神御殿， 殿皆制名以冠之。”页1876。 [4]《元史》卷四○《顺帝纪三》，页857。 故宫博物院 院刊 2004年第3期 总第113期 40 是忽必烈御容的再次织就，当和重用世祖至元年号一样，意在“祖述”[1]。冷起 承命 “写御容”【年16】，按顺帝本意恐怕也主要是为其死后的织御容提供容貌范本。 虽然是蒙古人，但毕竟在做中国皇帝。既为皇帝，经邦治国便难以率心由性，而先 朝御容制作却是帝王家事，不必矫情做作。因此，与时政比较，御容的制作方式更能准 确地体现皇帝的文化倾向。 2 织与绘的关系 已知的蒙元御容都是平面的，其做法可织、可绘。尽管形式不同，但织、绘关系紧 密，绘制的御容虽不必尽皆织出，但织造的御容却必有绘制的粉本。 【年8】称“画毕复织之”，显然是说按所绘御容再织出同样的作品，这样的做法应 是织御容的典型。如已知唯一明确言及织御容粉本的史料称，武宗即位后，敕“南木罕 太子及妃、晋王及妃，依帐殿内所画小影织之”，采用的就是这样的做法【年5】。史载， 阿尼哥所制织御容令“图画弗及”【年1】。显然，织御容与绘制的范本的比较是这个评 价的根据。因此，依绘御容去织御容最晚在忽必烈时代业已开始，蒙元绘御容的肇起还 要更早，乃至早到忽必烈即位以前。 由于御容表现的是肖像，而祭供者往往见过，甚至熟悉被祭供者，所以，逼真传神 至关重要，否则祭供者的虔敬之心无由产生。为逼真传神，在日后将成为祭供对象的人 物生前当有肖像绘制，以做日后御容的面容楷模。因此，皇太子真金健在时，刘贯道已 因成功地描绘其肖像而授职御衣局使。成宗即位后，追尊其父真金为裕宗，以后织造的 裕宗御容【年4】即应依据这类肖像。既然皇太子能被绘画肖像，以地位、年纪论，当 朝帝后也必在生前被绘以肖像。对此，虽史料没有明确记载，但至正间冷起 所绘御容 应包括顺帝夫妇肖像，目的即为在其身后做祭供御容的相貌楷模。 3 “传神李肖岩”等画家 为使御容传神，画师必遴选高手，如“传神李肖岩”便至少三次承命绘画御容。 李肖岩，中山（今河北定州）人，推测其最晚从皇庆元年（1312年）起已在大都作 画[2]。14世纪前半期，他是最重要的宫廷肖像画家，皇帝几次令他绘制御容，仅编年史 料中就有3次。 延 七年(1320年)绘制御容时，李肖岩的地位还不甚重要，故敕命“选巧工及传神李 [1]《元史》卷三八《顺帝纪一》，页830。 [2]余辉：《元代宫廷画史及佳作考辨（续一）》，《故宫博物院院刊》2003年第3期。 41 蒙、元御容 肖岩”【年7】，到天历二年（1329年），他已成主要角色，故文宗敕“可令诸色府达鲁花 赤阿咱、杜总管、蔡总管、李肖岩提调速画之”【年9】，至顺元年（1330年），“平章明理 董阿于李肖岩及诸色府达鲁花赤阿咱处传敕”【年12】。这表明，至少在御容绘制中，李 肖岩的地位步步提升，这应缘于其技艺的日臻高妙，愈益赢得帝王赏识所致。【年9、12】 都说到“诸色府”，它即工部的诸色人匠总管府，其达鲁花赤、总管应无技艺，只是品秩 正三品的官僚，而在文宗提到的诸色府人物中，善画甚至知画者，当仅李肖岩一人而已。 李肖岩的姓名不仅上达天听，在大都社会中也极其响亮，如程钜夫、刘敏中、蒲道源 等名人均有诗赠他。称：“海内画手如云起，写真尽说中山李”（程钜夫）；“历观心得无古 几，肖岩李生今第一”（刘敏中）；“肖岩出后独超诣，睥睨众史如儿童”（蒲道源）。可知， 李肖岩一时声誉极隆，是当代第一写真高手。关于他的史料，陈高华师已经做过辑录[1]。 由于李肖岩名动天下，且服务宫廷，故尽管现存文献不见他绘制元中期帝后、王妃 生前肖像的记载，但他做过这类肖像应无疑义。李肖岩以外，元代还有一些知名画家曾 经绘制这类肖像，如前至元的刘贯道、至正间的冷起 。至于蒙古高官和礼霍孙是否画 过御容，似应再议。 史称：“其太祖、太宗、睿宗御容在翰林者，至元十五年十一月，命承旨和礼霍孙 写太祖御容。十六年二月，复命写太上皇御容，与太宗旧御容俱置翰林院，院官春秋致 祭。”[2]若据此而定论[3]固然不为无据，但翰林学士承旨却是秩从一品的权贵，至元十九年 （1282年）四月，此人还升任中书省右丞相[4]，假若这等地位的蒙古权贵能画，画史不会 缺载。故而，在这两次御容绘制中，和礼霍孙的角色大约只是转达敕命之类，并非亲手 绘制，一如大德十一年的丞相脱脱、至治三年的将作院使明理董阿、天历二年的同知储 政院使阿木腹等【年5、8、9、未录文】。 4 织御容的工艺 大型的御容“高九尺五寸、阔八尺”，虽尺幅巨大，但唐仁祖督工的一幅织造要“越 三年”【年3】，依然显得过于费工。编年史料表明，世祖以后，新帝通常即位未久便下 [1]《元代画家史料》页266～270，文物出版社，1980年。 [2]《元史》卷七五《祭祀志四》，页1876。 [3]东堂：《成吉思汗画像跋》，《文物》1962年第10期；余辉：《元代宫廷绘画史及佳作考辨》，《故 宫博物院院刊》1998年第3期。 [4]《元史》卷一二《世祖纪九》，页240。 故宫博物院 院刊 2004年第3期 总第113期 42 诏制作御容，若绘御容，完成很快，如英宗1323年9月4日被刺杀，泰定帝10月4日即 位，而1324年1月7日（至治三年十二月十一日），臣僚已经进呈绘制的英宗御容【年 8】。文宗时代，织造速度明显提高，但武宗御容织毕已在其子文宗登基一年零两个月之 后【年11】，完工的迟缓反映的仍是工耗的巨大。 当时，符合如此工耗的织法只有刻丝。而古代，也只有刻丝技法才能保证人物五官 的准确，即令时至今日，以一般的织造方法依然无法织出准确的人物形像。元末人也曾 隐约说过织御容的工艺，孔齐称，“近代有织御容者，亦如之（指宋代刻丝），但着色之 妙未及耳”[1]。 这是以织御容比较刻丝，暗含的语义应是两者工艺类同。与织御容类似的 还有织造的“佛坛”【年8】，这种“佛坛”当即《元史·百官志》所谓的织佛像[2]， 织佛 像上要织出供养人，纽约大都会博物馆藏有一幅大威德金刚唐卡（图一），当即那时的 织佛像，它采用的就是刻丝织法。 可隐约支持织御容采用刻丝工艺推论的，还有若干匠师和督工者的籍贯。已知最先 织造御容的阿尼哥【年1、2、4】是尼泊尔人，成宗时代督工的唐仁祖【年3】是维吾尔 人，他们都有西域的背景，而西域的刻织技艺源远流长，中国的刻丝的工艺源头正是西 方的缂毛，已知最早的几件中国刻丝也均应出自唐代西北织工的梭下[3]。 至于阿尼哥，不仅为织御容的第一人，还曾绘御容，至少曾经“追写世祖、顺圣二 御容”【年2】，而其子阿僧哥也在绘御容史料中出现【年7】。 5 作坊 《元史》说：“神御殿，旧称影堂。所奉祖宗御容，皆纹绮局织锦为之。”[4]《元史》编 撰粗莽，早为史家诟病，上引文又是粗莽的证明。因为，其最后一句虽仅8字，却居然 包含两个错误。一为做法，一为作坊。关于做法，前文已证其非，下面只说作坊。 《元史·百官志》记载中央性官府作坊甚详，但这个“纹绮局”却遍寻不见。“纹绮 [1]《至正直记》卷一《宋缂》，页24，上海古籍出版社，1987年。 [2]元代在将作院所辖大都等路民匠总管府的属下，有一个织佛像提举司。《元史》卷八八《百官志 四》，页2230。 [3]尚刚：《唐代工艺美术史》页50～53，浙江文艺出版社，1998年。 [4]卷七五《祭祀志四》，页1875。 43 蒙、元御容 图一 大威德金刚唐卡 故宫博物院 院刊 2004年第3期 总第113期 44 局”，《永乐大典》里有[1]， 编纂者称文出《元史》，以其所载对照《百官志》，知此“纹 绮局”就是《百官志五》所记之纹锦局[2]。 它隶属于织染杂造人匠都总管府，应归入储 政院的系统[3]。 参与制作御容的可能还有工部和将作院属下的作坊。因为，据《元代画塑记》，织 御容的敕旨每每下达到将作院，将作院通常则要“移文”工部或其属下的诸色人匠总管 府，而参与制作御容的应主要是工部诸色人匠总管府统辖的梵像提举司【年9】，但梵像 提举司的贡献除去绘画御容[4]还有绘画织造的粉本。 按《元史》的记录，梵像提举司的职掌是“董绘画佛像及土木刻削之工”，延 三 年（1316年）后，其提举秩从五品[5]。 大约在天历二年（1329年）前后，李肖岩应是其长 官【年9】。 四 御容孑遗 1 现存实物 国家博物馆有一幅1953年征购的《元太祖画像》（图二），高58.3厘米，宽40.8厘米， [1]卷一九七八一《局·纹绮局》：“《元史》：乙巳年十月，不颜达失、杨权府奉世祖圣旨，以招收漏籍 人户各管教习，立纹绮局，令杨权府管领，送纳丝银物料织造段（缎）匹。立不达失局，令马合某 为达鲁花赤。戊午，杨权府男得山管领。中统二年八月，杨得山始受宣命，佩银符。至元八年五 月，杨得山为纹绮局长官，以马合某元管人匠并入纹绮局，通领之。十二年十月，奉旨，以诸人 匠赐皇太子。十三年，罢杨得山、马合某，以本局为从七品，置大使一员。十六年，给从七品铜 印。十九年，增置副使一员。今定置大使一员，副使一员。”页7384下，中华书局，1986年影印本。 [2]“秩从七品。大使一员，副使一员。国初，以招收漏籍人户，各管教习立局，领送纳丝银物料织 造段匹。至元八年，设长官。十二年，以诸人匠赐东宫。十三年，罢长官，设以上官掌之。”页 2263。 [3]若依《元史·百官志》文例，织染杂造人匠都总管府，属宫相都总管府，宫相都总管府与缮工司 并属昭功万户都总使司，它们和储政院无隶属关系。疑非是。因为，不仅文中的叙述常常透露 着隶属关系，并且，《元史》的目录也表明储政院是它们的上级机构。 [4]【年12】虽未明言梵像提举司绘制御容，但提到梵像提举司使用的物料，故这次绘御容的工役仍 应由梵像提举司承当。 [5]卷八五《百官志一》，页2144。 45 蒙、元御容 据说曾是某蒙古王的家藏[1]。 台北故宫博物院更珍藏着彩绘的蒙元帝、后像册，帝像（图 三）8幅，后像15幅，帝像每幅高59.4厘米、宽47厘米，后像每幅高61.5厘米、宽48厘 米，两册均为南薰殿的旧藏。册中肖像应是元人绘制的小型御容。 《元代画塑记》记载着“小影”【年5】、“小影神”【年8】，两词当完全同义。“小” 显指尺幅，【年5】称小影在“帐殿内”，应主要为日常瞻仰、供奉而制作，不同于大型 御容那般供奉在高大的神御殿（影堂）里。有专家相信，台北像册中的作品为小影[2]， 但 笔者以为有欠妥当。因为，若小影确为小影神，那它们要高大得多，当属中型御容，后 面讨论尺幅时对此会有说明。 当年如何称呼前述小型御容？今日不得而知。但其用途尚可推测，如为日后制作大 型御容的相貌范本。但它们轻便易携，便于在旅途中瞻仰，或许才是其主要功用。蒙古 族上层常处于旅途中，常规的旅行是每年春秋帝后的两都巡幸，上都（在内蒙古正蓝旗 五一牧场内）、大都相去不到400公里，而往返却通常要消耗一个半月时间[3] 。蒙古族尊 崇祖先，如此长时间的悠闲旅行也该礼敬先朝御容。 于此，还应顺带讨论北京故宫收藏的《元代后妃太子像册》，它7开12像，纵40厘 [1]《成吉思汗画像跋》，《文物》1962年第10期。 [2]葛婉章：《辐射与回向：蒙元时期的藏传佛教艺术》页254，石守谦、葛婉章主编：《大汗的世 纪》，台北故宫博物院，2001年。 [3]陈高华、史卫民：《元上都》页60，吉林教育出版社，1988年。 图二 元太祖像 图三 元太祖像 故宫博物院 院刊 2004年第3期 总第113期 46 米左右，横29.8厘米。册中作品的绘画水平远逊于前述小型御容， 且衣纹缺略（如后像未画出领袖纳石失），似为习画者的习笔之 作，并非可以礼敬的御容。这一判断还能从册中的“平王诺木干” 像（图四）得到支持，题签上有小字注“世祖皇帝第四子”。据此 可知，此人即《元史》中的南木合（又作那木干等），但他却非平 王，而是在至元二年封北平王，十九年改封北安王[1]。 “北”字至 关重要，此字缺失应泄漏机关，表明册中作品原本大小不一，乾 隆时代装裱时为令各开大小一致，裁去“诺木干”像的上端，因 装池者的轻忽，被裁部分还包括新做题签的上端，以致“北”字 缺失。回到绘制当年，若非习笔之作，想无大小不一之理。 2 绘制的时间及可能的作者 由于在台北像册中，有文宗及宁宗与其皇后的画像，据此或 可推断册中作品的绘制时间。帝册最后一幅表现的是宁宗（图 [1]《元史》卷一○八《诸王表》，页2737～2738。在元代的皇家造作史料中常常有他，如【年5】中的“南木 罕太子及妃”，泰定二年（1325年），随路诸色民匠都总管府还为其影堂后殿造过一幅确知尺寸的最 大的地毯等，见《大元毡 工物记·御用》页3A，上海，仓圣明智大学《广仓学 丛书》本，1916年。 [2]《元史》卷一一四《后妃传一》，页2878。 [3]《成吉思汗画像跋》，《文物》1962年第10期。 图四 “平王诺木干”像 五），他是文宗、顺帝之间的皇帝，在位53日，寿仅6年。如此有限的在位时间，如此 短暂的寿数，应无生前绘制肖像的举措。故其画像应绘制在顺帝时代。后至元六年六月 丙申（1340年7月9日），顺帝“诏撤文宗庙主”，并迫害其妻、其子，文宗御容也不会 保存，故其画像应绘制在顺帝复仇之前。关于宁宗皇后的生年，史籍不载，但她册后在 宁宗为帝时[2] ，年龄应同生于1326年的宁宗仿佛。像册中，她（图六）显然是少女形象 而非稚童。因此，画像应绘制在顺帝复仇前不久的时代，即台北两像册中的肖像当是1340 年7月9日以前不久的作品。关于台北像册，曾有过是明摹本的异说[3]， 但鉴于明人对蒙 元的民族仇视，此说不足为训。 以三画像推测两像册中全部作品的时代，显然要满足两个前提：一、册中作品无重 要遗缺；二、它们遵奉同一敕命绘制。 先说前一个。装裱入册的作品确已少于当年绘制时，帝后不全便是遗缺的明证。然 而，有元朝倒数第二位大汗宁宗与其皇后像在，此前的御容遗缺对时代推测并无意义。 47 蒙、元御容 这样，可能的重要遗缺只剩末代皇帝顺帝夫妇了，但在已知的史 料里，尚未见皇家供奉、祭祀、瞻仰当朝帝后御容的记录，因而， 册中的遗缺并不影响上述时代的推测。 再说后一个。依据人物在画面上的位置，应足以判断绘制系 遵奉同一敕命。在北京的太祖像上，人物的位置高出台北像册诸作 许多，而后者却基本相同。这表明，对人物在御容画面上的位置， 蒙元并无前后统一的限定，不同的处理必因依据不同的敕命、绘制 在不同的时间，而从常理出发，遵奉同一敕命的制作该有基本相同 的处理。关于北京画像和台北像册中若干作品绘制在不同时代，有 专家曾经指出，北京太祖像应绘制在世祖时代，台北太祖像是对它 的复制[1] ，而武宗后“济雅图”[2] 、仁宗帝后、明宗后、文宗等像 的画风基本协调，若考证其作者，“李肖岩是最关键的画家”[3] 。 既然判定台北像册诸作的绘制出于同一敕命，那么，问题也 随之而来，即何以出于同一敕命的作品却画风不同？如世祖帝后、 顺宗后像（图七）与文宗等像有别，前三像施色类干法唐卡，似 与阿尼哥或其流派有关，而文宗等像采用的却是中国传统的施彩 方法[4]。其实，画风的差异不难理解，御容因最重传神，故往往绘 制在生前。倘若如此，不同帝后像的祖本必出自不同敕命，祖本 不惟绘制在不同时间，还应出自不同画家的笔端。不同时间、不 同画家的作品难免画风不同。受命绘制台北像册诸作的画家，其 基本工作不过是临摹祖本，这样，只要具备一定的技艺，按不同 画风的祖本“对模传写”的作品也应面貌不同，而在多元文化的 背景中，绘制这批肖像的宫廷画家必有如此造诣。 据编年史料，李肖岩多次在稍早的时代绘制御容，已知的最后一次是至顺元年（1330 年）八月【年12】，而台北诸作已被判定为1340年7月9日前不久的制作，两者相距不足 10年，故它们很有可能出自李肖岩之手。类似的像册元代确曾出现，李肖岩也确曾绘制。 [1]前揭余辉：《元代宫廷绘画史及佳作考辨》页66。 [2]这显然是乾隆以来的重译名，《元史》作唐兀氏、文献昭圣皇后。 [3]前揭余辉：《元代宫廷绘画史及佳作考辨（续一）》页32。 [4]前揭《辐射与回向：蒙元时期的藏传佛教艺术》页254。 图五 宁宗像 图六 宁宗皇后像 故宫博物院 院刊 2004年第3期 总第113期 48 如延 六年（1319年），他曾奉旨照“各家的大神，对模传写”了 30张小型肖像，画的是刘秉忠等忽必烈时代的人物，画毕还被“裱 褙成看册”[1]。 这里，将小型肖像装裱成册称“看册”，但对“先朝 之御容”册却不能如此称呼，因为，仅一“看”字，便全无敬意。 至于北京《元代后妃太子像册》的时代，也可推断。因册中 最后一幅为文宗之子雅克特古思[2] ，故亦应绘制在顺帝复仇之前 不久[3]。 3 写实的物证 上文从事理出发判断了御容的高度写实。解说了御容的孑遗， 以前的判断便获得了物证的基础。 尽管小型御容尺幅不大，但写真传神却毫不马虎。 首先，人物面容个个不同，想必各有其当年的现实依据，当 然，应把太祖、太宗像排除在外，因为确知的祖本似不早于世祖至元。台北故宫还珍藏 着刘贯道的《元世祖出猎图》，以其中忽必烈的面容（图八）对照册中的世祖像（图九）， 既应看到脸形、五官的一致，又该认清年龄的差异，款识表明，《出猎图》作于至元十 七年，而世祖却死在至元三十一年，册中肖像所绘是暮年忽必烈，其祖本的绘制时代应 晚于《出猎图》。如果说，仅以有年龄差距的世祖形象为证尚嫌牵强，那么，文宗形象的 [1]王士点、商企翁：《秘书监志》卷五《秘书库》：“泰定二年十二月初五日，照得近准监丞李从事关， 延 六年五月奉大司农司印贴，该延 六年四月十六日大司农张彦清特奉圣旨；‘在前刘太保为 头薛禅皇帝旧行来的官人每的画像，教李肖岩依着他每各家的大神，对模传写了呵，教小何裱褙 成看册，我看过呵，秘书监里收者。合用的工钱就您司农司子粒钱内支付与者。李肖岩一处画神 的，别个画处休差拨者，教他每并工，比及我下马完备了者。么道圣旨了也。’钦此。当职于大 司农司子粒钱内关支到颜料钱中统钞一十定。对本传写到刘太保等三十人，褙成看册完备，分付 大司农张彦清收领了当，至今未曾拨到。若不移文，系钦奉圣旨事意，如准行移钦依发来收藏相 应。”页96，浙江古籍出版社，1992年。 [2]亦为乾隆以来的清人重译名，即《元史》中的燕帖古思，至元六年六月，他被放逐高丽（见《顺帝纪 三》，页857），早陨（见《宗室世系表》，页2729）。 [3]关于此册绘制时代学界尚存异说《元代宫廷绘画史及佳作考辨（续一）》页32。揣摩此篇文意，至少 此册中的部分作品为摹制，摹制时代应为清。 图七 顺宗后像 49 蒙、元御容 图八 忽必烈面容 取自《元世祖出猎图》 [1]此唐卡上有汉藏双语题记，汉文题记已脱落，左侧藏文题记汉译为“图帖睦耳皇帝”、“和史 皇 子”，右侧汉译为“八不沙皇后”、“卜答失里皇后”。见熊文彬：《元朝宫廷的“西天梵相”及其艺术 作品（上）》页48，《中国藏学》2002年第2期。据《元史·文宗纪一、明宗纪》（页709～710、696），天历 元年九月壬申（1328年10月16日），文宗图帖睦尔即位，但称，待其兄和世 自中亚归来，即让位。 二年正月丙戌（1329年2月27日），明宗和世 即位。左侧藏文题记显然写于上述时间段。但右侧题 记的内容却无法与左侧对应：八不沙皇后系和世 妻，卜答失里皇后为图帖睦尔妻，和史 若称 皇子，八不沙便不该称皇后。缘何两侧题记内容抵牾，尚应查考。本文对此唐卡做成时间的推测 依据左侧题记，但对此时间的上限还能再加限制。此唐卡高245.5厘米、宽209厘米，做法为刻丝， 而刻丝极其费工，以其尺幅，即令文宗即位便开机，也不可能在4月内完成，故其开织必在文宗 以前的泰定末期，织造到供养人时，文宗则已登基，而织造供养人一段亦须相当时日，故此唐卡 织毕之日当已接近和世 即位，即已入1329年。若此唐卡开织在泰定间，那么，原来的供养人也 应为泰定帝，但他被文宗指为非法即位，故今见的供养人是文宗等。 比对就不会引发异议。大都会博物馆那幅刻丝的大威德金刚唐卡应做成于天历元年九月 壬申到二年正月丙戌（1328年10月16日~1329年2月27日）之间[1]， 供养人中即有文宗， 其形象（图十）与帝册所见（图十一）一般无二。 其次，服饰表现逼真细腻，如在后像上，皆绘黄色地的袍服锦缘（图十二），此 图九 元世祖像 故宫博物院 院刊 2004年第3期 总第113期 50 图十 唐卡中的文宗 [1]尚刚：《纳石失在中国》，《东南文化》2003年第8期。 [2]《永乐大典》卷一九七八一《局》：“《元史·百官志》：别失八里局，至元十二年，为别失八里田地 人匠经值兵革，散漫居止，迁移京师，置局织造御用领袖纳失失等段匹。十三年，置别失八里诸 色人匠局，秩从七品。今定置大使一员、副使一员。”页7384上。 [3]夏荷秀、赵丰：《达茂旗大苏吉乡明水墓地出土的丝织品》，《内蒙古文物考古》1992年第1、2 期合刊。 [4]前揭文《辐射与 向：蒙元时期的藏传佛教艺术》页254。 [5]赵丰、高汉玉：《对雕织金锦风帽》页188，高汉玉、屠恒贤主编：《衣装》，上海古籍出版社， 1996年。 即所谓御用领袖纳石失，纳石失即伊斯兰风格的织金锦[1] ，其已知的作坊是设在大 都的别失八里局[2] 。在世祖后（图十三）等四幅画像上都可看到织出鸟头的御用领 袖纳石失，同样形象的纳石失已出土在内蒙古达茂旗的蒙元墓葬（图十四）[3]， 并 且，笔者也有类似图案的纳石失收藏（图十五），而最著名的作品（图十六）则在 柏林国立博物院的旧藏中。这类形象究系哪种禽鸟？有两种意见应当重视，一种针 对世祖后衣纹，认为是鹦鹉，并合理地将它与蒙古族尊奉的藏传佛教相联系[4]， 一 种针对达茂旗风帽，认为是雕，并合理地联系到蒙古族喜行猎，还设立了不少冠以 “打捕鹰房”名称的总管府、万户府[5]。因御容图像上的花纹仅见头部，故难以准确判 断，而一旦禽鸟形象较完整，判断即获依据，如凭腿的粗细，便能确指达茂旗的是鹰隼 之类，柏林的为鹦鹉。 图十一 文宗像 图十二 世祖后像 51 蒙、元御容 小型御容的用途虽不似大型御容的殿堂祭拜那般堂皇，但其写实性依然极高，小型 的尚且如此，大型者自可想见。 4 三种御容的题材异同 蒙元御容至少有小、中、大三种尺幅，可惜，今日唯有台北像册诸作等小型者留存。 今见小型御容皆为单人像，中型、大型者应每每与之类同。但这恐怕应主要限制在单人 像的意义上，如大型的单人御容屡见于史料【年2～4、5（成宗后御影）、6、9、11～15】， 至于是否胸像，以现存史料尚难推测。 既因尺幅差异，更因用场不同，小型御容的题材至少与部分大型者不同。如大型御 容还有夫妇合像【年5（南木罕太子及妃、晋王及妃）、7、10】，这不见于今存小型者，应 注意的是，双人的御容并未因增添一人而改变“高九尺五寸、阔八尺”的幅面【年7、12】。 因记录御容制作的对象时，《元代画塑记》使用的语词会是“太皇太后英宗皇帝御容”， 而后文又未说到“画毕复织之”的数量【年8】，这样，按已有的知识，就无法准确判断 图十三 世祖后像之领缘纳石失 图十五 对鹦鹉纹纳石失 图十四 对鹰纹纳石失 图十六 对鹦鹉纹纳石失 故宫博物院 院刊 2004年第3期 总第113期 52 它究竟是单人像抑或夫妇合像。大型御容中，有武宗夫妇的“共坐御影”【年10】，它必 为双人全身像，这虽是绘画的御容，但织御容也该有这种样式。除坐姿外，全身肖像还 可取立姿，据说，1914年，有人曾在袁克文家中见到“长身鹤立”的成吉思汗画像[1]， “长 身鹤立”显为立姿，这种形式既不见于今存的小型御容，也未被编年史料明确记录。 讨论御容题材，小型的全然依赖实物；大型的主要根据文献；中型的既无实物又少 文献。尽管如此，还能靠事理分析。中型的小影尺幅较大（详后），且功用类近大型御 容，因此，其构图种类亦应与之相同，即可能在单人半身胸像以外还有单人立像，及双 人或坐或立的全身像。 蒙元大型御容的图像样式与宋金御容应有联系，如台北故宫所藏宋代帝后像轴中，有 坐像、立像、胸像，而正史中的金太祖御容，则有“立容”、“坐容”、“半身容”等[2] 。至 于前代御容所见的四分之三正面的样式，今见的小型御容尽皆如此，大型御容也难有例 外。可能的例外应是“共坐御影”，起码从绘画的角度，若非全正面，人物很难布置。今 存正面御容的时代虽无早过明者，但画史记录过北宋牟谷能绘正面御容，这样，元代的 “共坐御影”当为宋明正面御容的形式桥梁。 五 绘御容物料 在现存载籍里，详细登录蒙元御容制作所用物料的，只有《元代画塑记》。所载固 然皆为绘制大型及中型御容的物料，且文字多错讹，但通过它们仍可获取丰富的知识。 [1] 程树德：《国故谈苑》卷二《历代帝后图象》："岁甲寅，余访袁二公子豹岑于流水音书屋，得尽阅 历代帝王图像册页。凡三巨帙，长约四尺余，宽仅三尺。首帝王，次皇后，三名臣。余尽半日之 力，仅阅帝王皇后二图。皆工笔着色，写于绢上，诚稀世之宝也。帝王图，首梁武帝，已黝黑不 可辨。唐宋元明四朝帝像俱全，唯缺五代。......有元一代，大都面团团如富家翁，甚有肥至双目 不张仅留微缝者，惟成吉斯汗长身鹤立，北人南相。......皇后图，唐以前多缺，宋元两朝独全。...... 元后肥与帝同，而服装尤异。帽高几二尺，中以竹作筒，围以红布，形似今差役或抬棺者所戴之 帽，惟帽顶斜开一口，以鸡毛插之。元帝后均戴朝珠，其式迥与满洲异，珠为黄色，近蜜蜡，甚 短，仅围其项。元帝衣黄色团花之马褂，脑后左右各垂小辫一。此小辫系以无数小辫曲折三四成 之。......甲子之变，此物不知流落何处。故就其忆及者，记其 略如右。"页118～120，上海。商务 印书馆，1939年。 [2]《金史》卷三三《礼志六》，页788。 53 蒙、元御容 表二 皇家绘制先朝御容物料表 序号 制作 物料 御容3轴、 佛坛3轴 细白縻丝三千一百九尺；土粉二十三斤一十四两八钱；胡麻一十三斤；明胶九斤； 西碌三斤；心红五斤；回回青三斤；回回胭脂一斤；藤黄一十二两九钱六分；西 番粉九斤；西番碌九斤；叶子雄黄二斤；生石青一十九斤；松方一条。 先帝后双人御容 1轴、佛坛2轴， “各高九尺五寸、 阔八尺” 细白縻丝一百一十四尺，阔二尺；平阳土粉三十斤；回回胭脂一斤八两；明胶 二十四斤；回回胡麻一十五斤；泥金三两七钱五分；_生石碌一十三斤；黄子红 四斤十四两；西番粉十五斤一十五六两；西番碌九斤六两；五色绒一斤八两； 朱砂三斤；拣生石青三十斤；大红销金梅花罗一百二十尺，阔二尺；大红官料 丝绢一百二十尺；鸦青暗花素苎丝二百四十尺；真紫梅花罗二十一尺，阔二尺； 紫檀木六条，黑木炭二千个；江淮夹纸一千三百张；线纸一千三百张；木柴一 千三百束。 7 5 细白縻丝二百四十尺，阔二尺；平阳土粉六十四斤；回回胡麻三十二斤；明胶五 十一斤；心红一十九斤；叶子雌黄一十二斤；朱砂六斤六两；黄子红一十斤；拣 生石青六十二斤；西番碌一十斤四两；西番粉三十二斤一十两；五色绒三斤半； 江淮夹纸二千六百张；大红销金梅花罗二百五十二尺；大红官粉丝绢二百五十二 尺；大红绒条一十四条，各长三十尺。 8 佛坛6轴，小影神 1轴 先后御容 1轴9 回奏，“昨随路府有余下西番颜料，今就用之，傥不足，拟移文省部需用。”上从 之。诸色府下梵像提举司绘画。用物：土粉五斤；回回胭脂八两；回回青八两； 回回胡麻二斤；明胶五斤；心红三斤；泥金一两二钱五分；黄子红一斤一十四两； 西番粉三斤二两；西番碌三斤八两；叶子雌黄二斤；紫粉八两；官粉三斤；鸡子 五十个；生石青一十斤；鸦青暗花苎丝八十尺；五色绒八两；大红销金梅花罗四 十尺；大红绢四十尺；紫梅花罗七尺；紫檀轴一； 木额一条；白银六两。 10 先帝后共坐御影 1轴 土粉五斤；明胶五斤；回回青八两；回回胭脂八两；回回胡麻一斤；心红三斤； 泥金一两二钱；黄子红一斤；官粉三斤；紫粉八两；鸡子五十个；生石青十一斤； 五色绒八两；西番粉三斤；西番碌三斤；叶子雌黄二斤；黑木炭七百斤；大红销 金梅花罗四十尺；大红官绢四十尺；紫梅花罗七尺；银褐绢一匹；白绢三十八匹； 大红绒条二条，各长五尺；南木一条，长一丈五寸， 木一条，长一丈五寸；银 六两。 故宫博物院 院刊 2004年第3期 总第113期 54 以下，将把这些物料整理成表。因其所记分别与表一相关内容同属一次制作， 故下表中的序号仍同表一，引用时，标出其内有“料”和序号的“【】”，以区别表 一史料。 六 物料分析 1 不同尺幅 蒙元御容至少应有小、中、大三种。小型的，如前述的台北像册，每幅高约60厘 米、宽近50厘米，这应是其常见的尺寸。北京的太祖像高度与此差似，但宽度仅40.8厘 米。这当因长年的瞻仰令左右两边残损，为维护御容尊严，后人只得裁去，而台北像册 收藏深宫，应无残损。何以今见北京太祖像的两肩小于台北太祖像？应当由此索解。至 于后像略高于帝像，当因要表现的高大的罟罟，这是富有蒙古特色的女冠。有心人想必 已经注意到，北京故宫的像册小于前述者，但前文已推测它为习笔之作，而这种派不上 用场的作品或许还有多种其