电影电视剪辑的心理学

电影电视剪辑的心理学 文/冷火 我想谈论这个问题是因为我国目前电影市场不景气，电影、电视离社会的需求相差甚远。作为一个电影工作者我深感有责任对此做一些分析和探讨。 一说到电影、电视不好看，就会有人说是“婆婆太多”对此我不同意。任何国家的影视作品都要符合那个民族的需求。虽然我国电影不景气存在一些客观原因，在此我仅想从电影从业人员的自身素质谈点个人的看法。 我这个选题――“浅析电影电视剪辑的基础需要学习掌握心理学”，是基于针对目前充斥银屏的大量老百姓不欢迎的作品而提出的。目的是希望影视制作者从电影理论的角度，来分析我们目前的作品所存在问题，及时加以改善，提高我国影视作品的艺术质量。这仅仅是我个人的观点。 有个笑话。一家里电视机开着，正在播放当晚电视剧黄金挡的节目。儿媳妇坐在电视机旁一边翻着杂志一边磕着瓜子。婆婆正在厨房洗碗，传来儿媳妇的喊声:“妈～快来啊，开演半天啦。”婆婆精心的擦着盘子头也不回地说:“我看着哪～”儿媳妇:“您没来怎么看?”婆婆:“我都听见啦，那姑娘叫人抢走啦”～ 这个笑话真实的反映出我国影视剧收视的现象，观众只需要有个耳朵就可以看电视剧了。作为电影工作者，看看我们的作品沦落到这个地步，难道不感到惭愧吗,我们的影视画面就那么没有吸引力,这也是电影院为什么没有观众的原因之一，人们不愿闭着眼睛坐在电影院里听故事。 观众为什么不用眼睛去看电影,结论一是“没的看”，二是“不好看”。 “没的看”指的是:故事情节的发生、发展和结局全是靠嘴巴说出来的，画面上除了一男一女两个大特写，两张大嘴巴，再没有别的可看。连角色下半身什么样都不知道，那还有什么可看的, “不好看”指的是影片画面拍的不好，不吸引观众的眼睛。剪辑的不好，素材选择不准确，剪辑节奏拖沓，造成观众眼睛累了他不愿意看。 电影、电视是大众传播媒介，从传播的角度上讲，要想获得传播的成功， “传播者”和“受众”是最关键的两个方面。“传播者”如何使用手段进行传播，是电影制作者必须研究的课题;了解“观众”是怎样看电影的，同样是电影制作者必备的基础知识。这里我主要针对影视剪辑师谈谈我的看法。 一、传播者 1、电影电视的规律是通过“看”和“听”把信息传达给观众，要想达到这个目的。首先是吸引观众的眼睛让他看信息，其次是让观众看得懂记得住。 看是人审美的过程，人有审美的的愿望，在我们的生活中最美的是“运动”。传统艺术对运动的再现或是静态的，比如绘画、雕刻。或是抽象的，比如文学、音乐。因此人们希望将生活中“运动的美”纪录下来，这是电影发明的起因。 2、一百年前科学家们发明电影机器的目的，是为了纪录与还原现实中的“运动光影”。录音机的发明也是为了纪录现实中的声音。要使人的眼和耳能看见、听见一种纪录下来的光影和声音，就得用“光波”和“声波”来刺激人的“眼睛”和“耳朵”。光学透镜和麦克风的结构，在原理上是摹拟人眼睛和耳朵的感觉功能，它直接诉诸于人的视听感官的。比如说，要用电影来讲故事，那就得用与故事有关系的“光波”和“声波”在银幕上呈现这个件事的过程。观众的眼睛和耳朵在接受到这些“光波”和“声波”的刺激后，根据他记忆中的“视听经验”就明白银幕上表现的是怎么一回事了。我们把这种能够传达人的思想感情的“光波”和“声波”的使用技巧叫做视听语言。 3、视听语言的特点与其它语言不同之处是，它只能使用光波和声波的刺激。直到目前为止，与电影、电视有关的科学技术都是朝高保真度发展的，这是视听语言所要求的――“逼真性”。电影的手段是纪录。纪录的东西要让人看得懂，就得纪录得准确，越准确越逼真越容易懂，这是电影来自照相的基本原理。 4、“人眼瞳孔的功能是根据射入光的强若来改变他的大小，因此人眼首先看的是光。无论哪个人种，哪个民族，无论年龄大小，是男是女，有没有文化，受过什么样的教育都是一样的，是生理决定的。”此外，“人眼总是追逐运动的光，光的运动是指光波的大小、强弱、色彩的变化和改变它所占的物理位置。比如:夜空中的流星，偶尔飞过眼前的昆虫，不断变化的霓虹灯等，都会引起你的眼睛去看它。这是生理反映不以人的意志为转移不需要通过大脑。”以上引子普通心理学，它对如何吸引观众的眼睛注意是否有些启迪, 从电影发明的原因到人眼的特点都在讲一个真理，电影的生命在于“运动”。如果我们的镜头纪录的是一个事件的过程或者是一个人的行为的过程。比如一场足球比赛观众的眼睛能不看吗, 5、通过以上的论证我希望学习剪辑的人自己做个试验，用你手中的素材，不要对话只要动作，无论是人的行为还是一个事件，你自己剪辑出一个运动的过程。然后请你的朋友看，你只需要站在他旁边观察他的眼睛是否是聚精会神的在看你的作品，我相信你会有答案。这个试验是为了证实剪辑师在结构一部影片叙事时，用什么最能吸引观众的眼睛注意观看。 二、受众 1、让我们来了解一下观众是怎样看电影的。。 做个试验，随便问一个你的熟人:“昨天你去看电影了，电影里你看见谁了”, “某某”。“是他本人吗”,“是”。“你再想想，你看见真人啦”,“噢，没看见”。 试想，你的熟人看见的是“某某”的影像不是真人。可是为什么他又认同这个影像呢,心理学告诉我们:“人脑是反映外部时世界的物质器官，它提供了激发人的心理活动的可能性，要把这种可能性变为实际的作用，就需要依靠外界的刺激。我们把客观事物作用于人，( 从刺激开始 )从而使人产生心理活动的过程称作心理过程。没有客观事物作用于人便不可能产生心理活动。” 从电影电视来说，使观众产生心理活动的手段是光波和声波，光波和声波对人来说是一种对感官的刺激，它首先作用于人“视”和“听的 感觉”。电影电视语言正是借助于人的视、听两个感官 (通过摹拟人的视听感知经验) 来激发观众的心理活动。 2、心理认同 心理认同是一种心理活动，他是从感觉和知觉开始的。 感觉是人类认识的开端，外部世界影响我们的感官的时候便产生了感觉。感觉的种类分:触觉、味觉、听觉和视觉，还有平衡、运动、内脏感觉等等。感觉器官是外部世界和人的心理活动的中间联系环节。 人对客观世界的反映是从具体的个别属性开始的。例如:当苹果作用于感觉器官时，我们的视觉反映了它的颜色和形状，并且把这个属性存储在我们的记忆中。但我们仅仅只是知道了苹果的这个属性，不知它的意义，不知道它是什么。 只有当我们的味觉反映了苹果的酸甜，触觉反映了苹果的质感、温度、重量，听觉反映了摸索和敲打苹果的声音等各种不同属性之后，这些不同的个别属性在记忆的储存过程中不断的加以积累，我们渐渐的对苹果有了一个比较完整的映像，从而知道了它的意义，知道它是什么，这就是知觉。 知觉和感觉不同的一个重要特点是，知觉不仅受感觉因素的影响，而且极大地依赖于一个人过去的知识和经验的积累，积累和储备是记忆，没有记忆就没有认识，也不会有思维。 记忆是过去的经验在人脑中的反映。记忆是一个复杂的心理过程，包括识记、保持、回忆和再认等四个基本环节。 3、记忆表象 记忆可分为“表象”和“语词”两大类。我们这里主要研究“记忆表象”。人脑对当前没有直接作用于感觉器官的，以前感知过的事物形象的反映称为表象。表象在记忆中占有重要地位。它是记忆的主要内容，在记忆中我们能回忆过去的事物，并再认出曾接触过的事物，主要依靠表象来实现。 表象是感知留下的形象，所以它有直观性的特征。比如我说“天安门”或“某老师”你们每一个人的大脑中都会出现“天安门”和“某老师”的形象，这就是记忆表象。 我们为什么对照片的认可能达到法律的高度，是因为纪录影像的逼真与我们记忆中的表象是那么的相似，以至于难以找到区别的原因。这在心理学上称为“心理认同”。 这就是你的熟人为什么将银幕上的影像认同为真人的原因。他是根据生活经验来判断。如大小、高矮、相貌、性别、肤色、声音等等认为是同一个人。 心理认同是观众在观看过程中的“参与”，无论这个认同正确与否，都会给观众带来精神上的愉悦和满足，并且能调动观众希望继续观看下去的愿望。 4、心理补偿 我在课堂上经常给同学看《法国电影史》上著名的默片《水浇园丁》。银幕上看不见小孩子踩水管的动作，但是你问他们:“看见没有”,他们都说:“看见了”。这个现象就是视听感知经验带来的心理认同和心理补偿。心理补偿是指银幕上没有完成的形象，观众根据自己生活的经验在他心理上把它完成了，这就是观众的“参与”。 当我们从以上心理学中了解了人是怎样认识外部世界的以后，我想请学习剪辑的同事想一想，心理学对我们从事剪辑是不是有着及其深刻的指导意义? 三、剪辑师如何调动观众的“参与”。 1、掐头去尾。从国外的影片中我发现他们在剪辑一个动作时经常是掐头去尾，并不要完整的动作过程。比如: 美国导演希区柯克的《西北偏北》中，室内场景里大量的开门、关门动作都不是完整的，往往是前一个画面中能听到开门的声音，下一个镜头门已开一半了。要 不就是上一个镜头门只关一半，下一个镜头里出现关门声。室外景汽车和人的出画入画也同样是入一半或出一半。但是观众在观看时的感觉是入画和出画。他为什么这样剪辑呢,这就是调动观众的参与。开门、关门是我们生活中常见的动作，我们了解它的全过程。用声音和画面两个手段来完成一个动作即调动了观众的“视”和“听”，又调动了观众的心里补偿，让他们去补充完成开关门的头尾动作。汽车和人的出入画也是这个道理，之所以观众在观看时认为汽车出去了，是因为剪辑师将汽车留在画面内的多少，分寸把握的准确以及汽车声拖到下一个画面给观众带来出画的感觉造成的，观众同样做了心里补偿。 试想:这样来处理镜头与镜头之间的关系，来构成影片的时空是不是比动作完整更好,动作完整观众就没有心里补偿了，观众一旦不参与他就会跑神儿，也就是不注意观看。此外两种剪辑方法的节奏不同，明显前一种要明快。 有些师傅也知道这样剪，但是他们的分寸尺度往往掌握不准确，原因是他们只学会了技法，而不是用心理学来指导的方法。学习心理学对剪辑师大有益处，它可以教会你如何从感觉入手，这样剪出来的片子就准确。 我在剪辑数字电影《巧巧》时就遇到这样一个情况。导演拍了一个女主人在室内向纵深处的男主人走去的镜头。她背向观众，右手处是一张床，左手处是一面墙，墙的尽头是一扇开着的门，男主人坐在正对门的床上。下一个镜头是透过门拍女主人从墙后面入画，走到男主人面前。当我将两个镜头组接起来时，第二个镜头采用的是入画方法。导演感觉女主人的心情不够焦急，(演员当时走路的速度也不够快)于是我将第二个画面剪去几格，实际上女主人已在画内，利用她脚步的韵律造成走路动作的顺畅，结果给观众即造成女主人是从墙后面走出来的感觉，又给观众造成女主人心情焦急的感觉。 2、 注重情景设置 美国导演阿瑟.佩恩的影片《邦妮和克莱德》最后一场枪战的剪辑是美国电 影史上少有的范例。观众观看后不但不对“罪犯”被绳之以法而感到快乐，反而对两个主人公深表同情。这个段落总长2分21秒，分三段。第一段长58秒45个镜头，平均每个镜头1.28秒。45个镜头里中全和大全景23个，人物近景20个，女主人公特写2个，比例基本对半。该段只有两句话，主要通过人物视线和树木、飞鸟以及环境的组接，营造一种不祥的气氛，让观众深深感到危机的降临。中全景始终给观众明确的现实环境感，声音全部是环境自然声没有音乐及其真实。以造成观众在观看的过程中凭借他们的生活经验感到――危机来了。这是剪辑师给观众提供的生活现象让观众产生心理认同和心里补偿极好的例子。 第二段长24秒26个镜，平均每个镜头长0.92秒。24个中全景，2个近景，其中3个步枪乱射的镜头都是全景。21个男女主人公受到枪击的中全景，没有特写，没有演员面部的做痛苦状的表演，只有他们形体的动作和汽车上不断增加的弹孔。声音是枪击声，没有演员的“嗷嗷”叫声。但是每一个观众似乎都看到了男女主人公痛苦的面容，都听到了他们的惨叫。这依然是心里补偿的作用。 第三段长59秒10个镜头，平均每个镜头长5.9秒。9个全景一个中近景。画面内没有再出现男女主角，只有枪手、修车工和跑来围观的群众。没有对话，全部是环境声和自然声。看到此刻观众已陷入一种被震动的感受之中不能自拔，情绪像观看第二段一样紧张。大家对男女主人公的下场在做各自的联想。 以上的例子如果有可能请大家对照着看一下，看后请仔细回忆你自己在观看的时候，是否有我上面讲的现象在你的身上发生。 我在剪辑电视剧《大宅门》时，有一个场景我借鉴了以上的方法:白景琪小的时候一次惹恼了二奶奶，二奶奶用鸡毛掸子打他的屁股。实拍时不可能真打小演员的屁股，只能拍二奶奶挥舞鸡毛掸子的动作和小演员挨打的痛苦状。导演还拍了空中飞舞的鸡毛和鸡毛掸子在空中滑过的镜头。为了使观众同情小景琪，我跟据素材营造了他挨打的情景，利用高娃挥舞鸡毛掸子动作和喊叫声，空中滑过的鸡毛掸子以及空中飞舞的鸡毛，加上“啪”、“啪”的声音来构成这个情景。每一个“啪”的声音都落在小演员痛苦的脸上。许多观众后来告诉我，他们看这个段落时看见小景琪在哆嗦。我深感学习心理学给我的创作带来了益处。 顺便提一下“节 奏”。有人说:把镜头切碎些节奏就高了。这话没道理，我们目前影视作品里把镜头切碎的做法并不少，解决问题了吗,并没有～试想，大量的二人对话或是多人开会的场景，剪辑的手法是谁说话镜头给谁，而且基本上是近景或特写(特写居多)。切的再碎对人眼也没有跳跃感。 特写镜头在影片中应起到重音的作用，不是随便用的。不是某些人讲的:“电视的艺术是特写的艺术”。特写与其它景别是画面截取空间大小的相对感念。因为特写相对包括的环境少，它是导演要强调某个形象的手段，所以我们称它为重音。上面我举的例子《邦妮和克莱德》在2分21秒，81个镜头里只有2个女主角的特写。那是导演在强调男女主人公在生命的最后一刻的告别。为什么当我们看完这部影片会对男女主人公表示同情,是这张女人脸的特写，给我们留下了深刻的印象。这就是特写的作用与魅力。然而我们的影视作品中的特写泛滥给观众造成的又是什么呢, 打个比方:家住临近马路的人在刚开始搬进去时对马路上的噪音及其反感，特别是晚上吵的不能入睡。噪音是高分贝的对人的听觉刺激很强，一般人接受不了。可是为什么住时间长了就听不见了，晚上依然能够安然入睡,原因是我们人的耳朵有屏蔽功能，一种强刺激的声音持续时间长了我们就听不见了。同理，人的视觉也有这个功能――视而不见。试想，一旦观众对特写视而不见这个重音，这个强调还有什么作用,所以特写不要滥用就是这个道理。 节奏是指变化。就像听音乐，旋律在不断的变化才好听。画面也是如此，景别的变化，运动的变化，光的变化，色彩的变化，声音的变化，整部作品在有机的视听节奏的变化下才能带给观众享受。这也是从心理学上学习到的知识。 四、电影、电视时空的构成 镜头与镜头之间的时空关系是视听语言中非常重要的手段，但镜头与镜头之间的时空关系并不仅限于寻找形式上的剪辑点，在前苏联电影《这里黎明静悄悄》中有一个非常杰出的镜头关系的范例。 在上集的结尾，准尉和索妮娅两人一起观察河对面的动静，他们发现在河对岸森林边的小路上出现德国鬼子。他俩数着“一个、两个”，镜头切回到准尉和索妮娅，当镜头再拍对岸的森林时，从树林里出现了第三个德国鬼子。这时镜头就像是准尉和索妮娅的眼睛，一直拍摄河对岸的森林，观众可以听到画面外似乎是画面背后的空间里索妮娅、仁妮娅、丽莎、丽达紧张的声音轻声数着:三个、四个、五个、六个„„六个、七个„„。这种视听处理手段打破了电影的画框扩展了空间。观众如同四位女战士一样用眼睛看着河对岸的德国鬼子，和他们一起默默地数着鬼子的数量。观众的“参与”和影片中的女战士一样紧张。 最后当镜头再次切到索妮娅和准尉时，她又重复了一句:十六个。稍隔了一会儿，近处传来一声布谷鸟叫，然后远处一声布谷鸟叫，近处又一声。切～ 现实时空的红衣姑娘转过身来，静静地听着布谷鸟叫了三声。然后对着森林说:“布谷鸟，布谷鸟，你说我能活多久。“她开始数数，数到八上集完。 这个落精彩之处就在于剪辑点的选择。前后两个镜头之间没有逻辑和形式上的关系，一个是黑白，一个是彩色;一个是过去时空，一个是现在时空。黑白段落的布谷鸟叫出第三声之后马上切到彩色段落红衣少女回头的动作，给观众的感觉似乎是红衣少女听见了过去战争时空中的布谷鸟声。这是电影时空构成的绝妙之笔，视听的以及剪辑的紧凑，使观众不但不会对这两个反差极大的镜头产生跳跃之感中断观看的参与行为，反而是在心理上加以补充:“两个时空的对比”。观众自然会将索妮娅们面对着数量大大超过她 们的敌人的战争时代和这位和平时代嬉笑着在数布谷鸟声算命的姑娘做出对比和。 电影使用的是视听语言。这一段的视听语言胜过了千言万语的宣教式的对话。生动、质朴的视听语言能激起了观众深刻的思考，使观众参与创作者的反思。由此可见越是深遂的思想感情就越需要质朴的语言，不是制作者的喋喋不休的说教和花样繁多的特技可以实现的。 五、重温库里肖夫效应 著名的“库里肖夫效应”是爱森斯坦蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述: “我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头，我们选的都是静止的没有任何表情的特写。我们把这些完全相同的特写与其它影片的小片断连接成三个组合。 第一个组合是莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。 第二个组合是使莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。 第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。 当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出:“莫兹尤辛看着那盘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的心情;他们因为莫兹尤辛看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;他们还赞赏莫兹尤辛在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。” 这是早期电影研究有意识地进入心理学的一种心理效应的试验，观众在观看的时候把自己的感觉给了银幕上的人，所以观众就感觉到了银幕上的那个人现在的各种心情。这个试验说明了电影的创作的特点――结论在观众。 如何让观众得出结论在于创作者提供的视听形象，比如《小兵张嘎》中小嘎子堵烟囱，观众说他调皮;烧炮楼，观众说他英勇;老鸦窝里藏枪，观众说他机智。等等结论不断的综合，最后在观众的头脑中形成了一个完美可爱的孩子的视听形象。 我以“库里肖夫效应”作为本文的结束，希望学习剪辑的同行思考一下，我们的前辈在电影早期就进入心理学领域研究电影了，我们不觉得有些落后吗～