[word格式] 交响乐队音色在练耳高级阶段的应用与思考

[word格式] 交响乐队音色在练耳高级阶段的应用与思考 交响乐队音色在练耳高级阶段的应用与思 考 交响一西安音乐学院(季刊) JiaoXiang—JournalofXi’anConservatoryofMusic2011年9月第3O卷第3期Sep2011Vol30No3 ?梁珂 交响乐 中图分类号:J613l文献识别码:A 文章编号:1003—1499-(2011)03—0120—04 色在练耳高级阶段的应用与思考 (中国音乐学院作曲系,北京,100101) 摘要作为视唱练耳教学的重要组成部分一练耳,到了高级阶段,已将听觉的训练范围拓展到对 实际作品的听辨上.但是,如何在建立于初,中级阶段的固定听觉理念的前提下,转而关 注交响乐队音色并加以把握?首先要分析清楚钢琴织体与交响乐队织体的不同.进而在教 学中合理地采用乐队音色进行训练,才有可能使受训者的听力得到进一步发展. 关键词练耳;交响乐队;音色;音乐气质;织体 练耳以听觉分析为主要手段,把音(本文仅研究乐音) 通过由点到线,由线到面进行多方位,多角度的剖析,进而 扩展至对其属性,要素以及所涉及的内涵和外延领域的把 握.它和视唱共同构筑了”视唱练耳”学科.在初级至中级 学习阶段,主要运用钢琴进行训练.这是因为钢琴音色具有 不可替代的优势和优越性:以钢琴为平台进行听觉训练,可 以在受训者头脑中有效地建立起一套完整的理性和感性思维 模式,使其在听辨其他音色时能够有理可依,有感可循.换 句话说,钢琴在体现乐音的各种属性和要素时所体现出的高 度概括性和普遍性是其他任何乐器都无法替代的. 到了练耳的高级阶段(硕士及以上),在大多数受训者 已经自我建立起一套固定的听觉理念的前提下,以乐队(包 含单一音色与复合音色)取代钢琴进行进一步的听觉训练, 将听觉的范围拓展到实际作品本身(毕竟纯粹的钢琴作品只 占少数)变得至关重要.这里涉及到一个乐队编制的问题: 民族管弦乐队由于其本身的特色以及律制等原因,导致其不 能充分地配合和声听觉的教学,满足和声听觉的需要;电声 乐队以及其他形式的乐队由于其独特的曲目风格和所演奏出 来的音乐气质,决定了它们无法适应学院派的教学模式;而 能担此重任者非西洋交响乐队(以下简称”乐队”)莫属. 如何把初,中级阶段所学的基本技能运用到音乐实践当中, 使我们的听力得到进一步的发展,听觉内容和范围涉足一个 新的领域,听觉水平迈上一个新的台阶,是本文要讨论的核 作者简介:梁珂(1970~),男,中国音乐学院作曲系视唱练耳教研室讲师. 收稿日期:2010—05—25 ?120? 心内容.由锕琴音色过渡到乐队音色,首先要将两者做一个 简单的对比研究. 一 ,钢琴与交响乐队织体的比较 研究上述课题,我们必须涉及到声部的组合方式——织 体.织体将乐音有机地组织起来,直接体现了乐音的形态和 要素.享有”乐器之王”美誉的钢琴,可以基本上体现出乐 队织体的轮廓,但有时却显得力不从心;而庞大的管弦乐队 也并非万能的,有时它也无法体现出钢琴所独有的技巧和乐 思.这一切都要根据织体而定.就织体的形态,特征以及和 钢琴与乐队的适应性而言,大致可以分为以下三种类型: (一)共性化织体 作品具备钢琴与乐队的双重音乐气质.无论作品以何种 形式存在,都为二者留出了较大的转换与互通的空间.比较 典型的是穆索尔斯基的《图画展览会》.该作品首先是一部 钢琴套曲,后经过莫里斯?拉威尔的成功配器,使其上升到 一 个新的高度,演变成一部极具价值的世界音乐名着. 原钢琴版的《里莫日的集市》中的跳音奏法,通过弦乐 的跳弓,管乐的吐音得以更好体现;《基辅大门》中贯穿始 终的是柱式和弦织体.钢琴演奏是通过踩踏板产生共鸣来弥 补声部”中空”带来的缺陷的;而配器则通过在相对空置的 2011年9J]第30卷第3期Sep2011Vol-30No3交响乐队音色在练耳高级阶段的应用与思考 音区进行声部填充的方式来产生共鸣,以提高音响的饱满程 度.?总之,它们无论通过何种方式演奏,都能够清晰地体 现出作品本身的气质. (二)钢琴化织体 作品旨在体现钢琴技巧.某些在钢琴上演奏显得得心应 手的音型化织体形态对于乐队来说是非常困难的.即便是勉 强为之也很难体现出理想的效果.因此这类作品不适宜配 器.例如大部分高级程度的钢琴练习曲,作曲家创作它们的 初衷就是为了”炫技”.大家熟悉的肖邦的《革命练习曲》 和《c大调练习曲》,分别侧重于左,右手的技术训练.无 论是大跨度的琶音,还是交替上升,下降的快速音型,都具 有典型而强烈的钢琴特征.如果从理论上研究配器的可行 性,则会发现管乐换气和转接时的困难,弦乐器指法的局限 性,整个乐队和声声部安排等诸多问题.因此,只有钢琴才 能演奏出最佳效果.? (三)乐队化织体 作品完全建立在乐队构思的基础之上,其声部之间的层 次和相互的逻辑关系远非钢琴所能胜任.此类作品只有通过 乐队才能得到很好的体现. 印象主义大师德彪西的《夜曲》具有典型的乐队思维. 以第二乐章《节日》的中段(描写行进队伍的段落)为例:配 器上由三支小号和两支长号担任和声化的主旋律;和声声部 由圆号,大号,木管组,低音弦乐通过同度(八度)重叠, 持续低音,音区渗透,纵向对置(三对二)节奏等手法构成 令人眼花缭乱的音型;小提琴与中提琴以三连音化的副旋律 贯穿其中,勾勒出高低起伏的线条,使得音乐激情澎湃…… 如此纷繁复杂的织体形态,如果用双钢琴演奏,即便解决了 技术问题,也很难还原出乐队那清晰的线条和错落有致的层 次感.? 通过以上对比分析其目的已很明确,就是为了使习惯了 约定俗成的钢琴音色的广大受训者在接受一个新的听觉训练 模式乃至于训练系统之前,能够对其有一个初步的,预览式 的认识.这对于下文将要介绍的训练方法和步骤起到”敲门 砖”的作用.它可以帮助我们合理地选择曲例,以便于更好 地服务于听觉训练. 合理采用交响乐队音色 (一)和声听觉 和声听觉训练旨在使受训者从听觉上掌握和声进行的规 律,了解和声进行的本质,为发展多声部思维奠定基础,是 系统地发展音乐听觉,提高音乐素质的重要手段.本文主张 在功能和声,色彩和声两大平台上,因地制宜地将乐队音色 加以分类,合理地选择曲例,以满足训练的各种需要(分析 和声功能,和弦结构,调式调性等). 1,功能和声 强调音级之间的倾向性,和声进行遵循从不协和——协 和,不稳定——稳定的规律并体现出此逻辑性.和弦结构以 三度叠置为主,辅以和弦外音延迟解决所形成的非三度叠置 结构.训练旨在培养调感以及对调内和声功能的感知,分析 能力.根据配器手法,大致上可分为统一音色与混合音色两 大类别: (1)统一音色 和声声部运用某一乐器组的音色进行演奏,音色相对统 一 .听辨此类曲例,有助于熟悉和把握作为乐队组成部分的该 组乐器的音色,为下一步听辨混合音色奠定基础(见谱例卜1). 谱例I-i:里L/ —————, — —————————, r』? I————’—,_———一J.一\I ; 一 ,_r.一P /—————————, , — ——————’ , 谱例卜1的旋律与和声声部均由弦乐组担任.听辨后可 将和弦的原形按照顺序写出(不考虑时值),并标记功能 (见谱例卜2). 谱例卜2: G大调TTSVI6DD2sl12TSV16S.//2s?2T (2)混合音色 和声声部运用不同乐器组的音色进行演奏,音色相对复 杂.包括不同乐器组之间的同度(八度)重叠,音区交互渗透 等.听辨此类曲例的方法,依然是把和声声部作为一个整体 去捕捉其音响特征(和声功能,色彩,紧张度等),切不可分 层设色地辨别乐器.因为作曲家在配器时已考虑到混合音色 中不同乐器组之间的融合性.较为典型的例子是本杰明?布 里顿的《管弦乐指南》中开头的”浦塞尔”主题.这是一种 乐队全奏的写法:三组乐器都兼具演奏主,副旋律与和声的任 务,几乎每一组内都可以构成一个完整的旋律,和声系统;加 上打击乐与色彩装饰乐器的支持,使得音响上极具复合性. ?12l? 一…,曲 交响一西安音乐学院(季刊) JiaoXiang-JournalofXi’anConservatoryofMusic2011年9月第30卷第3期Sep.2011Vol_3ONo.3 在”鸟瞰”乐队全景的同时,结合专业知识对其属性,要素 进行分析,是听力发展过程中的一个不可或缺的环节. 2,色彩和声 强调和弦本身的结构特征和基础元素(例如音程关系, 调性对置等),或者和弦之间的远近关系和紧张度的变化, 因此调性不像功能和声那样明确.和弦结构方面:三度叠置 和非三度叠置并存,且后者完全独立存在.训练色彩和声要 求有较强的固定音高听觉能力. (1)统一音色 谱例2—1:霍尔斯特《行星组曲》第二乐章 要求:听辨曲例,并在单行谱表上写出和声基础. Animato , —一==士.甘 ,—=…? 4=:==: ;,”! 霄 l哇, f,4……_——,/,0f’ 谱例2—1的旋律声部由小提琴担任,要求在听辨后写出木 管组的和声基础(圆号在这里充当木管乐器,见谱例2—2). 谱例2-2: (2)混合音色 谱侈lJ3-1:梁珂《随想曲(二)》 要求:听辨曲例,并在单行谱表上写出和声基础. ?122? 谱例3—1也是一种典型的复合音色写法:圆号的长音担 当和声基础;单簧管与第二小提琴同度重叠演奏分解和弦音 型:竖琴以琶音贯穿其中.经过分析,可将和声基础浓缩为 单行谱表(见谱例3—2): 谱例3—2: (三)旋律听觉 旋律听觉训练旨在培养横向线性思维,主要体现为调式 与调性,固定音高,节奏形态的感知与分析能力.此阶段的 教学与初,中级阶段的不同之处在于:音色上充分利用乐队 的优势,将听觉范围进一步扩展(仅单旋律的音色就可以分 为独奏和齐奏两种类型);音域上打破了以中音区(人声) 为主导的模式,使听力分别向高,低两端音区延伸.旋律配 器的方式极其多样,不一而足.根据教学内容和步骤,可以 通过以下方式归纳和选择曲例: 1,单声部 (1)独奏乐器:音色单一,突出单件乐器的个性.例 如德彪西的前奏曲《牧神午后》的主题,长笛的低音区缺乏 亮色,旨在表现倦怠,慵懒的情绪.旋律中包括调性,变化 经过音,9/8拍,三连音,跨小节连线等练耳教学中的常见 知识点,充满技术含量.@ ?a嘶m:要12Cb?v 2011年9月第30卷第3期Sep2011~ol30No3交响乐队营色征练耳高级阶段的应用与思考 (2)齐奏乐器:齐奏是指不同乐器(或组)演奏同一个 旋律.例如霍尔斯特的《行星组曲》第一乐章中段,在配器 上采用了四声部的混合音色,其特点是低音区的半音化旋 律.练习的目的是发掘和提高低音区听觉的敏感度,培养近 现代音乐中调式调性的思维模式.@ 2,多声部 多声部旋律是多层次线条在时间和空间上交织的产物. 相比于单声部,它具有立体化的特点.它与多声部和声训练 相辅相成,是培养多声部思维模式的必要手段.以下两个曲 例都是复调性二声部,分别考虑到了高,低两个音区,而这 正是听觉上较为困难的”非敏感音区”.谱例4选自肖斯塔 柯维奇《第五交响曲》第三乐章.练习中要求记出两支长笛 的旋律,同时要特别注意第五小节处第二长笛进入时的音程 关系,否则会给后面的记谱带来困难.? 谱例4:肖斯塔柯维奇《第五交响曲》第三乐章 谱例5是笔者根据贺绿汀的艺术歌曲《嘉陵江上》改编 的管弦乐曲中的一个弦乐二声部片段.高声部为拉奏,低声 部为拨奏.低声部听辨起来比较困难:较低的音区与弦乐拨 奏音色都会给受训者提出更高的要求. 谱例5:梁珂《嘉陵江上》 3,从合奏中分辨旋律 此项练习较前两项更接近于乐队的听写.要求从相对完 整的乐队织体中分辨出旋律进行.这就要求受训者对于每种 乐器都有较强的听辨能力,并能够排除干扰,从中捕捉到旋 律线条.柴可夫斯基《第五交响曲》第三乐章的主旋律由木 管乐器担任,弦乐组半音化上行的副旋律赋予了音乐极大的 活力,将音乐推向了一个高潮.由于第一小提琴的副旋律 线条相对清晰,因此适用于听写练习.@ 结语 以上是从练耳的角度出发,对于如何在音色这一环节上 打破传统的教学模式,进一步发展听力所作的几点思考和初 步的探索.在练耳的高级阶段采用交响乐队音色,曲例的选 择至关重要.首先要选择具有可听性的,符合练耳学科规律 的曲例,暨调性,和声,织体等因素都较适合作为听辨的, 可以”为我所用”的;其次,要强调针对性,暨曲例中应该 包含训练目标所指明的知识点(可以具体到某种和弦解决, 某种转调手法,某种节奏型等);再次,难度的进阶也是关 键所在.依据可以是音区的难易,音程的协和度,和弦结构 的繁简,调式调性的历史发展等.最后,曲例的趣味性也不 可忽略.本文不主张盲目地追求现代派音乐的标新立异,避 免选择过于艰涩难懂,哗众取宠的作品,而是立足于有美感 的,可以充分调动蕴藏在人们意识深处的审美感和审美观, 并以内心的感受塑造意境的杰作,毕竟,音乐是以获得听觉 上的美感享受为主旨的. 有了适合的曲例,还要尽量保证其真实性——乐队演奏 的音响总是比作曲软件制作的(哪怕是最好的设备)真实, 更富于情感和表现力,更有利于听力发展.总之,在练耳的 高级阶段,技能训练已不再是首当其冲的任务.关注音乐现 象,参与音乐实践,诠释音乐本身才是根本.有了这个思 路,同时与视唱教学相辅相成,双剑合璧,才能取得令人满 意的教学效果,为视唱练耳学科的发展开创一片新天地. 注释: ?参见穆索尔斯基《图画展览会》总谱.长沙:湖南文 艺出版社,2002年4月第1版,第72,121页. ?参见肖邦《练习曲集》.长沙:湖南文艺出版社, 2001年4月第1版,第51页,第1页. ?参见德彪西《三首夜曲一一为乐队而作》总谱.长 沙:湖南文艺出版社,2008年lO月第2版,第47—5O页. ?参见布里顿《管弦乐队指南一一为青年而作》之”浦 塞尔主题变奏与赋格曲”.北京:人民音乐出版社,1982年 7月第1版,第S,6页. ?参见德彪西《前奏曲牧神午后》总谱.北京:人民 音乐出版社,1981年第l版,第1页. ?参见GUSTAVHOLST:《THEPLANETS>>一SUITEFOR LARGEORCHESTRA.Firstpublishedin1921byGoodwin& TabbLtd.ThiseditionCopyright1979byJ.Curwen& SonsLtd.第17-19页. ?参见肖斯塔柯维奇《第五交响曲》总谱.长沙:湖南 文艺出版社,2003年第1版,第lO3—104页. ?参见柴科夫斯基《第五交响曲》总谱.北京:人民音乐 出版社,1979年l1月第l版,第l13一l14页(第45—56小节). 责任编辑李宝杰 ?123?