钢琴弹奏学习方法

钢琴弹奏学习方法 基本练法 (1)钢琴的基本练法就是慢练。 慢练尤如"大镜"，把乐曲中的一切细节都扩大了。慢练的最大优点是来得及根据视觉，听觉得到的反馈信息调整和修正缺点和毛病。慢练的方法之一是用节拍器。即使在作品练习成熟之后，也不应忽视适当得慢速练习。 (2)有、有目的地学习: 冰冻三尺，非一日之寒。练钢琴需要的是持之以恒的态度。钢琴曲目繁多、演奏技法多样。初学者应制定一个远期学习目标和近期学习计划，从基础着手，循序渐进地学习，才能目的。 (3)以良好的心态学习钢琴: 学琴过程中，可能会遇到情绪起伏不的情况。应调节情绪，适当减轻学习难度，充分激发学琴兴趣、缓解学琴紧张感。 二、弹奏钢琴时身体的协调 身体的的协调牵涉到钢琴弹奏的基本坐姿和体位等方面，开始就要明确，随着程序的深化，又要不断发展和更好地运用。 (1)保证身体协调的根本: 保证身体协调的根本是根据自己的身体条件进行调节正确合理的坐姿。随着程度的提高，对力度、速度、音乐情绪和色彩的变化提出了越来越多的要求，所以身体的参与和调节也越来越重要。 (2)坐姿的基本要求: 臀部要稳定而固定地坐在琴凳中部，为了便于灵活用力，不要坐满，坐一半即可。而且为了照顾到高低音，要坐在钢琴中部，不要随意挪动，而两条腿放在踏板两旁，在强奏时左腿可后撤作为全身力量支点。这是坐姿的基本要求。 钢琴演奏的日常练琴方法三种 钢琴演奏艺术的学习，是一门重要的技术课程。在掌握这门技术的学习过程中，有许多因人而异的练琴方法。然而，普遍常用的有三种，即分手练习的方法、分声部练习的方法和“慢练”的方法。下面分述三种练习方法的主旨目标、适用范围和效应关系。 (一)分 手 练 习 分手练习是指单独地进行右手声部或左手声部的练习，其练习内容与目标指向主要有下列几点。 1、乐句指法的合理和句法呼吸的自然连贯，需要细心地分手练习。例如，巴赫二部创意曲第十四首第1—4小节的右手是长线条的起伏旋律，要用合理的指法“连奏”地优美流畅，而此时的左手对位声部是“半连音”与“保持音”，要单独练习得庄重稳健。此曲第12—13小节的左手与右手的呼应模仿，声部之间需要起落交错有致。对于此类的乐曲织体内容，只有正确地分手练习，才能真正达到演奏状态上的娴熟自然。 2、比较复杂的曲调节奏或精细的装饰音风格，需要耐心地分手练习。例如，莫扎特《A大调奏鸣曲》(K•331)第一乐章的主题第五次变奏中，右手是丰富的节奏伴以细腻的装饰，要奏出犹如花腔女高音的抒情歌唱效果;贝多芬“悲怆”奏鸣曲第一乐章副部中的右手波音装饰(第57—88小节)曲调，要奏出近似弦乐器揉弦的效果，同时左手带有持续低音的半分解和弦音型，要奏得平稳安静且具有两个声部的层次感。对于此类的音乐风格内容，只有通过精雕细琢的分手练习，才能实现音乐表演中的轻松自如和准确完善。 3、明晰乐曲声部的层次感及力度布局，需要静心地分手练习。巴赫的复调乐曲是复调音乐的经典，对演奏技术和音乐修养提高均有重要作用，有极高的练习性和修养性。真正把巴赫的复调织体演奏得横线条声部清晰、纵线条和声谐美、力度富有层次感，多做正确的分手练习乃至分声部练习(分别练习右手或左手织体中的单声部)，是极为重要的练琴方式与方法。克雷门蒂练习曲第六条的前半部分(1-40小节)，左手是十六分音符的“跑句”，右手是动机式重复与模进式旋律，后半部分(第40—52小节)是和声式二声部，对此内容只有分手练习达到标准，才可能一气呵成地演奏出音乐中的“无穷动”风格。《红头绳》(江静编曲)的第一段是三声部织体，即右手的高声部是旋律、下声部是衬托音型声部，左手是和弦伴奏音型，三个声部要弹得清晰流畅，并具有力度层次感，合手弹奏之前的分手练习，是优化学习质量的有效途径。 4、追求音质音色与触键感，需要体悟听辩性的分手练习。美 好的声音应该是舒畅的、圆润的、共鸣好的、余音长的、传地远的、明暗刚柔有 对比的、力度有变化的，这些理想的声音都与正确的触键方式方法密切相联。弹奏中的着力通达、力量集中、动作自然连贯等，都需要体悟性的心理准备和听辩;巴赫的详和之音多用指端肌肉垫触键;贝多芬的特强音sf或强有力和弦可以合理地结合外力“实通”击键，追求艺术演奏的表情生动及富有光彩，均可通过分手练习来加以提炼升华。 5、在钢琴基本技术内容的练习中，更需要理性地分手练习与合手练习相结合的渐次升华过程。基本的弹奏技术诸如手型状态、触键方式方法、小指的站立、拇指的触键面，拇指的正常弹奏动作与跑动时的转向移动、虎口的伸张与收缩、大距离琶音、八度及分解八度、分解和弦跳进的八度、和弦的连接方式与指法、快速跳跃的和弦、和弦震音的腕部弹性、五声音阶中的手指伸张、夹着和弦音的八度、四指与五指的强化练习等，均可通过正确的分手练习，以便更好地体悟技术要领，理解掌握技术本质，为音乐艺术表现奠定扎实的技术基础。“先动脑再动手”、“用心去弹奏”，同样是分手练习的心理观念。 (二)分声部练习 “分声部练习”是指分别进行右手或左手织体中的单声部练习，这个单声部可能是一条独立的旋律，也可能是“和声音”内容或和声伴奏声型。例如:《红头绳》(江静编曲)第1—14小节，右手的高声部是主旋律，右手的下声部是和声衬托音型(右手承担着两个声部的弹奏)，而左手是和声伴奏音型，双手结合成一个明晰谐美的三声部主调织体。初练此曲或解决声部的力度层次，右手单独地分声部练习，有助于突出高声部旋律的清晰明亮、巧妙地弹好和声衬托音型。分声部练习主要应用于三声部或四声部音乐织体中，具体运用情况主要有下列几种。 1、分声部练习适用于主调音乐织体的习琴过程中。这种音乐织体形态一般由旋律、和声音衬托及和声伴奏音型构成，如上述曲例《红头绳》。莫扎特G大调奏鸣曲(K•283)第一乐章第45—47小节的左手是D大调音阶式下行的旋律线，右手的下声部(织体中的中声部)是在D大调上从上中音开始下行的旋律线，而右手的上声部(织体中的高声部)是在D大调上从下中音开始下行的“四度模仿”性旋律线;此曲第48—49小节的左手又是D大调音阶式下行的 旋律线，右手的下声部是在D大调上从上中音开始下行的音阶式旋律线，而右手的上声部是含有十六分休止符的华彩性和声装饰音型。要弹好上述织体中的声部线条与层次感，右手需要正确地分声部练习。巴赫《g小调加伏特舞曲》(“钢基”第二册第42页)是一首典型的“五部性”回旋曲体，乐曲的声部层次需要细心地分声部练习，其中第二插部左手开始三小节的分声部练习与听辨，对左手弹出声部层次感(低声部扎实饱满，上声部轻巧圆润)极为关键。 2、分声部练习适用于复调音乐织体的习琴过程中，复调音乐是“旋律与旋律相结合的艺术”，要把复调织体中的旋律演奏得自然流畅和清晰分明，右手或左手的分声部练习显得更为重要。巴赫第六首三部创意曲的第3—10小节，右手负责两个声部的弹奏，此曲第20—26小节，左手与右手交替担任两个声部的弹奏。此曲织体风格要求均匀流畅，不可任意突出个别音，故右手和左手采用分声部练习与听辨体悟各声部的曲调效果，是解决织体整体流畅的有效方法。演奏巴赫的创意曲和赋格曲，更需要耐心、细心、正确地分声部练习，以取得“巴赫内功”的收获，达到音乐学习的质量优化目标。 3、分声部练习应用于双手交替弹奏某一声部的习琴过程中。巴赫第十二首三部创意曲第8小节的内声部，是由左手接替右手弹奏，此时首先明确声部走向、确定双手弹奏的合理指法、关注双手“交接点”上的密切自然，继而分声部练习与听辨，方可提高这一内声部的平衡走向与音乐语气顺畅感。 4、分声部练习适用于隐形声部的习琴过程中。莫扎特G大调奏鸣曲(K•283)第一乐章第23—26小节的左手八分音符的伴奏音型，其每一单位拍的前半拍音构成了下行音阶式的旋律线，而每一单位拍的后半拍音表现出持续音声部效果。此曲第27—30小节的左手是十六分音符化的同类情况。对此音乐织体特点，有目的地进行分声部练习与听辨(左手可以单独演奏前半拍音的连接)，是左手弹出声部层次感的有效方法。 5、分声部练习适用于模仿声部织体的习琴过程中。巴赫第十二首三部创意曲第3—4小节的中声部(左手)是对高声部(右手)的低四度模仿，第5—6小节的低声部(左手)是对中声部的低五度模仿。为了强化此类模仿语气的呼应关系，进行右手与左手交替连接式地分声部练习与听辨，是一种有趣可行的习琴方式。 分声部练习常采用的具体方式有四种:一是用固定的某一个手指弹唱某一具体声部，此时内心连贯地歌唱和记忆声部感觉尤为重要。二是采取织体弹奏中应该用的指法弹唱某一具体声部，此时要多体悟指法与指序的横纵关系，关注弹奏中的自如放松。三是进行右手或左手织体中的声部结合练习，强调突出每一只手上的声部主次关系(这需要“脑”指挥“手”的内在听觉上的分声部练习)。四是实现双手合弹，内在听觉上强调多声部织体中的流畅性与层次感，达到音乐艺术听觉上的“分声部练习”目标，完成音乐作品的“二度”创造。 (三)慢速练习 “慢练”是指把乐曲或练习曲的应有音乐速度放慢之后加以练习的习琴方法，它绝不是演奏心理懈怠、演奏情绪散漫、演奏状态松垮、触键不正确、技术与艺术上无要求的随意练习。“慢练”的目的是为了解决下列问题。 1、解决视奏始练作品的准确性与完整性。初练一首曲子，不仅要弹准音符的高度与节奏，而乐曲的节拍、力度、表情、奏法、指法、指序等音乐速度之外的全部音乐信息内容都应该整体关注。例如:贝多芬奏鸣曲中p与sf的“特质”力度;“暴风雨”(贝多芬曲)第一乐章始句中的Largo、Allegro和Adagio三种表情风格，均需在“慢练”的初始过程中加以认识并努力实践。“慢练”能使大脑从容地把演奏概念与艺术要求想得清晰正确而弹得理性准确。 2、掌握旋律指法与指序的规律性特征。旋律指法有一般规律和特殊规律之别，一般规律性指法有“材料性”音乐特点，可以信手弹来，如顺指法、音阶或琶音式跑句等。然而，对于特殊性指法与指序需要针对性地“慢练”掌握，例如:《欢乐牧童》(黄虎威编曲)第68小节右手十六分音符“一二四五”指法的高八度走向和第67、69小节右手十六分音符指法突然变化绕弯的指序，只有细心“慢练”体悟，方可弹奏得自然流畅;贝多芬“暴风雨”奏鸣曲第99—118小节右手的三连音震音效果与左手交叉弹奏旋律，只有耐心“慢练”，才能使其双手平衡协调。 3、追求双手声部相结合的自然完美。双手的声部关系有:(1)“复节奏”关系，如贝多芬第一奏鸣曲(Op.2，No.1)第四乐章第26—33小节右手是八分音符的三连音，左手是八分音符的常规进行，双手是“二对三”的节奏关系。(2)复调作品中声部句法走向与句逗终止不同步的织体形态，如巴赫创 意曲中右手是“句法呼吸”，而左手却在正常的乐句进行中，或反之。(3)双手声部的不同弹奏风格，如《红头绳》(江静编曲)第15—25小节，右手是十六分音符的连奏性跑句(一气呵成)，而左手是“半连音”的旋律动机作低声部支持。(4)双手节奏的“密点式”结合，如贝多芬“热情”奏鸣曲第三乐章第20小节主部开始，右手是十六分音符跑句(伴有十六分体止符)，左手是跨小节的十六分音符与四分音符相结合的活跃动机。针对上述双手的声部结合关系，只有通过静心、耐心地“慢练”，方可真正达到声部立体关系的准确流畅，形成生动感人的音乐效果。 4、精雕细琢地解决演奏中的技术难点。在习练乐曲过程中，常会出现自己的技术难点，比如肖邦圆舞曲中的“回音式”颤音、莫扎特奏鸣曲中长时值音符的颤音等，普通中生则可作为“阶段性”的“慢练”内容，把乐曲中的技术课题作为日常基本练习式的升华提高，以使真正达到熟练技术内容的目的。 5、掌握双音或和弦的把位指法及连接方式。双音及和弦的连奏主要有三种方法:(1)手指连奏，如杜舍克小奏鸣曲(Op.2，No.1)第一乐章第1—3小节右手的双音“叹息语气”。(2)弹奏感觉上的连奏(有的伴以单音“串线”)，如贝多芬《G大调小步舞曲》第13小节右手的双音附点节奏。(3)使用踏板连奏，如贝多芬第一奏曲(Op.2，No.1)第一乐章倒数第4—5小节和倒数第6—7小节的全音符与四分音符的节奏语气连奏等。对于上述技术内容，只有细心、正确地“慢练”，方可弹奏自然、音乐流畅。 6、解决演奏中的“放松”问题。演奏中的自然放松与紧张用力，是对立统一的一对矛盾关系，例如:车尔尼“849”练习曲第25首第一段右手是连续的琶音下行旋律，“力点音”的小指或无名指，应触键深透有力，而右手的虎口肌肉和拇指关节则应松弛移动;贝多芬“月光”奏鸣曲第三乐章的主部主题，右手是激烈升腾的琶音弱奏上行，但句尾强有力的和弦要有紧密反弹点;贺绿汀《晚会》第29—30小节右手的八度旋律，手腕松通地联动指尖贴键弹奏，而手背与小臂要有相应的重量“支撑点”。针对上述内容，只有聚精会神地“慢练”体悟，方可防止痉挛状态下弹奏的弊端。演奏中的紧张僵硬有“异域反应性”，练习成功后的轻松流畅方可实现自然放松。然而，面对新的练习又可能出 现新的“紧张僵硬”，故“慢练”应贯穿在习琴生涯的始终，它是解决“放松”问题的有效途径。 7、“慢练”又是快捷速成、合理拔高习琴的有效方法。普通中小学校的学生利用课余时间习琴，在有限的习琴时间内，面对古今中外丰厚的钢琴作品文献，确实存在着技术性内容和作品的乐曲风格作科学取舍的修练问题。把车尔尼“740”练习曲放慢速度后正确“慢练”，待熟练自如后“渐次提速”，实现“速度是自然走上来的，而不是逼出来的”学习效应。“将拜厄弹出‘849’的程度，‘740’当作拜厄练”的教学观点，是社会琴学教育中的研讨性课题。 总之、分手练习主要适用于听辨体悟手的演奏状态，掌握每只手上的声部织体特点;分声部练习主要适用于听辨体悟旋律声部的句法走向感，掌握每条旋律声部的风格特点。针对多声部织体中的某一个具体声部，分声部练习类同于分手练习;而针对右手或左手分别担任的多声部织体，分手练习实质上是“声部合奏练习”。分手练习与分声部练习时常交替进行，这是多声部钢琴音乐作品的学习要求。 “慢练”适用于分手练习和分声部练习，主旨目标是听辨体悟演奏中的着力感、松弛感和准确感。“慢练”的目的除解决上述问题之外，还应放置于踏板运用、追求好的触键、好的声音、好的和声效果等音乐内容的学习中。“慢练”的最终目标是为了清晰自然、完整流畅地按照乐曲应有的音乐速度“快弹”表演。对于音乐作品的速度风格而言，“慢练”与“快弹”又是一个音乐“二度创造”性域面，慢到何种程度练,快到何种程度弹,均需要技术与艺术上的“度”的把握，二者是一个“量变”与“质变”渐次升华的习琴过程与艺术追求。 上述三种练习方法适用于技术掌握或乐曲弹奏的初始学习阶段。在练琴过程中，分手练习和分声部练习常伴随着理性的听悟“慢练”，而理性的“慢练”也常以分手练习或分声部练习的方式出现。三种练琴方法的琴学运用，应有明确的目的和定位的目标。对于同样的学习内容，不同的习琴者有不同的练琴习惯。对于技术性课题的掌握和音乐艺术表现质量的提高，三种练习方法的推进作用尤为明显。何时运用何种方法练习,何处运用何种方法练习,运用何种方法如何练习,要有正确的理性指导观念。分手练习、分声部练习和“慢练”是钢琴基 础习程的三大练琴方法，它们同样适用于中级和高级琴学的不同阶段。为了琴学质量的优化，为了音乐的美妙动听，三大练习方法可以作为琴学进程的主干线。 6、在钢琴学习过程中，针对自己时常出现的弹奏困难或技术难点，针对性地分手“慢练”，是解决问题的必要手段。“哪儿有问题就练哪儿”、“练习是正确的重复”、“把乐曲当作练习曲练，将技术难点改编成辅助性的基础练习作为技术攻关”等，都可采取分手练习的实验与悟感。 钢琴的基本弹奏法(一) ——非连奏 2005-4-9 11:39:35 摘自《钢琴艺术》 文/但昭义 钢琴的弹奏细分起来可以很多,但最基本的却可归为3种。即: 非连奏,即 “颗粒性”弹奏法; 连奏,即歌唱性弹奏法; 断奏,即跳音弹奏法。 非连奏的应用 非连奏在钢琴作品中的应用极其广泛，所有那些要求颗粒性声音效果的跑句，训练手指快速跑动技巧的练习曲，乐曲中很难的经过句，华彩段，还有展示手指技巧的“无穷动”乐曲等都需要运用非连奏弹奏法来演奏。由于这种快速手指技巧在钢琴演奏技巧中占有的特殊重要地位，同时也因为手指快速跑动技巧有着特殊的训练难度因此，19世纪以来，许多作曲家和钢琴家为训练手指独立、灵活、清楚、均匀而谱写了大量的练习曲以及各式各样的手指基础练习。这些东西基本上都需要运用非连奏方法来练习和演奏。非连奏在钢琴作品中应用的广泛和在演奏技巧中占有的重要地位反过来有力地强调了它在训练中、尤其在基础训练中的重要意义，要求我们必须格外加以重视。从基础算起，解决手指技巧至少需要8~10年，甚至更多时间的刻苦努力。 非连奏的声音效果 结实、明亮、集中而富有颗粒性。 大珠小珠落玉盘”那种晶莹透明的借用唐代大诗人白居易《琵琶行》中的诗句“ 声音来描绘非连奏的声音效果是非常贴切的。 对声音效果有明确概念非常重要，它是我们训练练习中必须确立的声音目标，是检验我们弹奏法的学习和运用是否正确的唯一标准。所以，给孩子们听好的演奏，认真地记住老师示范和要求，在练习中强调孩子用耳朵鉴别，对学习掌握基本弹 奏法都非常关键。 非连奏的触键要点 非连奏的触键要点可归为4点: 1、触键的指尖要牢固，使之具有一定坚硬度; 2、抬起手指，使指尖与琴键具有一定挥动距离; 3、下键快(包括相对应的起键快)，触键瞬间具有一种爆发力，使指尖前端触键，使手指的挥动有较快的速度; 4、触键面小，用指尖前端触键，使手指的传力非常集中。 非连奏的学习与辅导 根据以上触键要点，学习非连奏方法要抓住3个关键环节进行辅导。 第一、强调抬指。 抬指的目的是为了形成击键距离和训练手指击键的挥动动作。 基础训练中，手指击键的发力部位只要是第三关节(即指掌关节)。没有经过弹奏训练的手，不会天生具有演奏钢琴所需要的手指独立挥动能力。从手指动作本身而言，这是运动技巧范畴的训练，按照运动技巧训练的规律，大运动量是一条重要原则。所以，初学者强调把手指抬高一些，强调手指起、落动作的清晰明确是必要的。 教学中，我们注意到许许多多孩子都懒于抬指，对这一技术动作的要求非常被动，使得教师和家长不得不断地加以提醒。如果是这样，训练就很难奏效。因此，辅导中重视和引导孩子养成自觉抬指的习惯比守在孩子旁边叫嚷着让他们抬指要聪明和有益得多。 第二、指尖牢靠。 懒散和松软的指尖状态是初学琴人的通病，幼儿更是如此。但是，如果指尖瘫软，指甲关节因不牢固而凹陷，击键的力就会因手指支撑的软弱而散失，使声音疲软、松散。指尖牢靠，对于初学者的孩子有两层意义上的困难。首先，指尖的牢靠是指尖弹奏前的准备姿势，小孩在没有养成有意识的手指准备习惯之前，手指状态是散软而随意的，要他们做到手有准备，就必须要做到头脑有意识。这是第一层困难，第二层困难在于小孩子极不容易掌握好这种牢靠的分寸和适度。不适度的牢靠就成了过度紧张，过度紧张使整个弹奏僵硬是很难纠正的坏毛病，练习和辅导中要特别警惕和加以避免。 非连奏的指尖准备应该保持一种放松而不瘫软，牢靠而不过分紧张的状态。当然，掌握这种适度需要很长的过程。在这个过程中，过紧或过松都会反复出现，而进步只能在曲线发展中慢慢取得。 第三、快下键。 快速敏捷而有力的下键是掌握非连奏弹奏方法最困难的任务。幼儿的手指十分松软，小脑还未发育健全一，生活中也还没有做多少用力的事，缺乏如何用力的体验。因此，让他们快下键就很难体会，很难做到。我认为，许多时候宁让孩子停了琴上练习，在生活或游戏中体验体验某种用力方式，从中获得启发，再应用到触键练习中去，也许更能奏效。譬如，让孩子体验一学用钉锤钉钉子如何用力，教他们响亮地击掌，用双手去拍打飞着的蚊子„„等等。这是一种用心去积聚自己的力量，再在瞬间以爆发性集中使出力来的实例。它同非连奏触键前力量的准备和瞬间发力击键是完全相同的。所以，当孩子们有了这样一些用力方式的体验后，通过比喻启发他们，领会起来就容易得多。这是在我的教学中完全得到了证实的有效方法。 另外，用两个音的符点节奏音型练习手指的快速击键也是良好的训练方法。如:指法可分别从1.2指，练到4.5指。要求两者之间连接既快又清楚，练习时，谱例所提示的节奏型只是一种参考，运用时的实际掌握原则应该是使短音符尽可能短(但必须清楚，结实)，而长音符几乎可以停顿两拍。这样听得长些可以帮助为下一次作好准备，如果用这种音型写练习又怕误以为是装饰音练习，其效果和要求又是另一回事了。 有一种方法在桌面上弹。琴键触动就会发音，有时孩子并不仔细听那声音的效果，或去听声音是否具有颗粒性。手指弹下去，有声音发出来，他就认为对了。而用手指在桌面上弹时，你会发现如果指尖软，下键慢就会没有声音或声音微弱。反之，如果指尖牢靠，下键速度快，就会有清脆的声音，这样检验手指状态和击键速度是很灵验的方法。需要说明，非连奏的熟练应用实际上同快速手指技巧相联系的，学会非连奏的基本弹奏方法仅仅是入门。非连奏的熟练掌握与运用将涉及到一系列手指运动素质的根本性训练，它需要专门讨论。 五指组合练习 包括各种音阶、琶音，各种双音、和弦与八度。音阶琶音按种类分大小调式、 五声调式及半音阶;按形式分为双手同反向八度、平行三度、六度、五度及十度等。玛格丽特?隆指出:“一挥而就的快速音阶弹奏，是进入高级演奏艺术的绝妙台阶。” 音阶琶音是钢琴弹奏重要的基本练习和手指训练的重要内容之一，是弹奏者的每日必修课。弹时关节要灵活自然，以调整手指运动方向;各指之间的穿跨动作要准确敏捷，以保证上下行音连贯顺畅，还应注意各指的均匀适度与双手的平衡整齐。 双音按音程分为三六度、四五度及二七度等;和弦按结构分大小增减三和弦、七和弦、九和弦、二四五度等非三度叠置和弦、附加音和弦及多音和弦等。双音与和弦的奏法要求触键手指支撑牢固，手腕灵活而有弹性，所奏各音整齐划一。 八度与八度加音和弦是钢琴弹奏中有相当难度而又非常重要的技术课题，弹奏者需持之以恒地艰苦练习，否则是无法演奏一切高难度作品的。其奏法要领是:手指坚定有力、手腕放松灵活、肘部刚强而有弹性、大臂与背部积极配合、手臂与躯体重量下沉贯通。特别是小手指的训练对八度弹奏作用举足轻重，它一方面是五个手指中最为软弱笨拙的，另一方面担负着音乐中最为重要的声部，两个手指一高一低，最高音是旋律，是传统音乐的灵魂，而低音则决定功能属性与色彩特色。因而要尽量缩小小手指与其他手指在力度、独立性、灵活性等方面的差距 钢琴的基本弹奏法(二)——连奏与断奏 2005-4-26 13:47:33 摘自《钢琴艺术》文/但昭义 连奏 连奏的应用 连奏即钢琴演奏中的歌唱性奏法。主要用于抒情性的歌唱旋律、圆滑连贯的音型、流畅的旋律性过句、琶音或分解和弦跑句等等。 连奏的声音效果 圆滑连贯、柔和如歌。 连奏的触键要点 钢琴，从它的发音方式——打击琴弦发音和发音不能延续的发音特征来讲、用钢琴歌唱不是其性能的特长。但由于现代钢琴制作的先进，尤其是钢琴演奏技术的改善与发展，用钢琴歌唱不仅可能，而且其优美动听的音质可与世上一切擅长歌唱的乐器媲美。然而，钢琴的歌唱性奏法和技巧的学习掌握、娴熟运用是有相当难度的。它必须依靠克服由于榔头击弦造成的打击性来创造一种特殊的触键方式，一产生圆润连贯的声音，在听觉上求得柔和、抒情的歌唱效果。 连奏、从声音效果到触键方式与非连奏恰好是一个反方向。它对手指的触键方式的要求不是爆发性的快击挥动，而是训练有素的缓慢触摸，其触键要点是 1) 改变手指的触键部位。不以指尖，而以柔软的指面肉垫部位触键。用手指肉垫处触键会形成一种受力的缓冲，这对于钢琴发音的音质会产生非常微妙的影响，有助声音的柔润。 2)改变手指触键的高度。触键高度对于手指挥动的速度有积极意义，是明亮的颗粒性声音的触键方式，连奏不需触键的高度而要求以下平稳的贴近键面的方式触键。 3)改变手指的触键速度。缓慢的触键是创造柔和歌唱性连奏声音的关键因素。一方面触键速度快慢与声音力度强弱成正比，另一方面触键速度影响着声音的音质，决定着声音的明暗、刚柔、颗粒性与连贯柔和性等等。 4)改变触键的用力方式。在钢琴触键的用力形式方面，原则上是两大类:或垂直方向用力，或水平方向用力(当然，两者之间会有多种交融变化形式来产生千变万化的音色层次)。柔和、连贯而圆滑歌唱的连奏需以水平方向可以使琴键以一 种缓冲的方式受力，造成琴键的导传系统改变键锤的击弦方式，这将大大减少榔头击弦方式，这将大大减少榔头击弦的打击性，从而改变发音的音质。水平方向用力方式体现于具体弹奏是一些类似推、来、挂、摸的触键形态。 5)连奏要求更多地运用手臂的重量和寻求重量在指间平稳的流动转移。重力从一个音(一个手指)平稳地移向另一个音(另一个手指)的连贯性和圆润性的好坏优劣。 6) 特殊地注意触键后保持上部重力的传导转移，让上部重力从一个音(手指)移向另一个音(手指)，务求声音圆润连贯。 连奏的学习与辅导 连奏要求交好的控制技术，要求手、腕、肘、臂等各活动部位的圆滑、平稳、协调。因此，对于幼儿学琴入门来说，的却是十分困难的。过去的训练程序就把这一训练课题放到较晚的时候才学。尽管困难，哪怕仅仅是“胚胎”，仅仅是“雏形”，对连奏弹奏法的学习也要放到第一阶段的“基础底面”内容中去。 辅导幼儿学习连奏，最要紧的是强调连贯如歌的声音效果，启发孩子对歌唱的想象，让他们自己去追求想象中柔和优美的歌唱性声音。急功近利，一味关在房子里，扑在钢琴上，并不一定就能学得好，如果把视野打开，带孩子听音乐会、演奏家演出或录音、录像，在孩子的内心听觉中树立起优美动听的歌唱性声音概念，就远远会比非常孤立地去练习某种方法受益更大。 但是，这决不是说手段上的严格练习不重要，相反，手段是通向目标的桥梁，必须从严训连。学习连奏辅导要抓住以下几个关键: 1)让手指展平、贴键。 从入门的落指、基本手型到基本弹奏动作，我们都一直强调着手指自然弯曲，保持半圆的手型。现在学连奏，突然又要求孩子把手指放平，我们一直在要求他们作基本弹奏动作时要注意抬起手指，现在却又要求他们贴键，孩子们会感到不习惯。可弹琴不能只用一种方法，得给孩子们讲清楚，这是连奏的要点，不会就得学，就得练，一定得严格做到。孩子的可塑性很强，只要认真要求，严格联系就能掌握。 2)用缓慢的速度下键。要弹歌唱性，慢下键是求得柔和歌唱的声音的最关键的一环，抓不住这一条就不会有歌唱性的声音。练了音，丢了方法，实质上等于白练。家长的辅导在这些关键处显得格外重要的意义就在于，把孩子们自己把不住的关把好，把孩子们自己要求不到的东西坚持到;把孩子们自己不够严格的习惯坚持培养成严格的习惯。 3) 引导孩子改变非连奏中垂直用力的击键方式，培养起水平方向的触键用力方式来。触键的用力方式关系到钢琴发音的音质、音色、音量、在触键技巧中具有决定性的意义，事实上触键速度是同触键的用力方向直接相关联的，慢下键同水平方向的用力形式紧密联系在一起，因此，要做到柔和歌唱的慢下键，最根本的一点要从改变用力方向的训练上着手。 4)强调连奏运用手臂中立。由于慢下键的控制很容易造成僵硬紧张。上面紧张不可能用上臂的重量。单单依靠手指是奏不出圆润而有共鸣的歌唱性声音的。 5)强调从一个手指到另一个手指的重量转移。这是声音圆滑连接的关键。俩系时要特别冷静而有耐心，要细细体验，专心倾听。下面的练习对于圆滑连接和重要转移可能会有益 6)连奏的学习可从两音的连接开始，手指上也可选在比较好控制的二、三指上先练。待有了体会再扩大到三音、四音、五音，逐渐把大指、四指、五指包括进来。 另一方面，则是先作相邻的音的连奏连接，再作相间音或远距离音程之间的连奏连接。 断奏 断奏的应用 断奏即跳音奏法。它的符号是在符头的上方或下方加上一个小圆点(?)或小尖角(?)。跳音在不同风格、不同音乐特征性的作品中，演奏的时值较长;有时半连半跳;有的则要求较短，甚至极短。不同时值的跳音有不同的表现力。 断奏的声音效果 不同时值的跳音，根据音乐特性的需要而具有不同的音响特质，手的不同动作部位演奏的跳音也会产生不同的声音效果，如:手指跳音、手腕跳音、肘部跳音或大臂的跳音等等。另外，触键的方式不同，音响也不一样。所以对于各种跳音很难用一种文字表达得准确。一般而论，短促而富有弹性的跳音最具有跳音的普遍意义，这样的跳音的声音效果是:清脆、明亮、集中、富于弹性。 断奏的触键要点 断奏跳音的种类很多，富于变化的各种跳音会随着学习不同的作品而遇到。我们在这里仅以最常用、也是最基本、最富特点的跳音来讲，演奏跳音的技术动作要点是 1)触键快，离键快，触键时间短促; 2)指尖特别牢靠。可想象如充足气的皮球，坚而极有弹性; 3)指触面最小。 断奏的学习与辅导 断奏的技术动作要点告诉我们，演奏跳音手指指尖牢靠的准备非常关键。软物相碰也不产生弹性反应，充足气而具坚性的皮球则能极富弹性的蹦跳起来。领悟跳音触键感，可以启发孩子把自己的手想像成一只皮球，自然的在琴键上蹦跳。 触键快，离键快是弹跳音另一个关键环节。我们要帮助孩子在触键短上下功夫，小孩子运动神经的发育还未完善，快速敏捷的动作反应需要给予有意识的训练。同样，我们可以用些比喻来启发孩子的想像力，再让他们的想象力帮助他们的动作。比如，人在突然触摸到非常烫的东西时，会有一种特别速捷的动作反应。用这种体验的想像来弹跳音，特别能感受到触键、离键的快速和时间的短促。 演奏跳音强调弹性感非常重要。力学上讲作用力和反作用力。我们触键的作用力都会产生反作用力，弹奏跳音的快触键更有较强的反作用力。如果不能恰当地利用反作用力，不仅演奏起来费劲、吃力、而且会使声音死板，生硬。因此，要想像如拍皮球那样，自然下落，顺势弹起，如此巧妙的利用反作用力来使弹奏自如，使声音丰润，富于弹性。 钢琴的基本弹奏法 三——手指基本训练 2005-6-8 14:43:13 摘自《钢琴艺术》文/但昭义 手指是演奏钢琴直接触及琴键的部位。用著名钢琴家涅高兹的话来说，在钢琴演 奏中，手指是“前线的战士”，是“声音的制造者”，“是钢琴弹奏的直接创造者”和“钢琴家意志的执行者。”法国著名钢琴家玛格丽特.郎则这样来强调手指的意义，她说:“要能够清晰明了，意义清楚，表情丰富地说出音乐要说的或，钢琴家应有会说话的手指。”而要拥有这样的手指必须要有良好的手指基础训练。朗用自己的切身经验指出:“5个手指的机械训练对我是一把开一切技巧之门的钥匙。”可以非常明确地说，手指的力量、灵敏，速度以及基本的指触方式和控制能力是钢琴技巧最重要的环节，是钢琴演奏基础的基础。 手指基础训练的主要内容 首先，我们对各指的支撑力作一写剖析。 拇指——结实有力，其先天具有的横向动势，能帮助手指顺利完成连续圆滑而无间断演奏的键盘转移。但是，拇指也有起码有以下3方面的明显不足:1拇指不具备如其他手指那样能在琴键上垂直上下混动动作的天然动势，而钢琴演奏需要大指也具有这种挥动能力，这是它在弹奏钢琴上的先天缺陷。2它缺乏灵活性，有些笨拙。3它只有两个节，它的力量支撑点不可能象其他指那样放在指掌关节，而必须伸延到掌腕关节。对这一独特之点的忽略，使得拇指的弹奏常常缺乏真正的力量支撑，而这不仅会影响大指奏出理想的声音，还会造成许多技术障碍。 2指——天生有较好的独立性与灵活性。它在力量支撑和独立动作方面都得益于本身的长势和在5指中占居的位置。但是，由于训练侧重在强调弱指，注意力较少关注2指，故2指常常出现一种不自觉的惰性，这几乎成为了一种通病，在某种阶段，当我们检查某些快速经过的毛病或技巧障碍时，症结往往出在2指上。这表明，基础训练中虽然侧重点不在2指，但忽略对2指必要的关注会产生不利的后果。 3指——粗壮结实，排列居中，“地理”位置非常有利，天生有较强的支撑力，独立性好，挥动爆发力较强。但因其最长而忽略显迟钝。它的第一关节较软，容易凹陷，影响力量的传送。 4指——根据解剖学的论述，它和“3指及5指是以所谓腱结合相连的。如果3、5指不动，那么腱结合组织就大大地限制着4指的动作。”因此，4指独立性最差，而且支撑软弱，灵活性不好，指弱无力，事个手指中最弱的。要使之具有与其他手指具有等同的均匀力度和速度，需要特殊地加强训练和坚持不懈的刻苦练习。 5指——短小细弱，承受力差，欠灵敏缺乏挥动爆发力。然而，它在钢琴弹奏中有着举足轻重的关键作用。它常常要担任外声部的演奏任务和需要它去完成居音列中最高点音的演奏重任。对它的力量和灵敏的训练因此而有其特殊的艰巨性，也是诸指中要重点训练的手指。 手的这些自然素质和倾向确定了我们初期手指技术基础的训练方向: 手指的独立。让各指都具有互不依靠、互不粘连而独立动作的能力，使之能对付同样的弹奏困难。 手指的均匀。使强指和弱指能有控制的奏出均匀统一的声音。 手指的能力。使指掌关节获得爆发性的挥动能力，让手指具有快捷下键的速度、力度以及适应弹奏需要的各种指力。 手指的灵活。使手指动作灵巧、敏捷、富予弹性，获得快速弹奏的基础。 手指的快速跑动。使手指在具备一定基础之后，通过恰当的用力方式的转换而获得快速炮弹能力。 下面，我们来分别讨论手指基础训练的各个基本环节。 手指的独立 法国钢琴家玛格丽特.朗指出:训练手指的独立性目的是“统一强指和弱指的力量和弹性，使它们能够对付同样的困难。“ 从已经分析过的人各指的长势和特性来看，手指独立性训练的重点时、5指及大拇指。 手指独立性基础巡礼的第一个步骤是加强手指的支撑力。手指的独立支撑是手指 独立动作的前提。因此，提高手指独立性训练以加强手指独立支撑能力为基础，从加强独立支撑能力入手。 第2个步骤是增强手指各指的独立性活动能力。从弹奏钢琴的角度将，主要是训练从指掌关节出发的手指挥动能力。它包括手指挥动的幅度，挥动动作的速度、力度和频率。(实际上，钢琴演奏中手指第一关节的运用也有关键的意义，但那是另一方面意义的训练任务，可先不归纳在基础训练范畴之中来。) 对手指独立性训练比较有效的方法是:保留音练习和5指的非连音练习。 (一) 保留音练习 保留音练习的方法是:将5个手指在一定的键盘位置上无声按下，然后，依次作独立的抬起和落键动作。 保留音练习的要点是: 1抬起、落键的手指动作尽力保持独立，即不允许其他指头因某个指头的动作被牵连而抬起或不能正常地保留住已经按下的琴键。 2起，落动作必须鲜明。训练允许一定夸张，如允许手指抬高到比通常弹奏运用的高度更高一些来锻炼它的运动幅度。对抬起最困难的4指、拇指、5制等尤其要多加关注，严格要求。 3注意放松。这种练习因为手指要保持按住琴键就有了一定程度的紧张度。另一方面抬指、击键也更易形成紧张，所以，要特别注意放松。慢速练习击键落指后要有意识尽快松掉，一定要求在做到放松后再抬起作第2次，如此重复。最初的训练目的仅仅是鲜明而独立的挥动动作。 4在鲜明、独立动作养成习惯并取得放松协调的基础上逐步提高抬起手指击键的速度。要求各指在不需其他部位帮助的条件下，依靠指掌关节积聚力量，爆发性 的发力击键。这对4指极其困难，5指也不易，但通过训练可以提高。 5逐步加快速度，提高起、落动作的频率。 6熟练之后，可换用另一种方法练习:即训练独立挥动的手指击键后迅速抬起，不保留在琴键上。这种方法宜作提高动作频率之用。 保留音练习有以下几类键盘位置供选用: ”位置。所谓肖邦位置即肖邦数学中倡导的键盘位置被沿用而得名。 1“肖邦 肖邦键盘位置的构成是:大指和小指分别在琴键的E音和C音上，2、3、4指分别依次在升F、升G、升A3个黑键上。 这个键盘位置的对称形式以及黑白键的自然条件和长势。因此，利用这一键盘位置的有利条件会有益于手的放松和保持良好的基本手型。但对幼儿的小手则不太适合，因位置较宽(六度)不宜选用。 2以各种大、小调的第1级至第5级音来构成的白键位置或黑、白相间底制位置。这些位置除了除了对训练手指适应不同的黑白键组合排列的键感差别和不同琴键高低差别带来的困难(如3、5指弹白键而4指需谈黑键等)之外，还会有利孩子们熟悉各种调的键盘构成。 3七和弦，主要是减七和弦位置。 七和弦很多，加上转位更多，用各种七和弦练习都可得益，为免繁琐，练减七和弦即可。七和弦不要用来给幼小的儿童作训练。一方面手小够不着，另一方面会使手过于紧张。 当手的条件具备用5个手指在个八度内按住减七和弦的键盘位置来做保留音练 习的话，手指在伸展情况下所进行的更加困难的训练对手指的独立性与会有好的收效，但是，伸展位置会使手有更大的紧张，因此，练习更注意放松和绝对不要过量。 还可以用双音进行练习。 练习的音型可选用李斐岚编著的《儿童钢琴手指练习》 (二) 5指练习 为训练5指适应弹奏钢琴的技术素质、许多钢琴家、钢琴教育家编写了非常丰富多样的5制练习。每位教师都会在教学中根据学生的实际情况和需要在不同阶段为学生安排恰当的练习。这里没有必要，也不可能把那些练习分别列出来。我在这里仅想调练习的原则和宗旨。 (1) 强调针对性与目的性 对于带机械性的基础练习我们主张少而精，关键是有的防矢。针对每个孩子们不同的薄弱点进行有针对性和目的性的练习目的性越强，有针对性的练习选择德越恰当，练习效果越佳，可以事半功倍。反之，就会造成极大的浪费。最主要的危害还在于，过多的机械性重复，影响精力集中，并伤害孩子对音乐的敏感反应。我们的家长切不可在加强基本功的口号下，盲目的要求孩子作过量的机械性练习。 (2) 强调集中精力 基础练习必须精力集中才能奏效。譬如:要训练手指动作的敏捷有力，我们需要训练手指快速挥动击键。击键前需要积娶力量的准备;瞬间，需要爆发性的使出劲来快速挥动手指击键，如果精力不集中两者都无法做到，练了等于白练，不能获得成效。所以，我们要引导孩子懂得基础练习的意义，懂得做任何事达到目的就是快乐，帮助他们建立起练习自觉性和吃苦的精神，从而做到集中、认真。 (3) 强调注意训练方法 任何时候我们都在强调注意方法，希望好的练习法能帮助孩子取得应有的练习成效。这里也给予一些具体方法的提示: 1分阶段围绕最薄弱点训练，推出重点，要求明确。训练“摊子”铺得、太大，太宽，精力分散不会取得好效果。 2务求练有成效。任何一项训练总是从量的积累到质的变化，有一个过程。即不能急躁，也不能对训练成效漠不关心。每练一项，如练一种练习音型务求达到训练要求，没有突破性进展不轻易罢手。如果每项训练切切实实，一步一个脚印地走过去，日积月累定会有质的飞跃。 3对训练项目，训练时间以及训练的定量要有科学的安排，做到心中有数。当然，对幼小的儿童，主要依靠家长掌握。特别要防止超量训练造成手的损伤。 4多分手训练。分手训练能更集中的注意到对每个手指，每个动作的要求，同时又能兼顾手的轮换休息，效果比双手同时练更好。 掌握正确的弹奏方法是钢琴演奏的命脉 初学钢琴的阶段是重要的基础阶段，此时的弹奏方法和习惯将会影响到整个学习过程。 (一)坐姿 弹奏时的坐姿非常重要，因为正确的重心位置可以使身体、手臂活动自如，适当地调整坐位高低与远近，使弹奏者便于在弹奏时把手臂的重量送到指尖。调整坐姿需要注意以下三点: 1.调整坐位与钢琴的距离。上身坐直，用双臂轻轻提起双手置于键盘之上。这时如果肩肘部正好在胸前方一点，上臂与前臂形成一个略微大于90度的钝角，坐位与琴键的距离就基本合适了。 2.找到整个键盘的中间点。有钥匙孔的钢琴，钥匙孔就是中间。没钥匙孔的，将双脚直对两个踏板，就坐在正中了。 3.调整坐位的高低。上身坐直，双手置于键盘之上，如果肘部略微高于键盘的平面，坐位的高低大致就合适了。 (二)手型 手型不仅是“门面”，而且影响到以后的钢琴学习。正确的手型给人以美的 享受，也容易弹奏出集中、有颗粒性、圆润饱满的声音。 前苏联钢琴家伊贡诺夫指出:“几乎任何一种手的姿势都可以说得通，只要是这种姿势合适，符合手的构造，符合音乐组成的高低起伏，更主要的是不破坏动作的统一。”客观上，钢琴演奏中没有某种固定不变的手型，每首乐曲都会对手的弹奏姿势产生新要求。可以说没有一种绝对正确的手型模式，也没有一种一成不变的固定手型模式。 对钢琴初学者来说，强调培养一种正确的手型，是为适应钢琴琴键的排列结构和弹奏技巧，让手指最有效、最舒服地运动。我们把这样—种弹奏状态叫做基本手型。 钢琴演奏的触键方法 音乐是声音的艺术，在钢琴艺术中，美妙悦耳的声音与手触键时使用力量的来源、力度的支配、触键的方法有着直接的关系。从生理学角度把人的上肢划分为手、前臂、大臂、肘部、腰部等几个可以独立活动的部分，正确运用力量是学习钢琴基本技能的关键，力的运用是否合理，是否科学决定所弹作品的成败。 手指、腕、臂的力量协调运动的发力之源来自腰部，换言之，腰部力量是钢琴弹奏的发力之源，"人之驱，腰为中"，腰部在行走、端坐时起着平衡身体的作用，而发力时，则反映在大脑指挥下的力量储备，在钢琴演奏中，经常遇到乐谱所规定的力度记号，如f,ff,fff等。这些记号的弹奏，虽然在不同作品中有不同的要求，但都是表现力的强烈程度，这些弹奏力度必然要腰部力量为发力点。肖邦《革命练习曲》的最后结束句由两个f的一串下行音型直到,个f的,个和弦构成，气势有力，雄伟，特别是,个和弦，若不是靠腰部发力，仅靠手臂挥动无法达到作品所要求的爆发性音响。贝多芬的奏鸣曲《黎明》第一乐章结束处，双手反向，十六分音符是两个f的强度到sf的特强和弦，不运用腰部发力是不行的。在钢琴协奏曲《黄河》第四乐章双手八度上行和第二句双手交错的八度，也只有灵巧主动地运用腰部力量，才能表现出黄河那怒潮般的汹涌气魄。故而腰部力量是钢琴演奏的发力之源。 腰部力量不可能直接作用于琴键，腰部力量是通过对背部、双肩、双臂、手腕、手指的瞬间传送来完成弹奏的，这种力量传送的是否协调，是钢琴产生良好弹奏效果的关键。值得指出的是，腰部力量的正确运用在两种弹奏中尤为明显， 他们是，爆发性强奏，适中强奏。 ,爆发性强奏。这种力度在乐曲中常见，多用于八度，双八度，八度和弦，其他密集型和弦，特殊的"音块"等，它要求弹奏效果特别强劲、饱满、音色雄浑，腰部有直接的、明显的"动感"处于"提劲"状态，弹时要有效把握腰部力量对背、肩、臂、腕、指的瞬间传送和力度的支配与控制。腰部力量高度集中，驱动爆发是它的发力特点。 ,适中强奏。这种力度强而不爆，音量也在爆发性强奏之下，腰部所强调、所感受的力感集中但不驱动爆发;腰部力量驱动内在力量的支持是它的特点，储望华改编的钢琴曲《二泉映月》第,,,,,小节，是全曲的高潮，其中的八度和弦旋律刚劲、舒展，只有巧妙把握并能将腰部力度在内在支持贯穿于弹奏之中，方能达到丰厚、饱满、坚实内在的力的效果，反之，只靠手臂、手腕"强迫"手指"压"键，所弹的必然生硬、死板，也极易使臂、腕、掌疲劳。 ,弱奏。爆发性强奏的发力特点是腰部驱动爆发，适中强奏的发力特点是腰部驱动内在力量的支持与瞬间传送。而弱奏时腰部力量的传送最具特色，用二十字概括它的发力原则:意念由腰起，发力要匀称，力贯满肩背，缓推手指尖。在弱奏中，既要求音量要弱，又要求下键到底，声音实在，弱而不虚。此点很难控制，正确运用二十字原则，会有满意效果的。在钢琴音乐不断发展的过程中，现今对手指、腕、肘部的动作都提出了更具体的要求，主张整的放松，让手臂的自然重量通过指尖传到键盘上，认为手腕、前臂、肘部、大臂、肩部都应协调。正确、适当地运用手指、手腕、手臂、肩、背、腰的力度，才能演奏出满意的音响效果。 声音技巧，也就是基本触键手法。 严格地说，声音技巧首先应该包括头脑中的声音意识，声音意识是指头脑中对声音的想象，这种想象来自听觉对钢琴音色的直接感受和对音乐的理解。如果离开了头脑中对声音的想象，触键技巧就是无本之木，也就是不能表现出所需要的声音来。了解钢琴的发音原理和特点是研究钢琴演奏声音技巧的必要前提。触键，通过机械传导的 泥榔头击弦而发音---这就是钢琴发音原理最简单的陈述。如果对钢琴的发音原理作进一步的研究，我们便能够发现，机械传导系统制动的 泥榔头的运动轨迹是直接的，并且其运动形式仅有快慢之别，这一点非常重要。因为，钢琴的声音变化---包括音质、音色、音量的变化，实际上都只产生于击弦瞬间榔头推进速度的变化。 泥榔头的推?速度是受制导?动的键盘作用 影响的，而键盘作用是受钢琴演奏者触键方式、方法来决定的。因此，归根到底，钢琴演奏者的触键方式，控制和影响着榔头的击弦速度，声音的变化取决于制导的泥榔头击弦速度的变化。 如何运用这简单的原理研究出可操作性的技巧规律，这是我们研究的主要问题。什么是指触的变化形式，即触键方式,简单地说，触键方式就是触键的用力形式。触键的用力形式包括两个方面:用力方式和传力方式。用力方式主要体现于形成不同的触键速度;传力方式主要体现于触键手指或手部的支撑形式。这都是决定击弦速度的关键的因素。 传力方式。可以这么说，没有手指的支撑传力，就没有钢琴弹奏可言。事实上，支撑方式的改变，非常直接地影响到音质、音色、音量。换句话说，仅仅改变弹奏的手的支撑强度就可以改变声音。从技术手段上讲，弹奏的手的支撑主要体现于三个方面:触键手指指尖的软硬程度;手指各关节的牢固程度;手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用。 将上述原理应用于弹奏，可以列出以下可操作、并可用于改变支撑方式的一些主要技术手段。 ,改变手指尖的坚度---从相对放松的指尖到相对牢固的指尖，每一种变化层次作为触键技巧熟练运用，都可以改变键盘动作速度和击弦速度，对声音的变化产生影响。 ,改变手指触键面---从指尖较直立的形式到指面较平坦的形式。每一变化层次又可以形成指尖坚度的改变，从而引起声音的变化，例如:在弹奏歌唱性的连音句时，可用手指肉垫较厚的指面，以发出柔和细腻的声音效果;在弹奏清晰、颗粒性强的乐句时，可用指尖进行弹奏。 ,改变手指第一关节或第三关节的牢度---从第一、第三关节较柔顺到较牢固坚挺可以改变手指传力的支撑强度，也是寻求声音变化的有效手段。 改变手腕的支撑调节---手腕像一只弹簧，其功用是支撑调节，弹簧的软硬, 度在不同程度上既发挥支撑作用，又发挥调节作用，影响声音变化。用力方式。 用力方式是影响触键速度的最直接的因素，也就是最直接操作键盘动作速度的技术手段。作为触键技巧，注重讲究触键速度的变化具有十分重要的意义。 ,调节运用手的不同部位，从手指、手到肘部，大臂乃至全身体，运用不同力量来改变下键的速度。 ,通过训练有素的手指肌肉力的运用，以及与重力运用的恰当配合，来改变下键速度。 ,利用手指离键的不同高度触键，提供改变下键速度的条件来改变声音效果。手指离键越高，触键的力度也越大。 ,变化手指离键速度，对声音的延续及共鸣发生影响，也会带来声音效果的变化。 ,改变触键的用力方向，如垂直纵向，水平横向，斜向，或往里推，往外拉等等，来改变下键的速度。 钢琴演奏是一个复杂的过程，它既要求演奏者在技术上达到完美无缺，又要求演奏者完全理解作品，充分表达出作品的思想内容，这就是"台上一分钟，台下十年功"的道理。 在钢琴演奏中，正确的触键至关重要，由于声音的音量、音质、音色不同，所以触键时的用力部位也不同，但必须各部位协调运动，这样演奏出来的声音才能扎实、悦耳。"钢琴是一百件乐器，不是一件乐器"这充分说明了钢琴具有丰富绚丽的音响，如何恰如其分地弹奏出不同强弱层次的音响，应从钢琴的触键上下功夫，使用不同的力度，不同的用力方式，不同的传力方式，定能弹奏出美妙的声音。 钢琴演奏的触键方法 一)力量的运用 在演奏时,美妙悦耳的音色与手指触键时力量的来源、力度的支配用着直接的关系。如果力量的来源不对、力量支配不科学则极有可能导致音色“虚”、“散”、手臂僵硬、力量的浪费等等问题。因此要想正确的运用力量必须要协调好身体各部位，尤其是上肢各部位。首先，把下键的手指准备好，不能松懈(但不要紧绷，否则会造成手指僵硬)。然后把手臂抬起来从大臂开始，带动小臂、手腕自然下落，把琴键弹到底。这样手臂的重量便充分的通过指尖传到键盘上。这时手指在键盘上是立住的，要有一种没有键盘的支撑手指会继续下落的感觉。 手指立住后，可轻轻的晃动手臂以检查是否有“僵”、“硬”的迹象。切忌在手臂下落时僵硬的敲在键盘上，这样发出的声音不是“虚”、“散”的就是“死”的。正确触键方法发出的声音应该是清晰、明亮的，既结实又饱满，也就是有些老师常说的“通”、“透”。在这里常出现的问题是放松的度，许多人往往过度追求放松的感觉，于是出现了手指松懈、声音发“虚”等现象。这是因为过度的放松，力量肯定没有通过手指传到琴键上，这样不仅发出的声音不好，而且在快速的弹奏中还会造成音值的不平均等问题。反之，有些人过度用力，导致整个手臂带动手腕都僵成了一体，发出的声音自然发“死”并且不灵活。这两种方法都是不对的，运用力量时应当明确的是:完全的放松是无法弹奏的;胡乱用蛮力也是行不同的。必须要学会紧张与放松统一，做到“力由心生，收放自如”。 (二)手指关节的运动方式 演奏乐曲时不可能总是把手臂高高抬起然后自然下落，大多时候手指是自然的支撑在键盘上的。那么手指的各关节在弹奏中就起着至关重要的作用了。从指尖到指根共有三个关节，无论是何种触键方法都要保证一、二关节的支撑，这里就不多介绍了。关键是指根(掌关节)的运动方式，也就是颇受争议的“高位置触键方法”和“低位置触键方法”，简称“高抬指”与“贴键”。这两种方法各有优点，先说“高抬指”，所谓“高抬指”指的是把要下键的手指(或带动其他手指)的掌关节打开，手指高高抬起，然后迅速的下键。这种方法虽然对初学者比较难掌握，但有助于在钢琴上制造各种各样的音色，将钢琴的音色发挥至最大限度，一些“颗粒性”较强 的音色应用此法来演奏。所谓“贴键”就是手指自然支撑在键盘上，下键时把手指准备好(不用抬起)，在键盘上直接下键。这种方法的优点是节省手指运动距离以提高速度，且不容易疲劳。个人经验以为在初学钢琴时应着重进行“高抬指”的训练。因为这种方法可以使掌关节得到充分的伸展，从而锻炼其灵活性，而且通过抬高手指然后迅速的下键能够锻炼手指的爆发力、支撑力及独立性。但是值得注意的是有些人练习此法时往往急于求成，过高的抬起手指认为可以得到更好的练习效果，其结果往往适得其反。此法会导致手指僵硬，下键得不到很好的控制，音色发“散”。就象百米起跑的运动员，不是蹲的越低起跑就越快，反而过分的蹲腿会影响起跑的质量。手指也是一样，“高抬指”只要做到适当就可以了。在实际演奏中“贴键”奏法显得尤为重要，这种 方法可以使手指对琴键有着更为精确的控制。举个简单的例子:我们用脚踢门肯定没有用手推控制的好。手指在有一定的爆发力、支撑力时应多用“贴键”去控制键盘，这样的触键才会更精准的控制音色 (三)各种演奏技法的触键法 (1)“断奏”。 “断奏”的一般弹法是手指自然放在键盘上，用力时利用手指、手腕的反弹力像拍皮球似的从键盘上反弹起来。声音应该是“亮”、“脆”、“富有弹性”的。“断奏”在具体弹奏中又可细分为如下几种:?“指尖断奏”:这种方法可以产生轻盈、灵巧的效果。如:演奏莫扎特的多数奏鸣曲及舒曼《儿童情景》NO.3《捉迷藏》中的“断奏”都可以用此法以表现充满愉快的生活气息和青春的活力。?“手腕断奏”:这种方法也可以弹奏的很轻巧，而且有一定的力量变化。如:贝多芬OP.2—1奏鸣曲中前两小节的几个音符就可以用此法作出渐强的递进。?“小臂断奏”:此法的效果要比前两者更有魄力，力度变化也更大，它利用小臂的迅速反弹力来弹奏。如:肖邦NO.5练习曲(黑键)中，最后两小节里的一连串八度音程用此法演奏效果会是很辉煌的～?“大臂断奏”此法不如前几种方法灵巧，稍显笨拙，但是却能使钢琴发出雄浑有力、振人心魄的声音。如:肖邦《降A大调波兰舞曲》(军队)的多数断奏都可用此法，效果是非常好的。 (2)“非连奏”。 当乐谱上既有跳音又有连线记号时应用“非连奏”弹法来演奏。其方法是指尖贴在键盘上，下键前像要牢牢抓住键盘一样，下键时要慢触键，不要出现“颗粒性”的声音，也不要有连绵的声音，正确的声音应该是似断非断、如歌如诉的。它可以使乐句亲切动人，使乐曲更有表现力，也丰富了演奏者的想象力。 (3)“连奏” 。 当乐谱上标有连线时应用“连奏”弹法来演奏。它是利用了手指间力量的转移:即手臂重量从一个手指转移到另一手指(就像行走一样，重心从一只脚转移到另一只脚)。它要求手指有很好的支撑力和独立性。在力量转移时手臂要尽量的放松，手指不要松懈，并且不能有声音上的缝隙，要像一口气长出来的那样连贯。 (4)“双音、八度、和弦”奏法。 双音或两个以上的音一起弹奏和单音的弹奏是不同的。它最重要的是整齐，不能有参差不起的落键。具体方法如下:大臂先自然的下去，保证力量要通畅的贯穿整个手臂，下键前触键的手指要充分的准备好，甚至做好一个牢固的手型以保证在弹奏前就对声音牢牢的掌握住，要有抓住键盘的感觉，最后下键的一瞬间要保证手指整齐的触键。这样发出的声音才洪亮、整齐。 钢琴启蒙阶段的三种弹奏方法 钢琴启蒙阶段的奏法基本可以归结为三种:断奏、连奏、跳奏。从技术上讲，奏法的核心是学会如何按照要求正确运用手指力量的问题。断奏主要讲“落下”，连奏主要讲“转移”，跳奏主要讲“抓起”。每种奏法都有相应的严格的手法要求，而正确的手法必须建立在正确的弹奏姿势和弹奏手型的基础上。 1、断奏手法 在声音方面，断奏要求达到“珠落玉盘”的效果，要不噪不虚，结实通透。在如何用力方面，应在指尖集中的前提下体会和做好“手腕的呼吸”。初学断奏，要在提手腕的同时辅以小臂的配合，即弹出“大断奏”的效果;基本功逐渐巩固后，随着弹奏速度的稍稍加快，动作幅度明显变小，主要依靠手腕的呼吸弹好“小断奏”。自始至终，指尖一直是永远下垂和坚定站立的。一个完整的断奏动作的连续。“提”即提起手腕，“放”即放下手腕，“抬”即手位落到距琴键一半距离的时候适当抬起触键的手指，“落”即在准确的音位上落下和坚定地站好手指。总之，断奏要做到感觉上放松，动作上美观，用力上自然，声音上结实。 2、连奏手法 与断奏“珠落玉盘”效果相比，连奏更像串起的珠子，主要做好指法的支撑和手腕的稳定，从而通过依靠掌关节发力的“抬指”动作，将弹奏重力从一个手指转移到另一个手指上去。 连奏动作主要有两种，即“高抬指连奏法”和“重力分配法”。初学连奏，可适 当放低手腕，采用“高抬指连奏法”。弹奏重力的转移动作必须肯定明确，站好前一音，再抬后一音，切勿含混不清，做到“用谁抬谁”。弹奏质量确立后，可逐渐运用快连奏即“重力分配法”，将一次手腕呼吸动作产生的重力平均分配给两个甚至多个手指等不同情况去弹奏，这才能适应和满足乐曲速度加快、难度增加和技术进步的需要。在“重力分配法”快速弹奏中，整个手的手指尖集中整齐和手腕的绝对稳定是至关重要的，一定要严格遵守。 3、跳奏手法 跳奏的声音效果是短促、跳跃、轻快，用力的感觉一定是“抓起”而不是“砸下”。在发出声音之前的一瞬间，指尖是贴实琴键“抓”的，而不是抬离琴键“拍”的。其实只要突出两点:一是“抓起”的动作，二是“向上”的力量。 同样，跳奏手法的学习也可分为两个阶段-----由“大跳”到“小跳”。手法上的“大跳”，主要应抓实琴键迅速提起手腕，而小臂要同时提起配合，也可叫做声音上的“慢跳”;手法上的“小跳”，主要应稳定手腕而依靠掌关节迅速提起抓着琴键的手指弹奏，也可叫做声音上的“快跳”。 在跳奏手法的学习中，首先让指尖抓实琴键一定不能有半距离，坚持指尖永远保持下垂，用迅速提起手腕瞬间产生在指尖上反作用力自琴键最底部抓出声音，真正学会“用指尖弹奏”，感觉是向上的力量弹出声音，这是跳奏手法的实质。许多小朋友往往弹出声音的一瞬间动了手腕或手指，造成指尖离键，就成为向下的力量拍下或砸下琴键而完全错了。 断奏、连奏、跳奏这3种基本奏法，前一种始终是后一种的基础;而每一种基本奏法内部又都分为两个大的阶段，前一阶段则是后一阶段的基础。在技术学习方面，一定要遵循按部就班、循序渐进的原则，切不可操之过急，粗枝大叶。这样，才可能收到良好的效果。 钢琴演奏技巧 如果没有足够的技巧是不可能更有富裕的去表达音钢琴演奏技巧是非常重要的, 乐. 钢琴技巧非常多,我这里说几个常用的技巧,也是提高演奏技巧的关键,个人见解如果有什么不对的地方帮我补充上! 第1音阶.音阶24个大小调是非常重要 非常有用的.别看简单但是要弹好非要下很长时间的努力苦练才可以.不难看出很多大型奏鸣曲 乐曲 协奏曲都有很多地方有音阶.如果24个大小调音阶弹的非常好这根本就不是难事了.弹音阶要注意的是让所有音出来的声音都要一样.不能有轻有重 一定要注意手指的控制能力.如果弹音阶的时候还有的重有的轻.控制不好力度,那以后怎么能演奏出满意的音色呢? 第2琶音.包括24个大小调琶音跟属7减7琶音.这个是建立在音阶之上的东西.主要练习手指之间的扩张和伸缩能力.也是很重要的练习.钢琴曲中琶音部分占很大一部分.各式各样的琶音都会出现.但都是24个大小调 属减7琶音的变形模式.所以弹好基本琶音是非常有用也是非常必要的. 第3八度.8度的演奏技巧我个人感觉有两种.第1个只用手腕技巧.第2个用手臂和手腕一起来完成.如果弹篇幅很长的8度片段比如李斯特匈6这就需要手腕技巧.手腕要非常灵活.如果弹钟最后结尾那一小部分8度就需要手臂的力量.这样才能弹出非常气势辉煌的效果.再比如李斯特英雄练习曲快结尾部分的两只手一样的8度片段这也需要手腕和手臂的配合使用.要不光用一个很难弹出FF的力度跟很好的跳跃. 第4轮指.常用的轮指有3个指 有4个指的.弹的要非常清楚 非常好的颗粒性 不能有任何模糊,混的成分在里面.比如740第7 35.李斯特的塔兰台拉,梅菲斯托,侏儒舞. 第5和弦.这个技术难点一直让很多人头疼.不过我感觉比较容易.主要还是练习方法问题.不管是几个音的和弦弹下去都要整齐.不能有前有后.P的和弦演奏要非常轻巧 干净利索. F的和弦要有种金属般的声音.弹下去的音就要沉下去.不能弹下去的和弦给人一种发飘的感觉. 第6大跳.这个说白了就是很机械的动作.尤其是2个8度以上的大跳我感觉纯粹是肌肉记忆.这个一开始慢练是非常重要的.只有慢练才能让肌肉记住位置.而且慢练的时候需要弧度.这样快弹的时候就不至于错音无数了. 第7手指独立练习.这个不建议初学钢琴的人就练这个.等把哈农弹的非常利索 之后在开始练这个吧.所针对的教材是什密特钢琴教程.非常难的一本.但是弹过之后就会发现原来不可解决的技巧问题都不在是困难的了.李斯特的夜莺就是非常好听的一首小乐曲,但是很多人总也弹不利索,就是手指独立问题没有根本解决. 第8三六度音阶.这个是非常难的技巧之一了.重要是指法.跟手指柔韧性.也是我非常头疼的技巧,右手还好点,3 6度音阶还能弹明白也能弹清楚 速度也没问题.但是左手就非常吃力了 速度跟清楚只能做到1个.练了很长一段时间都没有彻底解决.结果我的所有老师给我下的结论就是.以后遇见左手3 6度音阶的曲子你可以选择不弹.... 钢琴的弹奏方法 一,高抬指的问题。很多老师都很热衷于高抬指，实际上高抬指只是一种过程，特别对于初学者，但是如果把它作为一种目标那就很有问题了。有些学生，他们运用高抬指所产生的音响效果几乎令人发疯～一个个的象爆豆子一样，似乎跟钢琴在搏斗似的，毫无Legato可言，更别说美感。之所以有这个问题，是因为很多人以为弹钢琴就是靠手指拼命击打琴键，实际上这是一种很错误的认为。弹钢琴的最主要的力量来源是手臂的重量，当然除了手臂重量有时候还需要上身力量的补充，也有的时候只用手指本身的肌肉力量。让手指支撑住手臂的重量(当然会有轻重的变化)，然后让重心在各个手指上不断转移。这样获得的音色厚实而柔和，而且能弹出Legato的效果。我们一开始让初学者学习掉手臂就是为了让他们学会用手指支持手臂，用手臂的自然力量来演奏。当然到了比较深的程度的时候尽量要学会“贴健”，但在初学阶段高抬指还是必需的，这对手指的独立性、手指活动的灵活性以及触健的干净都是很重要的。高抬指的要领是:手指自然地高高抬起，不要拼命抬高，导致紧张，另外手指尽量自然呈微弧形(实际上手在自然垂于身体两侧时手指呈什么形状，此时也应该是什么形状，不要再刻意去改变，对于初学小孩，可以要求指尖稍微勾一些)，不要太勾，抬动的关节只是最靠近手掌的那个指关节，其他关节不要动。抬起来后，然后象小榔头一样的迅速敲下去，此时也要注意用力不要太猛，只用手指的肌肉力量，不要用手臂力量压，弹下去以后手指要支撑住手臂重量，其他不弹奏的手指完全放松不要高抬。另外还有很重要的一点，声音已经发出来，感觉琴键已经“到底”的时候手指就不要 继续用力了，只是把手指支撑住就可以了，否则的话声音就会很吵，而且反振的力量会导致手腕不断“颠簸”。 二，落提的问题。其实落提的问题就是重心转移的问题，就是利用手臂的帮助动作使重心在手指上顺利转移。这是这是非常重要的一个课题，在小汤第三册或大汤第一册就已经出现这个课题了，虽然我个人觉得似乎出现的过早了点，因为那时候孩子手指的支撑以及高抬指的运用都还不是很熟练，一下子就要进入这种“重心的转移”似乎有点困难，建议稍往后再来学习。正确的落提是弹出优美分句的必要前提。我通常以打水漂或者朗读、歌唱来启发学生。就像打水漂，一个力量甩出去，能打出好多个水漂。或者像朗读、歌唱，一口气读(唱)好几个字(音)。我个人认为用朗读或歌唱来做比方会更好些，因为钢琴就像朗读或唱歌，也是一句句的，也有标点符号，这样对学生养成以句为单位的演奏是有好处的。但是要注意，有时候刚好一句是一个落提，有时候却一句有好几个落提，甚至有时候有音断意不断的现象(就是中间有休止，却是一个落提)。程度高的学生尽量学会贴健地做落提，初学的同学也可以用高抬指的方法来做落提动作，只是触健必须用“慢触健”，否则就会达不到圆润连贯的要求。 三，指尖的坚强和积极。要让学生学会放松固然很重要，但有时候学生会走另一个极端就是懈怠，整个状态懒洋洋的。所以必须提示他们弹琴应该是一个积极的状态，就象立正，不能紧张也不能完全放松。特别表现在手指尖上就更应如此。手指尖应该足够强大，足以支撑住手臂的重量，要觉得指尖热力四射的感觉。我这里特别分享一点，手指尖应该有一种“抓住”琴键的感觉。当然不是真的抓住，而是那种感觉，这样能使手指和琴键建立起一种更为紧密的关系，而我们通常的弹奏就好像手指和琴键没有任何关系似的，只是敲下去就了事了。如果能建立一种“抓”的感觉，那么就会找到控制琴键的感觉，从而反过来也会带动整个的表现情绪。这里指的“指尖”并不一定就是靠近指尖的那个部分，由于演奏不同风格的作品和个人的习惯不同这个“指尖”部分可能会有一些前后的差异。 几个技术问题 (二) 一，手型问题。这是初学者最关注的问题，其实当你达到一定程度以后就不要再 拘泥于手型，而且也不可能有一成不变的手型，手型总是随着音型在变化的。而且对于不同的学习者各人的手指状况不一样，也不可能有统一的手型。总之放松自然能支撑手臂的手型就是好的。对初学者提供一些具体标准------1、用指尖弹奏，指尖支撑住手臂重量。2、手掌在用手指尖演奏的前提下，尽量自然舒展(切不可缩着手弹，如果真的握着鸡蛋，手就会缩起来，建议用皮球或苹果，这样会好些，因为鸡蛋太小)3、手腕平，使臂上的力量能畅通的传递到指尖上，手腕低会阻断这种传递，致使手指没有重量可支撑，(初学者)手腕太高会影响手指的活动能力(直接影响抬指)。4、手掌在键盘上的位置是正的，也就是手指生长的方向和琴键应该平行，手指触键的方向应该和琴键表面垂直或接近垂直。当然演奏过程中会有所变化，但至少放下去的时候应该保持这种形状。(这一点会经常被忽略)5、肘部稍往外荡，不要夹住身体，这点可从手背上看出来。肘部太夹或太往外，整个手背面就会歪。6、坐姿也顺便提一提。坐于琴凳一半处，两脚放于钢琴左右踏板旁，双脚也要支撑一部分身体重量。 二、断奏。断奏从演奏方法上可以分为手指断奏、手腕断奏和前臂断奏。手指断奏用于单音的断奏，就是基本上以手指自身的肌肉力量弹奏，象鸡啄米一样。手腕断奏一般用于比较轻巧的双音、和弦或八度，就象用手腕拍皮球的动作。前臂断奏用于较强大的和弦或八度(非断奏的快速强和弦和八度也是用这种方法，慢速和弦或八度，则用把手臂放下去的方法弹奏，即抬起前臂和手腕，手指自然下垂，离键较近或贴键，然后舒缓而厚实的放下去)，此时手腕相当坚强，不能放松，靠前臂的动作完成弹奏。弹奏的方向应该像在搓衣板上搓衣服那样向前下方，而不是垂直上下，这个动作感觉似乎是以肘部为支点，否则不能做到快速。 三、关于练习。很多快速的曲子，必须要慢练，但是要以“快速的动作”慢练。也就是每个动作例如跨指穿指缩指等等都要做得很迅速，只是音和音之间的距离拉开。每个音应该有预前性，就是提前准备，还在谈这个音的时候已经准备好下一个音的姿势了，或者手指已经准备在那个音上了，否则往往会造成不连贯，不均匀。容易错的部分单独多练。别的也没什么了。还有一点就是，在弹音阶或者一长串的琶音的时候，经常大拇指的声音会很突兀，那么大指在触键的时候要有所收敛，首先要在心理上感觉到这是一个大的落提，是一个完整的均匀的句子，不要把它分得七零八落。 四、关于手腕。忽然又想到这一点挺重要，因为问题最多。手腕要基本保持平稳，这已经是老生常谈的课题了。但是学生还是经常会用手腕弹奏，就是手指不离开琴键或离键较近，而通过手腕的主动的上下动作来压键。这应该是一种最不好的习惯了，对今后的发展真的影响很大。所以一定要注意这种坏习惯。但是在弹断奏的时候有一种是靠手腕弹的，应该分清楚这两种的区别:手腕断奏其实手腕并不动，只是放松，并且促使整个手掌上下动作，手指离键;而这种坏习惯是手腕主动上下波动。另外有一点也要分清楚，手腕不可上下动作，但是应该要做左右的转动，特别是在大跨度的穿指或跨指的时候，一定要借助手腕的左右动作，手腕的作用就象汽车的方向盘一样。 交流几个技术问题三 一、高抬指 --------- 对这个问题的讨论已经汗牛充栋，而且对于高抬指只是手段而非目的这一点，相信很多人已经取得一致意见。那么我在这里就只讨论几点有关于高抬指练习中的问题。初学者最好由高抬指介入，这样对手指的灵活和触键的干净都是很有好处的。但是抬指切忌很紧张的抬得老高，应该在尽量不紧张的基础上抬高。手指抬起后，很多老师要求用力往下击键，这一点我也觉得不妥，这样的结果一定会使声音很“砸”，就像敲琴一样。我认为应该要求学生快速自然地落指，而不要过多强调用力。另外对于弹完后的手指迅速抬离，这一点常常被忽视，我觉得这一点对以后的动作敏捷声音干净至关重要。 二、手腕的动作 ---------- 手腕的动作基本上都是被动的，除了手腕断奏和某些轻巧连续的八度或和弦。用手腕弹奏时，就像是在拍一个皮球，要充分运用琴键的反弹力，这样声音干净而且手腕轻松。这一点可以借鉴篮球运动员。优秀的篮球运动员控制篮球的时候，球好像贴在他们的掌心里一样，因为他们很好的利用了球的反弹力，而对于外行那就只能是“击打”皮球了。手腕断奏的时候也一定要利用琴键的反弹力，这样既轻松声音也优美。 三、慢练 ---------- 慢练是养成一切重要技巧的基础。但是并不是每一种慢练的方法都是同样有效果的。慢练的时候触键的动作不能慢下来，同时每一个落提动作不能因为速度变慢而忽略或者分得七零八落，特别是当一个长的乐句恰好是 一个落提的时候。这样的话当乐曲恢复原速时才不会感觉“完全变样”。很多时候我们在慢速弹的时候弹得很好，一提速马上就完全没感觉了，很大程度上是由于这个原因。 四、八度的演奏 ------------ 一般来说八度的演奏可以分为三种:手腕弹奏、前臂弹奏、手腕和手臂协同弹奏。对于轻巧而快速的八度一般用手腕弹奏，就像拍皮球一样。对于很强大而快速的八度必须用前臂弹奏，手腕坚固，弹奏的方向就像在搓衣板上搓衣服一样，是往前下方的，而非直线的上下运动，否则是弹不快的。对于慢速的八度不管强还是弱一般是手腕和整个手臂协同完成的。和弦的一些弹奏方法也可以参照八度的方法。 五、断奏 ----------- 断奏一般分手指断奏，手腕断奏和前臂断奏。手指断一般用于单音而轻巧的断奏，手指像啄木鸟般的敏捷动作。手腕断奏用于轻巧的八度或和弦，象拍皮球一样。前臂断奏用于比较强的声音。 六、同音反复 --------- 同音反复应该用一种勾的方法演奏，就是手指往手心方向勾进来的同时触键，(似乎弹吉他里面有这种指法吧，叫轮指法。不知道是不是，有点记不清楚了。当然琵琶演奏里也有，只是方向刚好倒过来了)当然勾进来的手指要及时回出去，以便下一次的弹奏。如果用手指往旁边移的方法来演奏同音反复是弹不好的。 七、特别注意两个常用术语 ----------- Simile同前的意思，很多时候用来指踏板记号，也就是和前面一样的意思;Sempre一直的意思，例如Sepre legato 一直连奏，Sempre stacato一直断奏。这两个术语是很容易被忽视的。 一,高抬指的问题。很多老师都很热衷于高抬指，实际上高抬指只是一种过程，特别对于初学者，但是如果把它作为一种目标那就很有问题了。有些学生，他们运用高抬指所产生的音响效果几乎令人发疯～一个个的象爆豆子一样，似乎跟钢琴在搏斗似的，毫无Legato可言，更别说美感。之所以有这个问题，是因为很多人以为弹钢琴就是靠手指拼命击打琴键，实际上这是一种很错误的认为。弹钢琴的最主要的力量来源是手臂的重量，当然除了手臂重量有时候还需要上身力量的补充，也有的时候只用手指本身的肌肉力量。让手指支撑住手臂的重量(当然会有轻重的变化)，然后让重心在各个手指上不断转移。这样获得的音色厚实而柔和，而且能弹出Legato的效果。我们一开始让初学者学习掉手臂就是为了让 他们学会用手指支持手臂，用手臂的自然力量来演奏。当然到了比较深的程度的时候尽量要学会“贴健”，但在初学阶段高抬指还是必需的，这对手指的独立性、手指活动的灵活性以及触健的干净都是很重要的。高抬指的要领是:手指自然地高高抬起，不要拼命抬高，导致紧张，另外手指尽量自然呈微弧形(实际上手在自然垂于身体两侧时手指呈什么形状，此时也应该是什么形状，不要再刻意去改变，对于初学小孩，可以要求指尖稍微勾一些)，不要太勾，抬动的关节只是最靠近手掌的那个指关节，其他关节不要动。抬起来后，然后象小榔头一样的迅速敲下去，此时也要注意用力不要太猛，只用手指的肌肉力量，不要用手臂力量压，弹下去以后手指要支撑住手臂重量，其他不弹奏的手指完全放松不要高抬。另外还有很重要的一点，声音已经发出来，感觉琴键已经“到底”的时候手指就不要继续用力了，只是把手指支撑住就可以了，否则的话声音就会很吵，而且反振的力量会导致手腕不断“颠簸”。 二，落提的问题。其实落提的问题就是重心转移的问题，就是利用手臂的帮助动作使重心在手指上顺利转移。这是这是非常重要的一个课题，在小汤第三册或大汤第一册就已经出现这个课题了，虽然我个人觉得似乎出现的过早了点，因为那时候孩子手指的支撑以及高抬指的运用都还不是很熟练，一下子就要进入这种“重心的转移”似乎有点困难，建议稍往后再来学习。正确的落提是弹出优美分句的必要前提。我通常以打水漂或者朗读、歌唱来启发学生。就像打水漂，一个力量甩出去，能打出好多个水漂。或者像朗读、歌唱，一口气读(唱)好几个字(音)。我个人认为用朗读或歌唱来做比方会更好些，因为钢琴就像朗读或唱歌，也是一句句的，也有标点符号，这样对学生养成以句为单位的演奏是有好处的。但是要注意，有时候刚好一句是一个落提，有时候却一句有好几个落提，甚至有时候有音断意不断的现象(就是中间有休止，却是一个落提)。程度高的学生尽量学会贴健地做落提，初学的同学也可以用高抬指的方法来做落提动作，只是触健必须用“慢触健”，否则就会达不到圆润连贯的要求。 三，指尖的坚强和积极。要让学生学会放松固然很重要，但有时候学生会走另一个极端就是懈怠，整个状态懒洋洋的。所以必须提示他们弹琴应该是一个积极的状态，就象立正，不能紧张也不能完全放松。特别表现在手指尖上就更应如此。手指尖应该足够强大，足以支撑住手臂的重量，要觉得指尖热力四射的感觉。我 这里特别分享一点，手指尖应该有一种“抓住”琴键的感觉。当然不是真的抓住，而是那种感觉，这样能使手指和琴键建立起一种更为紧密的关系，而我们通常的弹奏就好像手指和琴键没有任何关系似的，只是敲下去就了事了。如果能建立一种“抓”的感觉，那么就会找到控制琴键的感觉，从而反过来也会带动整个的表现情绪。这里指的“指尖”并不一定就是靠近指尖的那个部分，由于演奏不同风格的作品和个人的习惯不同这个“指尖”部分可能会有一些前后的差异。 (二) 交流几个技术问题 一，手型问题。这是初学者最关注的问题，其实当你达到一定程度以后就不要再拘泥于手型，而且也不可能有一成不变的手型，手型总是随着音型在变化的。而且对于不同的学习者各人的手指状况不一样，也不可能有统一的手型。总之放松自然能支撑手臂的手型就是好的。对初学者提供一些具体标准------1、用指尖弹奏，指尖支撑住手臂重量。2、手掌在用手指尖演奏的前提下，尽量自然舒展(切不可缩着手弹，如果真的握着鸡蛋，手就会缩起来，建议用皮球或苹果，这样会好些，因为鸡蛋太小)3、手腕平，使臂上的力量能畅通的传递到指尖上，手腕低会阻断这种传递，致使手指没有重量可支撑，(初学者)手腕太高会影响手指的活动能力(直接影响抬指)。4、手掌在键盘上的位置是正的，也就是手指生长的方向和琴键应该平行，手指触键的方向应该和琴键表面垂直或接近垂直。当然演奏过程中会有所变化，但至少放下去的时候应该保持这种形状。(这一点会经常被忽略)5、肘部稍往外荡，不要夹住身体，这点可从手背上看出来。肘部太夹或太往外，整个手背面就会歪。6、坐姿也顺便提一提。坐于琴凳一半处，两脚放于钢琴左右踏板旁，双脚也要支撑一部分身体重量。 二、断奏。断奏从演奏方法上可以分为手指断奏、手腕断奏和前臂断奏。手指断奏用于单音的断奏，就是基本上以手指自身的肌肉力量弹奏，象鸡啄米一样。手腕断奏一般用于比较轻巧的双音、和弦或八度，就象用手腕拍皮球的动作。前臂断奏用于较强大的和弦或八度(非断奏的快速强和弦和八度也是用这种方法，慢速和弦或八度，则用把手臂放下去的方法弹奏，即抬起前臂和手腕，手指自然下垂，离键较近或贴键，然后舒缓而厚实的放下去)，此时手腕相当坚强，不能放 松，靠前臂的动作完成弹奏。弹奏的方向应该像在搓衣板上搓衣服那样向前下方，而不是垂直上下，这个动作感觉似乎是以肘部为支点，否则不能做到快速。 三、关于练习。很多快速的曲子，必须要慢练，但是要以“快速的动作”慢练。也就是每个动作例如跨指穿指缩指等等都要做得很迅速，只是音和音之间的距离拉开。每个音应该有预前性，就是提前准备，还在谈这个音的时候已经准备好下一个音的姿势了，或者手指已经准备在那个音上了，否则往往会造成不连贯，不均匀。容易错的部分单独多练。别的也没什么了。还有一点就是，在弹音阶或者一长串的琶音的时候，经常大拇指的声音会很突兀，那么大指在触键的时候要有所收敛，首先要在心理上感觉到这是一个大的落提，是一个完整的均匀的句子，不要把它分得七零八落。 四、关于手腕。忽然又想到这一点挺重要，因为问题最多。手腕要基本保持平稳，这已经是老生常谈的课题了。但是学生还是经常会用手腕弹奏，就是手指不离开琴键或离键较近，而通过手腕的主动的上下动作来压键。这应该是一种最不好的习惯了，对今后的发展真的影响很大。所以一定要注意这种坏习惯。但是在弹断奏的时候有一种是靠手腕弹的，应该分清楚这两种的区别:手腕断奏其实手腕并不动，只是放松，并且促使整个手掌上下动作，手指离键;而这种坏习惯是手腕主动上下波动。另外有一点也要分清楚，手腕不可上下动作，但是应该要做左右的转动，特别是在大跨度的穿指或跨指的时候，一定要借助手腕的左右动作，手腕的作用就象汽车的方向盘一样。 交流几个技术问题三 一、高抬指 --------- 对这个问题的讨论已经汗牛充栋，而且对于高抬指只是手段而非目的这一点，相信很多人已经取得一致意见。那么我在这里就只讨论几点有关于高抬指练习中的问题。初学者最好由高抬指介入，这样对手指的灵活和触键的干净都是很有好处的。但是抬指切忌很紧张的抬得老高，应该在尽量不紧张的基础上抬高。手指抬起后，很多老师要求用力往下击键，这一点我也觉得不妥，这样的结果一定会使声音很“砸”，就像敲琴一样。我认为应该要求学生快速自然地落指，而不要过多强调用力。另外对于弹完后的手指迅速抬离，这一点 常常被忽视，我觉得这一点对以后的动作敏捷声音干净至关重要。 二、手腕的动作 ---------- 手腕的动作基本上都是被动的，除了手腕断奏和某些轻巧连续的八度或和弦。用手腕弹奏时，就像是在拍一个皮球，要充分运用琴键的反弹力，这样声音干净而且手腕轻松。这一点可以借鉴篮球运动员。优秀的篮球运动员控制篮球的时候，球好像贴在他们的掌心里一样，因为他们很好的利用了球的反弹力，而对于外行那就只能是“击打”皮球了。手腕断奏的时候也一定要利用琴键的反弹力，这样既轻松声音也优美。 三、慢练 ---------- 慢练是养成一切重要技巧的基础。但是并不是每一种慢练的方法都是同样有效果的。慢练的时候触键的动作不能慢下来，同时每一个落提动作不能因为速度变慢而忽略或者分得七零八落，特别是当一个长的乐句恰好是一个落提的时候。这样的话当乐曲恢复原速时才不会感觉“完全变样”。很多时候我们在慢速弹的时候弹得很好，一提速马上就完全没感觉了，很大程度上是由于这个原因。 四、八度的演奏 ------------ 一般来说八度的演奏可以分为三种:手腕弹奏、前臂弹奏、手腕和手臂协同弹奏。对于轻巧而快速的八度一般用手腕弹奏，就像拍皮球一样。对于很强大而快速的八度必须用前臂弹奏，手腕坚固，弹奏的方向就像在搓衣板上搓衣服一样，是往前下方的，而非直线的上下运动，否则是弹不快的。对于慢速的八度不管强还是弱一般是手腕和整个手臂协同完成的。和弦的一些弹奏方法也可以参照八度的方法。 五、断奏 ----------- 断奏一般分手指断奏，手腕断奏和前臂断奏。手指断一般用于单音而轻巧的断奏，手指像啄木鸟般的敏捷动作。手腕断奏用于轻巧的八度或和弦，象拍皮球一样。前臂断奏用于比较强的声音。 六、同音反复 --------- 同音反复应该用一种勾的方法演奏，就是手指往手心方向勾进来的同时触键，(似乎弹吉他里面有这种指法吧，叫轮指法。不知道是不是，有点记不清楚了。当然琵琶演奏里也有，只是方向刚好倒过来了)当然勾进来的手指要及时回出去，以便下一次的弹奏。如果用手指往旁边移的方法来演奏同音反复是弹不好的。 七、特别注意两个常用术语 ----------- Simile同前的意思，很多时候用来指踏板记号，也就是和前面一样的意思;Sempre一直的意思，例如Sepre legato 一 直连奏，Sempre stacato一直断奏。这两个术语是很容易被忽视的。 钢琴弹奏技巧 音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。究其原因可能有三:一，弹起来或教起来都枯燥乏味;二。不易“立竿见影”地看见效果;三，以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。 练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂(1863棗1945)的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。 技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。这些需要通过练习的量来积累达到。当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。这就是练习音阶、琶音的一个作用。 此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。 弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。 不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。 大指的弹奏经常是一个问题。音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹 奏长串的音阶、琶音。在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。 给大家推荐一个很好的网站,全球首家音乐慢速陪练网站-磨练琴房 ，将钢琴练习者练习使用的所有钢琴曲(之后会增加其他乐器的陪练曲目)分段制作成有陪练解说提示的音频及分手分声部的多角度视频示范(包括中央院、上海院及音协的所有考级曲目).磨练琴房网站具备准确的人声数拍与陪练解说提示等功能，学琴者跟随磨练琴房提供的视频和音频练琴， 在保证练琴准确率的基础上，大大提高了练琴效率, 有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。 大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基(1830至1915)有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。 有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。应该要求谈出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。 弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但需注意动作不太突然，不太过分。 至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。 小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指独立弹奏。 音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。在这个问题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后 手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。四指尤其应该注意要抬起来。 弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。 一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。 手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方法问题，这方面本文就不多说了。有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。 练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。 弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。 练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到: “要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。” 车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。 三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制， 两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。 以上提到的各种音阶、琶音，还有属七、减七和弦琶音，都可以弹反向练习。 双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。多练之后，小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。 在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中断，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方，就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。 使我感到大惑不解的一个问题，是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指动作有可能参与八度弹奏，从而减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种事半功倍的指法。有一些乐曲的段落，如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。肖邦的叙事曲中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不仅要求用四指，还要求用四指弹八度是不成问题的。既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢, 双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。分解八度有两种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较为麻烦。 弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这不能不认为是一件遗憾的事。双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并不多见，但是，象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲棗幻想曲》这些名作中，并不缺少双三度的段落。至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。虽然短短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。一个有抱负的钢琴学生，应该认真练习双三度。 双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度，是本文所特别强调的，对加强手指独立能力和整只手的力量非常有用。本来，钢琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。 把双三度音阶弹得连接，非常困难。列谢蒂茨 基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求弹得那么连。这种看法是否投机取巧,是否要求不严,我以为完全不是，而恰好是这位一代名师的一点卓见。因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接，当然值得称赞，但如果做不到这样，那就只好先照顾上面的音了。 钢琴弹奏基本方法——非连奏 非连奏的应用 非连奏在钢琴作品中的应用极其广泛，所有那些要求颗粒性声音效果的跑句，训练手指快速跑动技巧的练习曲，乐曲中很难的经过句，华彩段，还有展示手指技巧的“无穷动”乐曲等都需要运用非连奏弹奏法来演奏。由于这种快速手指技巧在钢琴演奏技巧中占有的特殊重要地位，同时也因为手指快速跑动技巧有着特殊的训练难度因此，19世纪以来，许多作曲家和钢琴家为训练手指独立、灵活、清楚、均匀而谱写了大量的练习曲以及各式各样的手指基础练习。这些东西基本上都需要运用非连奏方法来练习和演奏。非连奏在钢琴作品中应用的广泛和在演奏技巧中占有的重要地位反过来有力地强调了它在训练中、尤其在基础训练中的重要意义，要求我们必须格外加以重视。从基础算起，解决手指技巧至少需要8~10年，甚至更多时间的刻苦努力。 非连奏的声音效果 结实、明亮、集中而富有颗粒性。 借用唐代大诗人白居易《琵琶行》中的诗句“大珠小珠落玉盘”那种晶莹透明的声音来描绘非连奏的声音效果是非常贴切的。 对声音效果有明确概念非常重要，它是我们训练练习中必须确立的声音目标，是检验我们弹奏法的学习和运用是否正确的唯一标准。所以，给孩子们听好的演奏，认真地记住老师示范和要求，在练习中强调孩子用耳朵鉴别，对学习掌握基本弹奏法都非常关键。 非连奏的触键要点 非连奏的触键要点可归为4点: 1、触键的指尖要牢固，使之具有一定坚硬度; 2、抬起手指，使指尖与琴键具有一定挥动距离; 3、下键快(包括相对应的起键快)，触键瞬间具有一种爆发力，使指尖前端触键，使手指的挥动有较快的速度; 4、触键面小，用指尖前端触键，使手指的传力非常集中。 非连奏的学习与辅导 根据以上触键要点，学习非连奏方法要抓住3个关键环节进行辅导。 第一、强调抬指 抬指的目的是为了形成击键距离和训练手指击键的挥动动作。 基础训练中，手指击键的发力部位只要是第三关节(即指掌关节)。没有经过弹奏训练的手，不会天生具有演奏钢琴所需要的手指独立挥动能力。从手指动作本身而言，这是运动技巧范畴的训练，按照运动技巧训练的规律，大运动量是一条重要原则。所以，初学者强调把手指抬高一些，强调手指起、落动作的清晰明确是必要的。 教学中，我们注意到许许多多孩子都懒于抬指，对这一技术动作的要求非常被动，使得教师和家长不得不断地加以提醒。如果是这样，训练就很难奏效。因此，辅导中重视和引导孩子养成自觉抬指的习惯比守在孩子旁边叫嚷着让他们抬指要聪明和有益得多。 钢琴和弦的正确弹奏方法 和弦音乐特性的种类如细分，多不胜数，且有不少和弦之音乐特性，介于以上二种或多种和弦之间，故无法一一说全。以上所举仅为其中这最典型、多见者。 由于和弦音乐特性的种类繁多，和弦的弹奏方法亦多种多样，难于说尽。下面，讲述一些最基本的和弦弹法: 一、弹和弦，除要求声音效果虚飘的特定和弦外，手指，特别是指头最前端小关节要挺立，有一定硬度。而手掌、手腕和臂膊要松弛、松软，整个手臂基本形成上软下硬、上轻下重，使弹奏力量充分下达、特别是指尖，沉落于琴键。这样，弹出的音方能充实、丰满。一些人弹和弦手指埸软、松垮，而手掌、手腕、臂膊紧张、僵硬;或手掌、手腕、臂膊均埸软、松垮;或全都紧张、僵硬。弹出的音或虚弱、模糊;或僵木、尖硬，难于入耳。 二、弹一般和弦，下弹前，手腕要略微提高，下弹时落下。手掌提高，是为 有下落的余地;手腕落下，是为使弹奏力量通过其下落，而充分下达、集中至手指，特别是指尖，奏出充实的声音。这方面，须掌握如下几点: 1、手腕提高和下落时，其本身及与之相连的手掌和小臂都要放松，而弹奏的手指要挺立，有硬度。这样，才能使弹奏力量充分下达、集中至手指。 有些人弹和弦，手腕虽提高又落下，手腕和手掌、小臂也都放松，然手指也随之松垮，这样弹奏力量，就不能充分下达、集中至手指，而大多随着手腕的下落散耗于空间，弹出的音也自然模糊不清。有人形象地比喻说:“这样弹，力量没多少弹到键盘上，大部分都散落到键盘下面的空间去了“。 2、手腕于落下的一瞬间，尤要完全放松，并*放松而产生的堕落力自然落下，而不要僵紧地硬压下去。这样弹出的音能既充实、又松弛;而且，即使所弹音量较强，手臂了不会很费力。 3、要使弹奏力量全部下达、集中至手指，特别是指尖;而不应只部分下达，部分仍留于手掌、手腕或臂膊处。 4、弹非强硬或非跳跃的一般和弦，手腕提高或下落时，弹奏的手尖要始终贴*键面。换弹和弦时，指尖要提前到达并贴上所换和弦的键面再弹下。 有些人弹一般和弦，下弹前，手指不贴键，松垮、散软地从琴键上方甩弹下来，不像弹琴，而像拍琴，发出的音模糊纷乱，指头拍击键盘之杂音充斥其中。不定期有些人弹和弦，不弹前手指也不贴键，手指同手掌、手腕、臂膊形成一僵滞整体，一起笨重、迟顿地落下，不像在弹奏，而像在摆放，发出的音，又浅、又弱、又虚。 5、手腕下落这瞬间有速缓之分。一般，所弹和弦愈响亮、强烈，手腕下落也迅速。 三、弹跳跃性和弦，弹奏方法基本同于八度的弹法，手的起落主要以腕部为动作轴心，弹奏手指要弯曲、挺立，有一定硬度，手掌亦要撑住。 四、弹强响、坚硬的和弦，手指、手掌、手腕和小臂可凝为一体，主要以肘部为动作轴心，整体上下起落弹奏。 这样弹手指要坚硬、挺立，手掌要撑住，手腕要有刃性、弹性。这种弹法，弹出的音响效果坚实、饱满、宏亮，富有共鸣感和立体感，但难度较大，只宜技 术水平较高的人运用 钢琴演奏技巧是非常重要的,如果没有足够的技巧是不可能更有富裕的去表达音乐.看到有好多人初学琴或者技巧根本没有过关的时候却在一味的讨论更好的去表达音乐,感觉有点没太大必要. 钢琴技巧非常多,我这里说几个常用的技巧,也是提高演奏技巧的关键,个人见解如果有什么不对的地方帮我补充上! 第1音阶.音阶24个大小调是非常重要 非常有用的.别看简单但是要弹好非要下很长时间的努力苦练才可以.不难看出很多大型奏鸣曲 乐曲 协奏曲都有很多地方有音阶.如果24个大小调音阶弹的非常好这根本就不是难事了.弹音阶要注意的是让所有音出来的声音都要一样.不能有轻有重 一定要注意手指的控制能力.如果弹音阶的时候还有的重有的轻.控制不好力度,那以后怎么能演奏出满意的音色呢? 第2琶音.包括24个大小调琶音跟属7减7琶音.这个是建立在音阶之上的东西.主要练习手指之间的扩张和伸缩能力.也是很重要的练习.钢琴曲中琶音部分占很大一部分.各式各样的琶音都会出现.但都是24个大小调 属减7琶音的变形模式.所以弹好基本琶音是非常有用也是非常必要的. 第3八度.8度的演奏技巧我个人感觉有两种.第1个只用手腕技巧.第2个用手臂和手腕一起来完成.如果弹篇幅很长的8度片段比如李斯特匈6这就需要手腕技巧.手腕要非常灵活.如果弹钟最后结尾那一小部分8度就需要手臂的力量.这样才能弹出非常气势辉煌的效果.再比如李斯特英雄练习曲快结尾部分的两只手一样的8度片段这也需要手腕和手臂的配合使用.要不光用一个很难弹出FF的力度跟很好的跳跃. 第4轮指.常用的轮指有3个指 有4个指的.弹的要非常清楚 非常好的颗粒性 不能有任何模糊,混的成分在里面.比如740第7 35.李斯特的塔兰台拉,梅菲斯托,侏儒舞. 第5和弦.这个技术难点一直让很多人头疼.不过我感觉比较容易.主要还是练习方法问题.不管是几个音的和弦弹下去都要整齐.不能有前有后.P的和弦演奏要非常轻巧 干净利索. F的和弦要有种金属般的声音.弹下去的音就要沉下去.不能弹下去的和弦给人一种发飘的感觉. 第6大跳.这个说白了就是很机械的动作.尤其是2个8度以上的大跳我感觉纯粹是肌肉记忆.这个一开始慢练是非常重要的.只有慢练才能让肌肉记住位置.而且慢练的时候需要弧度.这样快弹的时候就不至于错音无数了. 第7手指独立练习.这个不建议初学钢琴的人就练这个.等把哈农弹的非常利索之后在开始练这个吧.所针对的教材是什密特钢琴教程.非常难的一本. 但是弹过之后就会发现原来不可解决的技巧问题都不在是困难的了.李斯特的夜莺就是非常好听的一首小乐曲,但是很多人总也弹不利索,就是手指独立问题没有根本解决. 第8三六度音阶.这个是非常难的技巧之一了.重要是指法.跟手指柔韧性.也是我非常头疼的技巧,右手还好点,3 6度音阶还能弹明白也能弹清楚 速度也没问题.但是左手就非常吃力了 速度跟清楚只能做到1个.练了很长一段时间都没有彻底解决.结果我的所有老师给我下的结论就是.以后遇见左手3 6度音阶的曲子你可以选择不弹.... 钢琴弹奏单音技术的正确方法 单音技术的正确弹奏方法首先强调两点: 1、以弹音阶与琶音的正确方法来说明单音技术。因为，音阶与琶音是钢琴技术性单音织体中最基本、常见的织体形态，世界上钢琴曲中的技术性单音织体，大部分实际上都是音阶与琶音或它们的演变。就是那些非音阶与琶音型单音织体，其弹奏方法一般也同于或基本同于音阶与琶音。因此，以音阶与琶音来说明整个技术性单音织体的正确弹奏方法，是最形象、贴切的。一个严格学钢琴的人，一定要坚持不断地练音阶与琶音，因为音阶与琶音技术是整个钢琴技术的基础。 2、所要讲的弹奏方法，是基本方法，也是进行音阶与琶音基本练习方法，而不是根据乐曲的不同音乐要求而需变化运用的种种特定弹法