[教程]Ⅰ半音趋近手法的介绍与应用

[教程]Ⅰ半音趋近手法的介绍与应用 [教程]?半音趋近手法的介绍与应用 相信对许多入门或接触爵士有一段时间的players来说，最大的困扰即是如何於即兴演奏中找到正确的音，并将其放於正确的位置上。而我也观察到，各位(包括我们自己)之前的音乐背景绝大多数来自古典音乐、流行音乐、组摇滚乐团，或来自於学校音乐社团、军乐队等等，这些音乐普遍皆比较大小调分明，音的走向也较於调性内停留，如果直接取用在爵士乐上的话，色彩会趋於平庸，味道亦稍嫌不足。 当然，传统爵士乐的要素除了大量的半音之外，尚包括了节奏、和絃、曲式，及最重要的即兴idea，这些绝对无法一言以蔽之，只是鑑於许多学习者皆陷入「和絃对应音阶」的泥淖之中，认為学愈多的音阶是接近爵士声响的唯一，我想这种〝不清不楚〞的概念大概始滥觴於Jamey Aebersold，因為他的Play-A-Long系列曲集皆於solos之和絃进行部份列出音阶，其实裡面有很多仅是调式(Modes)而已，加上他及同事们又大力推广「看到什麼和絃就找什麼音阶」的速成法，容易使人忽略了最重要的和絃构成。 其实「音阶」是什麼,请各位记得，所谓的音阶其实是和絃音加上延伸音的八度内顺阶排列而已，关於音阶的组成，我以后会再作深入的介绍，现阶段只是要让各位了解:在调性爵士(Tonal Jazz)如Swing Standards、Bebop风格中，音阶与调式其实没那麼重要，只是有一些非自然的合成音阶(Symmetric Scales，如Diminished Scales、Whole Tone scale)及上行旋律小音阶与其调式(Melodic Minor Scale Ascending & Modes，如Lydian Dominant Scale、Altered Scale)要利用而已，真正调式音阶的运用，要在之后的调式爵士(Modal Jazz)中才得以发扬光大。 OK，费了一番口舌，希望能帮大家把基本概念弄清楚些，现在，让我们来干活吧～ 為了造福广大的群眾，让我们先来复习一下半音与全音的不同: 在Bebop时期以前，爵士音乐家的即兴几乎是根基於主题旋律及和絃音上，作节奏与装饰音的变化，各位常常可以听到的第一种為添加许多前后半音的，现在听来则有些许俏皮的效果: 第二种则是依循爵士的蓝调血统，强调「蓝调音」b3、b5、b7的运用，例如: 以上两种方法时至今日仍是爵士音乐家的习惯之一，因為味道即是从这些半音经过中散溢出来，早期的名家如Benny Goodman、Louis Armstrong，及摇摆乐大乐团、纽奥良风格、Dixieland风格等等，这样的演奏举俯皆是。当然，划时代的艾灵顿公爵也写了两首大量运用半音的名曲《Sophisticated Lady》与《Prelude to a Kiss》，不过既然今天的重点是在即兴演奏上，作曲的技法我们便先暂且不谈。 更进一步，音乐家在原来的半音前试图再加一个半音，这样一来，第一个音大概都是原来的调性内音(Diatonic Notes)，接下来的半音，因延续著同样的旋律走向，便成了经过音(Passing Note)的性质，我们可将此法称為Double Chromatic Approach，各位可以回想两首Blues《Blue Monk》及《Straight No Chaser》的主题，应能带给你熟悉的感觉。 渐渐地，爵士音乐家如Charlie Parker、Dizzy Gillespie等人开始寻找一种新声音，他们把爵士语汇扩张，於经典曲的和絃进行中加入更多的半音，而且可以来自四面八方，只要整个色彩大体上停留於调性—或说和声特徵—内即可，因此简义地来说，Bebop於音符的选择上便是以和絃音(Chord Tones)或调性内音為骨干，加上一堆前进后退的半音於其间绕来绕去，当然啦，重音的位置改变了(Syncopation)，速度也飆了起来，听眾听起来就像一条缠绕的毛线一般，像以下的三个殊途同归的例句: 各位是不是觉得其实只是C大调音阶的进行，但在遇到和絃音之前就加个半音经过呢,请大家再看到第三句的第一小节第四拍到第二小节第一拍的「A-F#-G」句型，这种感觉就好像要上篮时又突然做个假动作欺敌，会有出其不意的效果，也可以争取些时间，不会因太顺利解决而过於平板，这样的「V」字句型行话叫「Embellishment」，Berklee系统的教 学法管它叫「拐弯抹角的解决」(Indirect Resolution)，你也可以叫它「不够阿莎力却很有个性」的句型，反正原理要记得就是了。 Embellishment有一个小小的原则，那就是如果我们以三个音一组来探讨，第一个音可為第三个音(目标音)的上下调性内音或半音，，至於第二个音则一定是第三个音的上下半音，我们再举一个Parker的实际例子，这是《Anthropology》的主题开头: 接下来就是你的第一项功课了，试著以II-V-I来想，该如何运用这种句型於无形，我仅提供几个例子做為参考: 聪明的各位会反问:那我们可不可以在Embellishment的前后再插入更多的半音呢,当然可以～只要目的是為了趋近和絃音或调性内音就好办，例如以下的三个例子: 这种由Embellishment加上半音的手法，其实也是由Double Chromatic Approach演变而来，只是上下半音改了一下而已，在爵士乐中，我们把它称為一组「套件」(Enclosure)，再加上一些音程八度的互换，许多所谓Bebop的句子就浮现了，各位可以参考本栏的採谱系列，或聆听任何一位你喜爱的音乐家，试著找出一些线索。因此，根据这些约定俗成的原则，你可以自行创造或变化出不同的句子，只要具有想像力及举一反三的思惟，可能性是无穷的，譬如以下的例子是由我们的钢琴家凯雅所提供，重点是在和絃音的转位排列而已: 聪明的各位，是否也能发挥你的创造力呢,我们再来看看伟大的爵士音乐家前辈有什麼看法。以下的例子如果我还 记得，应是钢琴家Bill Evans常用的手法之一: 因為是II-V-I的缘故，和声节奏(Harmonic Rhythm)便格外重要，各位可以看出Bill Evans用环扣般的Embellishments下行，却让重要的音都落在重拍上，如Dm7上第一拍及第二拍的1与b7，及最重要的G7第三拍3音，第四拍的#9-b9到下一小节I级CMaj7的5音，是不是很〝优〞呢,后人因而归纳如要让V级的3、#9、b9音同时出现地恰到好处，可以用Diminished Scale h/w(这裡為G-Ab-Bb-B-C#-D-E-F-G)，进而延伸出更多的变化，但在此处的idea仅是简单的小技巧而已。各位(不只是钢琴手)真应该多听听Bill Evans的半音处理手法，我知道，许多乐评乐迷工具书推荐都把他的风格过度美学化，其实除了独具和声色彩外，他的许多巧妙旋律线也是让听眾感觉很舒服的要素之一。 Miles Davis则是另一位半音的专家，各位知道，他的技巧说实话比不上Dizzy Gillespie或Fats Navarro般的吹得半天高，但他更有头脑，知道该用什麼方法弥补掩饰他的不足，下面这种便是他的正字标记之一，等於是把解决的脚步拖得更慢，音也更〝挤〞: 各位可以参考本栏第一首採谱分析《Bag's Groove》Miles的部份，或多听他不同时期的演奏，你会发现他的这个小花招还真是好用～尤其在比较后期与Herbie Hancock、Wayne Shorter、Ron Carter、Tony Williams的时期中，遇到奇怪的和絃进行Miles便这样吹，好像也蛮炫的。当然，Miles的伟大不是仅止於此，他对爵士新风格的开创性及即兴演奏的现法更有革命性的影响，却也变得大家后来都以Miles Daivs马首是瞻，连这个招牌连环下行都被更多人承续并改良了，譬如新一代的大师Chick Corea、Herbie Hancock、John Scofield、Pat Metheny等人。至於為什麼钢琴,键盘手或吉他手运用得特别多呢,因為他们的乐器特性不如管乐般具有爆发力及延续力，且概念上是以琴键琴格所作的顺阶排列，因此除了节奏以外，便要以音符的堆叠来营造高潮的起伏，我自己曾听过许多当代吉他手的Live，发现一旦速度过快或掉拍时，半音手法马上便派上用场，就在那绕来绕去的，等到时机成熟了，就可以马上转到下一个动机发展去了。基於此原则，我写了一些练习，请自行变化速度与节奏，应对指法及语汇延伸很有帮助: 谈到这儿，是不是还消化得了呢,当然，半音处理手法后来愈来愈多样，各有巧妙不同，但是只要概念在心中，听起来觉得不错，你也可以创造自己的线条，尤其是在单一和絃延续很长的调性爵士风格中，可能性及创意较不容易枯竭。我们的乐团曾练过一首吉他手Mike Stern的《Chromazone》(「Time In Place」Atlantic Jazz 781 840-2)，他故意用半音手法完成整首曲子，非常之新鲜，却也难度颇高，这首曲子现在已经变成当代乐手(尤其是fusion)的standard之一，有勇气的朋友不妨试一试～ 让我们反璞归真，回到基本的II-V-I，以免各位头痛欲裂且无所适从～现在，请先忘掉IIm7要用Dorian、V7要用Mixolydian的，因為假使曲子速度较快，或和声节奏较密集(如各只有两拍)，根本来不及想音阶，更何况，这两个「音阶」其实就是Ionian—也就是大调音阶—的调式(Modes)而已，如果每个和絃的特徵音不强调出来的话，那还不如不要写。我们先用琶音(Arpeggio)的概念来界定IIm7-V7的和絃组成与色彩: 这种具有方向性的手法我们称之為「线性连结」(Linear Approach)，目的在於让旋律线更流畅，而不是每个琶音皆由根音开始。现在，各位已经晓得半音趋近的原则，我们可不可以在不破坏和声节奏的前提下，替换或增加一些音呢,当然可以～请看: OK～听起来不错，有一点爵士的味道了，我们可以再来改造一下。如果各位了解一些基本的爵士理论，便晓得在个别和絃中演奏根音(Roots)是有一点呆板的，因為音乐原本就是要多采多姿，如果贝斯手或钢琴手已把根音弹走了，独奏者就应多一些变化，加些延伸音(Tensions)，但仍先维持线性的方向。所以在Dm7中我们以9音来代替，可能性最多的G7则先放入b7音或b9音，来求得不同之旋律线: 恭喜你～如果你能以这样的方式思考并演奏，而非道听途说一堆licks来硬插的话，我自己会非常為各位高兴的，当然，思考的速度会再与日渐进，但我想这是一个好的开始，请记得萨克斯风手Wayne Shorter所讲的话:「所谓的即兴演奏等於是把作曲的速度加快，而作曲就是把即兴演奏变慢而已。」 以上所介绍的，只是一小部份半音的运用手法，自Bebop风格以降，音乐家除了不断学习这些爵士语汇的原则之外，也持续地开拓更多疆域，让耳朵习惯的不谐和转变成谐和，如John Coltrane、Joe Henderson、Ornate Coleman等等， 但这些〝老〞方法还是可以推陈出新，不落俗套。另外一方面，在爵士领域裡，这似乎也变成一种标準的声响，供后进利用，像大家熟悉的吉他手Pat Metheny，很多人可能以為他的手法比较像流行乐，并开创了一种新语言，但如果各位仔细聆听或採谱，你会发现他仍有很多「Bebop Chops」的，可见得新事物的创造很多时候仍必须根基於旧事物上，我想这也是大家為什麼应该严肃地〝学〞爵士乐的原因。 不要忘了，爵士乐不是用唸的，爵士乐不是用看的，如果你是有心的乐手，爵士乐是用演奏的，爵士乐是用思考的，最重要的，爵士乐是用感受的～以上的纸上谈兵，仅仅是要帮各位开一扇小窗，理解爵士音乐家惯用的一些手法，如果各位没有去实地操作，那麼我等於是白写了～转十二调、变化节奏、延伸点子……边想边做，边做边想，到脑力枯竭為止，在辛苦的过程后，你会慢慢地发现这些语言会渐渐地渗入你的即兴演奏，并转换成你的表达方式，也就是你自己～ 文/谢启宾