“剧本小说”－－－一种跨文本写作的范式

“剧本小说”－－－一种跨文本写作的范式 “剧本小说”,,,一种跨文本写作的范式 1.斯坦贝克小说与剧本的互动性 美国现代著名作家约翰?斯坦贝克的某些中篇小说(如《煎饼坪》、《人鼠之间》、《月落》和《烈焰》)形式奇特,风格 迥异,在形式和内容上介于小说与剧本两种范畴之间,可以轻而易举地将其改编为剧本。下面是笔者从《烈焰》中随机抽出的一部分,从中可以看出它与戏剧剧本的相似性。 他愤怒地跳了起来,喊道:“你撒谎。这事儿你知我知。你知道乔〃索尔没有生殖能力。你很清楚这一点。我可不喜欢被人利用。我不喜欢让人夺走属于我的东西。不要给我耍花招,我可不吃那一套。这是我的孩子。我曾经跟许多女孩搞过,我敢肯定这一点。这个是第一个将要出生的孩子。你认为我会为了乔〃索尔的幸福而甘作一个配种的动物吗?那公平吗?他什么都得到了,而我却被关进畜栏里。” “你得到了你说你想要的东西,”她冷冷地说,“你得到了什么你心里明白。” “不要那样说,”他生气地说道,“我明白什么?我什么都不明白。我想我得把事儿挑明,即使以后你不再想搭理我。” 她说:“维克多,不要烦我好不好。” “不要烦你!首先,我不明白你的意思。况且我也没有要烦你的意思。我清楚地知道那是我的孩子,你怀着我的孩子,我当然要找你啦。懂吗?”他怒气冲冲地逼近她,一拳砸在桌子上,以示他的愤怒。 他的怒火也惹恼了她。她站起来,声音失去了控制,吼道:“我告诉你,维克多。我要你相信,我恳求你相信,为了乔〃索尔的幸福,我什么事情都干得出来,因为我爱他。” “什么?”他咆哮起来。 “我再告诉你。我警告你相信这一点。” “当他知道,那是我的孩子时,他会说什么?当他得知他喝醉酒的时候,你跟我在粮仓里偷欢的事,他该怎么说?” 她歇斯底里地叫道:“那是乔〃索尔的孩子。那是我们爱情的结晶。我看见的是他的脸,我感觉到是他的手在抚摸我,而不是你的手。维克多,你根本不存在。这个种子可能是你的,我记不清了。但是我们之间没有爱情。没有!那是乔〃索尔的孩子,乔〃索尔和我的孩子。”? 从以上选段可以看出,除了为数不多的一些描绘人物行为举止的句子以外,几乎所有的篇幅都是对白。即使我们没有读过整篇作品,单从这些对白也可以大体上知道其中的人物关系,他们各自的情欲和相互之间的冲突。乔?索尔是个失去生殖能力的中年男人,他想要一个孩子来继承家族血统。他贤惠的妻子莫娣秘密地与维克多偷情,以便为丈夫生个孩子。当孩子将要出生时,维克多这个无赖来索要孩子,于是他们之间展开了一场爱与恨的尖锐冲突。这些对白把故事情节交待得一清二楚,就像剧本中现成的台词。如果把其中描述性的句子放在括号里作为舞台提示,我们几乎可以逐字逐句地将这一部分改编成戏剧剧本。 这种小说与剧本两种文本的互动性并不是笔者的偶然发现, 应该说,它是斯坦贝克刻意追求的结果。事实上,在写作《胜负未决》的时候,斯坦贝克就曾尝试尽量用对话来叙述故事情节,刻画人物,以便使小说的形式包融某种集中的情节。?但是,由于这部小说本身头绪过多,结果无法成功地将其搬上舞台。但是,《人鼠之间》却是有意识地用戏剧手法写成的佳作。?为此,斯坦贝克曾不止一次地宣传自己的观点。他曾对《纽约时报》的记者说:“我的想法是用小说的形式写一部剧本。这是一个尝试。我想将它称之为‘一出供人阅读的剧本’。我用戏剧场景的形式来写这部小说,附加一些性格刻画和环境描写。”?在《烈焰》的序言里,斯坦贝克正式提出了“剧本小说”这一概念: 《烈焰》是我在“剧本小说”这一形式上所做的第三次尝试。我不知道以前是否有人尝试过。我的前两部作品———《人鼠之间》和《月落》已经对此进行了尝试。从某种意义上说,称它是一种新的形式是一种错误。确切地说,它是多种原有形式的综合体。它是一种容易阅读的剧本,或者说,它是一种只须抽出其中的对话就能上演的中篇小说。? 2.“剧本小说”的戏剧性和叙事性张力 剧本的基本特征是它的戏剧性,小说的基本特征则在于它的叙事性。斯坦贝克提倡“剧本小说”试验,旨在打破两种文本固有的范式,融合它们各自的本质特征,创造出一种新的文本形态,即跨文本写作范式。在这种跨文本写作范式亦即“剧 本小说”中,戏剧性和叙事性有机地结合在一起,形成一种特有的张力。一方面,叙事性会将剧本小说推向小说,借以消除戏剧性的极端化或普遍化,即在戏剧创作中,剧作家不能运用叙事体语言来现剧中人物的内心活动,刻画他们的性格特征。剧中人物的外表、剧情的发展、人物性格的刻画以及剧中社会环境的变迁等,都绝对依赖于高度个性化且富有表现力的对白、独白和旁白。有时为了使场景集中,剧作家还不得不牺牲剧情的连续性,而把某些情节的发展放在幕后进行,这就势必导致戏剧叙事容量的不足和情节的单调。同时剧本中充斥了大量的舞台提示、对白和独白又会挫伤人们阅读剧本和观赏演出的积极性。另一方面,戏剧性又要将小说的叙事性推入戏剧的同化之中,同化小说叙事性的极端,即冗长的背景描写、沉闷的心理刻画以及错踪复杂的情节线索等。但是,既然是在小说的体裁或形式之中,不论是戏剧性还是叙事性,其根本还在于小说的本质特征。其所特有的张力毕竟是“剧本小说”这一概念范畴之内发生或出现的,所以我们可以把这种张力看作“剧本小说”的内在矛盾或决定它之所以成为“剧本小说”的那种本质。 在以《人鼠之间》、《月落》和《烈焰》等为代表的典型的“剧本小说”中,作为张力一方的戏剧性突出地表现在作品的内存,即戏剧性主、类戏剧性语言和戏剧性结构上。《人鼠之间》叙述了两个性格截然不同的农业流动工人乔治和莱尼结伴 到萨利纳斯农场打工谋生以及他们的美好梦想破灭的故事。《月落》描写在纳粹占领军统治下的一个北欧小城,面对强寇侵凌,国土沦陷,一些从未经历过战争的小人物奋起反抗、视死如归,从而使敌人陷入困境的壮举。《烈焰》描写莫娣、乔?索尔和维克多三者之间为了争夺孩子的所有权而展开的爱与恨、善与恶的斗争。这些作品,尽管内容、题材迥然不同,但它们的主题“仍然可以抽象地概括为一种人性因素中的善与恶的斗争。”?而这种善与恶的斗争,正如批评家利奥?格寇所指出的那样,“最适宜于戏剧表演,再没有什么比两个势均力敌的交战者的竞赛更具戏剧性,尤其是当宇宙本身被划分为这样两个方面的时候。”? 类戏剧语言是介于剧本和小说两种文本之间的一种语言。“剧本小说”语言的基本特征就是百分之十五的情景描写加上百分之八十五的对话。情景描写是叙述性的,与典型的剧本中的解说性的舞台提示在文体上略有不同,但稍加改动就可以变为剧本的舞台提示。“剧本小说”中的对话则与剧本的对话无甚大的差异,改编成剧本时,几乎可以逐字逐句地照搬。 根据德国戏剧评论家古斯塔夫?弗里泰格的戏剧结构金字塔理论,一出典型的戏剧结构可以分解为“展示”、“上升情节”、“高潮”、“下落情节”和“结局”五个部分。?这一典型结构在斯坦贝克的“剧本小说”尤其是《人鼠之间》和《月落》中得到了充分体现。以下图示揭示了两部“剧本小 说”的典型戏剧结构:(见下页图) 作为张力另一方的叙事性则主要表现在“剧本小说”的外在形式上,即从形式上决定斯坦贝克“剧本小说”不是剧本而是中篇小说的主要因素。事实上,正是这种表层的叙事性使大多数读者甚至一些文学评论家产图1:《人鼠之间》局结节情落下节情升上示展第六章:乔治忍痛杀死莱尼,陷入孤独第一章:介绍乔治和莱尼两个剧中人第五章:柯莱一伙追杀莱尼二、三、四章:情节的发展。乔治和莱尼的庄园梦将要实现第五章:莱尼掐死柯莱的老婆高潮图2:《月落》局结节情落下节情升上示展第八章:奥登市长英勇就义第一章:介绍奥登市长和兰塞上校五、六、七章:人民的反抗二、三、四章:情节的发展。侵略者人性与兽性的斗争,人民的觉醒第四章:奥登市长挫败兰塞上校的阴谋高潮生了误解。他们没有意识到这样的作品是“剧本小说”,而是误将它们当作是正常意义上的中篇小说。就表层形式而论,斯坦贝克似乎仍用第三人称的叙事视角来描写场景和刻画人物。这种叙事性文体主要表现在作品每章开头的情景描绘和中间段落的人物性格刻画。例如在《月落》第二章的中间部分,斯坦贝克曾对纳粹军官唐德中尉的人性、浪漫和感伤的性格特征有过一段传神的刻画: 唐德中尉是个诗人,一个痛苦的诗人,他向往高尚的年轻人和穷苦姑娘之间那种完美、理想的爱情。唐德是一个神秘的浪漫主义者,他的想像力有如他的经历。有时,他给想像中的神秘 女人低声吟上几句无韵诗,他渴望战死在疆场,背景上是眼泪汪汪的双亲,还有元首本人。元首坚定勇敢,但面对这个即将死去的年轻人,神情显得很忧郁。他常常想像自己的死:美丽的落日余晖照亮他的身体,破碎的武器上闪烁着阳光,同伴们低着头默默站在他周围,这时背景上响起瓦格纳雷鸣般的乐曲声,在一块厚厚的云层上集母亲与情人于一身的、大乳房的沃吉里骑着骏马飞驰而过。他甚至连自己的临终遗言都准备好了。”? 但即使这种叙事性描写,由于受“剧本小说”另一方张力即戏剧性的影响,也产生了某种程序的叙事变异。即它的叙事不再是一般小说中的情景摹写,不再是某种故事中暗含着的人物刻画,而是一种活泼、有力、简洁明快的对话和独白的结合体。通过这些对话和独白,作品中人物的行动、冲突和人物性格特征都得到了自显性表现。除此之外,必要的“小说性叙事”可能起着真正戏剧中的“提示语”、潜台词以及布景设置的安排作用。例如,在《月落》第五章开头,有这样两段叙事性描写: 时间一天天、一周周、一月月地慢慢过去了。雪下了,融化了,又下了,又融化了,最后终于留在地面上。小城里暗黑色的建筑物顶端戴上了一个个白铃铛、白帽子和白眉毛,人们从雪堆中开出了一条通过家门口的壕沟。在港口,来时是空荡荡的运煤驳船,离开时装满了煤;但是将煤从地下采掘出来并不 容易。优秀的矿工也出了差错。他们行动迟缓,笨手笨脚。机器坏了,要修理很长时间。这个被征服国家的人民正在不慌不忙,一声不响地伺机进行报复。那些帮助过侵略者的人———他们中不少人以为这样可以获得较高的社会地位和理想的生活方式———发现,他们的控制是不牢靠的,他们认识的人个个一言不发地冷眼盯着他们。死亡在四处盘旋和等侯着。一条将小城与国内其他地方连接起来的紧贴着山脚的铁路线,不时发生事故。大块大块的积雪从山上崩塌下来,落在轨道上,铁路被覆盖了。轨道不事先进行检查,列车是开不出去的。为了报复,枪毙了一些人,但情况仍然照旧。不时有成群的年轻人逃往英国。而英国飞机则对煤矿进行轰炸,造成了一些破坏,炸死了一些人,其中既有他们的朋友,也有他们的敌人。这没有什么用处。冷冷的敌意随着冬天的到来在日益增加,这是一种无声的、阴沉的敌意,一种伺机而动的敌意。食物的供应受到了管制———只供给顺从者,不供给反抗者———所以全体居民都成了冷漠的顺从者。只有一个地方不能不供给食物,因为饿着肚子的人无法采煤,也无法将煤运出来。因此,敌意深深地埋葬在人们的眼底,埋葬在表层的下面。? 这两段叙事话语描绘了纳粹侵略军占领下的一个挪威小城的社会背景,从日月的更替到寒冷冬天的降临,从荒凉的煤矿到死气沉沉的军营,从复仇的小城居民到极度惶恐的敌军士兵,一幅完整的画卷尽收眼底。最能深刻揭示小城的敌对氛围的是 这两句:“死亡在四处盘旋着和等候着”,“冷冷的敌意随着冬天的到来在日益增加,这是一种无声的、阴沉的敌意,一种伺机而动的敌意”。这种描述社会背景的叙事话语是非常必要的,因为它不仅为奥登市长和兰塞上校的对抗,公开审判亚雷?莫尔登,唐德中尉的谋杀和奥登市长的就义提供了广阔的社会背景,而且决定着主要人物和事件的发展。但是在“剧本小说”本文内,由于受戏剧性张力的作用,这些叙事性描写也就成了戏剧中的“提示语”或“场景描写”。这样,所谓“背景”也就成了“舞台”上的布景,而“突出前台”的是人及其社会活动。在侵略者与被侵略者对抗的特定环境中,这一“背景”就成为“戏剧”中(而不单纯是小说的“叙事”)的辅助性描写,而人物的对话就成为文本的主导部分。 这样,张力的双方互相牵制,互为矛盾,同时又互相促成。而只有这种张力的存在,“剧本小说”才有了它的完整性和整体性。那么,我们有理由认为,这种张力又是“叙事性”与“戏剧性”之间互动的表现,即它们的相互作用最终在根本上成就了“剧本小说”这一文学范式。要说明的是,“小说”在这里成了普遍意义上的“形式”,而内容或内涵则是它的“戏剧性”。也就是说,小说为剧本的“上演”提供了一种“文本舞台”,而“戏剧性”就是指这种“舞台”所包含的任何特性。在“文本”成为“舞台”的情况下,“剧本小说”这一概念将它自己改造为虽具“小说”形式,但“内存”已被置换,已成 为更新换代的新的文本,而不再是传统意义上的讲述故事,塑造人物,描述社会场景的小说。这意味着“剧本小说”是以小说为名在进行戏剧创造或舞台演出,它是一种跨文本写作的范式。 3.“剧本小说”的优点与读者反应 “剧本小说”戏剧性与叙事性张力的互动结果,不仅使这种跨文本写作范式兼具两种文本的优点,同时也为“剧本小说”与“纯戏剧文本”的互动提供了便利,这具体表现在以下两个方面: 第一,在“剧本小说”里凸现叙事性,可以增加这种文本的叙事容量,增强它的阅读趣味性。众所周知,普通读者大多喜爱阅读小说,很少有人去阅读剧本,因为剧本情节单一,缺乏连续性,再加上大量的舞台提示,动作说明和对白,使得阅读剧本成为一件困难和枯燥的事情。在“剧本小说”里,用小说的外在形式去表达剧本的戏剧性内容,使得“剧本小说”能够再现更为广阔的社会背景,塑造鲜明的人物形象,展示复杂的情节,因而也就扩大了文本的叙事容量,增加了它的趣味性,能够吸引更多的读者。例如,《月落》首先是以剧本的形式问世的,然而在读者中没有引起轰动,销售也不旺。后来,斯坦贝克保留剧本的基本对话,增加了一些叙事性描写,把剧本改编成了“剧本小说”,结果第一年就销售了近一百万册,在评论界引起了轰 动,并被评为该年度最佳作品之一。《人鼠之间》也是如此。尽管《人鼠之间》在“剧本小说”和剧本两种文本形式方面都取得了成功,但“剧本小说”文本更流行,它入选该年度“一月一书俱乐部”,并被评为最佳畅销书, 而剧本文本则被大多数读者所忘却。另外,正如斯坦贝克在《烈焰》序言里所说的那样,剧本中对一个人物的通常介绍和简单的舞台背景说明也无助于导演和演员再现生活的真实。但在“剧本小说”里,由于叙事性的张力,作家可以给戏剧演出人员提供更多的叙事细节,便于戏剧专业人员更准确地了解作家的意图和剧情的安排,从而把剧本准确地搬上舞台。尽管“剧本小说”中的某些社会背景和人物性格的叙事不能从形式上在舞台上再现出来,但它们可以由导演根据需要进行改编,并由演员象征性地体现出来。 第二,在“剧本小说”里凸现戏剧性,可以增加这种文本的表演性。与纯粹的小说文本相比,“剧本小说”在情节、人物、背景和心理方面都更加清晰简洁。其内存的戏剧结构和类戏剧语言特征使其与剧本有很强的互动性,很容易被改编成剧本。例如,《人鼠之间》首先以“剧本小说”的形式发表,并由旧金山的联合剧院改编成剧本。该“剧本文本忠实于原作,对白直接取自原作,舞台上演时几乎没有更动”。正如斯坦贝克在其《烈焰》序言中所声称的那样,“只须抽出其中的对话就可上演。”后来,在资深剧作家,,考夫曼的鼓励下,斯坦贝克本人也将其“剧本小说”《人鼠之间》改编成了剧本脚本。在 这部新的剧本脚本中,“剧本小说”的基本结构保留不动,对白也基本上是原作的对白,甚至舞台提示也基本上是原作的融叙事性与戏剧性为一体的展示性细节。改编大获成功,该剧在纽约上演了207场,并赢得了纽约剧评界该年度最佳剧作奖。联想到斯坦贝克曾声称有意识地用戏剧手法写这部小说,著名评论家布鲁克斯?亚特肯森评价道:“《人鼠之间》剧情经济,基调统一,性格简洁,对话得体,这一切都富有戏剧性。《人鼠之间》绝不是二流的作品„„从技巧上讲,《人鼠之间》是一部完美的艺术作品。” 4.斯坦贝克“剧本小说”的缺陷 作为一种跨文本写作的范式,“剧本小说”总的来说是成功的,但也存在一定的缺陷。这种缺陷主要不是来自“剧本小说”这一模式本身,而在于斯坦贝克固有的人物刻画方面的范式以及他后期语言在风格上出现的偏离,这在一定程度上削弱了其“剧本小说”的魅力。 “文学是人学”,无论是剧本还是小说,表现的中心都是“人”。作为剧本和小说有机结合体的“剧本小说”也不应例外。遗憾的是,写人恰恰是斯坦贝克的弱项。在斯坦贝克的“剧本小说”中,只有《人鼠之间》中的乔治?密尔顿,《月落》中的奥登市长和兰塞上校等在某种程度上是圆形人物,其他众多的人物,如《人鼠之间》中的莱尼、坎迪,《烈焰》中的维克多和乔?索尔,《煎饼坪》中的丹尼和他的朋友们等都是扁形人 物。圆形人物是一种复杂的人物,其性格特征随故事情节的发展而不断变化,而扁形人物是一种简单的人物,其性格特征在故事情节发展中没有任何变化。斯坦贝克“剧本小说”中的大多数人物,总的来说给人一种简单化的印象。斯坦贝克不像福克纳,能够发挥叙事性的优势,去挖掘人物深层次的意识活动,也不像尤金?奥尼尔那样能通过戏剧性的展示,让人物的对话和行动来暗示他们的内心世界。由于斯坦贝克不能很好地把握叙事性与戏剧性两者的切合点,只好简单地采取第三人称的叙事视角,从外部去写人,再加上固有的思维定势,他写出来的人物性格就极为单纯。一个人物似乎永远只有一种特性,他们或鲁莽,或贪婪,或愚蠢,总之,他们像动物一样单纯得不能再单纯了,这一点在莱尼、维克多以及丹尼和他的朋友们身上表现得最为明显。联想到《人鼠之间》、《烈焰》以及《煎饼坪》等作品中经常出现的兔子、狗、乌龟、老鼠以及牛马之类的动物,埃德蒙?威尔逊曾有过一段有趣的挖苦:“斯坦贝克先生的作品几乎总是写小动物或者几乎接近动物水平的、不成熟的人物„„斯坦贝克先生不像劳伦斯或者吉卜林那样把动物提到人的水平,而是把人降低到动物的境界。”因此,缺乏具有悲剧意识的主人公是斯坦贝克“剧本小说”的一个主要缺陷。 斯坦贝克艺术成功的部分原因得益于他有能力创造一些看似简单实则复杂、富有感染力的语言,这一点在《人鼠之间》中得到了较典型的体现。但是当他抛弃这种得心应手的文体而 刻意追求文雅、抽象、隐喻性的语言时,其后果是灾难性的。为了使其“剧本小说”达到一种永恒的效果,斯坦贝克试图用一种正式的、抽象的、普遍性的语言来取代他以前作品中活生生的方言土语,结果使得《月落》和《烈焰》中的语言显得非常呆板造作。 《月落》里的语言是诗化的,对白听起来像压抑的演说,而不像正常人的话语。如果说《月落》中的对白和叙事性语言还不太极端,那么在《烈焰》中,斯坦贝克在语言方面的刻意变化使得读者和观众难以忍受。四个主要人物在第一幕里是马戏团演员,在第二幕里他们摇身一变成了中西部地区的农场工人,在第三幕里又成了停靠在纽约港口一艘货轮的船长和船员。这种社会环境和人物身份的改变本身就打破了人物塑造的连续性,更有甚者,尽管社会语境和职业的两度改变,四个主要人物的话语主题却始终未变。他们没有像马戏团演员、农场工人和海员的身份那样,也没有改变生子传承这一话语主题。他们相互打招呼一直用人名的全称,就好像他们是萍水相逢的路人。莫娣和乔?索尔总是称呼自己的朋友为“,,,,,,,,”,从没有简单地称呼“,,”。莫娣总是称呼自己的丈夫为“,,,,,,,”,甚至当着他的面也如此。这种场景的安排,人物身份的设计,话语模式的选择在尤奈斯库的荒诞剧《秃头歌女》中是真实的,而放在斯坦贝克的传统现实主义剧作里就给人一种失真的印象。在传统的现实主义文学里,不管 是马戏团演员、农场工人还是海员,他们的语言都具有鲜明的、 带有个性的口语色彩。遗憾的是,这些人物总是用一种正式的、 抽象的文体说话。由于这些话语在译成中文后其缺陷不容易发 现,所以在分析这种语言文体时,有必要参照英文原文。例如, 乔?索尔曾这样对朋友艾德说:“Mordeen is tenderness.Mordeen is fire.She puts loveliness around her like a light so that everyone near her shines a little in reflection.”朋友艾德回答道:“What a good thing to say! What a sweet thing to hear!"这样的句子,恐怕在戏剧 大师莎士比亚用无韵体诗写成的剧本里也不易见到。更有甚者, 斯坦贝克还刻意创造一些古怪的复合词来表达某种感情,这种 感情显然在语言里找不出特定的对应词,例如“strong in in your wife loss”;“do i have the friend right to aks a question ”;以及矛盾修饰词“sceamingly silent ”等。所 有这些词、词组或句子作为剧中人物的对白听起来都过于正式 和晦涩,根本不像普通人说的话。为此,,,.斯特朗曾挖苦地 质问斯坦贝克:“Have I, I wonder, the admirer right to tell Mr. Steinbeck that this trick has set me screamingly silent in my reader loss?斯特朗的挖苦虽然有些尖刻,但毕 竟说明斯坦贝克弃口语重文雅的举措,非但没有使其“剧本小 说”取得他刻意追求的永恒的诗意效果,反倒使这些作品变得 呆板、抽象和做作。这些对白在舞台上表演时,观众听起来犹 如“粉笔擦在黑板上发出的刺耳的响声。”也许斯坦贝克应该明白,一部优秀作品的永恒性是通过生动再现典型环境中的典型现实取得的,而不是通过对现实生活的概念化和抽象化所能奏效的。 5.结语 自从玛丽?雪莱创作哥特式小说《弗兰克斯坦》以来,许多小说被改编成了剧本,也有许多剧本被改编成了小说,这其实并不奇怪,因为戏剧性本是一切叙事文学共有的特征。在欧美文学史上,亨利?詹姆斯是第一个提倡用scenic method (戏剧手法)写作小说的作家,他主张作家不应叙述情节,而应按它们在想像中发生的那样去再现它们。一生都梦想成为剧作家的亨利?詹姆斯也曾按照自己的理论写了一些具有戏剧性因素的小说如《黛西?米勒》和《美国人》等,但是他本人将同名小说改编成的剧本却并不成功。原因在于,作为心理现实主义和国际问题小说大师的亨利?詹姆斯没有较好地把握小说与剧本互动的根本特性以及戏剧性与叙事性张力的平衡。再加上他的作品心理分析过多,主题表达上具有相当的模糊性以及语言的极端正统化,没有高深文化素养的读者很难领会其作品的真谛,这样,他的作品当然也就不大可能成功地被搬上舞台,为一般的平民百姓所欣赏了。斯坦贝克的独特之处在于他首次提出“剧本小说”这一跨文本写作的范式,并同时用两种形式进行创作。作为一种可读可演的跨文本写作范式,“剧本小说” 总的来说是成功的,这种成功也使斯坦贝克实现了创作“剧本小说”的初衷———即为自己的作品赢得更多的读者。例如,像《月落》这样的一本小书,其预订单甚至是斯坦贝克的史诗性巨著《愤怒的葡萄》的两倍, 这种情况在美国是罕见的,究其原因还是与“剧本小说”这一崭新的文学样式有关。遗憾的是,斯坦贝克生活在由传统现实主义向现代主义和后现代主义转型的时期,许多作家热衷于反小说、反戏剧的试验,以表现处于后现代社会中的人的荒诞、无理性、孤独和虚无。因此,斯坦贝克在传统文学范围内的一次革新就不幸被现代主义和后现代主义的革新所淹没了。这情景正如,,艾略特在1922年发表的《荒原》曾使许多传统诗人的革新为之暗淡一样。当人们对现代主义和后现代主义的文学创作已颇多微词,并有意向传统文学复归的时候,我们重温斯坦贝克的“剧本小说”创作范式是有一定意义的。笔者认为,“剧本小说”应该像“书信体小说”和“散文诗”等跨文本写作范式那样,在文学史上占有一席之地,这对于作家的创作和文学种类的繁荣都有好处。