秦腔的曲调和音乐形式

秦腔的曲调和音乐形式 八百里秦川乃是秦腔的发祥之地。秦腔是流行于我国西北地区陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地的最大剧种,因以枣木梆子为击节乐器,又叫“梆子腔”,俗称“桄桄子”。秦腔起源年代尚难确定,但据史料记载可知清朝嘉庆年间秦腔已经盛行,距今大约有两百年之久。秦腔经历世代人民的创造而逐渐形成,是相当古老的剧种。秦腔的历史悠久,在所有梆子戏系统中可以说是一个先驱。 秦腔因其流行地区的不同,衍变成不同的流派:流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔(即同州梆子,也叫老秦腔、东路梆子 );流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、眉县、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔(又叫西府秦腔、西路梆子);流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、勉县一带有汉调恍恍(实为南路秦腔,又叫汉调秦腔、桄桄戏);流行于西安一带的称中路秦腔(就是西安乱弹)。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响,在语音、唱腔、音乐等方面,都稍有差别。近几十年来,东、西、南三路秦腔都不发达,中路秦腔起而代之,而东路秦腔、西路秦腔日趋没落,据说东路秦腔调直音硬,西路秦腔调平音软不好听,在西安一带许多剧团竞技夺巧,唱出许多新剧目,颇受人民群众欢迎,所以中路秦腔拥有众多观众,故在陕西及整个西北地区均占绝对优势。本文重点探讨一下秦腔曲调的几个问题。 一、关于秦腔的音阶 秦腔使用的是七声音阶,但他的七声音阶和西洋的七声音阶是截然不同的,不同之处在于音程的关系。 西洋的七声音阶(指自然大调)1 2 3 4 5 6 7 i,规定了1—2,2—3,4—5,5—6以及6—7是全音程;而3—4,7—i是半音程。秦腔的七声音阶则不然,他的3—4和7—i,既非全音程,也非半音程,即是它的4较之西洋音阶中的4稍高,而又高不到#4(一个半音);他的7较之西洋音阶的7稍低,但又低不到 b7(一个半音)。勉强写成#4和b7是和秦腔音阶的要求以及秦腔的特殊风格不相符合的。 实际上,秦腔音阶中的4,就是3—5这一小三度音程的等分音,7应是6—i这一小三度音程的等分音。试以下面两个乐谱为例: 就秦腔特有的唱法、调性以及他们所表现的情感,应是同一音乐素材 ,或互为换位。据说甚至有的唱句,两种落法都可以。而这些是西洋音阶所绝对不能做到的。 所以,秦腔的音阶算是一种中国式的特殊音阶。它的4较之西洋音阶的4高出全音或半音。它的7较之西洋音阶的7低出全音或半音。而3—4,4—5以及6—7,7—i的音程,皆为+=全音程。从这里我们也就可以清楚地看出,十二平均律的键盘乐器是不可能弹奏真正的秦腔的。 明白了这种秦腔音阶的特点,我们在秦腔记谱时,引用#4或b7,是不确切的,而且也是不适宜的。满篇盈幅的升降记号,除了使乐谱难认难读,叫人望而生畏之外,还会使不熟悉秦腔音乐的人人误入歧途,不会有更好的效果。 不过,要真正体会秦腔音阶的特点,获得秦腔特有的风格,就只有去接触秦腔,学习秦腔;否则,用西洋音阶去唱秦腔,是永远不可能唱成秦腔的,反而画虎不成反类犬。 二、秦腔的调性 调性本身,实质上是音与音之间相互关系的一种特殊反映,是音乐思维的基础,是旋律构成中确立主音与非主音、稳定音与不稳定音之间关系及其活动规律的逻辑手段。无论哪一段唱腔的音乐旋律,都是在这种主音和非主音、稳定音和非稳定音的相对矛盾与相互依存中求得不断发展的动力的,并最终全部收束于稳定的主音上,形成完满终止结束全曲和完成艺术创造的。 如果单就演唱的曲调来说,(5)徵音是秦腔唯一的主音,是所有曲调中最重要而且用得最多的一个音,在慢板中,没有(5)的小节是很少的,而几乎所有下句的结束音,无例外地都是(5),甚至有的乐句的上句也落在(5)上。所以秦腔(严格地说是秦腔的唱曲)的调式,可说是(5)徵调式。 主音以外,照一般的乐理所说,音阶中轻音重要的该是主音的上五度音(即上属音)。但在秦腔中,仅次于主音的却不是商音(2)而是宫音(1)。宫音比商音活动的 范围要广泛得多,作用较大,无论在欢音与苦音中都是重要角色。而商音只是在欢音与带板,尖板中才特别显得鲜明活跃,昂奋有力。 徵音(5)既然是秦腔唯一的主音,那么秦腔曲调在调性上是否都一样呢?却又不然。类似这种不同的调性,秦腔曲调也分有欢音腔与苦音腔两种。不过,区别欢音腔与苦音腔两种调性的不是主音(因为主音(徵音)是相同的),而是主音以外的音。所谓欢音腔,顾名思义是表现欢乐感情的,它的旋律明快、刚健、有力,擅长表现喜悦、欢快、爽朗的感情。这里起决定作用的音是(3)与(6),(2)次之。苦音腔则恰恰相反,苦音腔最能代表秦腔特色,深沉哀婉、慷慨激昂,适合表现愁苦、悲愤、怀念、凄哀的感情;起决定作用的音群是(4)与(7)。 欢音腔与苦音腔依剧中情节和人物需要选择使用。它们的区别是颇为严格的。两种不相同的音群虽不是绝对地不相往来,但彼此在对方的势力范围内都比较少见,或者仅出现于类似经过音等外音一类不重要的地方。试以下例说明: 这是一首器乐曲,上面的曲调属苦音腔,重用(4)和(7),气氛沉重而悲痛,多演奏于祭灵之类的场面。下面的曲调属欢音腔,(3)在其中具有特殊的色彩,全曲给人以轻快明朗的感觉,多用于“打扫洞房”之类的场合。一音之不同,音乐形象大不相同。 三、秦腔的音域 就一般曲调说,秦腔的音域多在(1)至()(十二个音)之间,主要伴奏乐器—板胡的定弦法,正和这一音域相适应,即内弦作(1),外弦作(5),而高八度的()位于外弦(码与千金)之中央,左手小指恰可以触及。高音()用得非常颇繁,可说是秦腔的一大特点,当演唱的时候,板胡的()()()()之声,不绝于耳。如果站在这处去听的话,似乎只是连续不断的()在奔流,给听众以高亢嘹亮的印象。 正是因为高音()用得太多了,所以当剧中情感更高度发展的时候,势必要突破()的局限,而达到一个新的高点。比如在经典剧目《三娘教子》里,以《王春娥坐机房》到《死九泉我也心甘》这么长的一段戏,一直是在一般的音域内活动着,但到最后,强烈的情感非突破高音()不可了,于是出现了高音(),可是这还不够,这不能满 足,于是更进一步地发展到高音()甚至到了高音(),至此,满腹悲愤之情才算是倾吐得淋漓尽致了。能者唱来,真是柔咽欲断,悲哽不能成声,这里用()开始,进行到(),完全是有必要的。这样看来,一般地说,秦腔的音域虽是由(1)到()十二个音,但有时候却是由(1)到()甚至是()共有两个八度,十五个音。音域虽然这样广,而有的乐句甚至包含了全音域里的每一个音。 四、音的进行 1、级进: 上行的连续级进,很少有超出三个音以上的,常见的是(4)(5)(6),(1)(2)(3),(7)(1)(2)几种。 下行的连续级进,则用得较多,有时竟至包括整个音域中的每一个音。 2、跳进: 在秦腔曲调,尤其是器乐曲调,例如过门中,存在着少量的大跳进。 不过,在歌唱中,这一类的跳进进行是很少见到的。当跳进时,主音(5)显得特别活跃,除了一般的三度进行外,四度以上的跳进,大多是由(5)跳出或跳入到(5)上的。不论是在器乐曲调和歌唱曲调中,都用得很多。在下面谱例中这个乐句里面,所有的跳进都是由(5)跳进或者跳出的。 在一般的创作中,旋律在跳进之后,必然要反方向进行,但是在秦腔音乐中,却是个意外,这也可以说正是秦腔曲调的一个具有强烈特色的特点。 我们可听出这段音乐情感的表达是多么的淋漓尽致。 3、高潮: 秦腔曲调高潮的处理也是很有意思的。因为秦腔的曲调有些在进行至高潮的时候和语言(台词)有着密切的结合,处理得极其美妙,这是非常值得研究和学习的。 乐曲中,在用了两个高音强调地唱出“苦命”二字之后,将“的”字做了八拍的延长,又加以两小节的打击乐器,才进行到高音的“宝川女”,高潮是非常鲜明而有力的。 这段音乐中,高潮的处理虽然和前面的例子有所不同,可又处理得得心应手。短短的一句话,被分成了四个段落,用过门过渡在每个段落的中间,每一个字都将沉重地扣在听众的耳鼓上,情感的表达是那样的淋漓尽致。 五、秦腔的过门 可以这么说,秦腔的唱法,在曲调上几乎是一个人一个样子。同样过门的奏法,在曲调旋律上也互有出入,但是有一点是统一的,那就是它们的节拍。 除了各演奏者自己所加给曲调的变化以外,过门的本身,也因乐器之不同,情感不同,速度之不同,落音之不同,角色之不同等等,就会产生一定的变化。所以说,秦腔的过门,变化是丰富多样的。但无论怎样的变化,有一点是共同的,那就是它们的节拍。也就是说,过门的演奏法在曲调旋律上变化,而在节拍上统一。现在就慢板[1]与二六板[2]的各种过门,略作比较的,因为它们是比较规律的。 按过门的性质,大致可分五种:(1)基本过门(2)引子过门(3)衔接过门(4)间奏过门(5)落板过门(尾声)。 1.慢板: (1)基本过门:慢板的基本过门长至六小节,二十四拍。一般来说,它为演唱者铺垫出一种和缓、平静的气氛。 (2)引子过门:在演奏基本过门之前,常先出现两小节类似引子的乐句。当剧情 紧张时,也有不需奏基本过门而在一短乐句之后起唱的。此类短乐句可归纳于这种引子过门一类。在带板,箭板,滚板中也都是用与这类似的过门的。 (3)衔接过门:它主要起到承前启后的作用。凡是上句在苦音腔中落于(4)(7)(i);在欢音腔中落于(1)(2)(3)(6)的,其后应接基本过门。但在基本过门之前,有两个小乐句为之先导,它们随落音不同而变化,但都是四个小节。在不同的衔接过门之后,基本过门也随之有不同的变化。在衔接过门之后,接奏原来的基本过门也是可以的。 (4)间奏过门:除了衔接过门(它后面须接奏基本过门)之外,其他唱句中的大小过门,都属于间奏过门。 (5)落板过门:这类过门(或叫它尾声)长短不定,大多两三小节。 所有这些过门,大多是倒板以后二六板的落板。 2. 二六板: 二六板的情形也和慢板一样,只是不如它复杂罢了,也可以分为以下几种: (1)基本过门:也是六小节十二拍。 (2)引子过门:有时引子过门可以简化为两三个音符,有时基本过门的速度变化可以代替引子过门或省略引子过门。 (3)衔接过门:两个小乐句,四个小节,和慢板一样,衔接于上句的落音与基本过门之间,其变化视落音而定。 (4)间奏过门:有时为了表现特殊的情感,可以插入特殊的过门,形成音乐的高潮。 (5)落板过门:和慢板过门一样,在这里不再赘述。 六、秦腔的节拍 ),一拍子(有板无眼) 秦腔的拍子可概括为四拍子(一板三眼),二拍子(一板一眼 及散拍子(无板无眼)四种。四拍子(4/4)——属于慢板;二拍子(2/4)——属于二六板;一拍子(1/4)——属于紧带板;散拍子——属于箭板,滚板等。 秦腔的唱句,多自弱拍开始。四拍子(如慢板)的唱句,虽起自次强拍(即第三拍,中眼),但若与第一拍相较,或将作2/2看,则第三拍实际上也是弱拍。这和二拍子(如 二六板)的唱句从第二拍起是一样的,因为若将3/4折成4/8,这原来的第二拍,也就成了次强拍。在二拍子(如二六板)中,有少数的唱句,由于情感的自然要求,破坏着弱拍起的规律,改从强拍(第一拍)开始的也是有的,只是像这样的情形并不很多。 也正因为唱句多自弱拍起,有些字在强弱上难免是安排得不很妥帖的。不过,唱句虽说多自弱拍起,并不等于全部强弱都颠三倒四,相反地,句子中间的强弱一般说是处理得适当的。秦腔曲调,几乎每个人唱的都不相同,但拍子和节奏大致上是一致的。 总之,秦腔作为我国地方戏曲中流传较广的音乐形式,其音乐的曲调有着十分丰富多彩的特点,深入探讨和研究秦腔音乐的这些特点,对于保护、继承和发展我国优秀的文化遗产,具有重大的现实意义和深远历史意义。 注释: [1]慢板:慢板是秦腔唱腔的主要板式之一。曲调委婉、节奏稳和,腔速徐缓。慢板由二六板扩展而生,它们二者之间的程式格局、腔型结构有着内在的联系。慢板是一板三眼的节拍形式——即每小节有四拍(一强三弱,记作4/4拍子)。第一拍为板,依次为头眼、中眼、末眼。唱腔起落特点是:起于中眼(弱拍),落于板上(强拍)。舞台上出现这类板式唱调时,意味着剧情进入抒情或叙事的场面。唱调中常有细碎装饰性音群和迂回悠长的拖腔,既美化唱词,又修饰着旋律,基本上属于“声情多而词情少”的抒发情感性唱腔。[2]二六板:二六板是秦腔唱腔主要板式之一。二六板的名称是依据板式结构而得名,(上句六板,下句六板,上下句共为两个六板)二六板是派生其他秦腔板式的“母体”板式。二六板是一板一眼的节拍形式,即每小节有两拍(一强一弱,记作2/4拍子),第一拍为板,第二拍为眼。起落特点是:起于眼(弱拍),落于板(强拍)。二六板旋律朴素、行腔流畅,音乐曲调同唱词语言相互紧密结合,属于“词情多而腔情少”的叙事或抒情性唱腔。 参考文献 1. 焦文彬等:《秦腔史稿》,西安:陕西人民出版社 2. 陕西人民出版社编:《秦腔唱段集锦》,西安:陕西人民出版社 3. 鲁安澍、张森伶编:《秦腔名家折子戏精选》,西安:陕西人民出版社 4.鲁安澍、张森伶编选:《秦腔荟萃:剧本、板壳子、唱腔选段》,西安:三秦出版社 5. 王正强:《秦腔音乐概论》,北京:人民音乐出版社 6. 王正强主编:《秦腔词典》,兰州:敦煌文艺出版社 转载请注明网络来源:CSSCI学术论文网