第三代诗群

第三代诗群 第三代诗歌即“第三代”诗人所创作的诗歌。所谓“第三代”诗人是相对于1949-1976年间的第一代及朦胧诗为代表的第二代诗人所界定的概念，泛指以朦胧诗以后到到90年代这段时间出现的一批诗人。 第三代诗简介 第三代诗歌具有以下特征:呈现出反理性，反崇高，反英雄倾向，倡导小人物，平民意识;重视流派与理论建设;在创作上高度的语言意识，用口语化的语言拓展了当代新诗发展的空间。他们把诗从群体意识中解放出来是，促使中国诗歌呈现出多元化，边缘化，个人化的趋向。第三代诗歌被看作中国当代诗歌的分 [1]水岭。 第三代诗歌的产生,从朦胧诗到第三代诗 1.朦胧诗的衰落 80年代头两年之后，有关“朦胧诗”的论争还在激动人心地进行，但是，“新诗潮”的第一个浪头实际上已经过去。当时的诗歌界，“复出”的诗人的大多数，写作上已出现停滞的现象，他们普遍难以顺利解决(或没有意识到)诗艺上的矛盾。而“朦胧诗”(或“今天诗派”)作为一个群体，也已“失散”。而且，由于“朦胧诗”的影响扩大，北岛、舒婷、顾城等的诗作，被许多诗歌爱好者模仿，在大量的“复制”中，原来的那种真诚的生命已变得淡薄，而蜕化为形式的、技巧性的制作。这引起对现代诗有着执著追求的青年的不安和不满。 2.新生代的成长 新诗潮向着另一阶段展开的另一重要因素是，一批比起“朦胧诗人”更年轻的作者开始涉足诗歌。他们大多出生于60年代。对于历史，对于“文革”，有着并不相同的记忆。况且，在“朦胧诗”“退潮”的时候，社会思潮的状况已发生了微妙的变化。曾经相当一致的把握世界的社会政治伦理视角，其重要性也已大为降低。50年代以来所构造的光明与黑暗、美与丑、崇高与邪恶对立分明的世界，在一些人那里，已不再那么清晰，以此作为对事物进行评判的模式，也不再那么有效。世界的复杂性更充分展示在人们面前，“新时期”开始时把握个人和历史进程的确信，发生了某种程度的动摇。对于“朦胧诗”后的诗歌探索者来说，诗对社会历史的那种承担，也不再是毫无疑义了。在后起的诗歌探索者看来，当代对中国现代诗的探索，“朦胧诗”仅是打开一个通道，其潜力和可能性远未 被穷尽——而当时的诗界，似乎已存在将“朦胧诗”“经典化”的倾向(尽管同时在另外一些诗人那里“朦胧诗”仍是“异端”)，这使他们感到忧虑。他们特别感到当代写作者诗歌文本意识的欠缺，而汉语语词的潜能和表达的可能性，有着广阔的发掘和实验的天地。 3.第三代诗歌登上诗坛 这样，一种有别于“朦胧诗”的“新的诗歌”和“新的诗人”的出现，就是势所必然。这种出现，采用了一种和“朦胧诗”对抗、反叛的姿态[注:在当时，“pass北岛”(或“打倒北岛”)是他们中一些人喊出的口号]。这可以理解为“北岛们”影响的强大，构成了需要大力量才得以突破的“阴影”。但是，这也是本世纪中国不会中断的“传统”:不管什么样的“革命者”，都会采用趋于极端的“断裂”的策略，来尽量夸张、突出分歧，遮蔽之间的联系(这种状况，九十年代也不断出现)。因此，“朦胧诗”后的探索者，将他们自己称为“第三代人”，创作命名为“第三代诗”。其它的称谓还有“新生代”、“后朦胧诗”、“后新诗潮”、“后崛起”、“当代实验诗”[注:据《现代诗内部交流》1985年第1期(四川省东方文化研究学会、整体主义研究学会主办)的《第三代诗会》记称，“随共和国旗帜升起的为第一代，十年铸造了第二代，在大时代的广阔的背景下，诞生了我们——第三代人。”贝岭编的《当代中国诗38首》(自印)，贝岭、孟浪编的《当代中国诗歌七十五首》的“前言”中，称他们为“更年轻的一代”。牛汉在文学刊物《中国》1986年第6期《编者的话》中，称之为‘新生代’。唐晓渡、王家新编的选收他们作品的集子，名为《中国当代实验 [2]诗选》(春风文艺出版社1987年版)]等。 第三代诗歌的发展 “第三代诗”作为一种受关注的诗歌现象，要到1984年。不过，在此之前，人们已经注意到诸如韩东等的有异于“朦胧诗”的作品的产生。1984年以后，“第三代诗”的活动和写作，达到一定的规模。实验性的诗歌社团，“自办”的诗歌刊物纷纷出现。当然也有不少并不结社的写作者。比较著名的诗歌社团(或诗群)，有南京的“他们”文学社，有上海的“海上”诗群”，有四川的“新传统主义”、“整体主义”、“非非主义”、“莽汉主义”等。另外，在“朦胧诗”后的80年代，大学里的“校园诗歌”也是诗界的重要构成。表达女性性别意识和独特体验的“女性诗歌”，由于题材、意识和表现方式的新异，也引起广泛的关注。对于“第三代诗”的“盛况”，当时有一种可供参考的描述:“1986——在这个被称为‘不可抗拒的年代’，全国两千多家诗社和十倍百倍于此数字的自谓诗人，以成千上万的诗集诗报、诗刊与传统实行着断裂„„至1986年7月，全国已出的非正式打印诗集达905种，不定期的打印诗刊70种，非正式发行的 铅印诗刊和诗报22种。”[注:1986年9月30日《诗歌报》(安徽合肥)和《深圳青年报》。]自印诗刊诗集的“非正式发行”方式，固然有着“第三代诗”要和“正式”诗界保持距离的意图，更多的是由于“正式”的诗刊诗报对他们的怀疑和拒绝。但到了80年代中期，一些刊物也开始登载他们的作品，并陆续有不多的选入他们的诗作的作品集出现(注:如北京大学五四文学社1985年编辑出版的《新诗潮诗集》下册，贝岭、孟浪1987年编选《中国当代诗歌七十五首》，唐晓渡、王家新编选的《中国当代实验诗选》(春风文艺出版社1987)，牛汉、蔡其矫主编的《东方金字塔——中国青年诗人13家》(安徽文艺出版社1991)等。)。鉴于诗歌实验者强烈意识到所受的压抑，他们觉得有必要采取一定形式，来显示其存在。于是，在1986年的10月，《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办了“中国诗坛1986现代诗群体大展”，介绍了“100多名‘后崛起’诗人分别组成的60余家自称‘诗派’”，说是这一大展“汇萃了1986年中国诗坛上的全部主要”的实验诗派。[注:《深圳青年报》1986年9月30日。两年后，参与大展策划的徐敬亚，以及曹长青等，在稍作补充后，将“大展”的材料汇集为 [3]《中国现代主义诗群大观1986-1988》一书，由同济大学出版社(上海)出版。] 第三代诗歌的繁荣:诸多诗歌流派 1.“非非主义” 四川的诗歌试验活动，最有影响、持续时间最长的当属“非非主义”。四川的“非非主义”实验性诗歌流派创立于1986年上5月4日。主要成员有:周伦佑、蓝马、杨黎、敬晓东、刘陶、何小竹、吉木狼格、李亚伟、小安等，其诗歌阵地为1986年5月创刊的《非非》。他们以“诗歌交流资料”《非非》和《非非年鉴》来介绍他们的史学理论、代表作品和成员构成。后来，还出版了两期报纸形式的《非非评论》。从1986年5月到1988年9月，《非非》共出版4卷。1989年至1991年停刊。1992年9月，出版复刊号(周伦佑主编)，在出版了6、7卷合刊后，第二次停刊。2000年8月到2002年，出版了8—10卷。从1992年以后，在这份刊物上提出、阐发的流派诗歌写作命题有“红色写作”“世纪写作”“后非非写作”“体制外写作”等。 周伦佑 这一诗派是第三代诗歌流派中唯一有明确诗歌理论主张的诗派。他们认为， 所谓“非非”，是对宇宙本来面目的本质性描述。“非非主义”的理论主张主要体现在诗歌创作、语言运用与诗歌批评三个方面。在诗歌创作方面倡导感觉还原、意识还原和语言还原。在诗歌的语言方面“非非主义”认为，由于语言顽强地体现着由群体累积而成的文化传统，因此在使用语言进行诗歌创作时，他们坚持对语言施以三度程序的非非处理——超越“是”与“非”的两值价值评价，使所用语言在非两值定向化的处置中，获得多值乃至无穷的开放性，赋予语言新的更加丰富的表现力;在诗歌的创作中，非抽象化地处置语言，致力于革除语言的抽象病;语义确定是使语言丧失活力的致命伤，力争在不确定语义建设和变幻中，重现老化的语言的多义性不确定性多功能性。在诗歌批评方面，他们推出创造批评法——其批评致力于一切非创造因素的清除与否或者程度怎样，这一清除工作主要体现在感觉、意识和语言三个方面。“非非主义”的理论主张带有前文化、非文化和泛文化的色彩。代表性作品有周伦佑的《自由方块》《头像》、杨黎的《冷风景》《高处》、何小竹的《组诗》等。 2.他们文学社 他们文学社成立于1984年冬的南京。主要代表人物有:韩东、于坚、丁当、小君、吕德安、王寅、小海、普珉、陆忆敏、于小韦等。作为南方诗人群，“他们” 韩东 的成员大多蛰居于南京、上海、昆明和福州等相对富庶的消费性城市，彼此间独立又联合，主要刊物是《他们》，韩东是主要的编辑者和组织者。《他们》的前身可追溯到1983年韩东在西安编辑的刊物《老家》。《他们》是综合性文学刊物，但主要以诗歌文明于文学界。围绕着《他们》这一份民间刊物，形成一个重要的诗歌社团，不过诗人之间只是形成了一种松散的联络。没有发表过纲领和宣言，也不曾举行过社团性质的活动。其成员散布于全国各地，有的甚至在很长时间里未曾谋面;韩东等人后来也不认为它是诗歌团体或诗歌流派。《他们》自1985年——1995年共出过九期，其间产生很大影响。“回到诗歌本身”“回到个人”，对个体的生命形式和日常生活的强调，对观念、理论的干预的警惕，将个人与现实生活所建立的真实联系作为写作的前题，以及语言上对于“日常语言”的重视等诸多诗学主张，无论是作为诗歌指向，还是作为诗歌风格，都推动了朦胧诗之后的当代诗歌的“转变”。 3.海上诗群 海上诗群成立于1984年秋天，主要成员有默默、刘慢流、孟浪、王寅、海客、郁郁、折声、古代、陈东东、陆忆敏、天游、韵钟、冰释之、赤峰、舟子等。代表诗人是孟浪、郁郁和陈东东。组织的诗社有《海上》《大陆》《撒娇》等。因而有了“海上诗群”“撒娇派”的名目。“撒娇派”类乎四川的“莽汉主义”，但缺乏“莽汉”的野性与酣畅。有些诗人也在《他们》上发表作品，因而有时会被归入《他们》之中。诗刊《海上》从1984年到1990年共出了4期。1990终刊号名为“保卫诗歌”，扉页引用的里尔克的话“哪有什么胜利可言，挺住就是一切”，寄寓着诗人们对特定时代中诗歌“责任”的理解。这一诗群诗人在80年代大多就读(或毕业)于上海几所著名大学。“海上”这一名称，来源于“上海”的“被推了过来”所暗示的孤独:或者正向岸靠近，或者正在远离，而诗，是他们脚下的船，一种恢复人的魅力的手段。海上诗群没有出现四川那种声势，对80年代诗歌的进程的影响也没有《他们》明显。但是，在80年代中期， 他们开始关注城市中人的生活与精神处境。他们的一些作品，写城市日常生活的荒诞、人的孤独。死亡是他们经常涉及的主题。另外，怀旧作为一种“逃离”或“自救”的方式，也普遍出现在他们的作品中。 4.莽汉主义 莽汉主义成立于1984年，1986年宣布解散。主要诞生地是四川小城南充。主要成员有万夏、胡玉、二毛、袁媛、刘永馨、胡冬、梁乐、柳箭、马松、李亚伟等。“莽汉主义”不完全是诗歌，它更多地存在于莽汉行为。作者们写作和读书的时间相当少，精力和文化被更多地用在各种动作上，如日常生活中的吃、喝、玩、追女人、冒险等。“莽汉主义”就是“中国的流浪汉诗歌、现代汉语的行吟诗歌”。作者以“反文化”自居，自称是“腰间挂着诗篇的豪猪”。代表作品有胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》、李亚伟的《中文系》《我是中国》等。 1986年，在李亚伟执笔的莽汉主义宣言中写道: “捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构～ 莽汉们老早就不喜欢那些吹牛诗、软绵绵的口红诗。莽汉们本来就是以最男性的姿态诞生于中国诗坛一片低吟浅唱的时刻。 莽汉们如今也不喜欢那些精密得使人头昏的内部结构或奥涩的象征体系。莽汉们将以男性极其坦然的眼光对现实生活进行大大咧咧地最为直接地楔入。 在创作过程中，莽汉们极力避免博学和高深，反对那种对诗的冥思苦想似的苛刻获得。 在创作原则上坚持意象的清新、语感的突破，尤重视使情绪在复杂中朝向简明以引起最大范围的共鸣，使诗歌免受抽象之苦。一首真正的莽汉诗一定要给人的情感造成强烈的冲击。莽汉诗自始至终坚持站在独特角度从人生中感应不同的情感状态，以前所未有的亲切感、平常感、及大范围连锁似的幽默来体现当代人对人类自身生存状态的极度敏感。” 5.圆明园诗群 在北岛们的“今天”离散之后，圆明园的废墟之上，曾经有一群北京的青年诗人重新聚集了起来。他们当时看不到中国诗坛如今的景象，于是幻想着扛起“今天”一样的旗帜，重振新诗，于是出现了一个圆明园诗社(1983—1986)，圆明园诗群是继“今天”之后产生的影响较大的前卫诗人群 在北京大学、中国人民大学、北京外国语学院、北京师范学院、北京林学院等院校的艺术节、诗歌朗诵会及其它诗歌活动中，圆明园诗社热情的播下了现代诗的种子。 它成立于1984年，主要成员有黑大春、雪迪、刑天、大仙、殷龙龙、代杰等，代表作品有黑大春的《白洋淀的献诗》等。 6.星期五诗群 星期五诗群成立于1982年，主要成员有吕德安、金海曙、曾宏、林如心、鲁亢、卓美辉等。吕德安对星期五诗群做如下解释:“我们把星期五这个大家都清闲的日子命名于诗群。从某种意义上讲，这个名称跟我们写诗的动机有一定的关系，即带有一种愉快的倾向。这也使我们尽量以平凡而简洁的态度让诗歌与生活处于正常的关系中。我们没有自称什么流派，近乎是为了能更自然的窥视出诗属于每个人自己的那部分。” 7.四川的整体主义 整体主义创立于1984年7月。主要成员有:石光华、杨远宏、刘太亨、张渝、宋渠、宋炜等。在诗歌方法、取材等方面受到杨炼等的影响。不少诗人喜欢写作有若干章节的庞大的“现代史诗”，如宋渠、宋炜的《大佛》《大曰是》，石光华的《呓鹰》等。 整体主义的艺术主张集中体现在艺术宣言中:“艺术的永恒与崇高在于它不断地将人的存在还原为一种纯粹的状态。无论这种状态是生命自身的回忆，还是对于无限的可能性那种深刻的梦想，都将人投入了智慧的极限，即情感的、思辨的、感觉的，甚至黑暗河流底部潜意识的等各种灵性形式聚合成的透明的意识，这种状态同时又显示为既无限孤独又无限开放、既内在于心灵又外在于心灵的生命体验。对于这体验而言，所谓现象与本质、主体与客体、自我与宇宙、瞬间与永恒„„等逻辑主义或语言学的范畴，都将因丧失确定对应而被艺术拒绝。在艺术建构的历史中，这种体验必然地显示为自洽而自在的实境，并以此与人的完善、与整体性存在同构，完成宇宙、人、艺术三者的认同，使生命逾越海德格尔所绝望的完整的孤寂。作为具体存在的个人，亦将通过进入和领悟这种艺术的实境，在不同意义和程度上超越自身的有限性和主观性，获得直接向生命存在开放、向整体趋近、生成的可能性。在这个意蕴结构中，人表现为自身创造的过程，艺术活动也才彻底地被把握为纯粹的创造。” 因此，整体主义艺术不排斥任何形式和方法的艺术向度，它只是要求任何艺术实在结构都应该从经验的、思想的、语义的世界内部，指向非表现的生命的领悟——深邃而空灵的存在。 8.新传统主义 新传统主义认为:“从某种意义上，新传统主义诗人与探险者、偏执狂、醉酒汉、臆想病人、现代寓言制造家共命运。他们生活在世俗中，却独自向想象的荒野走，烈日燃烧着他们肚皮上旧的胎记。那高踞放肆了亿万年的灵物，绵绵不绝地把活鲜鲜的生机喷射到地球上，它远比任何时代、任何源远流长的传统更恒久。因此，除了屈服于自己的内心情感和引导人类向宇宙深处遁去的冥冥之声， 新传统主义诗人不屈服于任何外在的、非艺术的道德、习惯、指令和民族惰性的压力。” 代表人物:廖亦武、欧阳江河。与整体主义诗人受杨炼等的影响相似，廖亦武、欧阳江河创作了《巨匠》《大循环》“先知三部曲”(《死城》《黄城》《幻城》)、《悬棺》等“现代史诗”。 9.极端主义 创立于1985年，主要成员有:梁晓明、余刚、王正云、李浙烽等。 极端主义者认为:“极端主义也可以理解为专横主义，它只奚落或重视自己，外界始终是它的房子。你可以找到它的存在讯息，却永远不是它本身。他的头始终在天空中注视日球的升落，它的脚却始终在大地上移动。它一感到自己的今天和昨天没什么变化，便要感到烦闷。” 极端主义是一种身不由己的创新主义，它崇尚大自然的生长方式，文明对于它不过是一件破衣服。 极端主义者认为:“诗歌必须从虚无中走出来，回到最基本的层次。而画面是最有效的表达方式～反语也是。含混也是。” “诗歌就是极端。” 10.地平线诗歌实验小组 创立于1983年夏，主要成员有:宁可、藏剑、任贝、张锋、傅浩、徐德华、诸学伟、袁建明等。 地平线诗歌实验小组认为:“诗歌不是逃离，而是回到生活的手段。我们从未准备成为修辞学家。我们着手于消灭内部世界的孤独和困惑。写作，你将同意，就是清除那些威胁我们存在和平衡的东西，努力达成和谐、默契和安全。我们期望诗篇发挥类似交通指示牌的作用。我们制作诗篇不仅为欣赏，更为被使用、参加。” “生存的诗歌，是一项集体性活动。” 11.撒娇派 创立于1985年春，主要成员有:京不特、锈容、胖山、软发、土烧、撒撒、泡里根、流布流、男爵等。 撒娇宣言摘录: “活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。头破血流，想想别的办法。光愤怒不行。想超脱又舍不得世界。我们就撒娇。” “与天斗，斗不过。与地斗，斗不过。与人斗，更斗不过。我们都是中国人，试试看，中国人死都不怕，还怕活吗,” “写诗就是因为好受和不好受。如果说不该撒娇就得怨人不该出生。撒娇派其实并非自称。只是因为撒娇诗会上，撒了太多的娇，我们才被人称作撒娇诗人。我们的努力，就是说说想说的，涂涂想涂的。看见技巧是因为玩得熟了。写诗容易，做人撒娇不一定容易。我们天性逢佛杀佛，逢祖杀祖，逢人给人洗脑子。” “穷光蛋碰上穷光蛋撒娇，做了富翁还撒娇。我们中有人就当上了明星。” “想到活着很难，还要继续活下去。在我们国家容易活一些。社会主义好，我们撒娇;风花雪月江山无限好，我们撒娇。” 12.大学生诗派 创立于1982—1985年，主要成员有:于坚、韩东、尚仲敏、燕晓东等。“大学生诗派”主要作者为78级—80级的大学生，如韩东、于坚、王寅、封新成等，他们当时即通过交换自办的民间诗刊开始前卫文学活动。它的最早雏形源于甘肃《飞天》杂志的“大学生诗苑”专栏，那里曾聚集了一批当时各大学的诗歌领袖。1985年由尚仲敏、燕晓冬编辑的《大学生诗报》正式提出明确诗歌主张，标志着这一群体的形成。 第三代诗歌的衰落:诗人之死 朦胧诗之后的诗歌，因其诞生与现代主义思潮、后现代主义思潮的影响难以割裂，多少都具有先锋色彩。而反叛，是先锋的特质之一。第三代诗至晚从1984年起向朦胧诗正式宣战，他们高喊着“pass 舒婷”、“打倒北岛”的口号，反崇高、反英雄、反抒情、反传统，甚至反诗歌。 他们要求把诗引向真正人的道路，决意表现最普遍的人生，宣称自己要“像市民一样生活，像上帝一样思考”。 纵然，他们的作品在驱逐意象、还原诗歌语言、转抒情为叙述等方面的艺术探索上确实作了一番努力，获得了比朦胧诗更宽广的拓展空间。但是，也因为其破坏品格和无建树性而使其在热闹繁盛后开始走向没落。 这里有一个非常重要的分界人物——海子。 海子 海子是第三代诗的终结者，被誉为中国二十世纪最后一个诗人。海子之后，当代诗只剩下纯技术路线的尝试和后现代主义对宏大叙事、理想激情的无情解构。 1989年3月26日凌晨，这位诗歌王子躺在山海关外的铁轨上，现代工业社会最有力的象征——火车无情地碾压过中国最后一个田园诗人的身体。这场悲剧给所有中国真正热爱诗歌、热爱土地、热爱太阳的人们带来了长久持续的隐痛。 然而，海子的自杀也许并不是一个孤立的事件。1991年9月24日，诗人戈麦在焚毁了绝大部分诗稿后，自沉于北京西郊万泉河;1993年10月8日，旅居新西兰激流岛的顾城被发现吊死一棵树下，他在用利斧砍死妻子之后引颈自杀。 顾城之死更被看成是“一个时代的终结”，“他毁了一个童话，也标志了我们和80年代的断裂，他让我们远离了青春的梦想”。上世纪80年代中国内地的文化热，至此烟消云散。或许写诗并不是那么难，更难的是做一辈子的诗人。北岛出走国外，如今以写随笔为主，舒婷改写散文，芒克改做画家„„那个热气腾腾的诗歌时代最终湮灭在历史前进的车轮下，而那些仍坚守志业的诗人们则以宗 [5]教般狂热的姿态挥霍了年轻的生命„„ 第三代诗歌运动 第三代诗歌运动肇始于朦胧诗运动的母腹，专指上世纪八十年代初朦胧诗运动之后崛起、在1985至1986年达到高潮的、以不满和颠覆朦胧诗为基本特征价值取向的诗歌现象的总称。第三代诗歌运动，是一次自发的民间诗歌大起义，是中国诗歌界的一次大分化、大分裂、大生长，它有爆炸的辉煌瞬间，也有持续推进的一个缓慢过程，像一颗明亮的慧星拖着长长的慧尾，横跨“一九八九”这一特殊年份前后中国历史的巨大空间。 有必要说明的是，所谓第三代，并不仅仅指八六诗歌大展中露面的那一拨人，而是一个持续若干年的诗歌进程，“八六两报诗歌大展”不过是第三代这座冰山露出海面的一小部分。 第三代是一代人的自发行动，是一次诗歌的造山运动，是中国诗歌自朦胧诗后一次最伟大的诗歌高峰，它的成就、触及诗学问题的深度和广度及其影响中国文学之深远，都远远超过了轰动一时的朦胧诗运动。第三代诗人极其众多，分布在中国大陆各地，鱼龙混杂，各不相识，但是都以自己的青春和热血，参与了那个年代风起云涌的诗歌进程，在中国当代文学的高原上，隆起了一座伟大的诗歌山系。第三代诗歌运动，是中国诗歌自朦胧诗以后的一次具有实质意义的深入，是中国诗歌的一个最值得关注的美学拐点。第三代人的艺术探索是多极的，指向诗歌的多种可能，在它的每一个向度上，几乎都产生了自己的代表性诗人。这段长达十余年的峥嵘岁月，演绎着当代诗歌的许多重大主题，此后中国诗歌里的所有重大现象，都能在这里找到原因。直到上世纪九十年代末知识分子与民间写作分裂，风云激荡的第三代诗歌进程这才正式划上了句号。正是第三代诗歌运动的展开，构成了朦胧诗以后至九十年代末当代诗歌的主体内容。这是大分裂的年代，也是大生长的年代;是极其丰富的年代，也是极其浮躁的年代;是反叛的年代， 也是相当盲目的年代。第三代诗歌运动是一座熔炉，整整一代人都在它烈火熊熊的炉膛里被烧炼成型，比之朦胧诗运动，第三代诗歌运动具有更多的实质内容，几乎影响到当代文学的所有领域，任何对中国当代文学的深入研究，都不可能绕开和回避。第三代诗歌运动并不像人们一向以为的那样只是昙花一现，而是既有辉煌的开始，也有纵深的发展;不只有八六诗歌大展露面的那一批诗人，也有更多在那个年代写作、却因种种原因没有在大展中露面的诗人，还有更晚出生、但却直接受第三代诗歌运动影响和裹挟而更晚一些开始写作的大批晚生代诗人(这里面也包括了后来创建了中间代的那一批诗人)，用大的美学眼光看，他们都应当归入第三代这一宏大的诗人谱系。第三代诗歌运动的艺术探索是多极的，指向诗歌的多种可能，一代人正是在这里分道扬镳，各奔前程。第三代诗歌运动是一次伟大的造山运动，四支写作倾向时隐时现，绵延起伏，纵横奔走，构成了第三代诗歌运动的四大山系，每一个山系下面，都有一些小的从属的山脉，比如莽汉—撒娇写作，在大的气象上要归于他们写作一脉。第三代诗歌运动极为复杂，必须从总体上看才能看清全貌。 总体看来，在第三代诗歌运动的背景下，至少产生了四种完全不同的诗学向度: 非非写作:以周伦佑等诗人为代表。编辑《非非》和《非非评论》。这一诗派是第三代最早、坚持时间最长的诗学流派，其人员构成及分化流变十分复杂。在诗学主张上，最初以反文化、反价值起家，后来以1990年为界，之前为前非非主义，之后为后非非主义。在中国当代波澜壮阔的诗歌进程里，无论是前非非的反文化、反崇高、反价值，还是后非非的“红色写作”，非非主义不断变构，保持了先锋写作的反叛姿态和巨大的创造活力。 知识分子写作:以西川、王家新、臧棣、西渡等为代表。这些诗人一般都有学院背景，强调诗歌的典雅和高贵，操翻译体语言，喜在诗歌里堆砌知识和典故，虽然各有成就，但由于离开生活现场较远，诗歌典雅有余而血性不足，有一点像是朦胧诗的回光返照。 他们写作:以韩东、于坚等诗人为代表，以诗歌民刊《他们》为阵地。由于顺应了由计划经济向市场经济转型时期的特殊情势，这一诗歌派系得到迅速生长，在十余年时间里一直人丁兴旺，其代表人物长期把持诗歌权力，与稳居京城的知识分子诗人一起，瓜分了诗歌流通的大部分资源。应当说，在伪价值占统治地位的情势下，他们——民间立场派从反崇高、反价值、反文化起家，强调诗歌回到当下、回到现场、回到日常，有一定的先锋性，这也是它产生影响的根本原因，可是由于开启了向下的闸门而又拒绝批评的制衡，为最终垮掉埋下了伏笔。这些诗人从精神的高地撤退，到下半身、再到垃圾派，诗歌被彻头彻尾色情化、垃圾化，与大众文化胜利会师，成了资本的宠儿和大众消费的弄臣。这是继文革十年文学与政治通奸之后向资本和权力的一次最大规模的投降，是以独立和反叛为主要特点的先锋文学在新时期的一次最彻底的自我否定和自我放逐。 英雄写作:以刘诚为代表。该诗派最初被称为“狂飙主义”，后来经由批评界的重新归纳而改称“英雄写作”并得以固定。主要作品有诗集《愤怒》(刘诚著，陕西人民出版社，2002年版)，该诗集中五千余行长诗巨作《命运•九歌》，被认为是英雄写作的代表性作品。由于新时期以来的中国诗坛一向以埋没优秀诗人为特点，加之代表诗人刘诚自1986年起一度淡出诗界，多年来这一足以进入诗史的重要诗学流派一直不为人知，只能像地火一样在地下运行，直到2002年刘诚跻身网络诗界，以一大批神性写作诗歌创作实践和诗学理论建树重新出场，该诗派才得以慢慢浮出水面，而这时英雄写作已经完成了它的历史使命。2006年8月第三极神性写作悄然出场，为孤独、沉闷的英雄写作正式划上了句号，从而正式拉开了神性写作与兽性写作正面冲突的沉重帷幕。 上述四种诗学倾向，共同构成了第三代诗歌运动的庞大存在。这里对其中任意一脉的有意漠视，最终都是对第三代诗歌运动整体上的削弱，将从根本上损害到第三代诗歌运动的诗学意义和文学史意义。可是在中国，第三代这个概念早已被一部分先入为主的诗人牢牢占据。批评家宥于阅读视野，谁喊叫得声音大，就把他看作第三代;诗集编选者既要编书，又怯于负责任的全面梳理，最后只能是认识谁、看到谁，就将其列为第三代，只要急急忙忙拉起一支人马，凑齐一本书的阵容就成。结果，第三代诗歌运动的全貌被完全搞乱，直到今天每提到第三代，一些人想起来的仍然只是少数几个耳熟能详的名字，以至给人们造成了“这几个人就是第三代”的印象。 如此带来的问题是，拨开时代的堆积还历史以真相，成为当代文学研究的首 [6]要困难。 第三代诗歌的(部分)主要诗人简介 周伦佑 生于四川西昌。1970年开始新诗写作。1982年毕业于四川西昌农业专科学校并留校担任教员，1984年创办《狼们》刊物，提倡“狼性文学”，注重“原始的，本能的，没有被驯化的生命意识的自由表达”。虽然刊物的出版最终流产，但为《非非》的出现打下基础。出版《反价值时代》《变构史学》《艺术人本论》等学术专著，出版诗集《在刀锋上完成的句法转换》《周伦佑诗选》等。无论从年龄，还是艺术主张、诗歌风格上，周伦佑都非常接近高扬理想意志的“朦胧诗人”，但却“误入”了第三代。在第三代诗人中，周伦佑是一位以诗学理论见长的诗人他在有影响的《反价值:意义的重建》《“第三代”诗论》《拒绝的姿态》等文章，尤其是《红色写作》中全面系统地论述、清理、总结了“非非主义”诗歌，为流派的发展廓清了道路。他强烈地否定传统，倡导“反崇高、反文化和反修辞”，要摆脱政治和社会对诗的束缚，以语言走向“超语义”和“超表现”的纯粹境界，回到艺术本身。体现出周伦佑内在精神气质和诗歌方法的一贯性——对抗现实的制度化理性秩序。诗人的与现实制度化秩序向对抗，体现在诗歌创作 方面是所向披靡不遗余力的。但他的诗学主张和诗歌实践又常常出现自相矛盾的地方，他的非文化、非理性是建立在文化、理性基础上的，他在强调诗歌的无功利游戏特征的同时又带有鲜明的工具论色彩，诗歌既是他驰骋想象的天然牧场，又是束缚他思维展开的语言牢笼。其代表性诗歌有:《自由方块》《想象大鸟》《第三代诗人》《带猫头鹰的男人》《狼谷》《头像》等。长诗《自由方块》是典型的非非式的反文化、反理性、反语义的庞大“魔方”，全诗以超语义、反修辞、反逻辑的语言游戏来造成常规语义的偏离和丧失，从而还原到前文化状态。《自由方块》一诗写道:势是应该考虑的。就像仕女注意自己的表情。比如笑不能露齿。比如目不许斜视。„„坐如钟。夜半钟声到客船。面壁而坐。皆是圣人的坐法。你不是圣人。不想君临天下。„„古来圣贤多寂寞。坐为悟道之本。你不坐便不学无术。孔子坐而有弟子三千。芝诺坐然后发现飞矢不动。阿基里斯永远追不上乌龟。„„男人喜欢摇尾巴的女孩。睡如弓。大雪满弓刀。„„《想象大鸟》一诗则反反复夫、唠唠叨叨地在一种纯粹体验中论证“前文化”状态“大鸟”的成立:“鸟是一种会飞的东西/不是青鸟和蓝鸟。是大鸟„„鸟是一个比喻。大鸟是大的比喻/飞与不飞都占据着天空/从鸟到大鸟是一种变化/从语言到语言是一种声音„„” 韩东 南京人。1969年随父母下放苏北农村。1982年毕业于山东大学哲学系，在校期间开始诗歌创作，20世纪80年代中期，他与李亚伟等人带动一股“先锋派”诗歌新潮，主张诗歌与“生命”联系，认为“诗到语言为止”，显示出“反文化”“反意象”“反英雄”的诗歌倾向。后由写诗歌转向小说创作。出版诗集《白色的石头》、小说集《我们的身体》、散文集《韩东散文》等。代表诗歌有《山民》《有关大雁塔》《你见过大海》等。 于坚 四川资阳人。1970—1980年在工厂当工人。1980年考入云南大学，毕业毕业后在云南省文联工作。已出版诗集《诗六十首》《对一只乌鸦的命名》《一枚穿过 于坚 天空的钉子》《于坚的诗》等。代表性作品有《尚义街六号》《对一只乌鸦的命名》《0档案》等。 李亚伟 莽汉诗人的代表人物。1982年开始现代诗创作。1984年与万夏、胡冬等人创立“莽汉”诗歌流派，同年写作《我是中国》《硬汉们》《中文系》《毕业分配》《苏东坡和他的朋友们》等作品。1985年与雷鸣雏、万夏、杨顺礼创办民刊《中国当代实验诗歌》。1986年，“莽汉”宣布解散。1987年因《峡谷酒店》获得《作家》杂志社的“作家奖”，其后还著有长诗《航海志》《野马与尘埃》《红色岁月》等。 西川 原名刘军，生于江苏省徐州市，知识分子写作诗群代表诗人，当下诗人评论的重要代表者。1985年毕业于北京大学英文系。曾在新华社工作多年，现在中央美院任教。出版的诗集有《隐秘的汇合》(1997)、《虚构的家谱》(1997)、 [7]《西川诗选》(1997)、《大意如此》(1997)等。 海子 骆一禾:乌托邦写作 在第三代诗人当中海子和骆一禾是游离于任何流派的孤独的抒写者，他们是大地乌托邦、乡村乌托邦的两个构筑者，他们是八十年代末期中国诗坛上两个真诚而富于激情的诗人，构筑鸿篇巨制是他们共同的诗歌追求。他们同为北京大学毕业的优秀的天才诗人。在短短的五年之中，海子写下了《太阳》、500首抒情诗和大量诗学笔记与论文，骆一禾则写下了长达8000行的长诗《世界的血》和《大海》，这使他们成为中国经典性作家。 海子(1964——1989)，原名查海生，安徽省怀宁县人。1980年考入北京大学法律系，毕业后分配到中国政法大学任教，1989年3月26日在山海关的一段慢速列车轨道卧轨自杀。海子生前留下大量诗稿和各种遗稿，后经其友人骆一禾、西川整理，先后刊于《十月》《人民文学》等杂志，并出版诗集《土地》《海子、骆一禾作品集》《海子诗全集》等多种，他的作品还多次被选入各种版本的中、小学语文课本，在社会上产生了广泛影响。年仅25岁的天才诗人在他短暂的诗歌写作历程中为我们留下了许多精彩的诗篇:《面朝大海，春暖花开》《四姐妹》《亚洲铜》《黑夜的献诗》《春天，十个海子》等。海子自1984年创作完成了《阿尔的太阳》《亚洲铜》之后，便进入了一个诗情喷涌的爆发期，在短短的五年时间内，他创作了大量的诗歌作品，其中影响最大、流传最广的是他的物象之上。海子书写了一片诗意的麦地、一个麦子的乌托邦(《五月的麦地》);海子在作品中热切地吟唱“天空”，从对土地“母体”的抒写转向对太阳这一“父本”的吟咏。体现海子纯粹、忧伤之外的另一面:热烈而疯狂(《四姐妹》); “死亡”是海子作品的另一个抒写母题。“麦子”在他的笔下由温暖变成痛苦:“麦地/别人看见你/觉得你温暖，美丽/我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤/抒情短诗。 渗透在海子的作品中的，主要是以浪漫主义为底色的生命意识和乡愁意识。他出身于乡村，对天空、自然、土地有一种特别本真和敏锐的感受，而这一感受一旦经过都市、历史剧变的催发，就很容易转向以“生命关怀”为中心的写作意识，尤其是诗人的精神期待不能落实、以至他发现在现代都市找不到精神世界的栖息之地时，那么死亡和以写作就易于彼此不分，变成一种腾跃于世俗人生和现实世界之上的一缕青烟，一种坦然弃绝于人世的终极价值认同。可以说，这是海子作品中反复出现“天空”“土地”“村庄”“麦子”“农妇”“孩子” “风”“夜”“月亮”“大海”等等指归性诗歌意象的潜在原因。 “麦子”是海子作品中反复咏叹的主题。海子在对“大地”的反复歌咏里追寻生存的本质和精神的故乡，将透明的智慧和纯净的梦想，植入泥土和麦子、河流和野花、粮食和马群这些乡村我站在太阳 痛苦的芒上”(《答复》)，最后变成“绝望”:“抱着昨天的大雪，今天的雨水/明日的粮食与灰烬/这是绝望的麦子//请告诉四姐妹:这是绝望的麦子”(《四姐妹》)。海子没有像传统诗人那样沉醉于田园山水中，艰辛的个人乡村生活经验和中国农村贫穷苦难的历史与现实，以及从神启里既感受到水恒又悟出某种空洞，使海子承受了痛苦与绝望的体验。海子在“丰收”之中看到“荒凉”:“丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”，“谷仓中太黑暗，太寂静，太丰收/也太荒凉，我在丰收中看到了阎王的眼睛”(《黑夜的献诗》);海子以自杀结束生命，再一次以实际行动践行了自己的诗歌主张。 骆一禾(1961—1989)，北京人，1979年考入北京大学中文系并开始诗歌创作。1984年毕业分配到《十月》编辑部工作，1989年因病去世。主要作品有长诗《世界的血》《海子、骆一禾作品集》。 骆一禾 相对于海子的纯粹、激烈、原始倾向，骆一禾多一些沉稳、阔达和生命的宇宙感应。他的诗作往往寻求“感应——歌咏”的方式。短诗《巴赫的十二圣叹》着力 写音乐的溶解力，突出的是对这部弥撒乐曲的心灵感应。长诗《世界的血》，以血为核心，展开生命的主题，更有强烈的宇宙生命感应渗透其间。 戈麦(1967——1991)原名褚福军，黑龙江省萝北县人。1989年毕业于北京大学中文系。曾在中国文学出版社任编辑，1991年9月24日“自沉于北京西 [8]郊万泉河”。出版有《彗星》《戈麦诗全编》等诗集。 第三代诗人的美学原则 以1986年10月的“中国现代诗群体大展”为结体标志的“第三代”诗人在年龄经历上有许多共通之处。他们大都是文革前后生人，以大学生、研究生和部分喜爱文学的青年工人为主，当他们进入成年真正面对社会的时候，所面对的已经是一个商品化了的时代。在小学中学受到的传统价值观念的教育，在新的商品经济规律面前似乎不堪一击，这个世界是缤纷的同时也是杂乱的，人们的灵魂遭受前所未有的冲击与诱惑。青年们本来不甚坚固的传统世界观开始崩塌，对以往所受到的教育包括书本上长辈们所传授的一切传统，他们都开始用怀疑的目光重新审视。于是，他们的诗歌中，传统的英雄主义、爱国主义都不再处于被讴歌的主体地位，平民与平民的生活进入他们的视线，他们用平白如话的语言，将芸芸众生的日常生活与情感摆放在读者面前，并在其中表达着反崇高、反英雄、反理性、反文化的内容。这些诗，不论从其内容还是语言形式上，都与传统诗歌，包括前不久兴盛的朦胧诗大相径庭，于是不禁有许多人对他们的诗提出质疑，认为它们的格调不高，甚至已经脱离了诗歌乃至文学的范畴，而这种说法，正好又给第三代诗人的创作加上了一条新的本质性内涵，即“反诗”。 第三代诗人对平民的重视是有其社会历史背景的。八十年代中期，正是中国进入一个近乎于资本主义自由竞争阶段的一个时期，此时，纷乱的生活使每个人惶惶不安但又都有着模糊的崇景，机会开始增多，政治的阴影开始从普通人的生活中渐渐退却，大多数人似乎都可以以平民的身份平等竞争。平民成为有了主体意识的一个新的庞大群体，第三代诗人们正生活在他们中间，且身具着平民的身份。于是，他们决意表现这种最普遍的人生，他们宣称自己要“像市民一样生活，像上帝一样思考”，在创作中力图使诗歌世俗化、平民化，切近最凡俗的人生。在这样的追求这下，他们的创作呈现出独特的美学风格。 首先，是他们诗歌中对“反英雄”的人生体验的反复表述。 所谓“反英雄”，是指那些生活中最为庸常的生命。许多第三代诗人从人的生存本能出发，在诗歌中体味和反映凡俗生命中所有的内容，如爱恨、生死、苦乐甚至一饮一啄、睡觉如厕。 这类作品中的代表是王小龙的《纪念航天飞机挑战者号》，这个曾经被整个世界瞩目的悲壮的场面在这位诗人的笔下，呈现出荒诞的一面: 这一瞬间改变了什么 这模样古怪的混血儿突然失踪 借助烟雾浓浓的掩护„„ 没消化的早餐三明治 天空中闪闪亮亮 这种描述也许是真实的，但它却将世界新闻界视为英雄的那位 志愿升空的女教师的形象完全荒诞化了，从而解构了一个英雄的存在。 如果说王小龙的作品带有对英雄刻意的反悖的话，那么于坚的《尚义街六号》则是完全陷入到对凡俗人生的描划中。这首很长的诗以琐琐碎碎的方式托出了一群经常在“尚义街六号”相聚的年轻人的生活片断: 法国式的黄房子 老吴的裤子晾在二楼 喊一声 胯下就钻出戴眼镜的脑袋 隔壁的大厕所 天天清早排着长队 „„ 诗中写到这些朋友们常常在老吴家中聚会过夜，而在诗的结尾，大家各奔东西: 大家终于走散 剩下一片空地板 像一张旧唱片 再也不响„„ 长诗采用了完全口语化的表达方式，琐屑零碎，但细细读来，却有一种抒缓几至哀伤的味道。而这个结尾，则给人一种人生平淡而又无常的凄凉感。 其次，是第三代诗人作品中刻意追求的反崇高的冷抒情。 第三代诗人惯于以凡夫俗子平淡的平民意识代替朦胧诗人们理想主义的英雄气概，显出一种近乎玩世不恭的黑色幽默。如《有关大雁塔》中对人们登塔观光情景的漠然处理。 第三，是他们作品中随处可见的反文化的现代口语和语感的应用。 口语词汇与语感的应用，从我刚刚引用的《尚义街六号》等作品中都可以看到。至于“反文化”这一主题的表现极至，则可以用张锋的小诗《本草纲目》来作为代表: 一两马致远的枯藤老树昏鸦 三钱李商隐的苦蝉 半勺李煜的一江春水煎煮 所有的春天喝下 都染上中国忧郁症 短诗对中国古典文化中许多著名的意象进行了调侃式的借用，解构了其中悠然的韵味，并对中国文化的阴柔、缺少阳刚之气表示出不满的情绪。 总体上说，第三代诗人的创作无疑丰富了新诗的艺术表现技法，踏入了诗坛上的一些禁地，使诗歌成为更加切近人生，更加切近人的感性生命的一种艺术形式。而同时，所谓的第三代诗人，每一位都有自己的创作个性，并不统一 在某一面理论的大旗之下，他们各有各的轨道，并且仍然在不断的变化中。至 于盖棺论定，实在为时尚早，这里的概括，不过是极不全面的一家之言罢了。 第三代诗欣赏 面朝大海，春暖花开 作者:海子 从明天起，做一个幸福的人 喂马，劈柴，周游世界 从明天起，关心粮食和蔬菜 我有一所房子，面朝大海，春暖花开 从明天起，和每一个亲人通信 告诉他们我的幸福 那幸福的闪电告诉我的 我将告诉每一个人 给每一条河每一座山取一个温暖的名字 陌生人，我也为你祝福 愿你有一个灿烂的前程 愿你有情人终成眷属 愿你在尘世获得幸福 我只愿面朝大海，春暖花开 有关大雁塔 作者:韩东 我们又能知道些什么 有很多人从远方赶来 为了爬上去 做一次英雄 也有的还来做第二次 或者更多 那些不得意的人们 那些发福的人们 统统爬上去 做一做英雄 然后下来 走进这条大街 转眼不见了 也有有种的往下跳 在台阶上开一朵红花 那就真的成了英雄 当代英雄 有关大雁塔 我们又能知道什么 我们爬上去 看看四周的风景 然后再下来 尚义街六号 作者:于坚 尚义街六号 法国式的黄房子 老吴的裤子晾在二楼 喊一声 胯下就钻出戴眼睛的脑袋 隔壁的大厕所 天天清早排着长队 我们往往在黄昏光临 打开烟盒 打开嘴巴 打开灯 墙上钉着于坚的画 许多人不以为然 他们只认识梵高 老卡的衬衣 揉成一团抹布 我们用它拭手上的果汁 他在翻一本黄书 后来他恋爱了 常常双双来临 在这里吵架，在这里调情 有一天他们宣告分手 朋友们一阵轻松 很高兴 次日他又送来结婚的请柬 大家也衣冠楚楚 前去赴宴 桌上总是摊开朱小羊的手稿 那些字乱七八糟 这个杂种警察一样盯牢我们 面对那双红丝丝的眼睛 我们只好说得朦胧 像一首时髦的诗 李勃的拖鞋压着费嘉的皮鞋 他已经成名了 有一本蓝皮会员证 他常常躺在上边 告诉我们应当怎样穿鞋子 怎样小便 怎样洗短裤 怎样炒白菜 怎样睡觉 等等 八二年他从北京回来 外衣比过去深沉 他讲文坛内幕 口气像作协主席 茶水是老吴的 电表是老吴的 地板是老吴的 邻居是老吴的 媳妇是老吴的 胃舒平是老吴的 口痰烟头空气朋友 是老吴的 老吴的笔躲在抽桌里 很少露面 没有妓女的城市 童男子们老练地谈着女人 偶尔有裙子们进来 大家就扣好钮扣 那年纪我们都渴望钻进一条裙子 又不肯弯下腰去 于坚还没有成名 每回都被教训 在一张旧报纸上 他写下许多意味深长的笔名 有一人大家都很怕他 他在某某处工作 “他来是有用心的， 我们什么也不要讲～” 有些日子天气不好 生活中经常倒霉 我们就攻击费嘉的近作 称朱小羊为大师 后来这只手摸摸钱包 支支吾吾 闪烁其辞 八张嘴马上笑嘻嘻地站起 那是智慧的年代 许多谈话如果录音 可以出一本名著 那是热闹的年代 许多脸都在这里出现 今天你去城里问问 他们都大名鼎鼎 外面下着小雨 我们来到街上 空荡荡的大厕所 他第一回独自使用 一些人结婚了 一些人成名了 一些人要到西部 老吴也要去西部 大家骂他硬充汉子 心中惶惶不安 吴文光 你走了 今晚我去哪里混饭 恩恩怨怨 吵吵嚷嚷 大家终于走散 剩下一片空地板 像一张空唱片 再也不响 在别的地方 我们常常提到尚义街六号 说是很多年后的一天 孩子们要来参观 灵 魂 作者:骆一禾 在古城上空 青天巨蓝 丰硕 象是一种神明 一种切开的肉体 一种平静的门 蕴含着我眺望它时所寄寓的痛苦 我所敬爱的人在劳作 在婚娶 在溺水 在创作 埋入温热的灰烬 只需一场暴雨 他们遥远的路程就消失了 谁若计数活人 并体会盛开的性命 谁就象我们一样 躺在干涸而宽广的黄泥之上 车辙的故迹来来去去 四周没有青草 底下没有青草 没有脉动的声音 只有自己的心脏捶打着地面 感觉到自己在跳动 一阵狂风吹走四壁 吹走屋顶 在心脏连成的弦索上飘舞着 于是我垂直击穿百代 于是我彻底燃烧了 第三代诗歌”与“后现代主义” 伟大的文学作品往往是走在批评家前面的。它们已经存在了。它们明确地预示了任何批评家都可达到的分解之程度。 ——希利斯?米勒 批评话语的“视界”必当与批评对象本身所处的历史境界相对位甚或高出于它，“洞见”才有可能发生。面对“后崛起”于“朦胧诗”的“第三代诗歌”，它的“狼烟四起”、热闹非凡的局面及与此前诗歌相比表现出来的活跃生机和全新的意向却与批评的尴尬无能、冷漠盲视形成了鲜明的反差——我们必须寻找一种新的批评话语。 要理解“第三代诗歌”的意义，也应把它放到它所由产生的更大的文化背景和文化语境中去，由此而得到说明。时至今日，“后现代主义”对于我们的文化语境来说，已经不再是一个外来的、处于本文文化语境的异己之物和“他者”，它早已悄然而然地进入了我们的语言及自下而上的现实，已经成为我们自身的一部分。在这个全球文化越来越被大众传媒和全球性的商业、文化活动联成一体的“地球村”时代，任何第三世界的民族都不可能游离于这个“后现代气息”(查尔斯?纽曼语)之外，它只可能在全球性商品市场化的历史进程中确定自己的坐标点。 “第三代诗歌”，也必须置于“后现代主义文化”的全球“视界”中，才能得到若干可能的阐释和说明，尽管我们的工作已经做迟了。回顾“第三代诗歌”，我们也许足以为之感到骄傲:当今天“后现代主义”仍被某些可爱的“伪现代派”和本土守旧主义者畏之如虎，退避三舍之时，“第三代诗歌”早已显示了足够的“后现代性”!也就是说，这些超前的“后现代本文”早已预示了在今日仍然方兴未艾的“后现代批评”可能实现的批评价值和达到的理论深度。 一种描述:“后现代”拼贴场景 “ 第三代诗歌 ”对于当时异常艰难地获得默许并逐渐确立起某种正统地位的主流诗歌——“朦胧诗”的反动，时间上可以追溯得更早，但那是一种完全处于非公开的地下状态的运行和积聚。他们的集体亮相，集中地引人注目，则是以1986年“两报现代诗大展”为契机的。仿佛只在一夜之间，众多的流派、诗人一齐涌现，各各以自己独特的言语方式和诗歌姿态，招摇过市般地舞蹈在诗歌的舞台上。它们零散、夸张而不无放肆，全无“朦胧诗”那种基本整一的时代精神主流，更缺少“第一千零一名挑战者”的使命责任感和孤芳自赏的“美丽的忧伤”情结。“大展”齐刷刷推出的六十多个群体，都是以商业性广告的极端方式，大呼小叫地发布宣言、树立旗号而推出来的。对他们的宣言，也许我们根本无须细究其科学与否?合逻辑与否?理论与创作相称与否?说到底，这些先声夺人的宣言之更重要的，在于一种独立的，总想别出心裁、与人不同的姿态，以及这种姿态对人注意力的吸引(有点像商品广告)。这显然使得“两报大展”与“后现代”商品化(广义的商品化)这一问题发生了千丝万缕的联系。极而言之，这种“博览会”式的“大展”方式及其表现出来的诗歌发展态势，本身就是一幅典型的“后现代”拼贴场景，表现出的正是代表着现代主义在中国的恢复和发展到顶峰的“朦胧诗?北京” 中心崩溃以后零散化、平面化的“后现代”景观。在这种态势中，“一切都保不住中心”，一切都堆积在一个平面上。没有了中心，谁都想引人注目，各自成为中心。 也许是深谙此道，“第三代诗歌”的年轻诗人，大都有着极为强烈的“文化造反”意识。“PASS北岛”，“谢冕先生可以休息”……种种狂妄和偏激令人瞠目结舌。它不难让我们联想到否定一切的达达主义，美国“跨掉的一代”，法国青年的“五月风暴”，甚至我国发生的并不遥远的红卫兵运动……显然，“朦胧诗”的话语权力，北京的文化中心地位，早已使他们愤愤不平，倍觉一种“影响的焦虑”。权威不可能是双重和多元的，他们无法在“朦胧诗”话语之外行使他们的非正统话语，这最直接也于他们最致命的表现自然是诗评界和公开刊物拒他们于门外，他们是平民甚至是无产者的一代，失“根”并被逐出中心身处边缘已久。他们大多亲眼目睹过(但却未亲历过)诸如红卫兵造反、知识青年上山下乡等运动。因此，这种“权力”的丧失和“角色”的缺席使他们别无选择，他们只能在诗歌中，在既定的语言秩序中造反，在文化中反文化。就像一代青年造反的精神导师马尔库塞所主张的那样，把社会革命的可能性寄托在新的感性经验或语言秩序的重建中。这种造反、叛逆的姿态和精神显然隐喻了一种颠覆解构性的后现代主义精神。这种后现代主义精神勇于颠覆旧秩序，对一切准则和权威的“合法性”予以消解，使既定的艺术规范和意识形态“非合法化”而代之以一种多元性的无中心的离心结构。它承认每一个人都有权力选择自己的生活方式和行为方式，因为同一性的失势，中心的消散，使每个人都失去向心力和凝聚力。在一个“松散的时代”，每个人的意志就是他自己行为的指南。 以四川这个历史上不乏军阀割据传统的盆地为中心，高密度地集中了名目繁多的各种诗歌派别或团体。“非非主义”和”莽汉主义”就是最有代表性的两个。 “非非主义”在众多“檄文”般的诗歌宣言中“大言不渐”地“非非”一切:非崇高化、非文化、非语言;超越一切:超越逻辑、超越理性、超越语法(1)。“莽汉主义”则宣称:“莽汉主义大步走在流浪的路上，莽汉主义不完全是诗歌它更多的是一种莽汉行为。”(2)显然，作为后现代主义文化的一种泛文本现象，“非非”和“莽汉”更重要的意义在于运动和行为本身，而不是孤立和狭义的诗歌书面文本。这表现出一种明显的行为主义倾向，与后现代主义主张的打破现代艺术的界限，认行动本身为艺术，而艺术应当标新立异等观点是不谋而合的:“我有无数发达的体魄和无数万恶的嘴脸/我名叫男人——海盗的浑名/我决不是被编辑用大钳夹出来的臭诗人/我建设世界，建设我老婆”……(《我是中国》)。“莽汉主义”常常在诗歌中以直露的反抒情和挟带着暴力意图的黑色幽默风格，极其粗鲁地嘲弄一切。 “非非主义”更不乏大胆妄为的“反语言”实验——在其中肆意瓦解中心，颠覆主体，反常规语言习惯和经典语法秩序。周伦佑的长诗《自由方块》、《头像》及其近作，都贯穿着极为强烈自觉的“差异感”、“游戏精神”和“自我解构意识”。其中的语言游戏，完全超越了语言符号的意指功能，差不多只剩下一些空洞的能指在本文的平面上无指涉地漫游。至于诗歌的“主题”和“主要意象”——如果说还有或曾经有过的话——如他自己称，“都在写作过程中被自我消解和碎裂”(3)。 相形之下，“他们”诗派则似乎缺少异常外露的造反“野心”，与“非非”、“莽汉”那种不无夸张的反叛姿态相比，“他们”仿佛是一群甘于平庸的“都市的老鼠”。当然，他们对“朦胧诗”话语系统的反叛仍然是与“非非”、“莽汉”异曲同工的。“他们”诗派以江南富庶的消费性城市南京为中心(可以约略把上海、杭州等地不少诗人划归进去，昆明的于坚是发起者之一，自不待言)，这与四川封闭偏僻的，倍觉压抑而不免产生“出川”情结和反“北京中心”意识的地理环境很不相同。“他们”诗人有一种特有的懒散、琐屑和饶舌，更多一份平民智者的机智和幽默。他们仿佛只是默默地生活，默默地写诗，正如于坚在诗句中表达的，是“活着，我写点东西”。他们做世俗的人，写世俗的诗，往往从最琐屑平庸的日常生活中切入，以一种冷静客观的全新视角和漫不经心的反讽语调，消解着神圣、经典和规范，展示了诗人眼中那无深度的、无 重量的、无我无真理的卑琐世界。 总之，以“两报现代诗大展”为契机而展现出来的“第三代诗歌”的发展态势，呈现出相当鲜明的后现代景观。无论是“朦胧诗?北京”中心崩溃以后零乱破碎的“后现代拼贴场景”，还是近百个极富商业广告味道的宣言一夜之间涌出，以及反叛的姿态，“行为诗”的倾向等等，都表征了“第三代诗歌”与后现代主义文化的不解之关系。“非非主义”、“莽汉主义”和“他们”诗派，正是三个最能体现当代诗歌艺术范式从“朦胧诗”的“现代主义”向“第三代诗歌”的“后现代主义”转型的诗歌流派。 “转型”:后现代性之显现 “第三代诗歌”表现出来的“后现代转型”，我以为至少可以从以下几个方面都得到证明。 1.主体的移置 现代主义是保存自我主体的最后一番努力，但这种悲壮努力已经以失败而告终。主体作为现代哲学的元话语，标志着人的中心地位和为万物立法的特权。然而，中心化的主体自我并不能救世和自救，虚幻的自我只能因个体的不胜负荷而“中空”。正如拉康、福科的解构“目镜”所持论的，“自我”或“主体”不过是语言及其社会性赋予人的一个概念，这一概念只是像镜子提供给人一个映像而已。 就基本属于现代主义创作范畴的“朦胧诗”而言，它也曾在保存并张扬“自我”以呼唤人性、人道主义之复归的启蒙大潮中书写过光荣篇章。“朦胧诗”中的抒情主体往往是冷峻、优雅、严肃或单纯的，即使痛苦、忧伤，也带有凡人无法共享的美丽和孤独。“人”在他们那儿，即使不是“大写的人”，也是一个独立的个体，是“迷惘的”、“沉思的”、“痛苦的”我。 而第三代诗人，则把自己看作世界及自身的“局外人”。他们将主体逐出虚幻的中心，打破以人为中心的视点。如此，主观感性被消弥，主体意向性自身被悬搁，世界不再是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有一星半点情感、情思，也没有任何表现的热情。他们往往不惜将主体降格至物的地位而“以物观物”，以情感的“零度状态”和“物的叙述”方式，冷静客观地叙述物的世界。杨黎的《冷风景》最初在《非非》上出现时，题词为“献给罗伯——格里耶”，这无疑提出了其观感及叙述方式与“新小说”的某种共通。 海德格尔(其某些思想被认为直接对后现代主义有影响)坚持认为，人生意义不应是作者硬加上去的，诗人应该有一种看到原始世界的能力，与其说是按自然的关系让它呈示出来。或许我们正能从杨黎对“冷风景”的物质性呈示中，看到了“原始的世界”。此外，杨黎用“这会儿”的时态词把时间定格在当下此时状态，这正与“后现代”的时间观念一致。“后现代”时间观正是一种丧失过去(历史)和不屑未来(理想)的注重现在时的“在世”状态。它取消历史意识，告别传统、历史、连续性而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。何小竹的《看着桌上的土豆》也完全是以物为中心的叙述:“土豆放在桌上/每个土豆都投下一点阴影/它们刚刚从地里挖来/皮上的泥土还未去掉/冬季的阳光渐渐扩大/土豆变得金黄/大小不一的形状/在桌上随意摆放/显得很有分量……”在这里，物占据了主体的地位，正如罗伯——格里耶所说的，物“悍然不顾那些赋予它以灵性或摆布它的形容词，它仍然只是在那里”(4)。 “他们”诗派在主体移置这条路上也走得很远，韩东、于坚、丁当在这方面都有极为耐读的作品。他们常常对自己及朋友们琐碎平凡的日常生活进行无选择的罗列，罗列之中渗透着极为乖谬的自嘲、自适和顺世随俗的慵懒。他们用冷静反讽的语调叙述日常生活，以“在世”之“此在”的身份和立场描述琐屑无聊的自下而上体验。而反讽作为“他们”最重要的语言策略，必然使他们的诗歌如阿兰?威尔德论述“反讽”时说的那样，表现了“多重性、散漫性、或然性、荒诞性”，表现了“真理终于断然躲避心灵，只给心灵留下一种富于讽刺的自我意识增殖或过剩。”(5)韩东在早期创作过《你见过大海》、《大雁塔》等典型的解构性本文之后，在近期的创作中日益打破艺术与生活的界限，走向世俗和琐碎，把日常生活彻底置入诗歌。 丁当的《房子》、《爱情夜话》，梁晓明的《各人》，于坚的众多为人熟知的作品，都在一种类似于“超级写实”，完全消泯生活与诗歌之界限的意义上，揭示了主体移置之后人的“物化”和边缘的生存状态。这种生存状态之真实，是破除一切形而上学虚妄和先验意识形态神话的，这也是破除个体化幻觉之后，不再将主体与世界作等级化排列之后写出的更深刻的关系，更原始本真的存在。 2.象征的没落 象征作为现代主义诗歌最核心的艺术创构原则，在“第三代诗歌”中成为众矢之的。象征的没落，预示和标志了当代中国新诗艺术范式发生的从现代主义趋于后现代主义的某种最富于革命性的转型。象征是一个我们如雷灌耳的超验神话，其萌芽史几乎与整个艺术史或诗歌史一般长。然而，它却是在文学发展的现代主义阶段而登峰造极，完全规范化和权力话语化的。在意象符号的构成层面上，它要求“意”与“象”连，“情”与“境”偕，主观与客观融合，主体寻找自身情感的客观对应物并赋予能指以所指意义和象征性内涵……总之，一切都符号化，意象化，象征化。在诗歌整体构成方式的艺术思维层面上，象征则典型地体现了神话式的艺术思维方式:以具象化的方式表达抽象的、人为赋予的形而上观念。追究到创作主体的动机，则不能不归结于诗人虚幻而真诚的形而上冲动——欲以语言和诗歌指涉甚至创构实在，披露和歌唱真理进而穷尽天地宇宙万物的幽微玄奥。若借用拉康的“镜像”理论来说，“象征”亦不过是如婴幼儿在镜像中的自恋及虚幻的自我确认，它必将导致情感的浮泛，自我人格的扩张和“同天地参”、“为世界立法”的虚假满足或形而上承诺。 因此，必须超越象征而回到语言的“差异”、“顺延”、“播散”、“替补”的意义指涉甚或消解游戏的过程，“本文之外，别无他物”(德里达)，这是后现代主义对形而上学的“言语中心主义”的一次重大革命。 “非非主义”主张“超越语言”，这自然包含了对“象征”的超越。因为这种主张集中体现了对现存日常语言及以象征为核心的现代主义诗歌语言规范的极度不信任和反感。于是，按他们的说法，诗创作必须超越语义的确定性思维，捣毁语义的板结层，开发诗歌语言的多义性和不确定性。因此，“非非主义”的语言实验，无疑是一次走钢刃般的语言冒险:远离常规日常生活语言，也远离传统意义上的诗歌语言及“想象”、“意象构成”、“象征设置”等常规诗美原则，而是进入某种创作上的“游戏”和“妄想”的状态，沉湎于诗歌语符自身自由组合而进行的“无底盘的游戏”、“无指涉的能指漫游”之中，借用“非非”的核心人物周伦佑一首诗歌的名字来说，这种语言冒险无异于“在刀锋上完成的句法转换”。周伦佑及其“非非”同仁，都不乏这种勇气和实践。 也许应该把杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》与美国著名现代主义诗人斯蒂文斯的名诗《坛的故事》对照起来读。《坛的故事》的第一句诗:“我在田纳西州放了一只坛子”，常被引用来说明“私设象征”的设立:因为田纳西州之大和坛子之小形成鲜明反差，造成了强大的语境压力。这提示了这“坛”不是一只普通坛子，而是一种象征。而在杨黎的诗中，“撒哈拉沙漠上的三张纸牌”却仿佛只是在那儿:“撒哈拉沙漠/空洞而又柔软/阳光是那样刺人那样发亮/三张纸牌在阳光下/静静地反射出几圈小小的/光环。“这种只是在那儿的客观呈示绝不提示象征意义，绝不诱使读者去追问纸牌为什么存在，存在的意义等形而上学问题。 以韩东、于坚、丁当等人为代表的“他们”诗派(包括斯人、阿吾等人倡导的“不变形诗”)倡导并实践了诗歌语言的“口语化”追求，这也从一个向度上构成了对经典性的、以“象征”为核心的“朦胧诗”语言艺术规范和秩序的极大反叛和全面颠覆。韩东的“口语化”佳作《有关大雁塔》、《你见过大海》，就是以完全口语化的、漫不经心的反讽语调，对在“朦胧诗”中往往极具典型象征意味的“大雁塔”和“大海”(杨炼写过《大雁塔》，舒婷写过《海滨晨曲》，进行了全面的颠覆和消解。表层物象背后的深度模式拆除了，人为赋予或积淀而成的文化内涵与象征意味也消解了。 因此，在这类自觉对象征隐喻进行抵制和解构的“第三代诗歌”中，具象化、情感化、“理性与感性刹那间融合”(庞德)、“寻找客观对应物”(艾略特)而生成的意象也淡化甚至消解了，只剩下一些“诗到语言为止”(韩东)的普普通通、平平白白的日常口语——一种消除和相对远离语言后天文化性的“原生态”语言。这种“原生态”语言恰恰因为较少人为的理性超验预设和先在价值判断而呈观出更多的“纯粹性”和“透明度”，且与诗人主体自身的生命状态及经验更为接近甚至同构对应。 3.现象还原与走向过程 现象后面有本质，有因必有果，这些都曾是理性主义时代的常识性真理，然而，即或公认为非理性主义之心理学基础的弗洛伊德主义，也仍未摆脱“表层/深层”，“原因/结果”、“现象/本质”等深度模式;存在主义也设立“真实性/非真实性”，“异化/非异化”等二元对立。也许是到了后现代主义这儿，方始有了真正彻底的“价值重估”。尼采宣称“上帝死了”但并未阻止现代主义仍然孜孜不倦地寻求并希求重建一个精神上的上帝(新宗教)以替代原来那个基督的、启蒙和理性的上帝，唯有后现代主义，是拒绝任何上帝的，因为经历过尼采的“上帝之死”，巴尔特的“作者之死”后，福科还宣称了“人之死”。 胡塞尔的现象学理论将现象和过程从结果与本质的虚假中心里分离出来，把所有主观的额外先验的理性判断和价值规范等都“悬搁(即加括号或中止判断)起来，从而为科学寻找到一种没有任何先入之见和超验之物的纯粹的本原客观。现象的凸现并与本质的剥离显然是对黑格尔式辩证法的“现象/本质”深度模式、索绪尔符号学的“能指/所指”深度模式等的致命打击，也必然进一步导致后现代主义最根本的原则——代表中心消失和深度模式削平的平面感和非确定性。 “现象还原与定向过程”的努力鲜明地表现在“第三代诗歌”中，使得这种追求向度成为其“后现代性”的一个突出表征。这种表征也几乎同时表现在“先锋小说”和“新写实小说”中，当然，此处不赘。 欧阳江河的《手枪》颇像是一个较完整的“现象还原”过程，作者好像是向“枪”这个整体性宣战。他“冷酷”地拆解着作为整体性而存在的手枪:“手枪/可以拆开/拆开两件不相关的东西/一件是手，一件是枪/枪变长可以成为一个党/手涂墨可以成为另一个党/而东西本身可以再拆/直到成为相反的向度/世界在无穷的拆字法中分离……” “现象还原与走向过程”的自觉努力，当“第三代诗人”的“后现代主义”意识还不很自觉的时候显然主要是在于诗人对“文化积淀”的恐惧和自觉抵制。而这种恐惧和抵制，正与日后方正式大规模进入我们生存之现实的后现代主义文化理论相暗合。因为这种“文化”积淀于人的思维方式和语言运作逻辑之中，它的定型化和知识性化与诗性原则几乎是势不两立的。正因为如此，“非非”的理论主将蓝马、周伦佑等才提出了对语言“三逃避”(逃避知识，逃避思想，逃避意义)，“三超越”(超越逻辑，超越理性，超越语法)的“语言还原”主张。事实上，无论从“现象还原”还是到“语言还原”，都是力图以反文化语言作为自己再生的起点。恰恰是在“反文化”这一指归上，“第三代诗歌”表现出极为“惊人的相似”。 不妨把于坚的《对一只乌鸦的命名》视作这种“还原”和反文化追求的诗学主张之集中表达:“正像当年/我从未在一个鸦巢中抓出过一只鸽子/从童年到今天 我的双手已长满语言的老茧/但作为诗人我还没有说出过一只乌鸦……它不是鸟 它是乌鸦/充满恶意的世界 每一秒钟/都有一万个借口以光明或美的名义/朝这个代表黑暗势力的活靶开枪……它是一只快乐的大嘴巴的乌鸦/在它的外面 世界只是臆造”。 显然，标题中的“命名”，勿宁看作是对“乌鸦”的“还原”。这与通常意义上的“命名”反其道而行。通常意义上的“命名”是一种符号化过程，是将任意的所指意义强加于无辜的能指的文化行为。于坚的“还原”层层剥离主观臆断加上去的种种所指意义或象征的隐喻的内涵，而回到乌鸦本身，在乌鸦本身这儿，乌鸦纯粹的“物性”凸现出来，已足以使我们感到陌生和震惊。 4.言语的狂欢和游戏 “第三代诗歌”很多都在诗歌语言行为方式上，表现为一种大面积的“话语灾变”、情状和狂欢、游戏的精神。其“言语革命”和离经叛道之胆大妄为，足以让温文尔雅的古典诗美甚或现代诗美的信奉者痛心疾首。 伊哈布?哈桑曾借用巴赫金创造的“狂欢”一语来说明后现代本文的这种反系统的、颠覆性的情状或精神。“狂欢”的意义，自然在于其内核里是典型后现代主义式的颠覆解构的精神。哈桑借用巴赫金的话对此作了极高的评价:“因为在狂欢节那真正的时间庆典，生成、变化与苏生的庆典里，人类在彻底解放的迷狂中，在对日常理性的„反叛?中，在许多滑稽模仿诗文和谐摹作品中，在无数次的蒙羞、亵渎、喜剧性的加冕和罢免中，发现了它们的特殊逻辑——第二次生命。”(6) “第三代诗人”正是这样一群无所顾忌的语言狂欢者和游戏者。他们往往鄙夷整体性，热衷于任意割断常规联系，用并列关系的组合与转喻方式的拼贴、任意游戏着能指符号，也常求助于悖谬、反依据、反批评，破碎的开放性，及整版的空白边缘等等，甚至以图像入诗，或以诗句组构图像，以不同的印刷字体和不同的排列方式表达不同的视觉效果。总之，诗歌文本在他们手中，已不再像现实主义或现代主义那样有一个现实的和精神的或象征的及物对象，而仅仅成为不及物不在场的“语言的差异性替代出场”的游戏，成为任意播散“言语的碎片”和进行“能指的漫游”的平面。 周伦佑无疑是一个异常激进、独立不羁的“言语狂欢者”。他的两首泱泱长诗(有时我们禁不住怀疑那是不是诗)《头像》和《自由方块》作为典型的解构性和“言语狂欢”之作，很可能正在产生某种“类经典”的意义。不妨说，周伦佑是在诗歌本文的平面上，肆无忌惮地玩弄和播散着言语的碎片。他的诗歌成为一个开放的、不断作“增墒性”、“替换性”运动的“语言场”和“语流集散地”。话语大面积灾变，空洞的能指符号无限增殖与叠合。能指完全独立于所指，而无拘无束地与本文打交道，追求反应的一贯性和有效性而不是客观性和真理性。他还常在诗歌中进行“亚文体叙述”或“体类混杂”。即在诗歌本文中对非诗文体(相对于诗本体的亚文体)进行滑稽性模仿:故作风雅的古典诗文、荒诞不经的现代新闻报道、毛主席语录、小猫钓色的童话、论证道名关系的论文体……都应有尽有。实际上，这正是后现代主义文学的“无体裁写作”，一种杰姆逊所说的“机遇式的无边写作”。众多的“亚文体”作为“非诗文体”而挤进诗歌本文空间，杂乱堆积于一个平面上，自有其独特的反讽意义。 李亚伟有时会像酒醉以后胡言乱语一样喊出他含混不清夸张新奇的诗句:“陆地上到处都是古人和星星和国境线/国境线上到处是核武器和教堂和祖国:每一个祖国都长着一颗金色的大树/满树挂着历史和文学!/满树狗和狗东西，满树鲜活的小狗(《陆地》，有时诗歌则完全变成为一种令人畅快的幽默节奏，一种进行性的有力的声音:“马伊哩呜噜松/二三四五毛/六啊七啊八啊九啊一啊”，完全变成了不知所云的能指游戏。 以廖亦武为代表的“言语狂欢”的一种类型也值得一提，廖亦武的《死城》，《黄城》等系列长诗，仿佛是语词的废墟之城的一种展示，高密度的语象和流动性的语义流在破碎冗长的结构中堆积和漫游。相比于周伦佑的作品，廖亦武的诗歌在随机性过程性当下此时的差异感和替代性能指游戏等方面都显得不足。究其实，他的诗歌仍然有一个凭借主体理性思考而构置的庞然的模式或结构。当然，这是以“最大熵”为基础的模式或结构，是非中心化的，彼此矛盾和互相消解的，以所有构成成分的同等或然率和同等合法性为基础的模式或结构，它最终必然同样指向毁灭性的空无和“耗尽”状态。 结语:抵制“回返”和继续“非非” 历史和时间将证明和估量一切。而新的就是新的。 “第三代诗歌”以新奇独特的反文化精神和反叛姿态“后崛起”于“朦胧诗”衰落以后的诗歌荒原上。它无师自通地禀承和呼应共和了作为当代世界性文化思潮的后现代主义，使得它又一 次无愧于“先锋”或“时代敏锐导体”的称誉。它无拘无束，无所畏俱，亦无所信仰，它以解构的姿态宣布传统形而上学话语在今天的失效，它使正统主流意识形态失控于它，它以迥异于传统的语言策略消解以往诗歌既成范式——尤其是“朦胧诗”话语中心和“现代主义”诗歌艺术范式……总之，它以自己独特的方式，为我们的现时代，贡献了许多难能可贵的全新的东西。 自然，从“两报现代诗大展”到今天，“第三代诗歌”走过了一段极为艰难曲折、复杂微妙的道路。它的“反叛”和“解构”，曾因意识形态的某种变化，陷入格外的落寞和衰竭。及至稍微恢复元气，商品经济的大潮又席卷而来。使其在与诗歌中的“汪国真热”等现象的对比中，倍觉落寞和可怜兮兮。 鉴于此，“第三代诗歌”自身“后现代性”的增长也愈显示出其所有的复杂性。进入90年代，已经有一些批评家指出“精英文学”的回返现象:小说中的“先锋派”，诗歌中的“第三代”，似乎都日益丧失其激进的解构颠覆的反叛精神，而回返一种传统的温情和保守。 这就某些现象看是大致可以成立的。但若以偏概全，以此推及一切则未免有失偏颇。我以为，“第三代诗歌”似乎是很难商品化，也很难完全回返温情和保守的。后现代主义往往派生出两种各行其是的文学:一种是完全的商品化和大众化的“通俗文学”，一种是解构颠覆愈益精深和自我游戏娱乐化的“精英文学”，它们以不同的方式表达了不同的后现代性，第三代诗歌正属于后一种，它的反叛姿态和反文化精神，勿宁更使其具备先锋性、革命性和精英性。结合我们身处其中的几千年政治本位文化传统和超稳定的社会文化结构，“非非”的意义是不言自明的。而作为诗歌中通俗文学之代表的“汪国真现象”早已以其自身的发展证明了它与真正的后现代主义精神互不两立，“汪国真现象”中凸现了“商品化”的一面，并标示了它与大众传媒的共谋关系，它是以“后现代”商品流通的包装方式出现的地道的传统道德宣谕和意识形态话语。 而在中国，既然时代不断趋于进步，社会进一步纳入市场经济和商品化的轨道，则我以为继“现代主义”之后的“后现代主义阶段”就是无法逾越的。历史也许曾经使得“现代主义”未曾发展饱和就被匆匆地“后”掉，但在今天，则恐不至于如此匆匆更迭了。潜行着的后现代主义文学潮涌当属指日可待。 继续“非非”?! 1993年10月二稿于北大——知春里 注释: (1)详见周伦佑、蓝马《非非主义诗歌方法》，载《非非》创刊号(1986)。 (2)《莽汉主义大步走进流浪的路上》，载西安(创世纪》创刊号。 (3)周伦佑致笔者信。 (4)柳九鸣编《新小说研究》第298页。 (5)转引自王岳川《后现代主义文化研究》第134页。 (6)伊哈布?哈桑:《后现代景观中的多元论》，见《后现代主义文化与美学》第129—130页。 “第三代诗人”或“新生代”(“第三代人”“后崛起”“当代实验诗”“后新诗潮”、“后朦胧诗”):这是比朦胧诗派年龄更为年轻的活跃于80年代中、后期的中国诗坛的一批诗人，代表人物有韩东、于坚、周伦佑、李亚伟等，他们被关注始于1984年向朦胧诗宣战之时。他们是遍及全国各地以民间群落形式自办诗刊诗报的“大学生诗派”，诗人们在于坚、韩东等的率领下，在于朦胧诗派的激烈交锋中纷纷喊出“PASS舒婷”“打倒北岛”的口号。他们的集体亮相是在 1986年，《诗歌报》和《深圳青年报》联合以“现代主义诗歌大展”的方式集中介绍了由100多名第三代诗人分别组成的60余家自称诗派及其实验诗歌代表作品。主要诗群或社团有南京的“他们”文学社，主要成员有韩冬、于坚、吕德安、王寅、小君、丁当、朱文等，《他们》自1985年——1995年共出过九期，韩冬提出的“诗到语言为止”一度成为引起争议的诗学论题;上海的“海上诗群”诞生于1984年秋的上海，主要成员有默默、刘慢流、孟浪、陈东东、郁郁等，;四川的整体主义和新传统主义，整体主义的倡导者有石光华、杨远宏、刘太亨等，新传统主义的倡导者是廖亦武、欧阳江河;四川的“非非主义”实验性诗歌活动于1986年上半年由周伦佑、蓝马等人发起，这是第三代诗中唯一有着明确的理论主张的诗群，其诗歌阵地为1986年5月创刊的《非非》;四川的“莽汉主义”主要成员有万夏、胡冬、李亚伟、马松等，经常被引用的诗有《我想乘一艘慢船到巴黎去》(胡冬)《咖啡馆》(马松)《中文系》(李亚伟)，以及90年代伊沙的《饿死诗人》。 80年代初叶，我们曾经历了“朦胧诗”第一次浪潮的洗礼，可就在这之后短短的时期里，不甘驯服的诗的精灵并没有就此安顿下来，一个新的无论就人数还是地域都较前更加广泛的诗歌实验潮流，又悄悄地诞生和崛起，以至最终形成了被人们称作 “第三代” 或 “新生代”诗的诗歌新潮，实现了对朦胧诗的又一次超越。从朦胧诗到“第三代”是一个纵向的流变过程，这不仅构成了“第三代”诗的一种深度背景，而且也为我们了解新诗内部发展的自律性提供了很有价值的启示和契机。作为新时期第一只报春的乳燕的朦胧诗，在1981年左右达到了它的鼎盛期。以后的几年间，年轻的诗人们虽各自仍保持着一定的创作高度，但作为一个流派却已渐趋式微。北岛象一个孤独的智者，在遥遥的地平线上依然艰难地跋涉;舒婷一搁笔即是三年，当她复出时诗坛已是另一番风景;顾城继续述说着他那童话王国的故事;而江河和杨炼，则在前期史诗意识的烛照下，又开始向历史的深层掘进，力图寻求这种整体意识的源头和潜在形态，最早预示了向古老的东方文化回归的迹向，促成了以契入文化和历史为特征的后期朦胧诗的形成。如果说他们曾经以群体的形式最早出现于《今天》，那么最后一次以集群形式的展现，则是在1986年《诗歌报》和《深圳青年报》所举办的现代诗群体大展中。这是一次“最后的晚餐”，而梁小斌可谓是一位“犹大”式的反叛人物，他写了《诗人的崩溃》一文，宣告了朦胧诗的最终解体。当然，朦胧诗的解体事实上还要更早一些，一般人认为是在1984年，自然这只能是一个约数。我们姑且以这一年为界，之后，朦胧诗完成了一次自身的变衍，过渡到后期朦胧诗阶段。同时，一股反叛朦胧诗的思潮也逐渐弥漫了整个青年诗歌，尤其是大学生诗歌，并形成了一股强大的潮流。 后期朦胧诗 在客观地描述朦胧诗后新潮诗的变衍时，我们忘不了以江河、杨炼为源头的后期朦胧诗或文化诗。四川的一些青年曾把这一诗潮称作“第二次浪潮”(相对于朦胧诗的第一次浪潮而言)。但只要考察一下他们的创作和理论，就会发现这一群体并不能构成独立的意义。因为无论诗的内在本质，还是外部形态，都与朦胧诗有着血肉继承关系，它只能是朦胧诗自身内部的一次深刻而自然的延伸，当然也达到了某种程度的超越。如果说朦胧诗体现了一种社会现实意识的话，那么后期朦胧诗则体现了一种历史文化意识。这应合了当时文化反思的一种思维定向，即思考的触角不断地向民族的历史深层突进，诗正是以其感性的形式完成与哲学的同构的。后期朦胧诗或文化诗萌芽于一些诗人对东方现代史诗的探求，这在早期的江河、杨炼那里就有比较自觉的意识和追求。江河在1980年左右就曾呼唤史诗:“为什么史诗的时代过去了，却没有留下史诗”(1),并且对他的一位朋友说，“我要写这个古老大陆的神话，写中国的史诗”(2)，他先前的《纪念碑》、《祖国啊，祖国》和杨炼的《大雁塔》，就已内蕴着一种史诗的气魄和特质。但是，那时朦胧诗的整体追求是寻觅西方新异的声音，正如他们在《今天•致读者》中所说的:“今天，当人们抬起眼睛的时候，不再仅仅用一种纵的眼 光停留在几千年文化遗址上，而开始用一种横的眼光来环视周围的地平线。”因此，即使是江河、杨炼也不能一味地留连在古文化遗址之上，他们频频环视着广阔的地平线上的风景，而被一种现代意识浸润着。当然，正如谢冕所说，他们毕竟是东方的诗人，他们不能按西方的模式来写东方的诗歌，当他们向着世界艺术全方位的扫描之后，一部分青年诗人又开始回到东方，沿着黄河入海处溯源而上，寻找这片古老的黄土地之根(3)，向着古老民族的文化心理结构和集体无意识的深层领域不断地掘进，一股文化思潮渐渐地在青年诗人中蔓延。江河、杨炼自然扮演了先行者的角色，杨炼继《大雁塔》之后，又写出了《诺日朗》、《半坡组诗》、《敦煌组诗》、《西藏组诗》等，以一系列优秀作品为东方现代史诗的创作提供了较为成熟的范式。有一段时期，诗人江河曾一度辍笔，读着中国的历史、神话和诗歌，并一次又一次在广阔祖国的名山大川间神游，终于在1985年奉献出《太阳和它的反光》这组现代中国的古老神话。随着江河、杨炼而来的便是一长串陌生和并不陌生的名字，仅以四川为例，就有石光华、廖亦武、宋渠、宋炜、王川平、黎正光等。他们以博大的哲学意识重新观照古老先民的生命形态，从深邃的东方文化中确认生命存在的真正价值。由此，一个饱蕴着独特的中国文化特质的意象群落组成了现代史诗的象征世界，诸如盘古开天辟地，羲和驭龙巡天，嫦娥奔月，夸父逐日，精卫填海，女娲补天等，使我们从中真正体验到了原始的生命意象。这种东方现代史诗性作品，开始时总是对古老的神话、先民文化遗址、宗教寺庙等历史素材给予过多的关注，企图将历史幻化为一片感性的时间和风景，从而探触到民族文化的原始意象。比如王川平的《雩舞》，以宏大而悲壮的场面，再现了了远古先民祈雨时的巫术仪式。这是一种充满神秘力的舞蹈，虽然仅存于人类非常遥远而淡漠的记忆中了，但在中华民族几千年生生不息的生命绵延中，曾经以这种或那种方式有形无形地延续着，形成了文化心理结构的一个层面，体现着我们民族那种坚韧顽强的悲剧精神以及“天人感应”、“天人合一”的思维方式，形象地显示了民族心理的原型范式。 再如宋渠、宋炜的《大佛》，表现了对民族心理的深入剖析，香火和朝拜的虔诚只能被自己的虚妄所欺骗，“一个坐着的宁静，坐着的永恒”的大佛，其实只不过是一块“巨大的石头”，他自身“永远都是开始，永远都是结束”，并没有任何充满希望的神谕。东方现代史诗与我们民族的心理达成了一种同构。我们这个民族有着可供回忆的辉煌的过去，有着随处可见的过去时代的遗址。因而，对历史便怀有其他民族少有的原始的热情，正如斯宾格勒在《西方的没落》中所说的，“在中国，每个旅游者都勤奋地追寻„古迹?，而中国哲学的基本原则——那只可意会不可言传„道?，即系从此一深挚的历史感情而来”(4)。自然，我们不会怀疑民族历史感的意义，但对历史若钟情到足以扼杀对现实存在的关心，那就应该值得怀疑。现代史诗性作品的寻古倾向，显然受着文化积淀理论的影响，每一处古物遗址或一块历史的石头，都能给人们造成一种浓郁的文化氛围，这在寻根者即以此物作为原始文化的形态或象征，从而窥视古老的文化原型。按照荣格的解释:“原始意象……是同一类型的无数经验的心理残迹”，“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的说来始终遵循着同样的路线”(5)。但这种原始意象不是客观存在的物的机械反映，而是在主观体验的幻想中得到的。因此，单纯地用现代语言去诠释古代的历史和神话并不能表现“集体潜意识”，正如荣格所说:“有些诗人写诗时，把历史和神话作为他们的素材，但这两者之中都不含有感人的力量和深刻的意义。感人的力量和深刻的意义包含在幻觉经验中”(6)。因此，集体潜意识以至文化，并不是无生命的存在物，它是伴随着人的生活经验共存的，并潜在地支配着现实的人的生活方式，它如同血液流淌在人的生命体中。 如果说江河、杨炼们出于建构东方现代史诗的热情，以清醒的历史意识倾心于民族的原始神话和历史素材，企图于再现先民远古景象中呈现民族心理的原型范式。那么后来标榜新传统主义和整体主义的新古典主义诗人，更多的则是对人类整体精神的形而上观照或者幻觉体 验，力图从自身体验的角度超升到人生与宇宙精神的汇通，从而使诗歌负载起一种文化基因。这在廖亦武的诗中表现得比较突出，他在给友人的一封信中曾经这样写道:“我不可能象„史诗派?那样，依靠丰厚的文化基础和高强度的理性思维去„论史?，我只有凭借铭心刻骨的想象去一条线索，把个人沉沦转化成人类的苦难。”(7)因此，他的诗中没有那种明显的历史遗迹，他甚至不去关心任何历史，而只凭想象的穿透力，描摹人类永恒的生存状态，以契入民族的原型心理及原始情状。他的这种诗的方式与他那种泛灵式诗学观密切关联。因为在他看来，文化并不是什么古史遗址和博物馆的文物陈列，这些都是消逝了的远古象征，文化就在一片陶然忘机的自然和流动着的血液之中，“一片石壁，一阕山歌，一种民间舞蹈，都携带着某种生生不息，世世递嬗的远古„文化基因?”，诗人只有通过想象力的穿透性，才能破译这种“自然——文化语码”(8)。廖亦武诗那幻想的瑰丽和磅礴，无疑是现代中国的神话史诗，特别那些长篇巨什，更是如此。《大循环》给我们表达了人类社会和自然界的一条普遍法则，“万事万物都在循环，人也亦然”，诗人通过个体的生存体验，来展示群体的生命本质，在个体的循环超越中，上升为人类整体精神。在《巨匠》中，诗人描绘了生命、自然和文化浑然同构的生存状态，他沉陷到民族潜意识的底层，体现了原始形态的泛文化倾向。廖亦武是个超然和旷达的诗人，他的全部努力都在于超越个体生命的有限时空，而进入一种与天地同流的宇宙境界，以达成高级的生命形态。在一首诗里，他给我们描绘了人生的这种最高境界:“超越时空的纯洁/没有思想却进行着/最高的思想/白猿般月亮在我身旁进化/人们又一次征服陆地/面/对天/空/想象之马沿银河遨游/星星是马蹄/践踏起悠远、清脆的泡沫”。(《归宿》) 欧阳江河相对于廖亦武，是一个理智多于幻觉的诗人，他的诗充满着形而上的思辨色彩，并努力使自身散发出文化的氛围，变成艾略特式的文化的白金片。我们读到了欧阳江河的《悬棺》，那史诗型的宏阔篇什，整个儿体现了东方文化的神秘和阴阳五行的玄奥，难以索解的意象和象征，大都是在生与死的自悖中展开的。 1984年夏天，在朦胧诗逐渐式微之后，石光华、渠炜和杨远宏等在四川成立了自称为“整体主义”的诗歌社团。石光华、渠炜均是提倡过现代史诗的诗人，这时他们提倡整体主义诗歌，不免仍带有现代史诗的精神内核，即宇宙生存整体的显现。整体主义根本上是一种哲学思想的存在形式，它认为，“人的本质在于其存在与整体的联系和生成，只有包括人在内的整体才是具有确定意义的存在”，人也只有超越自身的存在而上升到整体的层次才是真实的，因为他不能离开整体而生存。这种思想实际上是强调世界整体对有限个体的包容。整体主义诗歌即是这种思想“在诗学域中的还原”，是“对整体状态的描述或呈现”，这样才能“直接面对整体而向存在开放”(9)。理论的完整和深入只能为诗学提供一个基础，真正显示意义和价值的应该是诗歌作品本身。但是我们目前还很少读到他们精致而典型的篇章。石光华的《结束之遁》或许是其代表性的力作吧，意境的神秘、寂冷和静穆足以使人沉潜到生与死的底层。灵魂与生命在一个又一个的意象间徘徊、追寻，有如穿行于生与死的通道，寻找着逃离或永恒的瞬间。这首诗的前边有一则题记道:“死亡作为一种瞬间，使所有先行其中的灵魂体验了永恒，而生命亦因之成为一次对死亡的逃离”。这体现了生死观的整体律动和对整体状态的描述。在“现代诗群体大展”中，我们还读到宋氏兄弟的《大曰是》(选章)和石光华的《梅花三弄》(选章)。就艺术上说，前者如汉大赋似的铺陈恣肆，后者如宋词般的典雅、清丽，整体上表现了一种对东方艺术的回归。这是他们企图建立东方现代诗歌的实验，也是他们企图回归东方精神的冒险，他们预言，“在荒原上一个重建人类文化背景的大时代已经来临”。作为东方人，他们在遍走西方之后又回到东方，找到了本世纪“最平静最丰实的精神合流”(10)，这就是他们借鉴“全息生物学”和“宇宙全息统一论”的理论，所创立的“全息宇宙生物律”。这能否成为东方的现实，我们只好静静地期待着。 如前所说，后期朦胧诗主要包括前期的现代史诗和后期的新传统主义与整体主义诗歌，它是 朦胧诗一次深入地自身变衍。当然，这不独是因为江河、杨炼曾启示和催生了现代史诗的成长，更重要的是，它体现了一种与朦胧诗大体一致的艺术精神，其中主要的是文化意识、理性主义和崇高感。在朦胧诗那里，文化表现为政治性和现实性。诗人总在政治和现实的边缘上行走，而理性主义又启迪了他们对人的价值地位的认同，这多半还带有启蒙时期的人文精神。人的主体意识的极度张扬，必然导致人的自我崇拜，因此，朦胧诗在把宗教的神人拉下祭坛之后，却又导向自我的神话，这就不可避免地产生了一种或优雅或悲壮的崇高意识。后期朦胧诗继续在此精神上向一片开阔地走去，他们曾受过一阵文化热的煽动，自觉的文化意识促使他们从现在和未来转过身去，向着人类的过去频频注目。凭着理性的触须，他们深入到人类文化的深层域限，在个人被集体潜意识包容的同时，东方文化并没有减弱他们的优雅姿态，尤其是蜕变期的困苦，使一部分诗人表现出强烈的神圣感和悲壮感。在艺术的方式上，朦胧诗适应主体的表现要求，多采取意象手法，这里自然包括变形意象和象征意象。意象的密植、跳跃，意象间的递嬗、流动，这一切均致力于营造知性的空间张力场的效应。后期朦胧诗只不过把这种意象手法用到了更宏阔的艺术形式中，其意象的繁富、流丽与辉煌，更有过于朦胧诗，象征也从先前较多的单主题象征而深入到多主题象征。其发展当然是显而易见的，并也有某种程度的超越，但从总体和本质上看，它依然归属于朦胧诗范畴 这里还要分析一个关键性的字眼，即所谓“超越性”。超越，骨子里是一种理性意识，无论朦胧诗还是后期朦胧诗，对此都怀有特殊的热情，他们总是要超越此时此地的自我的限定和生命体验而导向另外的目的。朦胧诗人被一种政治现实意识所升华，后期朦胧诗人或超越具体的生命存在，显现整体的精神律动;或达成人生与宇宙精神的汇通，实现高级的生命形态，这在一定程度上都是与此时此地生存着的个体相游离的。事实上人不能全然超离生命的存在，即使新传统主义的廖亦武，也不能彻底“超越我的本体”，因为“想象高飞而身体沉重/他还不能走出树的视野”(《越过这片神奇的大地》)。因此，超越只能是有限度的，如果说诗歌本体是对诗人本体的全然超越，那又是矫情的，不真实的。对此，另外一种实验的潮流开始涌动在我们的视野，那旗帜上写着:回到本体，也即回到诗歌，回到诗人。这是一股感性生命的潮流，它几乎孕育在朦胧诗的理性泛滥的时候，并最终形成了一股大潮，冲决着朦胧诗所经营的艺术堤坝。 校园诗歌 如果说朦胧诗在它的高峰之后便缓慢而平静地顺延为后期朦胧诗，那么“第三代”诗在它的高峰之前也曾有过一段漫长的酝酿、滋长过程。可以说，大学生诗歌就是“第三代”诗产生的触媒和温床，它无疑构成了“第三代”诗的直接背景。因而，我们不能不把目光延伸到几年前的大学校园，那里荟萃了当时许多中国新一代的知识精英。当朦胧诗鼎盛时期的1980年和1981年，大学校园聚集了“文革”后第一次“四代同堂”的大家族，并度过了一段圆满和充满生机的时期。学子们追求知识，追求思考，追求个人价值的实现。当北岛们以深刻的人文色彩、理性精神以及淡淡的忧郁和美好的幻想向他们袭来的时候，他们不由自主地被慑服了。他们狂热，他们陶醉，他们开始在杂志上寻找着仅有的几个比较熟悉的名字，传抄着一首又一首陌生的诗歌。然后他们涂抹、划掉，然后再涂抹，直至酷肖而自豪。无疑，那时一颗颗年轻诗魂的骚动是自不待言的。只要你的一颗心还是属于诗的，你就不能不受着那种形式与情感的煽动，无论你是有意识的还是无意识的，你都会随着北岛们走一段或长或短的路程。 当然，我们不能以“模仿”这个与艺术本质相悖的词语来统观朦胧诗的追随者，因为其中也不乏佼佼者，他们的诗歌同样凝聚着个人的心血和体验，凝聚着对创造的热情。只是因为时尚是不可抗拒的，这种心理效应几乎可理解为某种血质和命运。因而，追逐时尚并非什么致命的缺失，有时它往往是一种生命的机遇。对此，我们看到了第一批模仿的幸运者，如徐敬亚、王小妮、叶延滨、高伐林、王家新、吕贵品等等。他们大都和朦胧诗人有着相似的履历和遭际，共同经历过理想的追求、幻灭和思考的过程，因此那强烈的怀疑精神和批判意识便构成 了大致的主体意向。在艺术上，他们大都在传统的诗歌氛围里熏陶过，并熟悉了那种单一的诗歌程式。所以，当他们第一眼目睹到怪异新奇的朦胧诗时，几乎被这种艺术给惊呆了，正如徐敬亚在一篇文章中所说:“我想不到，诗竟可以这样写,～读烂了诸如„朝霞满天?、„东风万里?，我想不到我们古老的方块字里，竟还埋藏着如此美妙的诗篇”。(11)因此，他们最早感应着朦胧诗的脉动，自觉或不自觉地卷入了这场大潮，并起到了推波助澜的作用。当然，作为第一批校园诗人，他们依然没能超越朦胧诗人们所开拓的意识范畴和艺术范式。 1981年初，甘肃的文学刊物《飞天》率先办起了《大学生诗苑》，编者并预言:中国新诗最集中的读者群和作者群之一，新近几年就在大学校园。随后，其它几家刊物如《诗潮》、《诗林》、《青年诗人》等也相继开辟了大学生诗专栏。于是，大学校园的诗歌精英们开始以集群的形式出现在自己的园地中。第二批校园诗群就其队伍的庞大来说远远超过了先行者们。这部分诗人都比较年轻，大都在1979年之后入学，他们爱上诗，也多半由于朦胧诗的诱惑，这就不可避免地有一段模仿的过程。然而，他们毕竟与朦胧诗人和第一批校园诗人不同，他们大都没有卷入那“红色的风暴”，没有扭曲的人生履历和痛苦的遭际，缺乏那切入骨髓的情感体验。因而，他们模仿的诗也就不免给人一种“为赋新词强说愁”的感觉，就连他们自己也深深地意识到这一点，如果不选择另一条路，那是永远不会有什么造就的。因而正如这模仿是不可避免的一样，分化和超越自然也是不可避免的。 1982年之后，一个校园诗歌的新格局渐渐形成。这首先应该有赖于诗人们自我独立意识的确立，当然也离不开文学和社会的背景因素，诸如反思文学的渐趋低落或转型，建设时代的高涨的热情以及开明的政治气候影响等。我们看到，先前那种伤痕诗的阵痛和追索消失了，形式上也一改那凝重和沉郁的格调，变得或热烈，或沉静，或轻快优美，或自然淡远。在1982至1984年的几年间，一方面，较为流行的热态生活诗活跃于诗坛的表层;另一方面， 一部分甘于寂寞的年轻诗人，不随俗流，只是默默地执着于诗的实验，于是产生了一种冷态抒情诗。它虽不被刊物所青睐，但却显示了充沛的生命力，以至后来奏出了“第三代”诗的主旅律。 热态生活诗的产生和发展在其时间和质的层面上又可分为两个阶段，即1982年至1983年流行的新生活颂诗和1984年流行的新生活宣叙诗。新生活颂诗开始萌芽于80年代初期，在商品经济较为发达的东南沿海一带，由于改革的春风较早地吹到了这里，人们的生活开始发生了深刻的变化。比如时代节奏的加快，生活内容的丰富繁杂，使人们目眩神迷。短暂的不适应状态结束之后，人们被时代的洪流裹挟着，开始汇入了新生活的大潮之中。年轻的诗歌爱好者被新时代的召唤所吸引，开始从先前刻意的模仿中挣脱出来，由关注自我开始转向关注周围的生活，由内心走向了身外的世界。从艺术上说，年轻一代的诗人们不能总是靠模仿搪塞诗歌，也不能总是愤怒、怀疑、叹息或幻想童话的王国，那毕竟不是更年轻一代的经历与情调。即使曾经经历过那个年代的第一批诗人，这时也有一种新情感在悄悄滋长，比如:“我，和我的同辈人一样/有过忧伤。然而/……/然而今天，我却禁不住又一次激昂”。(徐敬亚《长江，在我的手臂上流过》) 1982年开始，这类描摹和歌咏新生活的篇什在一些刊物上比较流行，特别是在大学生中，几乎形成了一股诗潮，这在《飞天》的《大学生诗苑》中可以看出。他们用饱蘸着新情感的恬淡笔触，热情地描画着现实生活的图景，表现着现代生活飞速旅转的节奏以及这种生活所引起的千差万别的情绪波动。于是，一些具有时代特征的日常生活的镜头，纷纷跃入了他们的诗行。我们不仅看到了那修理钟表的待业青年，卖馄饨的小女孩和粗鲁厚实的锻工;而且也看到了那高高的脚手架，自行车流动的大街，以及迪斯科舞厅和旅转餐厅等。无疑，一种新生活的兴旺和繁忙洋溢在诗人的笔端。但是，这个时期的新生活颂诗，似乎接续上了50、60年代反映工农兵生活的诗歌传统。因而，过于拘泥于平面地描摹热火朝天的场面，很少探触丰富复杂的人的内心世界。过分渲染的颂歌情调以及艺术上的机巧的类比与象征、大而 无当的虚化与升华，不免显得过于造作。并且这一旦形成了模式，也就失去了艺术的生命力。后来，一些年轻的诗人着意克服这种写实的缺陷，转而关注人的心理世界，同时又要揭去那种矫饰的面纱，而使人物显得自然平实。因而，他们常常避开那轰轰烈烈的场景或明显积淀着现代色彩的大事件，而把目光投向日常的平凡生活，并以朴质的令人亲切的叙白流泻出来，写得随便自由，好似音乐的宣叙调，读来格外亲切。这种宣叙诗大概成熟于1984年，并曾风行一时。 热态生活诗的总体情绪已告别了朦胧诗式的悲剧色彩，转而表现现实的生活和情感。他们关注的是今天，即使偶而把触角伸向昨天，也很少绝望、颓废的世纪末情绪。《我洗净了我的衣衫》(曹汉俊)即是这种情绪的总体象征:“我永别性地清除了过去的污染，即是宣告向过去时代告别”。“今天的我不再是昨天的我”(杨榴红)，是因为“熙熙攘攘摩肩接踵无忧无虑阳光一样灿烂/他们说黑夜过去了如今是太阳的年代”(于坚)。因而，他们纷纷从朦胧诗那痛苦的心灵和自我中走出来，而置身在灿烂的阳光下，正如伊甸所说:“他们直面生活，把最平凡的人和最平凡的事作为抒情的对象，他们的诗情之海不捐弃哪怕微小的浪花——只要这些浪花能反射太阳的光芒”(12)。如果说他们的诗中还有“我”的话，那也只是一种指代和假托(这在新生活抒情诗中更为明显)，他们更多地是转过身去，面向他人和整个群体。因而，他们诗中的名称也多半是“我们”、“他”、“他们”。他们自认为自己是这个平凡的群体中的一员，因而也只是作为群体的代表而出现。这在某种程度上反叛了朦胧诗的自我英雄模式，但在有所获得的同时，也丧失了另一部分诗的个性。这就导致了一些诗看似对人物心灵洋洋洒洒地铺写，其实是将一些表层认识投射到人物身上，表现了社会的某种流行观念和对生活的浅层感受，由此出现了一些模式化、概念化的诗作。 热态生活诗的总体艺术特征之一，是它的叙事性。在叙事文学纷纷心理化而趋近诗的同时，而诗歌却默默地向叙事文学借鉴着什么，似乎力不能及地担当起叙事的角色。自然这类热态生活诗的叙事并非有清晰的事件逻辑，它常常是间断的、浓缩型的，因而，也就常常需要读者的想象来串接。尤其是新生活宣叙诗，它多半是自我的宣言式介绍，因而事件的密度就难于化开。 由于叙事性的强化，铺排就成为热态生活诗的一种基本艺术方式。新生活颂诗的铺排是事件铺排，这与诗人对此所采取的艺术手段有关。一般来讲，新生活颂诗句式明快、急促、节奏强，这和生活节拍是相适应的。正如一些诗人所说的，诗与生活的节奏互相交融形成创作的节奏层，把握住了节奏，就把握住了艺术创作的脉搏。但在叙事过程中，往往事件进展缓慢，铺展过多，常常中断事件，铺排想象或作无边际的升华。这多半又大量运用朦胧诗的表现手法，比如通感、变形、象征、隐喻、意象叠加、具象词与抽象词的嵌合、打破时空秩序等等，由此，叙事与比附交叉流转，使得篇幅过分冗长。新生活宣叙诗的铺排表现为句式和篇幅的绵长，他们写得洋洋洒洒、随随便便，似乎不太经意，读了他们的诗，“给人一种笑咪咪甚至懒洋洋的感觉，大方阵的队伍似乎随意地组合在一起;黑压压貌似缓慢实则急煎煎地扑过来，似一大段嘈杂的闹响，聒耳而来……”(13)。又如徐敬亚所说，他们“走朦胧诗的„深刻度?。长长的句子，为他们平凡而充满厌腻气的校园书桌宿舍生存方式，找到了无法删改的冗长之年”(14)。从句式上看，宣叙诗多采用反复、顶针、省略句子成分等方式，给人造成绵长流转而又急迫的感觉，句与句之间也通常不留想象或语韵回旋的空间，有时用大片大片的排比，让你一口气读下来，犹如串掇起的珍珠，绵绵不断。如“我们郎平一样蛮狠地干活/我们用毛巾使劲地擦汗/(象那位络腮胡子的师傅)/我们常常把手上的油污当作胭脂/给自己的小圆脸瓜子脸鹅蛋脸/或者大胖脸和瘦长脸/错落有致地点缀几朵/叫不出颜色的牡丹”(伊甸《快乐的女车工》);“月亮的镜子是白沙岛白沙岛的镜子是太阳”，“也曾有美人鱼在晒月光/皎皎地象白色沙/白色沙柔柔地托着我”(杨榴红《白沙岛》);“我们溜冰跳舞看小说吃奶油话梅/每星期两个晚上/拜访韦达牛顿门捷列夫”(伊甸《快乐的女车工》); “既然跳舞不行咱们就不跳了/既然唱歌不行咱们就不唱了/咱们溜冰吧永远去溜冰/溜冰真快乐溜冰也象跳舞/还象唱一乎奋斗者的歌/咱们去溜冰吧永远去溜冰/咱们去溜冰吧永远去溜冰”(若子《溜冰、跳舞、唱歌》)。这种语言机巧、诙谐，富有幽默感。 诗坛表面的喧闹，并没有掩盖一股潜在而冷静的探索潮流，这就是冷态抒情诗。这些诗人不象新生活诗那样，一味地追逐刊物和名利，他们似乎对艺术本身更执着一些。因此，他们便一直是地下的，唯此地下，他们才更显示了旺盛的生命力。如果说朦胧诗旨在表现和寻找自我的价值和意义;热态生活诗意在描摹周围平面的生活或宣谕年轻人并非深刻的精神世界;那么，冷态抒情诗则是对人的命运的严正审视。在这些冷色调的抒情诗中，我们似乎处处可触摸到那命运的不可抗拒的奔突和凄惋，以及作者冷静的咏叹。生命被这命运无可避免地支配着，这是平凡的生命的常态，也是世界本来的样子。韩东先前的一些诗，几乎就是这命运的咏叹调。他视命运如血液流淌在我们的肉体中，一切都无可改变，我们别无选择或唯一的选择就是默默地承受它。因此，在他的许多诗中，我们都能感受到那冷冷的目光和静穆的心灵。当然这并非说他从没有火样的热烈过，那首令人激动的《山》，可说就是如岩浆一般奔突出来的与命运的挑战。那种威武不屈的挑战者的姿态何等执着与坚定，简直就如树立起的一尊英雄的雕像。可是后来，他在命运面前渐渐地平静下来，变成了一种咏叹和诉说。那首《山民》可理解为对整个民族命运的概括，但又何偿不可以理解为对他人命运和自己命运的感叹。走出群山去见大海的渴望与现实存在的落差，只能使他深深地遗憾，可想到飘渺虚幻的未来，又不免感到疲倦。他对命运虽怀有一种祈祷、渴盼、期待的心态，但当这种期待真正实现以后，又会有什么样的心理呢,我们读到他的《你见过大海》，那 “就是这样”的反反复复的回环，给我们满目索然的空洞之感。命运就是如此地不可捉摸，我们还能期望什么呢～你感到命运的无常和神秘，但你又不能不正视它，唯一的方式就是去关注生命自身的存在，命运或许就在这生命的形式和过程之中。至此，已引出了“第三代”诗的一个中心母题:生命。 1988、9 (1)北京大学五四文学社编《青年诗人谈诗》第23页。 (2)转引自肖驰:《〈太阳和它的反光〉的反光》，见《文学评论》1985年第5期。 (3)谢冕:《断裂与倾斜:蜕变期的投影》，见《文学评论》1985年第3期。 (4)斯宾格勒:《西方的没落》，台湾版。 (5)(6)见荣格:《心理学与文学》，冯川、苏克译，1987年三联书店。 (7)(8)转引自巴铁:《他的执拗，他的热情》，见《中国》1986年第11期。 (9)参见《中国诗坛1986，现代诗群体大展》(第三辑)，《深圳青年报》和《诗歌报》联合主办。 (10)(14)徐敬亚:《圭臬之死》(上)，《鸭绿江》1988年第7期。 (11)徐敬亚:《她的诗，请你默读》，见《新叶》1982年第7期。 (12)伊甸:《南方，又一个崛起的诗群》，见《诗林》1985年第4期。 (13)于慈江:《新诗的一种宣叙调》，见《当代文艺探索》1985年4期。